Ступени профессии

К. Кривицкий АВТОР И ЕГО КНИГА

Имя народного артиста СССР Бориса Александровича Покровского известно везде, где только существует оперный театр.

За 45 лет непрерывной творческой работы, находящейся и сейчас в полном разгаре, Покровский поставил огромное количество — около ста (!) опер и оперетт. Он лауреат Ленинской и четырех Государственных премий СССР. Был руководителем крупнейших концертов и фестивалей советского искусства за рубежом. Его постановки в Большом театре побывали во время гастролей театра во многих странах мира.

Созданный им Московский камерный музыкальный театр завоевал очень большую популярность не только в СССР, но и во многих странах Европы.

При этом Б. А. Покровский — ведущий педагог, занимающийся подготовкой актеров и режиссеров музыкальных театров. Он много лет заведует кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. И его ученики успешно работают не только в нашей стране, но и за ее пределами.

Но и это еще далеко не все. Б. А. Покровский — один из крупнейших теоретиков музыкального театра. Его книги «Об оперной режиссуре» (М., ВТО, 1973) и «Размышления об опере» (М., «Советский композитор», 1979) — это труды, мимо которых не может пройти ни один работник музыкального театра наших дней (не только режиссер!), если он хочет быть в своем творчестве по-настоящему современным.

Его выступления — а Борис Александрович часто выступает по телевидению, радио, в периодической печати, на разного рода встречах — вызывают обсуждения, размышления.

Но главное, конечно, не в этой внешней канве творческой жизни Б. А. Покровского, сколь бы незаурядна и значительна она ни была, а в ее внутреннем содержании. А оно поистине замечательно, потому что Покровский прежде всего — подлинный рыцарь оперы. Это может быть сказано без всякого преувеличения и обращения к высокому стилю (его Покровский терпеть не может — в этом читатель убедился, знакомясь с книгой) и является, пожалуй, наиболее точным и конкретным «рабочим» определением внутреннего устремления автора этой книги на протяжении всей его долгой творческой жизни.

Почему уже в детстве у Покровского зародилось горячее увлечение не театром, не музыкой, не театром с музыкой, а именно «театром, выраженным музыкой» — это один из немногих вопросов, связанных с его творчеством, на которые не возникло твердого ответа.

Однако возникнув, это увлечение становится стержневым в его жизни и остается таковым неизменно.

Конечно, Б. А. Покровскому в высшей степени повезло в том, что он сразу же нашел замечательных учителей, о которых и пишет в этой книге. Но отметим и другое. Чтобы научиться, также необходим талант, и он тоже в высокой степени оказался свойствен Б. А. Покровскому. Ведь, скажем, Самосуд был человеком очень общительным в работе, имевшим много друзей, соратников, учеников. Но именно Покровский точно раскрыл глубинный внутренний смысл его знаменитых «чудачеств» как очень серьезную и мудрую борьбу со всякими штампами, трафаретами, стоящими между художником и выражаемой им действительностью. Смысл, может быть, до конца неосознанный и самим Самосудом, но давший такие богатейшие всходы в восприятии его молодого коллеги.

A. Ш. Мелик-Пашаев — четвертый замечательный дирижер, о котором пишет Покровский, — уже, собственно говоря, не был его учителем. К годам его прихода на пост главного дирижера Большого театра Покровский был зрелым и признанным мастером оперной сцены. Но в работе Мелик-Пашаева Покровский находил подтверждение собственным творческим принципам: презрению к компромиссам, высочайшей требовательности к себе и творческой неуспокоенности, стремлению неустанно повышать свое мастерство.

Не следует думать, что режиссерский путь Б. А. Покровского был сплошь усыпан цветами. Скорее наоборот. Несколько раз его творчество подвергалось суровой критике. Но это не помешало органичному формированию творческой личности Покровского. И она все яснее и определеннее проявляет себя в осуществляемых им спектаклях.

Как и всякому художнику, Б. А. Покровскому свойственны неуспокоенность, постоянное стремление к творческому поиску и высокая мера требовательности к себе.

Расставлять вехи на пути большого художника — задача сложная и не слишком благодарная. Но обойтись без этого, очевидно, нельзя. Большое зрительское, и не только зрительское, признание получила уже одна из ранних работ Покровского в Большом театре — «Евгений Онегин» (1944). Однако, как сам он пишет в этой книге, когда известный театральный художник С. Вирсаладзе сказал ему о постановке «Онегина»: «По-моему, это плохо», он не почувствовал ни раздражения, ни обиды.

«Плохо» в данном случае имело особое значение, которое отлично понимали и говоривший, и слушавший. Оно означало недостаток творческой самостоятельности, нетривиальности при бесспорно полноценном уровне профессионального мастерства. Очевидно, спектаклем, в котором режиссура Покровского начала привлекать «лица необщим выраженьем», была постановка «Войны и мира» в Ленинградском МАЛЕГОТе в 1946 году. Но здесь судить сложно, поскольку произведение ставилось на сцене впервые, а лучшая проверка работы режиссера — это умение по-новому, хорошо «прочесть» то, что, казалось бы, уже всем давным-давно известно и каких-либо неожиданностей не допускает.

Такой в высшей степени удавшейся работой Покровского видится «Аида», поставленная в Большом театре в 1951 году (оговариваюсь, что поневоле приходится быть субъективным, поскольку сколько-нибудь общепризнанных оценок по отношению к оперным спектаклям мы не имеем, они в той или иной степени существуют только применительно к драматическим спектаклям). Эта постановка представляется в высшей степени примечательной, заслуживающей, может быть, отдельного исследования, во всяком случае значительно большего внимания, чем то, которое было к ней проявлено. Спектакль, который решал целый ряд очень сложных задач — о них речь далее — современной постановки классической оперы.

Еще впереди были такие постановки Покровского в Большом театре, как «Фальстаф» (1962), «Сон в летнюю ночь» (1965), «Семен Котко» (1970), «Игрок» (1974), тем более «Похищение луны» (1977), «Мертвые души» (1977), «Отелло» (1978) и ряд блестящих постановок Камерного театра, а он уже начинает свою главную борьбу. Борьбу за Оперу.

Что это означает и с чем связано? Здесь пойдет речь о событиях весьма значительных.

XIX век называют иногда веком оперы. У преддверья его стоит гениальное оперное творчество Моцарта (еще раньше произошли знаменитые оперные «война буффонов» и «война глюкистов и пиччинистов», когда, по свидетельству современников, в Париже месяцами ни о чем не говорили, кроме оперы).

Первые десятилетия XIX века отметила несравнимая популярность опер Россини (Стендаль сравнивал его по всемирной славе с Наполеоном). «Европы баловень, Орфей» в своем оперном творчестве был высшим услаждением в те времена для всех, любящих искусство.

Затем могучий расцвет Верди — великого демократа, «маэстро итальянской революции», колосса, чье творчество потрясало людей, начиная с середины века, и продолжалось почти до самого его конца. Огромное внимание привлекала в это время и фигура Вагнера, оперы которого сперва не признавались, а потом завоевали множество фанатично преданных сторонников.

Наконец, исполины русской оперной школы: Глинка, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский — и все это за несколько десятилетий!

Спрос ли рождал предложение, предложение ли рождало спрос (вернее, и то, и другое), но опера была удивительно созвучна XIX веку, его ритмам, устремлениям, тому, что думали люди о себе и других, их нравственным оценкам, мечтам и надеждам.

В 10—20-е годы XX века, особенно после первой мировой войны, положение начинает меняться. Кардинально преображается в это время общество, внутренний мир людей, а следовательно — и их предпочтения. И опера оказывается как раз «на изломе» этих перемен. Не случайно одно из крупнейших оперных произведений того времени — «Воццек» А. Берга — было, по существу предвестником «антиоперы». А самое популярное произведение 20-х годов нашего века, носящее «оперное» название «Трехгрошовая опера» Брехта — Вайля, оперой не было.

Причин для этого было множество. Стали вызывать сомнение те нравственные концепции, которые лежат в основе оперной классики. Время стало прозаичнее, суше, рационалистичнее, может быть, в своих будничных проявлениях — черствее. А оперный мир — это мир эмоций. Несомненно, немалое значение здесь имело и появление нового массового и очень общедоступного вида искусства — кино. А позднее еще более массового — телевидения.

В результате каждый, знакомый с обыденной, не парадной жизнью наших театров, знает, как сложно обстоит дело с зрительской посещаемостью, сведением концов с концами именно по отношению к оперным спектаклям. Сложнее, чем по отношению к каким-либо другим. К Большому театру сказанное не относится. Всегда найдется достаточно москвичей, не говоря уже о приезжих, которые рады, счастливы провести вечер в этом здании, ставшем символом красоты и искусства, независимо от того, что в нем показывается.

Но обычные оперные театры, живущие более на дотации, чем на сборы, сохраняются, увы, скорее ради престижа, чем из-за потребности в них населения, это, к сожалению, никак не является чем-то исключительным.

