Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927

Комментарии

В составе 2-го тома Собрания сочинений М. М. Бахтина — его работы 1920-х гг. о русской литературе. Как мы знаем теперь, это десятилетие было временем расцвета философской мысли автора; но это выяснилось только уже из посмертных изданий, спустя полвека. До 1929 г. имя Бахтина было полностью неизвестно в печати, и книга «Проблемы творчества Достоевского» в самом конце десятилетия стала первым его опубликованным произведением (о кратком невельском газетном выступлении 1919 г. «Искусство и ответственность» знало, конечно, только несколько человек из самого близкого круга). Впоследствии, объясняя загадку книг, не только изданных, но и как бы написанных во второй половине 20-х гг. от чужого имени, автор говорил в беседах с составителем комментария в настоящем томе: «я ведь думал, что напишу еще свои книги» — и книгой о Достоевском «решил начать». И прибавляя тут же: «Я же не знал, что это начало окажется и концом» (см.: Новое литературное обозрение, № 2, 1993, с. 71–73). Книга о Достоевском вышла в свет под именем автора, когда он уже полгода как был под арестом и ждал приговора. Но, по-видимому, тогда же, уже под арестом, он получил заказ и на два предисловия к отдельным томам Полного собрания художественных произведений Л. Толстого и выполнил этот заказ. И вообще следователь говорил его жене: «Пусть Михаил Михайлович пишет, мы будем его печатать» (там же, с. 78). Две статьи о Толстом действительно были напечатаны вслед за книгой о Достоевском, зато тридцать с лишним лет потом не печатали уже совсем.

Таким образом, на протяжении большей части жизни, вплоть до 60-х гг., Бахтин-литературовед оставался автором книги и двух статей о двух величайших русских писателях; и все эти три сочинения датированы одним и тем же переломным как в судьбе автора, так и в истории страны 1929 г. Полвека спустя, уже после кончины автора, обнаружилась запись его домашних лекций по истории русской литературы. Из обширного устного творчества Бахтина тех времен, о котором известно и из рассказов автора, и из воспоминаний современников, и даже из протоколов следствия — поскольку именно эта устная деятельность и стоила ему тогда ареста и приговора, — к настоящему времени известны записи только нескольких выступлений на философско-религиозные темы в домашнем философском кружке (записи Л. В. Пумпянского) и домашних тоже лекций о русской литературе (записи Р. М. Миркиной). Присоединяясь к книге о Достоевском и статьям о Толстом, записи Миркиной дополняют состав сочинений автора о русской литературе, образовавшийся к концу 20-х гг. Хронологически и тематически было так, что именно этими сочинениями завершился для автора ранний этап его жизни и умственной деятельности в 20-е гг., и они поэтому естественно составляют 2-й том Собрания сочинений (после философской эстетики предшествующего периода того же десятилетия, определяющей основной характер 1-го тома). Надо только заметить при этом, что такая характеристика состава 2-го тома достаточно внешняя, потому что специальных работ «о русской литературе» Бахтин не писал: книга о Достоевском была философским сочинением, статьи о Толстом были в известном смысле случайным эпизодом на пути автора (см. ниже примечания к ним), лекции в записи Миркиной были устными импровизациями. Тем не менее — сложился такой состав текстов в завершение самой свободной и творческой эпохи работы автора.

«Проблемы творчества Достоевского» — книга 1929 г. — впоследствии была надолго заслонена второй редакцией книги 1963 г., и ее особый исторический и философский характер почти не привлекал внимания исследователей. Ни первая, ни вторая редакция книги никогда до недавнего времени не комментировались; первые опыты комментирования ПТД предприняты в самое последнее время переводчицей книги на итальянский язык Маргеритой Де Микиель (подстрочные примечания по-итальянски к отдельным местам и терминам; об итальянском переводе ПТД см. на с. 506) и Н. К. Бонецкой (М. М. Бахтин. Тетралогия. М., 1998, с. 497–516). Но история создания этих эпохальных для нашего века произведений еще не была исследована; попытка такого исследования предпринимается в настоящем томе впервые. Никакие рукописные материалы к книге 1929 г. до нас не дошли, кроме ряда конспектов работ других авторов, использованных в книге. Описание этих конспектов (выполненных рукой жены автора книги) дается как приложение к материалам тома, а два из них как особенно существенные для реконструкции европейского философско-филологического контекста мысли автора — выписки из двух немецких сочинений (М. Шелера и Л. Шпитцера) — воспроизводятся, как они выполнены, в оригинале (по-немецки) полностью, в сопровождении переводов, сделанных специально для настоящего тома Б. Пулом и В. Л. Махлиным.

Приложение большого объема (приложение — поскольку это лишь запись устного слова автора) составляет в томе обширный корпус записей P.M. Миркиной. При известной педагогически-упрощенной установке этих домашних лекций для витебских школьников, а потом для двух ленинградских студенток, они содержат множество живых и ярких взглядов на нашу литературу и ее писателей, взглядов и замечаний, интересных и ценных именно своей живой неоформленностью в научный текст; и большие философские темы Бахтина в этих нестрогих лекциях отражаются. Материал этих записей неравноценен, и они печатаются не в полном объеме (см. комментарий к ним ниже), отобранные фрагменты из опущенных частей курса воспроизводятся в особом разделе.

Тексты (печатные) двух статей о Толстом сопровождаются публикацией сохранившихся в архиве автора черновых материалов к ним (полной публикацией записей к статье о драматургии Толстого и выборочной — в составе комментариев — к статье о «Воскресении»).

