Ступени профессии

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Каждый год в январе я праздную два рождения: свое и Камерного театра. Прибавление нового года в моей жизни становится все грустнее и грустнее, зато прибавление каждого линь него года в возрасте театра примиряет меня с непрерывным бегом времени.

День рождения театра мы отмечаем по-разному: то на сцене знаменитого венецианского оперного театра Ла Фениче[41], то на шумной пирушке в подвале Ленинградского проспекта, то скромно, но тепло пожимая друг другу руки в антракте рядового спектакля, понимающе и добро переглядываясь… День рождения!

Это событие произошло 18 января 1972 года, когда, сняв на несколько дней зал Драматического театра имени К. С. Станиславского, что на улице Горького, мы сыграли на его сцене оперу Р. Щедрина «Не только любовь». А репетировали спектакль в уголках различных клубов, в свободных комнатах, в коридорах, под лестницами. Были счастливы, когда нас не просили освободить помещение для очередного клубного мероприятия. Да, были счастливы!

А как возник наш театр? У меня, видимо, постепенно созревала потребность в камерном музыкальном спектакле. Потребность — чувство трудно определяемое, трудно объяснимое. Направляя наши усилия, она совершает чудеса. Именно она, эта самая госпожа Потребность, руководила моими усилиями, двигала мои слабые способности к различного рода хлопотам. Да, администратор я никудышный, всегда чураюсь этой деятельности. На внутренняя необходимость (как раньше говорили, «зов сердца»); заставляла меня стремиться использовать все возможные обстоятельства и случаи, рождала надежду.

Работая со студентами в ГИТИСе, я стал ставить спектакли в маленьком Учебном театре[42]. Это была творческая разведка искусства камерного музыкального спектакля. Не его теория интересовала меня, а реальное прощупывание имеющихся здесь возможностей.

В Росконцерте расформировали дискредитировавшую себя «областную гастрольную оперу» и предложили мне познакомиться с этим театром и, если возможно, оказать ему помощь. Познакомился… Польза от этого знакомства была большая: я увидел в сконцентрированном виде все то, с чем надо бороться. Я встретился с театром «плохо сшитым». Но, может, пригодным для перелицовки? Неужели эти искалеченные «оперой» люди не могут быть честными и чистыми в своем искусстве? Нельзя ли раскрыть им глаза, помочь увидеть свои настоящие задачи, суть своего творчества?

В это время у меня в ГИТИСе кончила курс группа молодых артистов. Некоторые из них пришли в будущий Камерный театр в качестве «полпредов» моих интересов в оперном искусстве. Они быстро стали «заражать» тех, кто пришел со стороны, а «сторонние» (что меня радовало) стали сильно стараться заразиться, не без труда, но с радостью это делая. Конечно, не все. Были такие, что ушли, имея «свое мнение». Их стало жалко, когда они вновь решили вернуться. Но есть в нашей жизни двери, которые можно использовать только один раз. Сложное дело — театральный коллектив, он не терпит без меры хлопающих дверей…

Однажды один хороший человек «навел» меня на помещение на Ленинградском проспекте, 71. Сначала оно было нам нужно для репетиций, а вскоре при участии опять-таки добрых людей разрешили давать в нем спектакли. Среди «добрых людей» был, как я уже говорил, и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Все шло одно к одному. Геннадий Николаевич Рождественский освободился от оркестра радио. Прекрасный случай! Я сыграл на его страстной потребности открывать в искусстве неоткрытое и привлек его к работе в театре.

Так к идее организации нового театра пристраивалось многообразие потребностей. Последняя и решающая — потребность зрителей. И они встали в очередь за билетами. Потребность испытали и специалисты-критики, они своей благожелательностью поддержали нас.

Вот какая армия собралась под знамена этой новой для нас эстетической и этической потребности. Я стал мечтать об осуществлении прекрасной идеи, выраженной Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Признаюсь, я не придавал в то время значения важному обстоятельству, что опера впервые родилась во Флоренции на рубеже XVI–XVII веков и заявила о своей самобытности и увлекательности в небольшом помещении, с минимальным количеством исполнителей, то есть была искусством камерным.

Исторические экскурсы, аналогии меня тогда не интересовали и на меня никак не влияли. Я не задумывался серьезно над тем, что именно в камерных условиях впервые проявила себя природа оперы и ее суть. Я знал другую оперу, «большую», другие художественные приемы и традиции. А между тем, опера масштабная и монументальная родилась много позже. Позже пришла опера и на площади, и в огромные залы дворцов, утвердилась в театральных залах барочного типа, где до сих пор и живет. Артисты в обрамлении арки («зеркало сцены», как говорят технические работники) отделены от зрителя большим расстоянием, занимаемым оркестром, авансценой. От артиста до зрителя первых рядов в таких театрах около десяти метров. А до последнего ряда, а до «галерки»? А если артист отойдет в глубь сцены?

Большое расстояние неизменно требует для контакта с публикой широкого жеста, жеста-знака чувств и действий, жеста-штампа, указывающего на то, что должен изображать герой, а не жеста, появившегося в результате чувств-действий героя, оправданного естественным поведением персонажа. Желание артиста «дойти» до зрителя вызывает чрезмерную жестикуляцию, ненужную по существу, появившуюся как «знаменатель» естественного» органического поведения на сцене, то же происходит с голосом.

Необходимость преодолевать расстояние приводит к форсированию звука. Ведь чтобы быть услышанным в большом помещении в соревновании с большим оркестром, певцу надо напрягать голос или обладать феноменальной, редко встречающейся силой звука. Если такой звук есть, он уже сам по себе вызывает удивление и восхищение, достаточные для того, чтобы не обращать особого внимания на смысл происходящего на сцене. Таким образом, условия большой сцены уже провоцируют неестественность, фальшь поведения.