Казалось бы, что тут изменишь? Против того, что продиктовано временем, никто ничего сделать не может. Тем более отдельная личность. Однако нашелся такой человек, который не захотел мириться с создавшимся положением. И притом вовсе не Дон-Кихот, а человек очень логичный и в высшей степени современный. Это был Б. А. Покровский.

Опера по природе своей — жанр яркий, сильный, демократичный, — утверждает Покровский, с чем, впрочем, никто не спорит. В ней, — продолжает он, — соединены лучшие «чары» двух великих и любимых искусств: музыки и театра — и против этого никто не возражает. Однако если так, опера те должна терять своего обаяния, приверженности к себе сердец самой широкой массы людей.

Но если эта потеря в той или иной степени все же произошла, не означает ли это, что в развитии оперы есть какая-то ошибка, «вывих» (термин, употребляемый Б. А. Покровским)?

Да, есть, — полагает он. И «вывих» этот заключается прежде всего в том, что опера в какой-то степени потеряла свою театральную природу, что в словах «музыкальный театр», по его выражению, «прилагательное съело существительное». А именно это-то для нашего времени особенно недопустимо. Если в XVIII или XIX веке «костюмированный концерт» мог приниматься той публикой, которая составляла тогда основу зрительского контингента, то теперь для нашего оперного зрителя это является совершенно неподходящим. Тогда уж пусть будет лучше просто концерт, без обмана.

Почему все это особенно важно именно для нашего времени? Дело в том, что спад интереса к опере в наш век, о котором говорилось выше, резко выражен именно для этого жанра. Происходящее здесь характерно не для музыкального театра в целом (и в балете, и в оперетте положение более благополучное), не для вообще музыки в театре (наоборот, музыкализация драматических спектаклей достигла сейчас размеров, никогда ранее не виданных), ни тем более для элементов театральности в других музыкальных жанрах (всякая театрализация в ВИА даже при весьма невысоком качестве принимается «на ура»), а как раз для оперы. И это, естественно, не случайно.

Построение типичного оперного произведения, а вслед за ним и оперного спектакля, его классическая схема характеризуются чередованием кульминаций (арии, ансамбли) с соединяющими их более спокойными, преимущественно бытовыми кусками. Но меняется этот переход от сильных, ударных частей («номеров») к, так сказать, «соединительной ткани» и в безномерной вагнеровской опере.

Очевидно, в оперных спектаклях прошедших времен существование вокруг оперных «бурных» событий таких зон более спокойного эмоционального уровня было нужным по разным причинам. С одной стороны, они давали возможность эмоциональной передышки, предохраняли «незакаленное» восприятие тех лет от перегрузок, близких к стрессовым. С другой, — они позволяли не спеша, с «чувством», с толком, с расстановкой» «переваривать» наиболее сильные места опер, как не спеша переваривались обильные многоблюдные обеды — характер питания, совершенно отличный от современного.

Сейчас же для привычного к сильным, быстрым, резким нагрузкам восприятия большинства людей эти куски «соединительной ткани», занимающие по размеру абсолютное большинство времени в опере классического типа, сделались совершенно «несъедобными», как бы дополнительными антрактами, вдобавок к «законным», которые и сами по себе стали представляться недопустимо длинными. Оперы начали казаться чрезмерно громоздкими независимо от их фактической длительности, «старомодными» и превратились в неконкурентоспособный вид искусства.

То, что было высшим и действительно замечательным достижением лучших оперных произведений и оперных спектаклей прошлого, как и искусства XIX века в целом — непрерывность действия, которой в те времена было вполне довольно для самой большой популярности оперы, стало недостаточным. Не будет преувеличением сказать, что сегодня для этого требуется уже непрерывность воздействия — качество во многом иное. Именно оно принесло триумфальные успехи мюзиклу или рок-музыке, в том числе и рок-опере.

Наиболее чуткие и талантливые композиторы нашего века еще в первые его десятилетия почувствовали надвигающиеся перемены. «Воццек» Берга или «Пелеас и Мелисанда» Дебюсси написаны так, что непрерывность воздействия при их полноценном исполнении может возникнуть сама собой. Полностью это качество свойственно такому замечательному произведению 30-х годов, как «Порги и Бесс» Гершвина. И все-таки подобное в полнометражных операх даже для нашего века — исключение. А что же говорить о написанных ранее? Такое воздействие в них, как правило, не запрограммировано. И уж само по себе, как правило, не возникает.

Но разве это настолько непреодолимый рубеж, чтобы из-за него отказываться от поистине бесценных, неисчислимых сокровищ, которые заключены в гениальных классических оперных произведениях, провозвестником которых был уже Монтеверди в XVII веке? В их несравнимом по художественной, нравственной, психологической значимости фонде?

Конечно, нет — уверен Покровский. Рубеж этот может и должен быть преодолен. Но поскольку он совсем не легок и не прост, то для того, чтобы преодолеть его, совершенно необходима полная, до предела мобилизация всех действенных возможностей оперного искусства, всех без малейшего остатка имеющихся у него в этом отношении резервов. И прежде всего, как считает Покровский, мобилизация резервов театральности, которая для дальнейшего развития оперы, по его мнению, может быть весьма эффективна и перспективна. Тогда можно будет рассчитывать на то, что опера вновь займет свое место в ряду наиболее популярных и любимых искусств.

Пока же дело обстоит весьма сложно, о чем свидетельствует уже терминология. По отношению к драматическому театру и концертной музыке она достаточно четка и дифференцирована. Посетитель драматического спектакля — зритель, концерта — слушатель. Ну а как с оперой? Обычно мы говорим: «Идем слушать оперу» (хотя идем в зрительный зал). А если встречаемся с выражением «иду смотреть оперный спектакль», то ощущаем в нем какую-то неправильность, недопонимание специфики жанра.

Уже это свидетельствует о том, что для нас сегодня опера — искусство, прежде всего обращенное к слуху, и главный ряд в нем — звуковой. Вот это-то и является, по концепции Б. А. "Покровского, перекосом, «вывихом», очень опасным для самого существования оперы сегодня. Ибо посетитель оперного театра должен воспринимать особый ряд — оперный, в котором ни одно слагаемое нельзя выделить за счет другого. Ряд, определение которого в существующих терминах даже не может быть сделано, поскольку точно соответствующей ему терминологии просто не существует, пока что не создано.

Да, для таких оперных постановок, к которым стремится Покровский и которых он уже немало успел осуществить, нужен был бы какой-то новый, особый термин, обозначающий характер их восприятия публикой. Так как слова «слышать» и «видеть» здесь совершенно равноправны и каким из них обозначать восприятие оперы, даже какое из них ставить первым, если брать оба — это в данном случае вопрос вполне существенный и без какого-то нового термина не могущий быть решенным удовлетворительно.

При этом главное даже не то, что «слушанье» и «смотренье» при восприятии оперы должны быть равноправны. Самое важное, что по отношению к правильно выстроенному оперному спектаклю они должны функционировать комплексно, будучи по-особому взаимосвязаны, специфически влияя друг на друга, что и является одной из главных особенностей усвоения именно оперы. Определяющее здесь то, что наличие каждого из этих рядов при соответствующем их характере заставляет воспринимать другой существенно иначе, чем это происходило бы, если бы второго ряда не было.

В книге читатель встретил небольшое эссе «Картина». В нем Покровский рассказывает, как совсем еще ребенком он любил играть на пианино, рассматривая висящую на стене репродукцию картины, на которой была изображена мадонна с младенцем. И как в зависимости от характера музыки менялось то, что он видел на картине. Позднее он перенес свои опыты в Большой зал консерватории, и там, в связи с тем, какая музыка звучала в концертах, по-иному воспринималось выражение лиц композиторов, портреты которых были в зале.

Детская игра? Да. Но неожиданно оказалось, что из этой игры выросла творческая концепция Б. А. Покровского. Концепция, получающая все большее значение в современном музыкальном театре.

Смотрят оперу прежде всего, или слушают? Что в ней важнее: хорошее пение или хорошая актерская игра? И т. д. Все эти вопросы хорошо знакомы каждому, интересующемуся музыкальным театром. Покровский решительно отбрасывает все эти многочисленные «или» и ставит на их место большое «И», утверждаемое как неоспоримое и обязательное, как самая основа решения проблемы.

Кто же должен исправить все вывихи в развитии искусства оперы, найти в ней новые силы, новые действенные возможности? По мнению Покровского, сделать это должен оперный режиссер и только ему это по силам. Именно он, режиссер, должен быть организатором особого оперного синтеза. Должен добиться не сложения, приложения друг к другу, даже не переплетения, а именно полного взаимопроникновения, сплавления в единое целое музыкального и театрального начал оперы, превращения их в нечто новое, вне оперного спектакля не существующее, — тот единый сплав, которым опера и должна являться.

Каким же способом режиссер организует этот необходимый оперный синтез, добивается соединения в органическое единство всех разнородных компонентов оперного спектакля?