Некоторые технические примечания. Авторский знак выделения отдельных слов и фрагментов текста всюду — разрядка [в fb2 файле — bold]; это относится как, конечно, в первую очередь к самим текстам Бахтина, так и к цитируемым в комментариях текстам других авторов. Также и разрядки в цитатах, которые приводит Бахтин, принадлежат цитируемым им авторам. Разрядки Бахтина в цитируемых им текстах оговариваются. Все курсивы, в том числе и в приводимых цитатах, принадлежат комментаторам. Отсылки комментаторов к текстам Бахтина, печатающимся в настоящем томе, а также к другим местам комментариев, даются с указанием лишь страницы тома в скобках после цитаты: (с. 000). Ссылки на материалы архива М. М. Бахтина сопровождаются знаком: (АБ). Книга о Достоевском и статьи о Толстом содержат немалое количество авторских примечаний к отдельным местам под цифрами внизу страницы, как и в печатном тексте этих работ; в отличие от них, примечания комментаторов вводятся в их текст под цифрами со значком: 1* — и печатаются в порядке сплошной нумерации в комментариях. [в fb2 файле — в отделе comments, книжная нумерация сохранена]

Тексты записей Р. М. Миркиной подготовлены для публикации в настоящем томе Л. С. Мелиховой. Она же в сотрудничестве с Л. В. Дерюгиной подготовила черновые записи к статьям о Толстом. Комментарии к «Проблемам творчества Достоевского» и статьям о Толстом составил С. Г. Бочаров, к записям курса лекций о русской литературе — Л. С. Мелихова (в комментариях к записям лекций использованы опубликованные ранее примечания к отдельным лекциям о поэтах-символистах С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова и Лены Силард). Теоретический аппарат, сопровождающий переводы немецких конспектов из М. Шелера и Л. Шпитцера, составлен переводчиками — В. Л. Махлиным и Б. Пулом.

Техническую работу по подготовке книги (компьютерный набор и изготовление макета книги) проделали Л. Е. Козырева и Е. А. Гришина.

Комментаторы благодарят за разнообразную помощь — С. М. Александрова, С. И. Гиндина, Н. К. Гея, Л. А. Гоготишвили, Л. В. Дерюгину, Е. В. Иванову, Н. И. Николаева (С.-Петербург), М. Г. Петрову, Эркки Пеуранена (Ювяскюля, Финляндия), И. Л. Попову, Галина Тиханова (Оксфорд), Т. В. Тихменеву (Ювяскюля), Д. В. Устинова (С.-Петербург), М. О. Чудакову.

М.М.Б. — Михаил Михайлович Бахтин.

Р.М.М. — Рахиль Моисеевна Миркина.

АБ — Архив М. М. Бахтина.

AГ — Автор и герой в эстетической деятельности. — См.: М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества.

Беседы — Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М., Прогресс, 1996.

ВЛЭ — М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., Художественная литература, 1975.

ДКХ — Диалог. Карнавал. Хронотоп. Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина. Витебск, 1992–1996.

Достоевский — Ф. М. Достоевский. Полное собрание сочинений в 30томах. Л., Наука, 1972–1990.

ЗМ — Записи P.M. Миркиной.

ЛКС — М. М. Бахтин. Литературно-критические статьи. М., Художественная литература, 1986.

МФЯ — В. Н. Волошинов. Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке. Изд. 2-е. Л., Прибой, 1930.

ППД — М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Издание второе, переработанное и дополненное. М., Советский писатель, 1963.

ПСМФ — Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. — См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.

ПТД — М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. Л., Прибой, 1929.

СВР — Слово в романе. — См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.

Т. 5 — М. М. Бахтин. Собрание сочинений. Т. 5. М., Русские словари, 1996.

ФМ — П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. Критическое введение в социологическую поэтику. Л., Прибой, 1928.

ФП — М. М. Бахтин. К философии поступка. — См.: Философия и социология науки и техники. М., Наука, 1986.

Хрон. — Формы времени и хронотопа в романе. См.: М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики.

ЭСТ — М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., Искусство, 1979.

Печатается, с исправлением явных опечаток, по изданию: М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. 1929, Ленинград, «Прибой», тираж 2000. Эта книга — единственный источник текста. Рукописи, вероятно, не сохранились (в АБ отсутствуют). Из подготовительных материалов в АБ наличествуют три тетради с конспектами (рукой Елены Александровны Бахтиной, жены автора) книг и статей, использованных в книге: главным образом это статьи двух сборников «Достоевский. Статьи и материалы», под ред. А. С. Долинина, книгоизд-во «Мысль», Петербург, 1922, и Ленинград-Москва, 1924 (С. Аскольдова — две статьи, В. Комаровича — тоже две, Б. Энгельгардта, Л. Гроссмана, В. Виноградова) и сборника «Творческий путь Достоевского», под ред. Н. Л. Бродского, книгоизд-во «Сеятель», Л., 1924 (статья А. П. Скафтымова; другая законспектированная статья из этого сб. — А. Гизетти. Гордые язычницы — не была использована в книге), а также книги Л. Гроссмана «Путь Достоевского», изд. Брокгауз-Ефрон, Л., 1924, и В. Комаровича «Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения», Л., «Образование», 1925, и четыре книги по-немецки, три из которых использованы или упомянуты в ПТД: Мах Scheler. Wesen und Formen der Sympathie (58 стр. конспекта в тетради); Otto Кaus. Dostojewski und sein Schicksal. Berlin, 1923 (4,5 стр. конспекта); Hans Prager. Die Weltanschauung Dostojewski (8,5 стр. конспекта; не использовано в ПТД); Leo Spitzer. Italienische Umgangssprache. Leipzig, 1922; 11,5 стр. конспекта). В тех же тетрадях (а также в нескольких других, несомненно, того же времени — второй половины 20-х гг., и также рукой Е. А. Бахтиной и, видимо, кроме того, Н. М. Бахтиной, сестры автора) — конспекты философско-лингвистических работ (К. Фосслера, Э.-Р. Курциуса, А. М. Пешковского, Г. Г. Шпета и др.), относящиеся, видимо, к параллельной подготовке книги МФЯ (вышла в январе 1929). «Описание конспектов» более подробное см. ниже.