Для правдивости, убедительности мало наличия голоса у артиста, должно быть мастерство «окраски звука» в зависимости от той или иной драматической ситуации, чувств, характера. Добиться этого в условиях напряжения, связанного с громадностью оперного зала, очень трудно. Певцу часто бывает «не до жиру, быть бы живу». Ему бы только спеть партию так, чтобы не сказали: «Нет голоса».

Решать художественные задачи в таких условиях удается единицам. Как в вопросах вокала, так и в сценическом поведении актеру нужен исключительный дар масштабной выразительности, чтобы преодолеть огромную золотую кубатуру барочных оперных зданий. Движение глаз, выражение лица, скромный, естественный жест — все это не видно зрителю, а потому и не воздействует на него. Требуется «крупный мазок», который огрубляет, делает примитивным и приблизительным выражение тонких психологических мотивов жизни образа, предусмотренное оперой — искусством, психологически тонким и глубоким.

Большие зрительные залы обеспечивают торжественность, величественность представления. Оснащенность сцены техникой позволяет наполнить спектакль множеством различного рода эффектов. Они также способны удивлять и восхищать вне зависимости от смысла «жизни человеческого духа», во имя которого написана опера, часто вопреки истинным художественным задачам оперного произведения, мешая проявлению глубоких человеческих чувств, подменяя их.

А что происходит с музыкой? Если есть что-то неизменно прекрасное в оперном искусстве, так это уникальное средство выражения драмы — музыка. Но, будучи средством выражения состояния человеческого духа и цепи событий, она теряет свою оперность, драматургичность, театральность, если эпицентр душевного богатства оперы — человек-актер не способен «присвоить» ее и использовать для раскрытия жизни образа. В этом случае музыка лишь более или менее точно исполняется. Исполняется голосами оркестра и человека. Оперная музыка теряет свой великий, самобытный драматургический, театральный смысл и становится целью. Нам остается лишь ее звучание, которое само по себе удивляет и восхищает, ибо музыка, как и художественное оформление спектакля, как и человеческий голос, имеет силу самостоятельного воздействия.

Если в красивый и огромный зрительный зал входит человек и садится в бархатное кресло, лицезреет хрустальную люстру, разглядывает на потолке летящих нимф, гордые и воодушевленные портреты гениев или даже плафон Шагала, ни к селу ни к городу втиснутый в бурный переизбыток лепнины парижской «Гранд-опера», он уже получает удовольствие и испытывает восхищение. Он чувствует себя прекрасно в красивой, очень-очень красивой раме богатого зала оперного театра.

Когда открывается занавес, зритель видит людей, одетых в доспехи или очень-очень красивые платья. Очень красивые! В это время музыка ласкает слух, певец «берет грудью» верхнее «до», а певица производит непостижимое для нормального человеческого голоса звуковое жонглирование — все это поражает и восхищает. Зритель одновременно получает множество сильно воздействующих на него впечатлений. Он может выбрать из этого набора наиболее для себя близкое искусство, может восхищаться всем вместе. Но очень редко в этих условиях он будет потрясен тем, во имя чего существует оперный театр с его великим выразительным средством — музыкой — неповторимой судьбой отдельного человека, общества, мира! И причина в том, что все искусства, представляющие составные части оперного спектакля, существуют рядом, но сепаратно, они не находятся в органичном синтезе, при котором взаимовлияние частей рождает новое художественное качество.

Добиться этого синтеза в условиях большого барочного театрального здания очень сложно. Очень! С трудом добытое художественное взаимовлияние быстро распадается и снова становится набором самостоятельных искусств.

В театрах такого типа, существующего уже около трех веков, опере неуютно, хотя к нему все привыкли, как и к распаду оперного синтеза на составные части. Но всегда ли подобный тип театра был условием театральных представлений? В античном мире, в шекспировское время помещения для спектаклей были иные. А старинные театры Востока! Почему же современный театр должен быть только такого типа? Почему зритель обязательно должен находиться далеко, «в стороне» от артиста? И целесообразно ли забывать театр Древней Греции и Рима, театр времен Шекспира, оперные представления в салонах Флоренции и на площадях? Мы знаем о них из истории, а сами втискиваем и «Эдипа», и «Отелло», и «Коронацию Поппеи» в «барочную коробку», камерные же оперы растягиваем до ставших привычными в XIX веке больших оперных форм, убивая при этом их специфику.

Вывод, подсказанный мне практикой в нашем помещении у метро «Сокол», прост: не так уж трудно выйти из прокрустова ложа барочного театра и выбрать любую «архитектуру» для спектакля в зависимости от создаваемого произведения и главной задачи камерного театра — разрушения всевозможных преград между зрителем и артистом, будь то оркестровое помещение, место действия или художественное оформление. Время сделает свое дело, и смущение зрителя близким соседством с артистом пройдет. Искусственность и натянутость обернутся естественным взаимоотношением двух решающих в искусстве театра компонентов: зритель — актер.

Надо знать, однако, что в опере эта в общем простая, даже примитивная для драматического театра идея усложняется тем, что общение актера со зрителем и зрителя с актером-певцом имеет в музыкальном спектакле иную природу, чем в драматическом, эмоциональную, ибо «первичный материал» оперного артиста не «рацио», а «эмоцио», не размышления, а чувствования. Если актер своим действием-музицированием расшифровывает чувства партитуры, то слушающий зритель должен раскрепостить в себе, развить, обострить, а если надо, и приобрести свойства эмоционального восприятия.