Здесь мы подходим к сердцевине концепции оперной режиссуры Б. А. Покровского. Когда молодой Покровский впервые вошел в Большой театр со служебного входа, при первой встрече с ним художественный руководитель театра С. А. Самосуд спросил его: «Вы идете в своих спектаклях от музыки?» «Нет», — твердо ответил Покровский и после этого ответа сразу же попал в орбиту пристального внимания знаменитого дирижера.

Между тем, подобный ответ легко может показаться странным. От чего же идти в опере, если не от музыки? И, с другой стороны, почему же в опере — спектакле музыкального театра — не идти от музыки? Потому, говорит Б. А. Покровский, что в этом случае легко может затеряться глубинный смысл и диапазон возможностей второго слова, определяющего тот вид искусства, о котором идет речь — слова «театр».

Музыка написана. И если действие просто иллюстрирует ее: под грустную музыку на сцене ходят медленно с опущенными головами и льют слезы и т. п., то это едва ли много дает восприятию зрителей, превысит то, что зритель и сам без подобной иллюстрации почувствует, слушая соответствующую музыку. Тогда зачем театр? Почему не концерт? Не пластинка? (Кто хоть раз на плохом оперном спектакле не думал: «Лучше бы я прослушал эту оперу по радио или в грамзаписи?»).

Нет, оперная музыка потому и есть особая, оперная, театральная музыка, что в ней в скрытом, так сказать, виде заложены самые различные сопоставления, соотнесения, действенные задачи. Потому что это не просто музыка, а записанная музыкальными звуками, нотами драма: люди, их отношения, происходящие с ними события, их чувства, высказанные музыкой. Музыкой, все это в себе заключающей и предполагающей выявление, проявление всего этого в сценическом действии, зримом ряде, сочетаемом с «слушаньем».

Именно эту задачу и должен решать создаваемый режиссером действенный ряд. И взаимоотношения этого ряда со слуховым могут быть внешне самыми различными. Различными именно для того, чтобы составить, в конечном счете, неразрывное внутреннее единство, возникающее в психическом мире воспринимающего оперный спектакль человека. Единый, без каких-либо «швов», музыкально-сценический образ спектакля. Цельность сложного художественного порядка, а не просто арифметическое «приплюсовывание».

Так, при звучании веселой музыки может происходить самое печальное действие и наоборот и т. п. Окостенелых, незыблемых связей-стереотипов, которые обычно возникают при иллюстрировании одного вида искусства другим, здесь нет и быть не может.

Только при таком дополняющем в соответствии с замыслом композитора, а не иллюстрирующем взаимоотношения с музыкой подходе театр необходим для оперы. Только в этом случае может, как неоднократно подчеркивает Б. А. Покровский, высекаться искра «оперности», особого, высочайшего, по его мнению, художественного свойства, которое само по себе не содержится ни в театре, ни в музыке, а только в их синтезе, и которое именно и придает этому синтезу огромную, несравнимую ценность..

Поэтому-то Покровский считает, что режиссер должен идти не от музыки, а «к музыке», создавая свой зрительный ряд навстречу ее драматургическим задачам. Создавать его, конечно, гораздо труднее, чем просто «подстраивать» действие к музыке, что в общем-то является делом скорее, ремесленным, чем подлинно творческим. Но только так оперная режиссура может успешно выполнять свои подлинные задачи.

Есть здесь и еще один существенный момент, специфический для оперного искусства. Уже говорилось о своеобразии восприятия оперы, о том, как по-разному можно отнестись к соотношению значимостей ее сторон, обращенных к слуху и к зрению. По концепции Покровского необходимо, чтобы восприятие оперного спектакля обоими органами чувств было единым, неразрывным. Для него это вопрос принципиальный, исключительно» важный. Но для этого обязательно должен быть интересный, яркий, обладающий собственной «внутренней жизнью» зрительный ряд, выстроенный режиссером. Такой, за которым необходимо пристально следить, чтобы не упустить чего-то важного. Без такого ряда, при одной только иллюстративности того, что обращено к зрению, настоящее напряженное «двухканальное» восприятие не возникает.

Ведь и при «чистом» слушании оперы по радио и в грамзаписи вполне возможно возникновение в сознании слушателя каких-то зрительных образов. А при прослушивании, скажем, Шаляпина, поющего Бориса Годунова, эти образы возникают почти наверняка и обладают определенной интенсивностью — это много раз отмечалось. Но, разумеется, это ведь совсем не то, что одновременно с слушаньем Шаляпина видеть его «в натуре». (Добавим, даже совсем не то, что видеть его в кино — такие тонкие-нюансы восприятия здесь существуют.)

Конечно, Покровский не отбрасывает в конечном счете положение о том, что оперный режиссер должен идти в своей работе «от музыки». Он горячий сторонник признания композитора единственным автором и «хозяином» оперы. Даже такие общепринятые в оперном театре вещи, как купюры, вызывают у него самое решительное осуждение. Композитор же «общается» с теми, кто его произведение воплощает, иногда через сотни лет, только через написанную им музыку. И ни от чего иного, кроме музыки, режиссер, не желающий подменять композитора, а Покровский этого вне всякого сомнения не желает, о чем не раз говорится и в этой книге, идти не может.

Но это положение Покровский по-новому интерпретирует, более глубоко его раскрывает и предлагает по-иному практически им руководствоваться. «От музыки» идет любое добропорядочное и добросовестное музыкальное исполнительство. И если Покровский рассказывает в этой книге о дирижере, который по поводу дирижирования концертом или оперным спектаклем говорил: «Не вижу разницы», то и режиссер-иллюстратор по сути недалеко от такого дирижера ушел.

По концепции же Покровского взаимоотношения оперного режиссера с музыкой намного сложнее, многостепеннее и, главное, — специфичнее. Сначала на основе музыки композитора (другой основы для всей деятельности при постановке оперы нет!) должно произойти уяснение, «извлечение» музыкальной драматургии данного произведения. И уже затем, руководствуясь всем драматургическим замыслом композитора, режиссер выстраивает действенный ряд, идя «к музыке». Практически между этими двумя подходами «дистанция огромного размера».

Действенный зрительный ряд, выстраиваемый режиссером, — это наиболее гибкая часть оперной постановки, то, что в наибольшей степени зависит от деятельности самого театра сегодня. А если так, то он является наиболее удобным и эффективным путем «увязки» оперного искусства в целом с сегодняшними требованиями и устремлениями тех, к кому это искусство обращено, то есть с современностью. Здесь-то и открываются самые большие возможности для устранения всех «ножниц», возникающих между оперным театром и эпохой.

Именно всесторонняя разработка этого пути является главной конкретной жизненной задачей Покровского и как теоретика, и как практика. Существуют попытки идти к современности оперного спектакля и иным путем: переделывая и перекомпоновывая партитуру или широко обращаясь к купюрам. Этот путь представляется Покровскому и неверным, и ненужным, неэффективным.

На основании огромного собственного опыта постановщика опер и человека, внимательно наблюдающего за работами своих коллег, Б. А. Покровский пришел к выводу, что какое-либо вмешательство режиссера в творчество композитора, идет ли речь о готовом произведении, или еще только создаваемом, неправомерно и вредно. И это несмотря на то, что его собственные подсказы Прокофьеву при работе над «Войной и миром» стали хрестоматийным примером успешного творческого содружества (чего стоит один подсказ вальса Наташи Ростовой на ее первом балу!)

Все равно, полагает Покровский, при постороннем вмешательстве композитор может потерять что-то ценное, свое. А главное, в этом случае может нарушиться художественная цельность оперы, пропасть что-то трудноуловимое внешне, но очень важное для общего звучания всего произведения.

Купюры же, кроме случаев исключительных, Покровский считает незаконным творческим компромиссом и признанием театром своей несостоятельности. Такой подход представляется ему использованием отмычки там, где необходимо подобрать подходящий ключ.

Иное дело — режиссерское построение спектакля. Здесь режиссер действует на своей собственной территории, и именно от степени его талантливости и зависит в очень большой, сплошь и рядом определяющей степени успешность всего того весьма значительного творческого комплекса, который представляет собой любой оперный спектакль.

Приведем как пример такого движения режиссуры навстречу музыке решение Покровским принципа построения постановки «Сказания о невидимом граде Китеже» в Софийской народной опере в Болгарии. Музыкальные красоты этого великого шедевра привлекали его давно. Но все постановки оперы, известные ему, оказывались неимоверно затянутыми, в чем-то скучными, а где-то и отдающими фальшью. Опера казалась непригодной для современной сцены. Покровский очень долго не видел возможности осуществить эту постановку, пока не почувствовал, что не случайно присутствует в названии оперы слово «Сказание». И он решил спектакль как повествование сказителей, которых он вывел на сцену. Это от их имени шел рассказ. И все, что казалось несообразным, сразу же стало совершенно логичным, начало впечатлять и вызывать доверие зрителей — наших современников.