Дату выхода одной из работ, законспектированных в той же тетради, что и статьи из сборников Долинина и Бродского: Г. Шпет. Введение в этническую психологию. М., 1927 (использована в МФЯ, с. 51), можно рассматривать как нижнюю границу периода, к которому относятся конспекты. Это означает, что в конце 1927 или в 1928 г. еще велась активная подготовительная работа для ПТД. Конспект книги Л. Шпитцера записан в тетради, в которой вслед за конспектом идут черновые заметки к статье о «Воскресении» Л. Толстого, датируемые апрелем 1929 г. (см. ниже комм. к этой ст., с. 544). Окончательный текст книги подготовлялся в 1928 г., что подтверждается материалами из архива изд-ва «Прибой» и Ленгиза (с которым слился в 1927 г. «Прибой», но с сохранением своей издательской марки, значащейся как на ПТД, так и на книгах П. Н. Медведева и В. Н. Волошинова 1928 и 1929 гг.); здесь, в «Отчете редиздата Ленотгиза о состоянии работ в производстве по отделу учебной литературы на 1 сентября 1928 г.», в списке договорных книг под № 30 значится: М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. № договора: 335/28. Количество листов: 10. Срок представления рукописи: 1/IX. Предоставленная отсрочка: 15/Х[162]. К сожалению, сам договор в материалах архива отсутствует. Предоставление отсрочки говорит о том, что к 1.IX.1928 рукопись еще не была представлена (возможно, отсрочка была не последней); объем книги в печатном издании вырос в полтора раза (15 1/4 л.). Похоже, что автор успел приготовить рукопись перед самым своим арестом (24 декабря 1928).

Об истории написания ПТД мы почти ничего не знаем; но, несомненно, книга готовилась на протяжении всех 20-х гг. 18 января 1922 г. М.М.Б. писал из Витебска М. И. Кагану в Москву: «Сейчас я пишу работу о Достоевском, которую надеюсь весьма скоро закончить; работу "Субъект нравственности и субъект права" пока отложил»[163]. Последняя работа упоминается в несколько более раннем (недатированном) письме М. И. Кагану, где она характеризуется как «введение в мою нравственную философию»[164]. По-видимому, она имелась в виду в сообщении витебского журнала «Искусство» (1921, № 1, март, с. 23): «М. М. Бахтин продолжает работать над книгой, посвященной проблемам нравственной философии». В еще более раннем письме М. И. Кагану от 20 февраля 1921 М.М.Б. писал: «В последнее время я работаю почти исключительно по эстетике словесного творчества»[165]. Итак, работа над Достоевским переплеталась в те годы с созданием оригинальной нравственной философии и философской эстетики М.М.Б. О результатах этих параллельных работ в августе 1922 г. сообщалось в разделе «Театрально-литературная хроника» петроградского журнала «Жизнь искусства»: «Молодым ученым М. М. Бахтиным написана книга о Достоевском и трактат "Эстетика словесного творчества"»[166]. Таковы имеющиеся документальные данные о работе М.М.Б. над книгой о Достоевском в начале 20-х гг.; от второй половины десятилетия сведений не дошло никаких. К середине 20-х гг. относится лекция о Достоевском в составе устного курса истории русской литературы, записанного Р. М. Миркиной; сохранились известия о двух докладах о Достоевском, читанных в Ленинграде — на квартире М. В. Юдиной на Дворцовой набережной (письмо Юдиной Е. П. Казанович, октябрь 1924[167]) и на квартире А. С. Ругевич (показание М.М.Б. на допросе в Ленинградском ОГПУ 28 декабря 1928[168]; дата доклада не сообщается); очевидно, были и другие доклады на тему в 1924–1928 гг. Однако прямых свидетельств о работе над книгой о Достоевском в эти годы мы не имеем, как не имеем (кроме вышеупомянутых рабочих конспектов) и никаких рукописных или машинописных материалов, относящихся к этой работе. Если, в самом деле, «по воле провидения»[169], сохранились, хотя и не полностью, рукописи двух капитальных трудов по нравственной философии и философской эстетике (ФП и АГ), то можем ли мы сказать, что по той же воле рукописи как раннего варианта книги о Достоевском начала 20-х гг., так и самой книги ПТД, до нас не дошли?

Неизвестно, была ли в самом деле в августе 1922 написана книга о Достоевском, как о том сообщала «Жизнь искусства» (сведение, которое, вероятно, доставил в журнал П. Н. Медведев, могло быть преувеличено), но она, несомненно, тогда интенсивно писалась. Если считать, что в начале 20-хгг. существовал «прототекст» (термин Н. И. Николаева) будущих ПТД, можно, видимо, строить предположения о том, каков был его характер, в отличие от ПТД[170]. Конечно, эта гипотетическая реконструкция прототекста не сводилась бы к вычету из ПТД многочисленных материалов 20-х гг., которые стали опорными в ПТД (прежде всего в первой главе). В тексте ПТД можно различить слои, несомненно, соответствующие разным стадиям работы над книгой: терминология феноменологическая («интенция», «интенциональность») не вполне уживается здесь с социологической фразеологией, отражающей веяния конца 20-х гг. (показательно, что оба слоя терминов были устранены, хотя и по разным мотивам, о чем см. ниже, при переработке книги для второго издания в 1963). Основанием для гипотезы о прототексте могут прежде всего служить ранние философские работы М.М.Б., в контексте которых возникал первый вариант книги о Достоевском; особое значение имеют все упоминания Достоевского в АГ. Кроме этого внутрибахтинского контекста должны быть также рассмотрены общий контекст обсуждения проблем творчества Достоевского, сложившийся к началу 20-х гг., особенно в связи со столетним юбилеем 1921 г., а также материалы о деятельности невельской группы в 1918–1920 гг., сохранившиеся в архиве Л. В. Пумпянского. Анализ этих контекстов и материалов позволяет поставить вопрос об источниках концепции Достоевского у М.М.Б., книга которого несомненно имеет глубокую и во многом скрытую генеалогию.