Значит, по сравнению с театром «большой оперы» не только актер, но и зритель должен постепенно преобразовываться. Камерный музыкальный спектакль не есть та же опера, только маленькая, поданная малыми средствами в малом помещении, но новое качество, новые условия для взаимного творчества. Новые взаимоотношения участников спектакля со зрителем, со слушателем.

Вот, например, дирижер. Здесь он музыкант, дирижирующий спектаклем и актерствующий в нем. И не только через посредство музыки — драматургического средства оперы, а непосредственно, конкретно выполняя сценические задачи, если, конечно, они целесообразны, предусмотрены развитием спектакля.

В опере Бриттена «Давайте создадим оперу» дирижер — действующее лицо спектакля. Он приходит к детям, собравшимся на сцене, разучивает с ними музыкальный материал будущей оперы, потом общается с публикой, дирижирует ее пением, готовя ее я будущему спектаклю, в котором она должна принять участие.

В опере Холминова «Двенадцатая серия» дирижер вступает в физический конфликт с актерами. В опере «Коляска» того же Холминова он вместе со всем оркестром помогает Чернокутскому спрятаться от нагрянувших к нему гостей, подсказывая: «В сарай! В сарай! В коляску!»

В опере Пашкевича «Скупой» дирижер, одетый в белый парик, как и все оркестранты, включается в действие, имея право появляться в любом месте сцены. В опере Бортнянского «Сокол» действующее лицо спектакля Жанетта, разбирая цветы, бросает один из них дирижеру, и тот, поймав его, дирижирует далее цветком, отложив палочку в сторону.

В опере Журбина «Луна и детектив» дирижер выходит на сцену, отбирает аккордеон у одного из действующих лиц, неумело пытавшегося играть на нем, и, окруженный толпой девушек, аккомпанирует пению незадачливого музыканта.

Это не просто режиссерский прием, а соучастие дирижера в событиях оперы. Физическое соучастие, практическое соучастие, визуальное соучастие. Впрочем, и каждый артист оркестра участвует в спектакле не только своим музицированием, но и непосредственными актерскими действиями.

По этим примерам читатель может понять, что в Камерном театре музыканты занимаются не только музыкой, но и в полном смысле слова театром: все, что нужно для спектакля, дирижер, как любой музыкант, может естественно (а не ради «кюнстштюка») осуществлять актерски, то есть может действовать на сцене. Это для меня принципиально, так как является одним из признаков слияния музыкантской профессии с театральной. Здесь не может получиться того, что бывает в оперных театрах обычного типа, где музыкальная часть порой противопоставляется сценической, ибо той и другой профессией занимаются изолированно.

В сущности законы сцены в оперном театре известны лишь режиссеру, отчасти художнику. Очень примитивно и часто превратно они известны певцам. Большая же часть работников оперного театра воспитана в музыкальных учебных заведениях, не проявляет интереса к сцене и не несет ответственности за театральные действия («моя хата с краю, я музыкант»). В этих условиях очень трудно родиться оперному синтезу и очень легко возникнуть двум разным, иногда конфликтующим «интересам» сцены и музыки.

Между тем слияние и взаимопроникновение целей сцены и музыки рождает оперу. Для этого надо, чтобы конечная цель (спектакль!) объединяла всех. Если по разным причинам не удается добиться от консерватории воспитания музыкантов (дирижеров в первую очередь!), обладающих пониманием элементарных сценических законов, привить им вкус к театру, то надо стараться заразить их интересами спектакля в практической деятельности.

Опыт показывает: чем значительнее оперный дирижер, тем более он увлекается театром, любит его, стремится «лицедействовать» в нем. Равнодушные к театру музыканты не должны работать в опере. Влюбленные в оперу музыканты отличаются выразительностью музицирования и на концертной эстраде. Нарушать «порядок» благовоспитанного оперного театра — одни занимаются музыкой, другие сценой — значит защищать оперное искусство от формализма, от разрушения синтеза музыки и сценического искусства.

А репертуар Камерного театра? Здесь возможности неисчерпаемы. Старинные русские оперы доглинковского периода, мало кому известные в XX веке, музыкальная драматургия «школьной драмы» XVII века[43] оказались очень жизнеспособными. Они вызвали интерес у современного зрителя не как музейная редкость, как предмет любопытства к примитиву далекого прошлого, но воспринимаются непосредственно и живо. Разумеется, в современной сценической интерпретации, без восстановления старой сценической стилистики и подражания приемам театра двухвековой давности. Наши опыты с операми Бортнянского и Пашкевича принесли неожиданные результаты. Произведения эти прочно вошли в репертуар театра, наряду с классической западноевропейской камерной оперой. Последняя не менее богата и разнообразна, чем классическая большая опера.

Но главным двигателем поисков нашего театра стала современная опера. Поверив в исключительные возможности Камерного музыкального театра, композиторы активно стали писать для него произведения о нашей современности. И мастера, и молодежь. Авторов привлекает театральность, которая обнаруживает смысловое и эмоциональное зерно их творений.

Что мы приобретаем в новых произведениях? Не говоря об идейно-эстетической цели, ограничиваясь рамками «чистой» профессиональности, мы можем отметить, что каждая из опер, являясь произведением новым, заранее предполагает творческое открытие, возможность начать при постановке «с нуля», так как отсутствуют образцы, а раз так, то и предварительно существующие представления, привычные штампы в интерпретации сочинения, в сценической форме будущего представления тоже отсутствуют.