Этот «ключ» не был нигде впрямую указан в партитуре. Но он содержался в музыкальной драматургии оперы Римского-Корсакова, не был ей чужероден. Режиссерское решение органично слилось с музыкой и сразу расставило все на свои места.

Из общих принципов режиссуры Покровского вытекает и такая важная ее особенность, Как характер его работы с актерами. В книге мы встречаемся с интереснейшим рассказом о том, как перемена исполнителей, которая может произойти и по совершенно случайным причинам, способна привести к существенным коррективам всего спектакля. Цель — то, что данный спектакль должен принести тем, кто на него приходит, — остается неизменной. Но те «ходы», которые должны к ее достижению привести, могут сделаться во многом иными. И не только в том, что связано непосредственно с данным персонажем.

Это вахтанговская традиция в нашем театральном искусстве, и хотя Покровский, без сомнения, пришел к данным принципам работы с актером совершенно самостоятельно, на основе собственных творческих установок и собственного опыта, от такого предшественника он, думается, не откажется.

Правильно разгадать уникальную у каждого актера органику, создать условия, при которых можно было бы ее в максимальной степени сохранить, «переведя» на решение задач, стоящих перед данным персонажем, — это Покровский считает чрезвычайно важным. Как убедительный пример того, насколько это действительно оказывается значимым, можно назвать исполнение А. Д. Масленниковым труднейшей роли Алексея Ивановича в «Игроке» Прокофьева. Это образ и Прокофьева, и Достоевского, и в то же время свобода, органичность, с которыми исполнитель справляется с очень большими вокально-сценическими трудностями, делает его целиком «масленниковским».

Свобода и органичность — это подлинный творческий девиз Покровского. Разумеется, в рамках целого — соответствия задачам музыкальной драматургии воплощаемого произведения и рожденного ими замысла (образа) спектакля. Но только это и является правомерными ограничениями. Все остальное, то, что делается «потому, что так делают все», «так принято» и т. п., никоим образом не должно являться указующим перстом. Ведь время движется, движется неотвратимо. Также неотвратимы и сдвиги во внутреннем мире тех, к кому обращен сегодняшний оперный спектакль. А раз так, то и речи быть не может, чтобы искусство оперы застряло на какой-то точке, которая завтра неизбежно сделается вчерашней.

Не мешает ли пропагандируемое Покровским отношение к зрелищному ряду, которым распоряжается режиссер, успешному осуществлению в спектакле вокальной деятельности артиста оперы — певца? Нет, в принципе не мешает, общеизвестным примером является творчество Шаляпина, с абсолютно органичным сочетанием самых сложных пластической и вокальной линий образа.

Более того, при правильном подходе эта деятельность режиссера должна помогать певцу осуществлять не пение вообще, а именно оперное пение, выражающее внутренние состояния действующего лица, его динамику, отношения с другими персонажами спектакля и т. п. То, что так важно, с точки зрения Покровского, для современного оперного театра, и чего ему как раз явно не хватает.

В идеале у оперного певца-актера должна быть даже необходимость ощущать себя во время пения частью действенного зрелищного ряда для максимальной точности и органичности вокализирования в образе, от имени образа.

В книге есть очень интересный рассказ о талантливом артисте Горьковской оперы П. В. Струкове, который, работая над Олоферном в «Юдифи» Серова, настолько сжился с данными ему Покровским сложными действенными задачами, настолько опирался на них, что даже на спевках, где это не диктовалось какой-либо внешней необходимостью, проделывал полностью все действия, требующиеся от его героя, иначе просто не мог справиться с вокальными трудностями партии. Здесь можно говорить о рождении у исполнителя подлинного оперного синтеза при создании образа.

Спектакли Покровского в Учебном театре ГИТИСа запомнились и тем (может быть, в первую очередь тем), какие интересные и органичные образы были созданы исполнителями, только начавшими делать свои первые шаги в сложном и трудном искусстве оперы, в частности, тем, как легко и естественно решали они порою весьма сложные вокальные задачи.

Подобный метод создания спектакля действительно, как пишет Б. А. Покровский, открывает перед оперным режиссером «неограниченные возможности», является очень сильным и действенным оружием. Излишне говорить, что подобным методом нужно пользоваться очень продуманно, умело и осторожно. Но ведь нет такого оружия, которое при плохом, неверном использовании вместо пользы не приносило бы вред.

Думается, именно с поисками решений «проклятых вопросов» оперного искусства XX века связан один из самых важных и смелых творческих шагов Покровского — создание им Камерного музыкального театра (обычно его называют просто Камерным).

В этой книге Покровский много рассказывает о причинах создания этого театра. Их немало, и каждая является по-своему веской. Но, думается, самая главная из них, четко прорисовывающаяся за всеми остальными, — это «разведка боем» всех действенных возможностей оперы в современный период. Какие пути действенности в ней существуют и как они сопрягаются друг с другом? Что можно и что нельзя во взаимоотношениях с современным зрителем, где здесь подлинные законы и где надуманные каноны? Какое блестящее поле для исследований, экспериментов открывается здесь перед пытливым художником. Поле, совсем еще не вспаханное, но тем более притягательное, манящее. Прекрасное еще и тем, что ответы на вопросы здесь, как при исследовании на модели, можно получить намного быстрее, чем когда дело связано с «большой оперой».

А поскольку Покровский прежде всего практик, то он отчетливо видит те выгоды в отношении волнующего его вопроса, которые может принести театр камерных постановок, имеющий дело прежде всего с «маленькими» оперными произведениями. Ведь одноактная безантрактная опера в рассматриваемом отношении чрезвычайно выигрышна. Понятно, что ее гораздо легче превратить в сгусток энергии воздействия, единый эмоциональный «удар», «всплеск» и т. п.

И если даже спектакль состоит из двух камерных опер, все равно возникают иные возможности воздействия, чем при постановке многоактной оперы. «Классический» пример подобного рода в работе Покровского с камерной оперой — это «Шинель» и «Коляска» Холминова по Гоголю, идущие в один вечер. Какое различие в самом принципе построения! Какое противопоставление ритмов, внутренне напряженных при внешней замедленности в «Шинели», и раскованных, искрометных в «Коляске». Полярная величина контрастов между двумя частями спектакля приносит немалый дополнительный «фонд» воздействия.

Или, скажем, многоактная, но не случайно взятая Покровским для Камерного театра опера Стравинского «Похождения повесы». Неизвестность, даже сюжетная, этой оперы для нашей публики очень хорошо способствует возможностям и «детективного» пути поддержания непрерывности «захвата» зрительского внимания. С первых минут постановки становится ясным, что с героем оперы будут происходить необычайные приключения. Какие? Неизвестно. Но явно любопытные. И это не может не зародить искорку интереса. А дальше и автор оперы (одно использование темы женщины с бородой из серии картин Хоггарта чего стоит!), и театр действуют как кузнечные мехи, все сильнее раздувающие эту искру в пламя непрерывной «втянутости» пришедших в театр людей в то, что происходит на сцене.

Кто знает, может быть, сегодняшнее увлечение камерной оперой при всей своей самоценности, важности для Покровского является еще и этапом поиска путей возвращения «тотальной» популярности «полнометражной» опере? Эксперимент очень важный в этом направлении. Во многих крупномасштабных работах Покровского последних лет отчетливо чувствуется стремление добиться «эмоционализации» бытовых кусков, сведения к минимуму, в идеале — к полному уничтожению всех замедлителей и «разбавителей», препятствующих непрерывности воздействия.

Тому, кто видел лучшие его работы в Большом театре, это качество проявляется явно «по нарастающей», подобное утверждение, возможно, не покажется излишне смелым.

Уже в «Аиде» можно было отчетливо увидеть это стремление к специфическим связям зрелищной стороны спектакля с звучанием музыки. Постановочное решение очень точно посылает в этом спектакле свои «токи» воздействия, дающие дополнительные действенные импульсы на стыках музыкальных кусков, там, где обычно как раз возникают области «пониженной действенности».

Многопланово и тонко решается эта задача и в таких, ни на секунду не допускающих спада зрительского интереса, прекрасных работах Покровского, как «Сон в летнюю ночь» Бриттена и «Фальстаф» Верди.

И на особенно высоком уровне, с четко ощутимым внутренним заданием осуществляется она в его постановках 70-х годов на сцене Большого театра, которые не меньше, чем постановки в Камерном театре, показывают, на что способна такая оперная режиссура, к которой стремится Б. А. Покровский.

Особенно показательной здесь представляется (естественно, могут быть и другие мнения) постановка оперы Отара Тактакишвили «Похищение луны». Прекрасная музыка, богатая, выразительная, вызывающая гордость за то, что она создана сейчас, в наше время. И написанное самим композитором либретто — вялое, рыхлое, не всегда логичное. Случай из тех, которые бывали и у самых больших композиторов.