В материалах архива Пумпянского, изученных Н. И. Николаевым, зафиксированы обсуждения проблем творчества Достоевского в Невельском кружке летом 1919 г., причем роль М.М.Б. на этих обсуждениях представляется центральной, на что указывает реплика Пумпянского, венчающая его «Краткий доклад на диспуте о Достоевском»: «А вы, дорогой М<ихаил> М<ихайлович>… проследите, анализируйте, приправьте»[171]. Вероятно, ядро работы М.М.Б. о Достоевском формировалось в этих обсуждениях. Невельские материалы говорят также об основополагающем значении для группы имени Вячеслава Иванова как составившем особый этап в эволюции символистской эстетики — переход от религиозно-философской критики с теми чертами «свободного русского мыслительства», какие получат позднее пренебрежительную оценку в ФМ (с. 73), к историко-философской эстетике и фундаментальным философско-филологическим синтезам. Замечание М.М.Б. в ПТД: «Впервые основную структурную особенность художественного мира Достоевского нащупал Вячеслав Иванов…»[172] (с.16) — выражает это понимание роли Иванова как зачинателя нового взгляда на Достоевского. О том же по отношению к Пушкину, с противоположением Вяч. Иванова символистически-импрессионистическим интерпретациям М. Гершензона, писал Пумпянский в заметках 1922 г.: «Никто теперь не претендует понимать Пушкина, все бросились к работе и изучению его; все же "понимания" считают себя предварительными. С В. Иванова начинается новое…» (архив Л. В. Пумпянского), отмечая особое значение статьи Вяч. Иванова о «Цыганах» (1909). Несколько текстов Пумпянского лета 1919 г. содержат реакцию на недошедший до нас доклад М.М.Б., бывший, судя по этим текстам, центральным событием в работе невельской группы[173]; судя по его отражению у Пумпянского, доклад давал рефлексию (и, вероятно, ревизию) основ теории символизма Вяч. Иванова. Интересно, что один из этих текстов Пумпянского посвящен Расину, что, вероятно, послужит стимулом к неожиданному сближению Достоевского с ним в ПТД (с. 47; см. ниже примеч. 33*) — факт, говорящий о связи книги с невельскими беседами 1919 г.

Следствием их могло быть несогласие с формулой романа Достоевского как романа-трагедии у Вяч. Иванова в книге Пумпянского «Достоевский и античность» (произнесенной первоначально в виде доклада в Вольфиле 2 октября 1921). Несомненно, эта идея Иванова обсуждалась на невельских собраниях. Критика ее станет ключевым моментом у М.М.Б. в ПТД. В то же время в книге Пумпянского подтверждается исключительная роль Вяч. Иванова как родоначальника нового взгляда на Достоевского: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского, но сразу же было произнесено ошибочное слово — "трагедия", "русская трагедия"…»[174] Это признание роли В. Иванова, с тем же словом — «впервые» (на фоне традиции философской критики), в середине 20-х гг. получит развернутое обоснование в обобщающем очерке В. Л. Комаровича: в работах Вяч. Иванова «впервые после больших монографий Д. С. Мережковского, А. Л. Волынского, В. Розанова, Л. Шестова — обнаружилось нечто существенно новое в формулировке и разрешении историко-литературных задач применительно к Достоевскому… В. Иванов вступает на совершенно новый, до него никем не испытанный еще путь: не от собственных догм отвлекает он "принцип миросозерцания" Достоевского, но ищет и как бы нащупывает его в предварительном анализе структурных признаков романа…»[175]

Безусловно, из прямых источников концепции ПТД статья Вячеслава Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911) была важнейшим и первичным; хронологически она единственная из опорных материалов литературы о Достоевском в первой главе ПТД могла послужить опорой уже для прототекста. Можно предположить, что ее критическое усвоение было завязкой замысла работы. При этом то, что Иванов описывал как «принцип миросозерцания» Достоевского — «абсолютное утверждение <…> чужого бытия: "ты еси"»[176] — М.М.Б. понял как «принцип формы» его романа, не приняв в то же время ивановского определения «принципа формы» как романа-трагедии. Критика этого определения переросла в идею полифонического романа. Нет, однако, сомнения в том, что восприятием и переработкой этого определения воздействие статьи Иванова на ПТД не ограничилось; следует согласиться с исследователями, полагающими, что скрытое действие импульсов от работ Иванова в книге обширнее и значительнее прямого упоминания этого имени на ее страницах[177]. Более того: самая переработка ивановского тезиса в бахтинскую концепцию происходила с помощью категорий, введенных в эстетику Вяч. Ивановым. С. Игэта указал на статью «Две стихии в современном символизме» (1908) как на источник происхождения «полифонии» у М.М.Б. В самом деле, та же «полифония в музыке», которая послужит исходной «образной аналогией» для концепции ПТД, является ключевым моментом для описания смены принципов художественной деятельности в этой статье Иванова; эти принципы, отвечающие эстетике средних веков, переходному состоянию от средневековья к новому времени и, наконец, искусству, «возникшему с расцвета эпохи Возрождения», — унисон, полифония и монолог. «В полифоническом хоре каждый участник индивидуален и как бы субъективен. Но гармоническое восстановление строя созвучий в полной мере утверждает объективную целесообразность кажущегося разногласия <…> Но эпоха субъективизма заявляет себя борьбою за музыкальный монолог, и изобретение клавесина-фортепиано есть чисто идеалистическая подмена симфонического эффекта эффектом индивидуального монолога, замкнувшего в себе одном и собою одним воспроизводящего все многоголосое изобилие мировой гармонии…»[178] Автор ПТД унаследовал от этого построения не одни понятия полифонии и монолога, но вместе с ними и их понимание как эпохальных мировоззренческих принципов; так, принципы «монологического мира» у М.М.Б. «являются принципами всей идеологической культуры нового времени» (с. 59) и отождествляются, как и у Иванова, с принципами философского идеализма. Обоснование онтологического реализма Достоевского — один из центральных моментов концепции ПТД — очевидно связано с противоположением реалистического и идеалистического символизма в общей теории символизма Иванова (согласно материалам, исследованным Н. И. Николаевым, вышеупомянутый невельский доклад М.М.Б. летом 1919 г. содержал реинтерпретацию теории Вячеслава Иванова в терминах монументального и романтического символизма[179]).