Начать «с нуля», значит быть свободным от всяких предубеждений, быть самостоятельным в понимании произведения и в выборе средств его воплощения на сцене. Это значит двигаться по пути раскрытия сущности оперы, исходя из сегодняшнего вкуса зрителя, его жизненных интересов. Творить легко и «без оглядки» на уже известные образцы, легко, но ответственно. Ибо это целиком твое творчество, и ты за него в ответе.

Подобно актеру и зрителю, композитор — музыкальный драматург, сочиняя оперу для Камерного театра, имеет в виду специфику этого театра. Дело не только в малом количестве музыкантов оркестра и участников спектакля. Дело в самом духе произведения, в расчете на интимность и доверительность, на большие возможности этого театра в области правды общения, доходчивости, глубины и сложности чувств.

Художественное обобщение здесь проявляется в малых формах. Самое главное условие — эмоциональность — живет в скромных и сдержанных рамках и проявляется в микромире человеческого естества. Одновременно автор камерной оперы учитывает небольшое помещение театра и публику, которая заполняет его. Эти условия не предполагают размаха, монументальности форм, торжественности, «тотальной» героики. Щебетание малой птички может тронуть наше сердце, но если оно рассчитывает создать устрашающий эффект львиного рыка, то будет не более чем смешным и жалким.

Правда, в репертуаре нашего театра мне пришлось, не нарушая, однако, основного принципа его формирования, «расширить» рамки» камерности. Это, например, касается оперы Шостаковича «Нос», оперы Стравинского «Похождения повесы». Было очевидно, что ни один оперный театр нашей страны, во всяком случае в то время, не смог бы осуществить постановку этих опер. Оставить же их за бортом советского оперного театра было бы непростительно. Время требует своего. Коллектив театра был готов справиться с этими сочинениями, и было бы неразумно игнорировать по формальным причинам «зов времени».

Значение того или иного произведения для нас определяется не формальными признаками, но потребностью в том или ином художественном направлении, пониманием значения этого произведения в общем развитии оперного искусства. Таковы «посылки» для творчества Камерного музыкального театра. От этих посылок до художественного воплощения — огромная дистанция. Да и то сказать, те принципы, которые элементарно можно сейчас изложить, не были всерьез осознаны нами до создания театра. Они рождались, развивались или отмирали в процессе практической деятельности коллектива. Многое отпало, возможно временно, как невыполнимая пока задача.

Например, я мечтал о Камерном музыкальном театре как мобильной форме для широкой пропаганды оперного искусства. Я мечтал о регулярных поездках в отдаленные от больших «оперных» городов места, в небольшие промышленные города, колхозы для показа наших спектаклей. Я планировал выступления в цехах заводов, на полях. Действительность отодвинула задачу пропаганды оперного искусства, она оказалась пока непосильной. Надолго? Сказать трудно.

Дело в том, что приезд коллектива в подобные места принимался как факт, не оправданный интересами публики, нецелесообразный, никак не ожидаемый, не встречающий элементарного интереса. Публика не шла на наши спектакли. Кто-то приходил, был лишь временно заинтересован, в основном же театр встречали без всякого понимания его искусства. Организаторы таких гастролей смотрели на них заранее скептически и не затрудняли себя серьезной оценкой качества спектаклей.

От этого можно было прийти в уныние, если бы отдельные спектакли в «оперных» городах не вызывали интерес и энтузиазм зрителей. Но сил на глобальную пропаганду искусства Камерного театра явно не хватало. И естественно, что пришлось поневоле поверить одному любителю «оперного» города Саратова, который сказал: «Чтобы оценить ваш театр, надо хорошо знать оперу».

Не скрою, я очень надеялся и на то, что примеру нашего театра последуют в других городах, республиках, что очевидность эстетической и экономической выгоды существования подобного коллектива сослужит службу и повышению качества оперных спектаклей и распространению музыкальной культуры. Ведь если театр не может обеспечить большую оперу соответствующим составом оркестра, он, увы, исполняет ее, нарушая партитуру, то есть искажая, уродуя ее. То же происходит с хором, с солистами. Почему в таком случае не ставить доброкачественно камерные оперы?

Однако погоня за «престижностью» и желание походить на «настоящую» оперу, незнание, недооценка и недоверие к мало еще популярному камерному оперному искусству приводят к тому, что для «спасения» оперы применяются временные, весьма неустойчивые «подпорки из гнилого материала». Это показатель примитивного, трафаретного, за долгие годы воспитанного взгляда на оперу как на громоздкое учреждение, в котором качество самого искусства отходит на второй план, и чаще всего оценка дается исходя из далеких от природы оперы, но привычных и примитивных критериев внешнего размаха, пышности и т. п.

Мобильность, экономичность, животворчество камерной оперы очевидны всем. Но между здравым смыслом и «госпожой привычкой» стоит стена, пробить которую нашему театру пока до конца не удается. Впрочем, уже сейчас в некоторых городах, в частности, в Ленинграде, ставятся весьма успешные опыты по работе с камерной оперой. И, как признают участники этих спектаклей, они являются продолжением того, что начато нашим театром, использованием нашего опыта. Под влиянием нашей деятельности работает Камерный театр в Болгарии, в Благоевграде, организовывается Камерный театр в Берлине.

Нельзя смотреть на любой театральный коллектив как на узкоэкспериментальную лабораторию. Это противоречит самой природе театра, важным жизненным компонентом которого является зритель, публика. Любой эксперимент, любой опыт можно ставить в театре только с учетом зрителя и при его участии. Только интерес публики к театру, участие зрителя в процессе спектакля есть показатель успеха эксперимента. Публика, как уже говорилось, — ориентир, барометр, ее свойства и специфика определяют направление будущей деятельности коллектива. Какова она будет — покажет время. Мы же можем и должны предвидеть, предугадывать ориентиры, по которым будет развиваться искусство Камерного музыкального театра.