И властно вмешивающаяся в общее воздействие оперы великолепная режиссура Покровского, нигде не пытающаяся «подменить» композитора, но как бы помогающая его музыке выявить все заключенное в ней драматургическое богатство. Пластика спектакля, как и его музыка, дают возможность глубже, точнее почувствовать близкое и чуждое между действующими в опере людьми, чем их сюжетные взаимоотношения по либретто.

С поистине замечательным мастерством Покровский театральными средствами не только закрывает «дыры» в непрерывности сюжетного развития, но созданием выразительных индивидуальных и дуэтных сцен, ансамблей, массовых сцен добивается непрерывности зрительского внимания.

Уже система площадок в оформлении спектакля не просто способствует удобному размещению большого количества участников массовых сцен спектакля. Нет, она имеет свой «язык», свои лейтмотивы, ненавязчиво, даже незаметно, но четко рассказывая о том, «кто есть кто» среди многочисленных персонажей оперы. Ей присущи и свои действенные комбинации ритмов. То есть площадки несут ярко выраженную функцию в организации непрерывного эмоционального воздействия постановки. Время и место каждого передвижения по сцене, каждого танца и т. п. точно рассчитано прежде всего именно для наилучшего выполнения этой функции.

Очень сложный поиск непрерывности общего воздействия Покровский ведет в постановке «Мертвых душ» Родиона Щедрина. Два зрительных ряда: бескрайняя Русь, дорога, звучание как бы отовсюду народных песен, и замкнутые, локальные медальоны, в которых происходят встречи Чичикова с подлинными мертвыми душами крепостнической России. Эти ряды подчеркнуто и резко контрастируют друг с другом и дополняют друг друга, несут свою пластическую музыкальность, оттеняющую музыку спектакля. Они принадлежат к самой существенной части общего комплекса воздействия оперы.

И, наконец, вершина в этом отношении (во всяком случае ко дню написания статьи, может быть, следующие работы будут еще интереснее!) — «Отелло». Блестящее использование системы лестниц, переходов по ним, всегда тщательно замотивированных логикой действия, здесь каждый раз приносит глазу зрителя новые ракурсы, те или иные неожиданности. Он не устанет, не сделается равнодушным, не пресытится однообразием. Нет, ему все время задается работа, настоящая, интересная, держащая его в напряжении.

Но решение спектакля приносит не только это. Созданное режиссером стало пространственной частью общего образа спектакля, удивительно точно перекликающейся на всем его протяжении с тем движением во времени, переменами в людях, отношениях, которые с потрясающей силой несет в опере ее гениальная музыка. При этом, что необходимо особенно подчеркнуть, несмотря на все значение, которое уделяется Покровским достижению непрерывности воздействия, он нигде и никогда не допускает превращения его в самоцель. Нигде и никогда! Это средство очень важное, необходимое, но не имеющее права превышать свое положение средства, обслуживающего цель.

А цель — об этом Покровский не устает говорить и писать, в том числе в настоящей книге, — это воздействие не красотой музыки, не яркостью и выразительностью декораций, не изобретательностью режиссуры и блеском голосов и т. д., а только сущностью, заложенной в музыкальной драматургии: эмоциями, внутренней жизнью людей, поставленных в определенные взаимоотношения, связанных с определенными событиями. То есть именно оперным синтезом и ничем другим.

В этом отношении Покровский очень строг и аскетичен, даже суров. Любые иные пути воздействия, а они нередко доминируют в оперных спектаклях, он считает негодными для оперного искусства, вредными, как раз и приведшими к снижению общественной значимости жанра. Именно теми «вывихами», которые совершенно необходимо вправить. И в своем творчестве в этом отношении он безупречен.

Таким образом, взгляд Б. А. Покровского на режиссера как на фигуру ведущую в современном оперном театре, как на того, «от которого все зависит» — точка зрения, красной нитью проходящая через его собственное творчество и через все, что он пишет и говорит, вытекает из соображений весьма принципиальных и общезначимых.

Эта точка зрения нисколько не умаляет значимости в оперном театре дирижера. Если не будет по-настоящему высокого музыкального уровня спектакля, то самому талантливому режиссеру в этом театре будет просто нечего делать. Даже если он благодаря каким-то ухищрениям и поставит в таком случае с интересом смотрящийся спектакль, все равно это не будет оперный спектакль. К тому же режиссер на встрече спектакля со зрителем — ради чего спектакль и сделан — остается за кулисами. Спектаклем «командует» дирижер (Покровский любит называть его «первый артист»). А плохо продирижированный оперный спектакль — это погубленный спектакль, как бы хорошо он ни был поставлен режиссером.

Излишне говорить, что не умаляется и значение музыкально-вокальной стороны деятельности артистов. Их музыкальная подготовка — важнейший компонент их профессиональности. А без высокопрофессиональных артистов любой профессиональный театр — просто не театр.

Но эти стороны оперного театра, их важность, необходимость, требования к их уровню на сегодняшний день достаточно ясны и общепризнанны, ни у кого не вызывают сомнений. И не только дирижеры, но и артисты оперы проходят, как правило, солидную подготовку в консерваториях именно как музыканты.

Что же касается стороны театральной, то здесь дело обстоит во многом по-иному. И в книге читатель не раз встречался с разговором о том, что многим работникам оперного коллектива нередко свойственны весьма смутные представления о сценических законах избранного ими искусства. Режиссер как раз и должен помочь всем работникам оперного театра полноценно и всесторонне овладеть именно своими профессиями. В этом его задача, а вовсе не в придумывании чего-то органично не свойственного оперному искусству, привносимого «со стороны», где-то заимствованного.

Музыкальный театр — самому этому наименованию жанра, не случайно ведь сложившемуся исторически из двух слов, определенным образом сочетающихся, обязательно должны соответствовать два не уступающих друг другу по силе и значимости «крыла»: музыкальное и театральное — убежден Покровский. Только тогда, при их наличии и правильном функционировании, возможен успешный взлет и удача всего «полета».

Насколько успешна эта борьба за оперу, которую вот уже несколько десятилетий последовательно и неутомимо ведет Б. А. Покровский? На этот вопрос сегодня ответить еще трудно. Сам он, например, считает, что одно из самых важных ее направлений — пропаганда оперы в ранее «неоперных» местах с помощью гибких и мобильных камерных опер — пока что не осуществилось. Все еще остается его мечтой. Но то, что деятельность Б. А. Покровского в этом отношении не прошла бесследно, не вызывает ни малейших сомнений. И будущие историки оперы, говоря о нашем времени, несомненно отдадут должное тому, что сделал и продолжает делать Б. А. Покровский. В частности, сегодня в любом городе и поселке будут рады, счастливы встретить тот самый Камерный театр, который всего несколько лет назад — об этом написано в книге — никто ни видеть, ни слышать не хотел.

Возникли ли взгляды Покровского на «чистом месте», являясь до него полностью неизвестными? Нет. И сам Борис Александрович ни в коей степени на это не претендует. Наоборот, он всячески подчеркивает, что опирается и как теоретик, и как практик на целый ряд славных предшественников, которых считает в этом отношении своими учителями. Если говорить, о русском театре, то здесь должны быть прежде всего названы такие великие имена, как Шаляпин, Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд. Об их опытах и поисках многократно и с величайшим уважением пишет и говорит Покровский. Если же подойти к вопросу еще шире, то начинать, очевидно, следует непосредственно с создателя подлинной оперы — Монтеверди, и нельзя не вспомнить Моцарта и, особенно, Верди, заветы которого не устарели и в наши дни.

Но можно смело сказать, что Покровский придал изложенной выше концепции законченность, полноту, подготовленный к широкому практическому использованию облик и стал наиболее активно и целенаправленно ее пропагандировать и внедрять в творческую практику современного оперного театра. Вместе с его именем должно быть названо и имя недавно ушедшего от нас его коллеги и друга, замечательного немецкого режиссера оперы Вальтера Фельзенштейна, бывшего таким же, как и он, неутомимым борцом за достойное место оперы в современном искусстве.

И несомненно, что деятельность Покровского имеет самое прямое отношение к такому важному моменту в жизни современного оперного театра, как положение в нем режиссера, по сравнению с тем, что было еще 20–30 лет назад. Режиссеры — «разводящие», режиссеры «на подхвате» отошли в оперном театре в прошлое и, можно надеяться, безвозвратно.

В этой книге Покровский говорит с глубоким сожалением о полной разобщенности деятелей оперной режиссуры в былые времена. Теперь и здесь положение изменилось. Регулярно и плодотворно работает руководимая Покровским творческая лаборатория оперной режиссуры при кабинете музыкальных театров ВТО.

Самое лучшее начинание остается только «мероприятием», если нет достаточно авторитетного человека, который его возглавит. Таким бесспорным авторитетом для советской (и не только советской!) оперной режиссуры является Борис Александрович Покровский, и благодаря этому возглавляемая им лаборатория стала настоящим творческим штабом нашей оперной режиссуры — достижение немаловажное.