Целый ряд моментов работ Вяч. Иванова откликается в концепции ПТД. В их числе: понятие «контрапунктического развития в музыке» в применении к романной технике Достоевского[180]; наблюдения о «почти судебном протоколизме тона» и «приемах делового отчета и осведомления» как чертах прозаического стиля Достоевского[181]. Встречаются в статьях Иванова и такие понятия, как «монологизм, присущий эпосу и лирике», в отличие от раскрытия дионисийской диады в трагедии[182] (дионисийская диада в системе мысли Иванова противопоставлена гегелевской диалектической триаде — противопоставление, которое найдет развитие в антитезе диалога и диалектики у М. М. Б.; о чуждости Достоевскому схемы гегелевского диалектического развития в ПТД — с. 35), как «многоголосая дионисийская стихия», в отличие от «аполлонийски очерченной и просвеченной мелодии»[183]. В терминологии ПТД эти понятия усвоены вне их связи с дионисийским контекстом у Иванова. Замечание в статье «Достоевский и роман-трагедия»: «Он как бы переместил планетную систему…»[184] — предваряло положение о коперниканском перевороте в ПТД. Вероятно, цитирование в той же статье из Жуковского-Шиллера: «Верь тому, что сердце скажет…»[185] — отзовется в том философском акценте, какой будет поставлен на этих излюбленно цитируемых в разных текстах М.М.Б. строках (см.: ЭСТ, 112; т. 5, 8).

Итак, обилие перекличек и соответствий, обзор которых может быть продолжен, говорит о силе влияния мысли Вяч. Иванова как целого (а не только отдельных мест и терминов из его работ) на теоретическую программу ПТД, и правы исследователи, заключающие, что «ивановское старое вино живо в бахтинских новых мехах»[186] и что Бахтин явился «переводчиком идей Вяч. Иванова на язык следующего поколения» и тем самым выполнил «миссию посредника»[187]. Но «перевод» при этом не был нейтральным актом. На невельских собраниях 1919 г. была начата выработка «языка следующего поколения», имевшая в виду подведение итога символизму (не исключая и Иванова) и выход за его пределы. ПТД и явились книгой-памятником, в которой высказалось постсимволистское понимание Достоевского (на фоне его понимания в символизме, прежде всего Вячеславом Ивановым). Критическая переработка идеи романа-трагедии в идею полифонического романа и стала главным событием, породившим книгу ПТД. Можно заметить в то же время, что два этих капитальных определения — в своей системе мысли каждое — находятся между собой в известном типологическом соответствии. Роман Достоевского Иванов рассматривал на фоне общей модели «современного романа», а этот последний, «даже у его величайших представителей», понимал как форму «среднего, демотического» искусства, отличая его от «большого, гомеровского или дантовского, искусства» прежних времен[188]. Иванов понял роман Достоевского как великое исключение на этом фоне современного романа, т. е. романа XIX века; он первый изъял роман Достоевского из этого современного ряда и, можно смело воспользоваться здесь позднейшим термином М.М.Б., поместил его в «большое время» вселенской традиции. Роман Достоевского явил для него на современном фоне восстановление черт большого, всенародного искусства, наиболее чистой формой которого была для Иванова классическая трагедия (и ее наиболее чистая форма — греческая трагедия) — главная «форма-соперница» романа в истории поэзии, долженствующая сменить его в качестве главного рода и «высылающая в мир первых вестников своего торжественного пришествия»[189]. Таким вестником для Иванова был Достоевский. Отсюда формула романа-трагедии. Дав, таким образом, роману Достоевского новое — составное — жанровое определение, второй части этого определения Иванов дал по преимуществу общие содержательные характеристики: трагичен у Достоевского «сам поэтический замысел», роман под его пером стал «трагедией духа»[190]. Тезис о духе как главном предмете изображения Достоевского сформулирует в позднейшем автокомментарии к своей книге и М.М.Б. (см. т. 5, 345), но никак не будет связывать его с идеей трагедии. Тем не менее две общих картины положения Достоевского во всемирной литературе несомненно имеют типологические соответствия между собой, и бахтинская оппозиция романа Достоевского общей модели монологического романа параллельна ивановской оппозиции романа-трагедии общей модели «демотического» романа. Вослед Иванову, у которого Достоевский «вознес» роман до «высот трагедии духа»[191], М.М.Б. пользуется тем же вертикальным ориентиром для характеристики новой авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции» (с. 25).