Очевидно, что искусство Камерного музыкального театра не может мириться с идейным и художественным компромиссом. В «микромире» этого искусства могут быть подняты серьезные проблемы жизни человека, общества, ибо партитура камерной оперы способна быть носителем подлинной образности и философии. В условиях такого театра может определеннее проступать художественная и общественная тенденция, чему помогает близость сцены и зрителя. И напротив — бывает так, что «богатые» средства крупномасштабного оперного театра закрывают цель произведения, его внутреннюю сущность.

В маленьком зале Учебного театра ГИТИСа неопытные, не всегда и талантливые ученики, не имея ни декорации, ни оркестра, ни хора, ни блестящих доспехов, не имея ничего красивого, в условиях крайне убогих могли достигать временами творческого уровня, близкого к желаемому.

Не имея «блистательных» средств, исполнители в учебном спектакле увлекали близко сидящих зрителей непосредственным «прикосновением» к главному — эмоциональным событиям произведения. Зрители довольствовались «малым» — глазами, которые видны и которые сами видят, «слушают», переживают. Помогали отсутствие ненужной жестикуляции, непосредственность общения, хорошо понятные слова, не заглушаемые оркестром, произнесенные естественно, без форсировки.

Главное же то, что в «театральной игре» таинственное «как будто» куда интереснее, чем подлинное, потому что заставляет зрителя воображать. Как будто на ней красивое платье. Как будто на сцене тенистый парк. Как будто это не учебная рапира для фехтования, а средневековый меч… Театральное, по-особому возбуждаемое воображение удваивает, утраивает возможность возникновения собственного пути каждого зрителя к постижению чувств драмы, выраженной музыкой.

Все можно себе представить, только глаза актера никакое воображение подменить не может. Если они пустые, холодные, безразличные — все пропало. А если они выражают то, что в душе, в сердце? Да что там душа и сердце, если они с интересом обращены на партнера, и то хорошо. Ведь в это время мы слышим музыку. Куда и как смотрит оперный артист в зале большого театра — разглядеть трудно. Если он «слушает» глазами партнера, зритель этого все равно не видит. А раз так, почему бы артисту не посмотреть на дирижера или в сторону, за кулисы. Вот если «не прозвучит» — это будет слышно всему залу.

Раньше студенты музыкального отделения ГИТИСа заканчивали свой курс дипломным спектаклем в помещении какого-нибудь большого, специально арендованного клуба. Когда финансовые расчеты стали затруднять эту практику, я для своего курса решил удовлетвориться маленьким залом Учебного театра. Оркестр можно посадить сзади, внизу, сбоку, в ложах, на балконе… Помещение и забота о сокращении затрат требовали маленького оркестра, тем лучше. Все может быть маленьким, лишь бы искусство было большим.

«Маленькое» может иметь серьезный успех. Успех в данном случае — не овации, цветы, заранее запланированные рецензии. Нет, я имею в виду успех другого рода. Успех возникновения в зрительном зале, хотя бы ненадолго, хоть в малой дозе, взаимной художественной заинтересованности существом драмы. При этом обычное отношение зрительного зала: театр дает, зритель потребляет — пропадает. Возникает общее, единое соучастие в ходе спектакля. Соучастие.

Какое соучастие зрителя-слушателя может быть во время предсмертной арии Ленского? Чем лучше она спета, тем больше аплодисментов. Аплодисментов кому? Артисту, спевшему предсмертную арию Ленского. А судьба Ленского, его надежды и предчувствия? Все в сторону. «Браво Н!», то есть «молодец артист!» А при чем тут Ленский? Соучастие исполнителю подменяет соучастие образу. Последнее может возникнуть тогда, когда между артистом и зрителем-слушателем устанавливается без всяких помех и отвлекающих обстоятельств общий интерес к судьбе образа. Когда властвует процесс развития, движения образа, а не оценка усилий артиста-певца на отдельных участках этого сложного в своих противоречиях и неожиданностях марафона.

Так примерно я размышлял, оценивая свое неудовлетворение от работы в оперном театре. Все это стучалось, просилось войти в практику. А тут еще разные нововведения. Может ли быть оркестр сзади певца? Может. Сбоку? Может. Сзади публики? Может. Маленький по составу оркестр может нести большое искусство. Негде сидеть? Придумаем. Неоткуда выходить? Найдем. Нечего надеть? Поищем. Нет места для декораций? Значит, не надо на них и рассчитывать.

Вот почему, когда удалось найти помещение, где нет сцены, кулис, занавеса, задника, неоткуда выходить актерам, где спектакли не разрешали на том основании, что «театры в подвалах не бывают» («А Париж? Прага?» — «Они нам не указ!»), а многие музыковеды и композиторы презрительно относились к созданию оркестра в 14–16 человек («Для такого оркестра я писать бы не стал!» — официально заявил один из композиторов), — я об этом помещении стал думать как о благе. Ибо то, что оно предполагало ограничение средств, было испытанием моего застоявшегося воображения.

Я привык сидеть в кабинетах, затянутых шелковым штофом, поглаживать рукой серебряного лебедя — вазу, которую легенда связывает с Леонидом Витальевичем Собиновым, стоящую на мраморном столике в аванложе дирекции. Я привык видеть приветливые улыбки на лицах музыкантов оркестра Большого театра, каждый из которых мастер, да еще какой мастер! Я привык работать с хором и отмечать среди сотни артистов одного, который «филонит», но я не знал, как может выйти актер в образе из той же двери, в которую идет сейчас зритель. Ибо другой двери просто нет. Я не знал, куда актеру деться, когда его роль кончилась, если никаких кулис нет и уйти за них нельзя. Я не знал, как можно ставить оперы с труднейшими хоровыми сценами, если в театре… нет хора. Я не знал, что делать с музыкантом, который сидит, отвлекая своим равнодушным видом внимание от сцены.

Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить на подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.

Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет. Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!

Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.

К сожалению, промежуточные звенья в организации культуры оперного театра: теоретики, критики, пресса и т. д. — не участвуют в этом процессе. Они или равнодушны, или слепы, или недостаточно сильны для того, чтобы принять в нем полноценное участие. А ведь речь идет о самом главном — о мысли, идее искусства, о поисках форм для выражения этой идеи. Между тем, обобщение опыта «со стороны», пристальное изучение и анализ явлений, происходящих в каждодневной практике творческого коллектива, молодому театру нужны как воздух. Отсутствие такого теоретического осмысливания может сыграть плохую роль для театра, его дальнейшего развития.

Очевидно, что эстетика оперного театра — вечно развивающийся и изменяющийся процесс. Проблема же заключается в том, что всякий театральный прием — легко и быстро застывающая форма. Глядь — гибкость каких-то выразительных средств пропала, и то, что вчера было хорошо, приносило успех, для завтрашнего дня явно не годится, а сегодня уже живет только с благословения «госпожи привычки». Другие же средства сохраняют свою действенность надолго, заключают в себе возможности дальнейшего развития. Почему? Какими закономерностями это определяется?

Я удивляюсь охоте на волков с флажками. Мне не понятно, почему волк не переходит веревку с трепещущими на ней лоскутками. Ведь это так просто: взять и перепрыгнуть через эту веревку с флажками, не обратить на нее внимания, как на сук, листья, куст. Я ловлю себя на том, что мы, режиссеры, тоже существуем как бы внутри таинственной черты («так не полагается»), которую боимся переступить.

Трусим! Боимся! Кого и почему? Я думаю, иной слепой волк перейдет страшную границу и не заметит ее. Не заметит, как спасается от выстрела. Нечто подобное (не сразу, а постепенно) произошло в Камерном театре. Решили «ослепнуть», не видеть условностей, предвзятостей оперного искусства и внимательно присмотреться к публике. Понимает? Доходит? Понимает! Доходит!

Есть оперы, где зрителям полезно для понимания произведения видеть оркестр, а есть такие, где оркестр должен быть скрыт от глаз публики. Есть музыка, с которой артист должен сживаться на репетиции и «рождать» ее на спектакле, а есть такая, которую ему, артисту, знать надо, а вот его персонажу, действующему лицу, которого он играет, знать не полагается. Надо пропускать ее как бы мимо ушей. Бывает нужно смеяться во время грустной мелодии и замереть мечтательно в быстром, веселом эпизоде.

Эксперимент должен касаться не партитуры, а соотношения действия и партитуры. Оркестр среди действующих лиц, а не «в стороне», как при концертном исполнении, где по существу говоря, логика действия отсутствует. Артист играет китайца или негра без специальных стараний гримера. Зритель подпевает артистам, и это действие зрителя организовано. Дирижер говорит текст, музыканты тоже. Вокалист пробует играть на инструменте, дирижирует и т. д. В моноопере один артист сорок минут держит в напряжении целый зал. Действенный этюд рождает появление музыки. Невозможно перечислить тысячи тысяч, миллиарды и миллиарды приемов, приспособлений, которые могут быть рождены театром для наилучшего понимания смысла оперной партитуры. Эксперимент! Правильно организованный эксперимент! Без него бесплоден любой спектакль. Он — инъекция, оживляющая всю систему оперного театра. Он — материал для здания будущей оперы, ее эстетики.

Даже возникая случайно, он иногда приносит интересные результаты. В начале работы у нас даже не было денег, чтобы провести электрический звонок, который давал бы знак публике, актерам, осветителям о начале спектакля. Удалось достать церковный колокол, а помощнику режиссера я отдал колокольчики, которые купил когда-то в Стамбуле. Вот и бегает помощник режиссера, звонит в эти колокольчики. Бегает по фойе, обегает всю зрительную часть театра-подвала и приглашает зрителей: «Пожалуйста, в зал!» Потом у нас появились деньги на звонок, да жаль было расставаться с колокольчиком, расставаться с колоколом, к которому все привыкли.

Так это и стало нашей традицией. Колокол возим с собой на все гастроли. А помощник режиссера («Мисс колокольчик» — назвал ее кто-то за рубежом) перед спектаклем изучает в новом театре расположение фойе, курительных комнат, буфетов, составляя рациональный маршрут, приглашая зрителей в зал на том языке, на котором говорят зрители в этой стране. Зрителям это нравится, они часто аплодируют Мисс колокольчик.

Словом, все трудности преодолимы, а ограничения активизируют творческую фантазию. Теперь для меня становится ясным — надо искать новое расположение актеров, оркестра, публики. Найдется ли другая география зрительного зала, более удобная для соучастия всех в спектакле, чем барочный театр? Это было бы хорошо. А если нет? Тогда придется для каждого спектакля искать свой «зрительный зал», свою конфигурацию зрительских мест, расположения музыкантов, площадку для действий… Это доказал нам наш маленький опыт.