Есть еще один весомый вклад Покровского в развитие современной оперной режиссуры, выходящий за пределы его личных постановок. Это то весьма немалое, что сделано им для создания теории оперной режиссуры. В этой книге есть грустные строки о разобщенности оперных режиссеров в не столь далекие еще времена. О том, что в истории оперной режиссуры есть немало славных имен, которыми можно гордиться. Но что каждый из этих мастеров был одинок, как говорится, «варился в собственном соку», и то, что он находил с таким большим трудом, поневоле открывая все заново, пропадало для остальных. И для тех, кто работал одновременно с ним, и для будущего. Даже поиски в этой области таких титанов, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Шаляпин, далеко не обобщены до конца, не поставлены в общую связь между собой. О тех же, кто занимался одной оперной режиссурой, и говорить не приходится.

И книги, и выступления Покровского, и его занятия в лаборатории ВТО, участие в разного рода семинарах и симпозиумах — все имеет цель обобщить тот большой опыт, который уже накоплен у нас и за рубежом, извлечь из него все лучшее и фиксировать его для создания прочного фундамента, на котором уже начинает выстраиваться «здание» так нужных сегодня оперной режиссуре ее теоретических основ. (К этой области его деятельности мы еще вернемся.)

И, конечно, очень важно, что те современные взгляды на оперную режиссуру, которые непрерывно стремится вырабатывать Покровский, он передает своим ученикам, а круг их широк и многонационален.

Передает не школярски, требуя слепого повторения ими его принципов и воззрений, а творчески, радуясь каждому проявлению самостоятельности, будучи всегда готовым к дискуссиям «на равных» и таким образом не только обучая, но и воспитывая оперных режиссеров с широким кругозором, способных развивать идеи учителя, вносить в них новое, свое, рожденное их творческим опытом, небезразличное к конкретным условиям их работы.

Для того, чтобы сделать столько, сколько сделал Борис Александрович, помимо творческой одаренности, знаний, опыта, нужно обладать рядом определенных черт характера, без которых любые достоинства могут (как это, увы, часто и бывает) не принести сколько-нибудь ощутимых результатов. И в этом отношении Б. А. Покровский может послужить примером для многих.

Первое, о чем кажется необходимым сказать, это свойственная ему принципиальность.

Существует два подхода к постановке оперного спектакля. Один, принятый у нас и в ряде социалистических стран, когда весь спектакль ставится как новое уникальное и единое целое. Другой, принятый в капиталистических странах, «гастрольный», когда смысл спектакля — в приглашаемых гастролерах, известных певцах, «звездах». У каждого из них в каждой роли свои отработанные мизансцены, не слишком сложные, чтобы их удобно было «сводить» с мизансценами других знаменитостей. А режиссер по отношению к ним оказывается в сущности «разводящим».

Так вот, в таких условиях Покровский ставить спектакль категорически отказывается, хотя по месту, занимаемому им в оперном мире, он многократно получал приглашения на постановки из разных стран, причем во многих отношениях весьма соблазнительные. В театрах же ГДР, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, где полностью идут навстречу его творческим установкам, он работает с удовольствием, о чем рассказывается, в частности, в этой книге.

Наряду с принципиальностью, необходимо отметить и творческую смелость Покровского (эти качества часто проявляются вместе). Он охотно поручает самые ответственные работы совсем молодым начинающим актерам, не боясь пойти на риск. И так же охотно берется за самые сложные, непривычные оперные произведения, предпочитая их обкатанным и проверенным. Особенно замечательно постоянное появление новых, ранее не известных имен композиторов на афишах Камерного театра.

Если бы не личная смелая инициатива Покровского, наша оперная сцена, возможно, не обогатилась бы целым рядом интереснейших произведений. И современных, начиная с «Носа» Шостаковича, не игравшегося столько лет на советской сцене. И ранних доглинковских опер — нового для публики нашего времени и очень ценного пласта русской музыкально-театральной культуры.

И, конечно, только очень смелый человек мог так широко привлечь к участию во взрослых профессиональных спектаклях детей (не одного-двух особо одаренных, а, так сказать, детскую массу), как это делает Покровский в Камерном театре. Это начинание, которое может иметь большое будущее.

Может быть, одно из самых привлекательных и, надо сказать, не так уж часто встречающихся, явно неординарных качеств Покровского — это любовь к преодолению трудностей. Можно не сомневаться, что у него их было всегда достаточно и в Большом театре. Между тем, одной из причин, по которым Покровский с таким энтузиазмом добивался создания своего Камерного театра, явился целый ряд прямо-таки «труднейших трудностей», который этот новый для нас вид музыкального театра не мог не преподнести (речь идет о творческих, а не о каких-либо иных трудностях).

Как у альпиниста самую большую увлеченность вызывает подъем на какую-нибудь вершину именно потому, что она вроде бы неприступна и как победить ее, непонятно, так и у Покровского непреодолимые, казалось бы, трудности создания музыкальных спектаклей в условиях, абсолютно для этого неподходящих, вызывали настоящий взрыв энтузиазма, прилив энергии, ту, может быть, самую высокую человеческую радость, которую доставляет преодоление.

Сразу же хочется сказать и еще об одном таком важном для своеобразия творческой личности Покровского его качестве, как стремление к объективности.

Стремление к объективности… Что это значит? Каждый человек, естественно, субъективен, иного быть не может — с разговора об этом как раз и начинается книга. Но есть люди, которые, так сказать, позволяют своей субъективности руководить собой. Их взгляды, оценки порою даже не могут быть поняты другими, настолько они определяются специфическими именно для данного человека моментами, настолько они субъективны.

И есть другая категория людей, которые совершенно сознательно стремятся выработать у себя умение относиться ко всему объективно. Для этого все свои мнения и оценки они продумывают с разных сторон, сравнивают со взглядами и оценками других по поводу того же явления, еще и еще раз заново осмысливают по прошествии какого-то времени, по возможности проверяют какими-то дополнительными способами. Это и есть стремление к объективности. И именно к этим людям полностью принадлежит Покровский.

Качество это особенно важно для такого художника, который осуществляет свои художественные принципы с помощью других людей, через этих людей.

В книге не раз встречаются спокойно высказанные самокритичные оценки по весьма существенным поводам, порою достаточно резкие. Эта способность смотреть на себя, свои действия как бы со стороны, «трезво» имеет большое значение при извлечении из опыта правильных выводов, помогающих не повторять сделанных ошибок в дальнейшем.

Еще одна важная определяющая черта Покровского — человека и художника, о которой уже упоминалось в другой связи, — его умение подходить ко всему непредвзято, воспитание в себе неизменной свежести взгляда по отношению ко всему, прежде всего к тому, что относится к его творчеству.

Это, в частности, тесно связано с еще одним качеством, присущим Покровскому, которое сам он считает очень важным для творчества — наблюдательностью, умением не только смотреть, но видеть. Достаточно привести такие слова Покровского: «Меня всегда удивляет то, что в произведении искусства голубое и зеленое несозвучно. Но в природе нет ничего прекраснее, чем голубое небо, проглядывающее сквозь зеленую листву», чтобы убедиться, в какой высокой степени сам он этим качеством обладает. Если нет умения подметить в том, что вроде бы у всех перед глазами, что-то новое, пропущенное другими, то трудно рассчитывать на оригинальность творческих созданий. Значение этого качества для художника неоценимо.

Думается, краткий рассказ об авторе этой книги будет неполон, если не отметить еще одного его личного качества, немаловажного для каждого работающего в искусстве.

Покровский — очень сильный, волевой человек, умеющий прямо, настойчиво стремиться к своей цели, без чего нередко эта цель так и остается недостижимой.

Когда Борис Александрович задумал создать Камерный музыкальный театр в подвале у метро «Сокол», сколько недоумений, возражений, удивленных улыбок это вызвало даже у друзей. Скольким эта затея показалась ненужной, чуть ли не авантюрой. Создать театр в помещении, в которое никто не пойдет! и т. д.

Нужна была очень большая решительность и сила характера, чтобы все это отмести. Все продумав и приняв решение, Покровский ни разу не поколебался. О том, какую блестящую победу он одержал, сейчас уже говорить излишне.

При этом, как уже говорилось, сложнейшую, труднейшую работу в Камерном театре Покровский начал вести дополнительно к уже имевшимся у него не просто нагрузкам, но можно без преувеличения сказать — перегрузкам.

А о том, как он в этом театре работает, свидетельствуют сами результаты этой работы. Без интенсивнейшего, с полнейшей «выкладкой» труда они были бы попросту невозможны. Или об этом могут рассказать молодые актеры театра после репетиции, но только… отдышавшись после того темпа и ритма, в котором репетирует с ними Покровский.

Вот и еще одно качество Покровского — трудолюбие, редкая трудоспособность. Но, может быть, найдутся люди, которые объяснят эту взятую им на себя нагрузку прозаичнее? Они бы оказались в очень неловком положении, потому что Покровский много лет работает в Камерном театре без какой-либо оплаты, как принято теперь говорить — на общественных началах. Что тоже, кстати, немаловажно для характеристики автора книги.