Если статья Вячеслава Иванова явилась прямым источником концепции ПТД, то стоящая за построениями Иванова книга Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) была источником скрытым. В проекте переработки книги 1961 г. автор сделал скрытую также, не называя имя Ницше, отсылку к ней: «"Сократический диалог", пришедший на смену трагическому диалогу, — первый шаг в истории нового романного жанра» (т. 5, 348–349). Этим он указал на поворотный пункт размышления Ницше о судьбе греческой трагедии как «дионисического искусства», которую победил и вытеснил рациональный дух морального любомудрия Сократа, запечатлевшийся в новой форме словесности — диалоге Платона, который стал прообразом европейского романа: «Поистине Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства — образец романа». Платоновский диалог был формой сохранения и развития литературной традиции — «был как бы тем челном, на котором потерпевшая крушение старая поэзия спаслась вместе со всеми своими детьми…» Но он же был формой разрыва с традицией, воплотившейся в «дионисической трагедии», как и его новый герой — Сократ как «тип теоретического человека». В Сократе в этом его качестве — как «культурном герое Нового времени»[192] — ив порожденном им жанре, предвещавшем будущий роман (мысль еще Фридриха Шлегеля: «Романы — сократовские диалоги нашего времени»[193]), Ницше увидел «одну из поворотных точек и осей так называемой всемирной истории»[194].

Книга Ницше и завершившее ее предсказание нового пробуждения «дионисического духа» и «возрождения трагедии» в современном мире, предвестия которого он видел в немецкой музыке и философии Канта и Шопенгауэра[195], была прямым источником идеи романа-трагедии у Вяч. Иванова, перенесшего проблематику на русскую культурную почву и обнаружившего «великого мистагога будущего Заратустры» в Достоевском[196]. Роман как род «демотического» искусства не стал героем эстетики Вячеслава Иванова — но роман-трагедия Достоевского стал им. Транспонировал Иванов в русскую духовную ситуацию и тему Сократа, найдя ему аналогию в лице Льва Толстого. Сопоставление Достоевского и Толстого у Иванова как бы в обращенном виде воспроизводит сопоставление Эсхила и Сократа у Ницше: «Достоевский не пошел, как Толстой, по путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса»[197]. В Толстом Иванов нашел «сократический момент новейшей культуры»[198]. Но по отношению к Ницше это аналогия с обратной перспективой: именно Достоевский-Эсхил, а не Толстой-Сократ, представляет в ней для Иванова тенденцию будущего.

Ницшевская идея диалога-романа как завязки нового европейского художественного цикла должна была иметь родоначальное значение для теории романа М.М.Б. и специально — его теории полифонического романа (которая, в ПТД, была его первым приступом к теории романа; в АГ, в описании типических форм «смыслового целого» героя и литературного произведения, роман характерно отсутствует). В отличие от Вяч. Иванова, роман стал героем литературной теории М.М.Б. Сопоставляя фронтально обе теории, можно увидеть, что та же самая ницшевская «поворотная точка» была «осевым» моментом и для идеи романа-трагедии. Рубеж V–IV вв. до Р.Х. присутствует в статьях Иванова как поворот от органической эпохи, «трагического века» эллинства, к эпохе критической; вторым подобным рубежом была смена средневековья Ренессансом; в своей же современности он находит «предчувствия и предвестия» обратного поворота к «новой органической эпохе», поэтому философская и художественная картина чаемого будущего («Наша любовь к грядущему» — провозглашает Иванов[199]) парадоксально развернута у него в сторону органической архаики, предшествовавшей ницшевской осевой точке; так, он предвидит в ближайшем будущем «типы философского творчества, близкие к типам до-сократовской, до-критической поры»[200]. Свою теорию романа, прологом к которой была концепция полифонического романа в ПТД (и соответственно — генеалогию романа Достоевского), М.М.Б. развернул в другую сторону и развил в ином направлении от того же поворотного для истории и исходного для теории пункта, нежели исходившая из него же идея романа-трагедии Вяч. Иванова. Ту линию европейской литературы, которую Иванов оценил как «среднее, демотическое искусство», он переосмыслил как новую прозаическую художественность, признав ее, вопреки Иванову, равнодостойной эпическому и трагическому канону. Соответственно новое качество романа Достоевского (его «весть») он понял как новое романное качество. Так роман-трагедия по Иванову был переосмыслен как полифонический (диалогический) роман по Бахтину. В то же время концепция М.М.Б. сохранила в переводе на собственный язык признаки структуры, описанной Ивановым как роман-трагедия. Таково противостояние сторон и идейных позиций (голосов героев-идеологов), осмысленное как большой диалог романа, возвышающийся над сюжетом. Такова в особенности тема хора, существенно присутствующая вообще в эстетике М.М.Б. (см.: ЭСТ, 106, 143–150) и неявно определяющая голосоведение в концепции полифонического романа; но именно эта тема хора в ее отношении к категории полифонии, с одной стороны, и к творчеству Достоевского, с другой, подвергнется в ПТД наиболее радикальному пересмотру, который и станет неявным, но решающим основанием пересмотра ивановской формулы романа-трагедии: об этом — в следующем разделе настоящего комментария.

Первым опубликованным результатом невельских обсуждений Достоевского и совместной рецепции Ницше и Вячеслава Иванова был доклад Л. В. Пумпянского «Достоевский и античность», произнесенный в Вольфиле 2 октября 1921 г. и вышедший книгой в следующем году. Самая тема о Достоевском и античности была следствием постановки вопроса о романе-трагедии Ивановым (открыта же тема была еще в 1890-е гг. Д. С. Мережковским[201]). Тема эта не нашла отклика в ПТД (и даже была как бы отклонена непризнанием на последних страницах книги диалога Платона как источника диалога Достоевского), но в дальнейшем, в ППД, она получит богатое развитие у М.М.Б.