Но это все «гарнир». Сердцевина проблемы — в актере. Прежде всего он воспитывается самим ощущением себя в публике, своей близостью к ней. А она не позволяет врать, «дезертировать» из круга интересов образа. Второе: музыка и пение сами по себе здесь теряют привлекательность. Глупо показывать мощь звука в маленьком помещении. Характер звучания голоса может быть вызван сценической ситуацией, разгаданной в партитуре: может появляться forte, может появиться и piano, и dolce, и множество других вокальных нюансов, тонких красок. Знание музыки также требуется идеальное — на дирижера надеяться трудно, он может быть справа, слева, сзади… Косить глаз на дирижера стыдно — публика все видит. Да и зачем смотреть на дирижера, если можно выучить музыку. Если воспиталась потребность в определенном темпе, установилась целесообразность в длительности пауз в спектакле, и между дирижером и актером возникла гармония, единый ритм существования, которые исключают надобность напряженной слежки актера за дирижером и диспетчерской функции дирижера.

Процесс оперного спектакля — свободное, действенное музицирование. Если персонажу нужно играть на каком-нибудь инструменте, нужно научиться владеть этим инструментом, а то появится такая сценическая фальшь, что «ноги не унесешь». Хорошо Садко. Он сидит себе с гуслями на расстоянии двадцати — тридцати метров от зрителей, безуспешно стараясь перебирать пальцами вместе с арфисткой, которая сидит от него за десять— двенадцать метров внизу в оркестровой яме. Соединить движения с оркестром трудно, но что же делать, публика простит. И публика прощает артисту, но уже не верит в Садко. Артист к тому же отделен от публики рампой. А вот и занавес, глухой, непробиваемый, но очень красивый, — он скрыл от нас актера со всеми его недостатками. В условиях же камерной оперы все перед глазами зрителя. И здесь исключается всякая фальшь. Надо играть самому на гитаре, на гуслях, на балалайке, на аккордеоне, на чем придется, на чем надо. Ответственность за свое поведение — главный двигатель в развитии мастерства каждого актера.

Конечно же, я, как любой нормальный человек, преклоняюсь перед талантом, но недаром сказано, что «талант, как деньги — или он есть, или его нет». Конечно же, я, как любой режиссер, предпочитаю иметь дело с талантливыми актерами-певцами. Но практика учит тому, что если есть талантливый актер, то значит повезло. Крайне рискованно ждать талант, рассчитывать на его обязательное появление, оправдывать неудачу его отсутствием. Талант на поверхности, под рукой, в готовом виде встречается редко. Он должен проявиться, его нужно проявить. Что его проявляет, что мобилизует и активизирует актерские способности певца? Творческие условия деятельности театра, в которые артист попадает. Его режим труда. Однако решающим стимулом является коллектив. Коллектив, имеющий свое неповторимое лицо. Думаю, что от этих условий зависит и вся творческая деятельность театра, его «индивидуальность», его особенность, уникальность.

Обычно оперные театры похожи друг на друга, потому что у них одинаковая организация творческой жизни, единые производственные условия труда. Артист камерного музыкального театра будет смешон в любой «большой опере», если выскочит там со своей творческой инициативой. Но, к сожалению, артист почти любого большого оперного театра будет считать себя «в своей тарелке», не растеряется в любом другом театре такого же типа и немедленно без репетиций может стать Радамесом, Фигаро, Греминым, Кармен, Любашей, Джильдой среди артистов, с которыми он еще не успел и познакомиться, языка которых он не знает. Достаточно приблизительно знать мизансцены, которые здесь понимаются лишь как местонахождение персонажа в тот или иной момент спектакля.

Для артиста такого театра не составляет труда петь Фауста по-русски, если Мефистофель поет по-французски, Маргарита — по-итальянски, Валентин — по-немецки, хор — по-болгарски. И не только потому, что они все организованы единой партитурой, но и потому, что каждый из них, более или менее, владеет определенным набором приемов для каждой партии популярной оперы. Приемов, которые можно назвать международными, а правильнее назвать штампами. Главное же потому, что стройная концепция всего спектакля в целом такому артисту безразлична.

Не случайно так распространена в опере гастрольная система. Система, при которой артист должен стремиться к наилучшему исполнению установленной и принятой схемы. Он почти лишен возможности и потребности создавать новое, делать открытия. Артист-гастролер всегда идет по протоптанной до него дорожке. Его шаг может быть уверенным и привлекать внимание, может приносить успех, но его искусство лишено первичности, первородства.

Даже могучий талант Шаляпина потерял свойство открывать новые горизонты оперного искусства после того, как певец оторвался от своего национального театра и стал только гастролером. В мире есть много «вторых Шаляпиных». Но эти вторые Шаляпины лишь исполнители открытого Шаляпиным в России. Они поют его репертуар, не создавая своего. Они пытаются соревноваться с ним вместо того, чтобы заботиться о становлении собственной художественной индивидуальности. Это все результат гастрольной системы, силы международного оперного штампа, отсутствия влияния творческого коллектива.

В условиях коллективной деятельности камерной оперы открытия (пусть маленькие) — естественный и обязательный результат работы любого артиста. Каждый раз перед ним нет образца, который было бы выгодно повторять. Артист всегда имеет дело с незнакомой для него ролью, часто является первым создателем образа. Никакой выгоды от подражания кому-то он не чувствует. Пусть он маленький, но создатель своего образа, а не исполнитель чужого.

Я говорю о важности условий в, так сказать, предлагаемых обстоятельствах работы актера. Столь же решающи они и для публики. Новое помещение как бы приглашает публику к соучастию, вызывает переживания каждого за спектакль, в котором естественнее участвовать, чем наблюдать его со стороны.