Книга, предлагаемая читателю, — это четвертая книга размышлений Б. А. Покровского об оперном искусстве. Она ни в коем случае не является просто мемуарами, воспоминаниями, автобиографией. Это необходимо постоянно иметь в виду при ее чтении. Она продолжает разговор, начатый Покровским в его упоминавшихся книгах «Об оперной режиссуре» и «Размышления об опере». Но только ведет его иным способом — автор вспоминает то, что поднимало его по ступеням профессии и что может пригодиться другим людям, осваивающим свой путь в искусстве. Да и не только в искусстве.

Задачами, поставленными автором перед собой, определяется и композиция книги — отсутствие в ней хронологической последовательности, расположение глав и объем повествования, отведенного тому или иному лицу или событию.

Своими главными «крестными отцами», приведшими его к определенным творческим принципам, оказавшими решающее влияние на все его творческое формирование, Покровский считает Станиславского и Мейерхольда. Таких разных, непохожих. И таких сопоставимых по своему горячему стремлению к истине, бескомпромиссности и душевной щедрости — огромному творческому бескорыстию, свойственному великим художникам. Поэтому именно рассказами о встречах с ними — встречах на всю жизнь — и начинается книга.

Как уже говорилось, огромную роль в творческом развитии Покровского, его художественной шлифовке сыграли те, уже легендарные, дирижеры, с которыми он встретился, придя в Большой театр. Рассказ о них в книге — это и очень показательный рассказ о самом авторе, богатстве и многообразии его творческой индивидуальности, гибкой, но прочно сложившейся. О молодом мастере театра, точно знающем, что ему нужно, и умеющем отбирать это нужное.

На первый взгляд может показаться странным, что такое же влияние не оказали на Покровского его непосредственные коллеги — оперные режиссеры. Но это только на первый взгляд. Тому, что этого не произошло, были две очень серьезные причины. Одна заключалась в том, что некоторые крупные режиссеры, рядом с которыми работал молодой Покровский — Н. Н. Боголюбов в Горьковской опере, В. А. Лосский в Большом театре — принадлежали к когорте мастеров иной формации, не испытавших в определяющей степени влияние опытов Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда в оперном искусстве, как это произошло с Покровским. Поэтому при всем уважении к ним автора книги он стремится идти иными путями.

Вторая причина заключалась в том, что его работа шла рядом с ними, именно не вместе, а рядом. Не было, как подчеркивает сам автор, «производственных отношений», а как раз в них, очевидно, Б. А. Покровский по своему складу способен больше всего получать и отдавать. Что же касается такого замечательного мастера оперной режиссуры, как Вальтер Фельзенштейн, то он принадлежал к тому же поколению, что и Покровский, встретившийся с ним уже зрелым, до конца сложившимся режиссером, полностью прошедшим свои «университеты».

Пожалуй, то, о чем пишет в этой главе Б. А. Покровский, вызывает прежде всего ощущение острой необходимости специальной работы, освещающей историю русской и советской оперной режиссуры, начиная от самых ее истоков.

Зато рассказ о художниках говорит нам о многом. Они очень много дали молодому Покровскому для освоения им чувства стиля. А оно — одно из самых сложных и труднодостигаемых в художественном творчестве. Как и дирижеры, они закаляли и оттачивали творческое оружие Покровского, и он вспоминает о них с волнением и благодарностью.

С большим интересом, думается, прочитал читатель в главе «Композиторы» о двух великих советских композиторах Шостаковиче и Прокофьеве, с которыми так близко посчастливилось встретиться автору и которым прежде всего посвящена эта глава. Не могут не вызвать волнения строки о помощи Шостаковича молодому Камерному театру. И совсем неожиданным выглядит тот Прокофьев, с которым встретился Покровский в суровые и трудные дни войны. Написанное о них в этой книге — яркие штрихи к портретам тех, чьи жизни и творчество стали уже драгоценным национальным достоянием.

Одна из интереснейших глав книги — «Актеры». Она написана с огромным уважением к тем замечательным мастерам Большого театра, которые навсегда останутся в летописях русской культуры. Это одна из самых примечательных особенностей Покровского-автора, он умеет в немногих словах раскрыть суть характера, его «изюминку», то неповторимое, что свойственно данному человеку и только ему. В этом он как бы принимает эстафету от Покровского-режиссера.

Неизменные, чуть не ежедневные встречи с актерами на протяжении многих десятков лет! Можно представить себе, какая это огромная школа, не только творческая, профессиональная, но и человеческая. Трудно, наверно, подсчитать, сколько актеров, в том числе «звезд» самого высшего класса, знаменитостей из знаменитостей, «кумиров» прошло не только перед глазами, но и, как говорится, «через руки» Бориса Александровича. Об этих взаимоотношениях рассказано очень сдержанно, скупо, но, наверно, только об этом он мог бы написать не одну книгу.

На редкость удачна новелла «Старая пластинка» (кстати, очень наглядно свидетельствующая и о литературных способностях Б. А. Покровского). Она как бы «изнутри» показывает и несравнимость до сих пор искусства Шаляпина с творчеством кого-либо из других, даже самых замечательных мастеров оперного искусства (даже при восприятии только в записи), и то, чем является Шаляпин для Покровского.

Небольшая глава «Публика» принадлежит к числу самых важных и интересных в книге. Сам факт того, что Покровский причисляет зрителей к своим главным учителям, свидетельствует о мудрости и проницательности настоящего художника. Здесь высказываются мысли очень тонкие и глубокие.

Глава «Опыт» в какой-то степени подводит итоги тому, что было сказано ранее. Жизнь, практика властно меняет какие-то старые, привычные представления — Покровский очень убедительно показывает это на примере своего огромного опыта, стремясь еще раз, как и везде, где это возможно, подчеркнуть важность умения отбросить любые стереотипы.

Как бы продолжением глав «Публика» и «Опыт» является глава о Камерном театре. Эта глава одна из узловых в книге. В ней на большом и своеобразном практическом материале показывается, почему именно публика оказывается важнейшим учителем любого деятеля искусства.

Очень важно и ценно то, что говорится в этой главе об эксперименте в искусстве. Со свойственной ему четкостью, ясностью и законченностью мысли автор книги вносит свой существенный вклад в освещение этого очень острого и сложного вопроса. С одной стороны, Покровский целиком и полностью за эксперимент, считает его совершенно необходимым для развития театра, движения его вперед вместе с движением и развитием внутреннего мира зрителя, для того чтобы не отставать от жизни. Он называет эксперимент творческой инъекцией, оживляющей всю работу театрального коллектива.

Но, с другой стороны, написанное в книге помогает понять, почему, встречаясь с экспериментальными поисками ряда театров, вместо радости те, кто приходит в зрительные залы, порою испытывают явное неудовлетворение. Это происходит тогда, когда в своих лабораторных поисках театр перестает думать о зрителях, увлекается своими «новациями» без учета того, что ни при каких обстоятельствах двуединство «театр — зритель» не должно быть нарушено. Без мысли о том, что создаваемое театром в конечном счете принесет зрителю, любые экспериментальные поиски или мертвы, или ведутся «на авось», без необходимого в творчестве компаса.

Эта глава и одна из наиболее сложных, что вполне понятно. Ведь в ней идет речь об обобщениях, которые только еще складываются. Об эстетике, которая во многом как раз и создается в опытах, экспериментах, о которых идет речь. Эта глава принадлежит к тем, которые особенно полно и интимно вводят в творческую лабораторию мастера, дают большие и творческие, и жизненные уроки.

Только очертив круг своих основных учителей, Покровский переходит к началу собственной жизненной биографии. Но при этом он ни в чем не изменяет намеченной теме книги. Разговор об учебе продолжается, только теперь это прежде всего учеба у жизни, имевшая большое значение для становления личности Покровского, вехи которой и воспитание в семье, и работа на заводе.

Почему яркая, блестяще написанная глава «ГИТИС» о годах учебы Покровского оказалась не одной из первых, как этого, казалось бы, следовало ожидать, а нашла свое место во второй половине книги? Что делать? Для автора, с ранних лет ощутившего свое призвание именно к оперной режиссуре, как теперь сказали бы, «запрограммированного» на оперного режиссера, в те годы, как сам он не раз отмечает, его официальное учение дало ему меньше, чем «судьбой дарованные встречи», с рассказа о которых начинается книга. В последующие годы сам Покровский (как и Л. В. Баратов) много сделал для того, чтобы положение изменилось. Но это произошло уже позже.

Глава «Провинция», думается, вызовет у многих читателей благодарное чувство. Радуют и сердечная память автора по отношению к своим коллегам, независимо от степени их известности и преуспевания, и те подлинно творческие и человеческие критерии, которыми Покровский руководствуется в своих оценках. И, наконец, то, что все, о чем говорится в этой главе, высказано в полный голос человеком в высшей степени авторитетным, в праве которого быть арбитром в разбираемых им вопросах никто не усомнится.