Работа над прототекстом, зафиксированная письмом М. И. Кагану и сообщением «Жизни искусства», совпала со столетием Достоевского в 1921 г., ознаменованным, в частности, юбилейными заседаниями в Вольфиле 2-30 октября 1921, с докладами на которых выступили такие близкие М.М.Б. люди, как Пумпянский и A. A. Мейер. М.М.Б. бывал в Вольфиле[202] и мог слышать эти доклады, во всяком случае, был о них, конечно, осведомлен. Два из них — Пумпянского и А. З. Штейнберга — имеют существенные переклички с концепцией [203], и можно их рассматривать в кругу предпосылок книги еще на стадии прототекста (отметим, что вскоре после этих докладов и появляется вышецитированное сообщение М.М.Б. о работе над Достоевским в письме М. И. Кагану от 18.1.1922).

Книга (доклад) Л. Пумпянского говорит о поэзии Достоевского, он последовательно именуется в книге поэтом. Книга начата указанием на ошибку «при обсуждении поэзии Достоевского» — «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)»[203]. Это замечание в адрес философской критики начала века, от которой отделяется и ей противопоставляется Вячеслав Иванов: «С Вячеслава Иванова началась новая эпоха изучения Достоевского…» В литературоведении 20-х гг. поднимается заново вопрос о Достоевском как мыслителе или художнике по преимуществу — в том числе на юбилейных заседаниях Вольфилы в связи с докладами В. Б. Шкловского и Штейнберга. Ответ Пумпянского: «Между тем мысли великого поэта должны и могут быть поняты только после анализа вымыслов <…> Всякий суд над поэтом, уклоняющийся от обязанности судить его поэзию (т. е. вымыслы), может, в самом благоприятном случае, быть предварительным следствием, но не судом самим»[204]. Эта позиция станет исходным пунктом подхода к «проблемам творчества Достоевского» у М.М.Б. Исходный тезис, сформулированный впоследствии в ППД: «Часто почти вовсе забывали, что Достоевский прежде всего художник (правда, особого типа), а не философ и не публицист» (ППД, 4) — определяет и позицию автора ПТД. Лишь по видимости эта мысль может показаться тривиальной: в 20-е гг. это был в немалой мере новый подход к Достоевскому, требовавший перестройки взгляда по отношению к мошной традиции философской критики. Задачу преодоления этой традиции В. Комарович в середине 20-х гг. установил как первую из «современных проблем историко-литературного изучения» Достоевского; в очерке Вяч. Иванова он увидел начало формирования метода философского понимания Достоевского, исходящего из художественного анализа: «Философская постановка проблемы идеологии Достоевского тоже предписывается, следовательно, из его собственных художественных заданий»[205]. Ответом на эту задачу и явились ПТД в конце 20-х гг., как бы анонсированные постановкой вопроса в книге Пумпянского в начале десятилетия. «Обсуждение мыслей (а не вымыслов)» Достоевского и стало пунктом преодоления в ПТД — как «путь философской монологизации», «увлеченного софилософствования с героями» — «основной путь критической литературы о Достоевском», с называнием имен В. Розанова, А. Волынского, Д. Мережковского, Л. Шестова и др. (с. 15). Названные на первых страницах, эти имена более в ПТД не возникают: представленный ими путь отклоняется, снимается, новый же путь понимания Достоевского открывается с Вяч. Иванова; прочий опорный материал литературы о Достоевском в первой главе ПТД весь уже принадлежит 20-м гг. и, следовательно, лежит уже за пределами прототекста; книга Пумпянского при этом в ПТД не упоминается и оказывается, таким образом, скрытым источником или спутником их концепции.

Между тем предварения концепции в этой книге содержатся, о чем косвенным образом свидетельствовал сам автор ПТД в годы их подготовки, сославшись на книгу Пумпянского в одной из лекций, записанных P.M. Миркиной, но не о Достоевском, а о Тургеневе (лекции, по рассказу автора записи, принадлежащей к той части курса, что была прочитана еще в Витебске, т. е. ранее весны 1924 г.; см. в наст. томе комментарий к записям курса лекций по истории русской литературы): «Лев Васильевич Пумпянский в своей книге о Достоевском говорит о том, что существуют произведения, в которых автор не может овладеть своим героем: герой действует сам» и далее (с. 221). Соответствующая мысль Пумпянского развита им в книге на большом просторе европейской литературы — от Гамлета до Раскольникова: оба героя поняты как наделенные их авторами «эстетической гениальностью», способностью быть художниками, «эстетическими инициаторами» своих же судеб, следствием чего становится, однако, «эстетическое помешательство» как факт литературной структуры: «неестественное соперничество в авторстве» героя и автора, «сопротивление героя» с «чертами собственной гениальности» автору; в результате роман Достоевского представляет собой «неустойчивую эстетическую территорию, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников…»[206] Это знакомое читателю Достоевского свойство его романа и этот риск, на который он идет как автор романа, создавая герою условия для «полноценного слова», — одна из главных тем ПТД (об этом же говорил М.М.Б. на устной лекции о Достоевском, прочитанной 26 августа 1970 г. в подмосковном доме для престарелых для учителей Подольского района и конспективно записанной автором настоящего комментария: «Достоевский не согласен с Раскольниковым, но слушайте: в каждом из нас есть этот голос. Послушайте Раскольникова — он говорит очень убедительно. Слушайте и решайте сами»[207]). ПТД и явились фундаментальным обоснованием импрессионистских по форме и концептуальных по существу культурфилософских наблюдений Пумпянского, бывших, вероятно, следствием совместных наблюдений и, возможно, воздействия ранней теории автора и героя у М.М.Б. Замечание Пумпянского: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы, а это значит, что русская литература есть канун безлитературного состояния Европы»[208] — параллельно бахтинскому тезису в АГ о «кризисе авторства» как современном моменте в культуре; см. след. раздел наст. комментария.