Совсем не обязательно, чтобы каждый спектакль, каждый исполнитель нравился публике (это и невозможно!), но соучастие каждого, кто сидит в зале, как бы предусматривается самими условиями театра. Можно соучаствовать в процессе спектакля, имея свое, быть может, и негативное, отношение к его тенденции, его художественным средствам. Протест и несогласие — тоже соучастие. Они в принципе лишены безразличия бесстрастного наблюдателя. Наблюдатель со стороны оценивает видимое и слышимое, соучастник находит свое отношение к совокупности идей, событий, характеров, к форме представления. Те или иные его выводы-приговоры рождаются в процессе соучастия.

Опера лишь одна из форм музыкального театра. Неправомерно забывать о других, например, оперетте, мюзикле, зингшпиле, сарсуэлле и т. д. Называя себя Камерным музыкальным театром, мы берем на себя смелость и обязательство работать, экспериментировать в разных направлениях и формах. Основная природа этих форм и направлений одна — драматургия, раскрытая музыкой. Едины и условия камерности. Ограничивать себя оперой нет смысла. Это мешает поискам разносторонних выразительных средств, обедняет театр, препятствует развитию актерского мастерства, режиссуры и т. д. Тем более что проблемы оперного театра стоят в равной мере перед всеми разновидностями музыкального театра. Отсюда перспективы расширения и репертуара, и выразительных средств.

Когда оперные театры отказались от зингшпиля, от постановок классических и венских оперетт, таких, например, как «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Бокаччо», «Корневильские колокола», «Перикола» и т. д., они ограничили квалификацию оперного артиста пением. Артисты разучились говорить текст, танцевать, быть активными в ведении сюжета, отвыкли от характерности образов, пластичности. Все это — большие потери для оперы, для профессионального оснащения ее спектаклей.

Камерный музыкальный театр, его коллектив, владеющий словом, движением в равной степени с музыкой и вокалом, не должен себя ограничивать постановкой только опер. Это может оказаться вредным для его жизнедеятельности и жизнеспособности.

Жизнь нашего маленького театра не простая. Она развивается в окружении друзей и, естественно, врагов. Доброе слово, внимание удваивают силы — это известно. От работников театра требуется много энтузиазма, настойчивости, терпения.

Тут к месту снова вернуться к истории жизни театра, чтобы подчеркнуть, что равнодушие — вечный, неизбывный его враг. В первые годы театр работал в разных клубах. Потом удалось отвоевать две маленькие комнаты в подвале на Кузнецком мосту. Скоро этот подвал передали Театру оперетты, а нас из него выгнали. Появилась возможность получить маленькое помещение в саду «Эрмитаж», но Московское управление культуры в 1972 году предпочло отдать это помещение для репетиций музыкантам ресторанных оркестров. Нам отказали.

Когда я стал хлопотать о помещении на Ленинградском проспекте, председатель райисполкома не приняла моей просьбы. Было очень трудно отстоять право театра на творческую деятельность в этом небольшом и очень неудобном помещении.

Без моральной и материальной поддержки Союза композиторов, сыгравшей решающую роль в нашей жизни, театр не устоял бы.

Быть может, в организационном отношении театру повезло. Он создавался в недрах Росконцерта, руководители которого помогали театру в трудных случаях, разделяли радость наших удач. Росконцерт, подчиненный Министерству культуры РСФСР, всегда давал театру все, что мог. Театр просил у Росконцерта только то, что было реальным. Уважительность и внимание — главное богатство, которым должна располагать руководящая организация. Росконцерт в отношении к нашему театру располагал этим богатством, и поэтому вызывает у нас благодарность. Так что за равнодушием следует благожелательность, и это мы тоже понимаем!

Каково будущее Камерного музыкального театра? Об этом говорить трудно, загадывать невозможно. Очевидно, что даже будучи совсем молодым, театр не мог не поставить передо мной ряд вопросов, насущных для профессии режиссера музыкального театра, не мог не повлиять на профессиональные устремления, не заставить пересмотреть многие эстетические нормы оперного искусства.

Является ли искусство этого театра открытием? Да, поскольку у него нет в нашей стране прямых аналогов. Нет, если считать, что без традиций и тенденций, связанных с деятельностью и идеалами великих артистов и режиссеров русского оперного театра, в первую очередь Станиславского и Шаляпина, не мог возникнуть и развиться этот театр.

Учиться есть у кого. Прогрессивные устремления Верди, например, многому могут научить любого оперного деятеля. «Требуется ансамбль, требуется целое. Именно это и составляет оперное представление, это — а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов и т. д. и т. д.». Эти слова великого итальянского музыкального драматурга мы поместили в нашем крошечном фойе возле уникальной фотографии Верди на фоне театра Ла Скала. В них — один из главных принципов музыкальной драматургии.

Затем идет изречение Федора Ивановича Шаляпина: «В правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения». В нем главный смысл искусства оперного артиста. Слова Шаляпина помещены там же, в нашем фойе, рядом с фотографией артиста, беседующего с Иваном Михайловичем Москвиным.

В нашем фойе зритель может прочесть и слова Константина Сергеевича Станиславского: «Я специалист по сшибанию гонора с зазнавшихся актеров». Это полушутливое, полусерьезное и предельно обаятельное замечание великого педагога напоминает нам об этической стороне жизни коллектива, каждого артиста. Напоминает не общими призывами, а реально, дружески, практично. Рядом фотография, на которой Константин Сергеевич Станиславский запечатлен в беседе с Неждановой и Головановым — людьми дорогими моему сердцу.

Традиции идей часто бывают куда более нужными для будущих поколений, чем традиции практических достижений. Они — мечты. А нет ничего более радостного, чем стремиться к осуществлению мечты.