Последние главы книги посвящены работе автора в национальных театрах в нашей стране и за рубежом. В них анализируется прежде всего такая сложнейшая и очень важная проблема, как национальная форма в художественном творчестве.

Кроме основных, развернутых глав книги читатель встретит в ней несколько небольших новелл, так сказать, эссе. Некоторые из них — «Картина», «Старая пластинка» уже упоминались. Каждое из этих эссе — своеобразная притча, глубоко раскрывающая на каком-то локальном примере большое и сложное явление.

Но как бы ни были интересны, актуальны и т. п. рассматриваемые в книге вопросы, определяющим для ее оценки является, конечно, тот уровень, на котором они решаются. И здесь есть все основания полагать, что новую книгу Б. А. Покровского ждет интересная судьба и большое и долговременное читательское признание. Потому что она обладает целым рядом достоинств, не всегда легкоуловимых и доступных «невооруженному глазу», но весьма существенных и во многом не так-то часто встречающихся.

Первым из них может быть названо умение автора просто, понятно, доступно и даже увлекательно говорить о проблемах самых сложных, которые только существуют в рассматриваемой области, даже не решенных еще до конца, несмотря на уделяемое им большое внимание именно из-за очень большой трудности их выяснения.

Читатель, не занимающийся специально вопросами искусства, может вообще не задуматься над тем, насколько сложны, например, проблемы национальной формы или традиций и новаторства в художественном творчестве, к которым обращается Покровский, так четко и в неизменной связи с конкретными практическими случаями, понятными всем, автор о них пишет.

Или, например, проблема специфики сценической правды, которой Покровский отводит в книге значительное место. Это одна из самых важных, практически трудных для анализа и далеко еще не решенных до конца проблем всего художественного творчества.

То, что пишет Покровский об особом характере правды театра, принадлежит к наиболее серьезным и глубоким из существующих размышление на эту тему. Мимо них, без сомнения, не пройдут ни теоретики, ни практики не только музыкального театра, но и искусства в целом. А пример с обувью белорусских партизанок в опере «Алеся», наверняка войдет в число самых интересных иллюстраций сложности этой проблемы, вызовет к себе неоднократное обращение тех, кто встречается в своей работе с этой проблемой. И в то же время как просто, ясно, доступно буквально любому человеку обо всем этом рассказано.

Или возьмем рассказ о различии метода работы режиссеров и актеров в немецких и русских театрах. Насколько он нагляден, а ведь речь в нем идет о вещах сложнейших.

Другая очень ценная особенность новой книги Б. А. Покровского — эта то, что, несмотря на свой не очень большой объем, книга чрезвычайно содержательна и не только в информационном отношении. Она дает очень большой материал для собственных раздумий и выводов читателя по многим вопросам.

Это качество книги тесно связано с присущим Покровскому-автору как в Покровскому-режиссеру умением подходить ко всему как бы впервые. Видеть все своими глазами, «пропускать через себя», проверять собственным опытом и делать свои выводы, какие бы авторитеты теми же вопросами прежде ни занимались и какие бы взгляды они ни высказывали.

Если же по какому-то вопросу у Покровского не возникло чего-то нового, о чем необходимо поразмышлять, чем хочется поделиться, то он попросту об этом вопросе и не заводит речь. В книге совершенно нет словесной шелухи, разглагольствований «по поводу» (вспомним нелюбовь Покровского-режиссера к обсуждению всяких «гросс проблем» театра).

Б. А. Покровский именно делится, очень искренне и доверительно, своими раздумьями с читателями, и это доверие современный читатель, конечно, оценит.

Нельзя не отметить, что все размышления Покровского неразрывно связаны с практикой, стоящими перед ним лично практическими проблемами. Отвлеченные, абстрактные рассуждения его не интересуют. И это также способствует конкретности, содержательной «плотности» материала книги.

Так, в частности, в книге очень большое место занимают размышления о взаимоотношениях театра со зрителем — можно сказать, проблема № 1 для любого вида театрального искусства. В редкой публикации, связанной с театром и носящей в какой-либо степени мемуарный характер, эти вопросы так или иначе не затрагиваются. Но без преувеличения, только в считанных работах эти взаимоотношения рассматриваются так многосторонне, с таким показом их многообразия, сложности, динамичности, как это делает Б. А. Покровский.

Ни один серьезный исследователь театральной проблематики не пройдет мимо его анализа различия театрального восприятия в театральных помещениях различного типа, при разных принципах деятельности театрального коллектива и т. п. Не упускается ни одна существенная деталь, способствующая тому, чтобы проблема бралась во всем ее объеме, с полнотой поистине замечательной.

Такой богатейший материал для своих выводов может иметь только практик, многие годы непосредственно и остро сталкивавшийся с разбираемыми проблемами. Но сделать такие глубокие и содержательные выводы может только такой практик, который привык неизменно осмысливать свою практическую деятельность, соотносить ее с самыми глубинными закономерностями той сферы, в которой его деятельность развертывается. Таким вот интереснейшим сплавом практического и теоретического и представляется новая книга Покровского.

Здесь проявляется в полной мере еще одно из самых привлекательных качеств книги — отсутствие позиции «всезнайки» у ее автора. Несмотря на свой огромный теоретический и жизненный опыт, эрудицию, способность ясно и глубоко мыслить, Б. А. Покровский никак не считает, что ему уже все известно и понятно. Он никогда не боится признаться, что что-то еще не освоено им до конца, не выяснено полностью, осталось пока нерешенной загадкой.

Вернемся, например, к рассказу о том, в какую обувь правильно обуть на сцене белорусских партизанок в оперном спектакле. Вопрос важнейший, выходящий, конечно, далеко за пределы данного частного эпизода. Поставлен он автором блестяще. А ответ? Покровский предпочитает сказать, что он его не знает, чем дать ответ приблизительный. Прекрасное качество художника! Там, где кончается сомнение в том, в чем оно должно быть, кончается искусство. Способность удивляться тому, что есть еще до конца не разгаданного в нем — неизменное качество подлинного художника.

Такой подход ведет к замечательным результатам. Благодаря ему эта книга, не претендующая, казалось бы, на теоретический характер, несомненно наряду с собственно теоретическими трудами Б. А. Покровского внесет свой вклад в теоретическое осмысление проблем оперного искусства. Да и не только оперного, но и шире — художественного творчества в целом.

Бесспорны ли все положения, высказываемые в этой книге? Возможно, что и нет. Сам автор многократно подчеркивает, что он продолжает находиться в процессе постоянного поиска. Но все, высказываемое им, предельно конкретно. А значит, и может вызвать конкретный спор по существу. Наверняка, любым существенным аргументам, спорящим с его точкой зрения, Покровский обрадуется первым. Лишь бы это не была схоластическая, оторванная от практики болтовня, самое ужасное, что имеет место в искусстве, вернее, около искусства.

Подводя итоги, можно сказать, что новая книга Б. А. Покровского принадлежит к тому жанру, который ставит самые важные и актуальные проблемы рассматриваемой тематики, анализирует их, не боясь наиболее сложных и острых ракурсов, и в то же время сохраняет живость и общедоступность изложения, занимательность. Непревзойденный образец такого рода литературы в области театра — неувядаемая «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Жанр этот, пожалуй, наиболее трудный из всех, которые могут быть в литературе подобного типа. Естественно, что легче и удобнее или просто писать о простом или сложно писать о сложном, обращаясь прежде всего к «посвященным», используя специальную принятую терминологию и т. п.

Но зато, если автору удается успешно справиться с трудными задачами, выдвигаемыми выбранным им жанром, результаты его работы становятся особенно значительными. Такие книги привлекают повышенное внимание различных категорий читателей, нередко становятся настольными.

Можно с уверенностью сказать, что Покровский с поставленными им перед собой нелегкими задачами справился полностью. Его книга — это труд, в котором много нового и ценного для себя найдут самые искушенные специалисты в той области, которой она посвящена, и которую с пользой и с большим удовольствием может прочесть и совсем неподготовленный массовый читатель. Яркие, конкретные примеры, столкновения мнений, увлеченность самого автора не могут не вызвать ответного «тока» у разного рода читателей (не зря Покровский проводит параллель между восприятием книги и восприятием спектакля). Можно предполагать, что среди них окажется немало тех, кто из «людей со стороны» превратится как бы в соучастников ведущегося в книге разговора. Такому «соучастию» Покровский придает самое большое значение.

Круг таких «соучастников» может быть очень широк. Это не только люди, связанные с искусством, не говоря уже о тех, кто имеет непосредственное отношение к музыкальному театру. Это все, кто думает о жизни, строит жизнь, вспоминает о том, что прожито. Потому что несмотря на скупость, лаконизм рассказов-размышлений Б. А. Покровского за ними раскрывается целая жизнь. Притом яркая, насыщенная, плодотворная.

Каждый, кто прочел эту книгу, вероятно, будет с нетерпением ждать следующую, мысль о которой, судя по «Заключению», уже начинает возникать у автора «Ступеней профессии». В добрый час!