Несмотря на критику идеи романа-трагедии, книга «Достоевский и античность» обнаруживает сильнейшую зависимость от обширных концепций Ницше и Вяч. Иванова, оригинально их синтезируя и как бы посредничая между ними и концепцией М.М.Б. Вслед за Ивановым и предвещая исторические горизонты ППД, Пумпянский выводит Достоевского на просторы большого времени европейской культуры, которой Достоевский совокупил «весь путь от классической трагедии до социального романа, т. е. от обреченного рода до выродившейся семьи»[209]. Спектр сопоставлений «поэзии Достоевского» с классической трагедией очень широк; в том числе тема трагического хора проходит как теневая тема Достоевского: состояние подполья характеризуется как «крайнее обособление от трагического хора»[210]; обособление как тема Достоевского — это обособление от хора. Следуя Иванову, Пумпянский сопоставляет Эсхила и Достоевского — суд ареопага в «Орестейе» и суд присяжных заседателей в «Братьях Карамазовых». Но у Пумпянского это сопоставление-антитеза: у Достоевского «расхождение поэта и суда необходимо; между тем как у Эсхила оно невозможно». Эсхил не возрождается в Достоевском, в нем завершается исторический путь трагического искусства, открытый Эсхилом: «от правого суда ареопага над Орестом до судебной ошибки присяжных заседателей у Достоевского лежит весь путь классицизма, как бы полный круг странствий бога Диониса»[211]. Достоевский может быть анализирован «лишь в принципах философии культуры»[212], и вывод Пумпянского из такого анализа: не роман-трагедия, а «результат катастрофы трагического сознания». Полная формула вывода: «совершившееся в поэзии Достоевского разрушение литературных форм романа лучше всего свидетельствует о том, что не эпического происхождения его роман, а что он есть результат катастрофы трагического сознания…»[213] В этом выводе можно видеть завязку идеи полифонического романа и шире — общей теории романа, принципиально негегелевской по теоретическому истоку, которую М.М.Б. в 30-е гг. неявно противопоставит теории романа-эпопеи («буржуазной» или «социалистической») Г. (Д.) Лукача того же периода. Но с классической трагедией и судьбами «трагического сознания» он роман Достоевского никак не связывает, ища ему иные корни — в диалогических жанрах поздней античности (и в библейском и евангельском диалоге — в ПТД). С этим связаны два отличия концепции М.М.Б. от книги Пумпянского. М.М.Б. никогда не называет Достоевского поэтом, и это так же принципиально, как термин поэзия Достоевского» у Пумпянского. Повидимому, это различие в определениях происходит от различного укоренения Достоевского в мировых традициях — трагической культуры у Пумпянского[214] и прозаической художественности у М.М.Б. И также гораздо резче дистанцируется М.М.Б. от дионисийского контекста, имплицируемого термином «роман-трагедия». В то самое время, когда Вячеслав Иванов в предисловии к своей итоговой книге на тему «эллинской религии страдающего бога» почти отождествил Ницше и Достоевского как пророков «религии Диониса», проводя борьбу Достоевского с «обособлением» и «отъединением» по линии шопенгауэровско-ницшевского «разрешения от уз индивидуации»[215], — молодой М.М.Б. писал: «К этому одержанию бытием <…> в значительной степени сводится пафос философии Ницше, доводя ее до абсурда современного дионисийства» (ФП, 119). «Одержанию бытием» М.М.Б. противопоставил поступок, а в ПТД — персонализм Достоевского и оформленность личности, которая «из бытия становится событием» (с. 175).

Значение для ПТД должна была также иметь отмеченность в книге Пумпянского сцен суда в трагедии и у Достоевского. Наряду с музыкальными метафорами, метафора юридическая также, хотя и более скрыто, участвует в конструкции ПТД. Нравственная философия раннего М.М.Б. имеет юридический аспект (ср. название недошедшей работы: «Субъект нравственности и субъект права»; также: ФП, 98-101), то же нужно сказать об эстетике. В статье 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии» (под именем В. Н. Волошинова) изложена юридическая теория трагедии Германа Когена[216], состоящая в «попытке понять структуру трагедии как структуру судебного процесса». Эта аналогия автором статьи переносится вообще на художественное событие с самостоятельными позициями сторон — автора, героя и слушателя (зрителя, читателя), — «"протоколом" которого и является художественное произведение»[217]. У Достоевского эта общая ситуация осложнена специфическими особенностями философской структуры полифонического романа и оказывается повышенно значимой.

Одним из первых в литературе о Достоевском оценил Пумпянский роль у него комического как «второго предела» его поэзии «на нейтральном поле так называемого "романа"», предела, «не усмотренного» Вяч. Ивановым, и необыкновенную одаренность Достоевского «как комического поэта»: «Можно сказать, что "Село Степанчиково" гораздо более комедия, чем "Братья Карамазовы" — трагедия…»[218] Эти наблюдения, включенные в историокультурфилософскую перспективу (ретроспективу) книги, откликнутся в ППД в анализе карнавальной стихии в творчестве Достоевского.

В целом предпосылкой книги М.М.Б. стало в начале 20-х гг. осознание теоретической мыслью радикального отличия и исключительного характера романов Достоевского на фоне всей истории европейского романа. Термины «роман-трагедия», «полифонический роман», «поэзия Достоевского», оригинально понятая Пумпянским, — и были определениями этой исключительности и этого отличия. Оно же стало последним словом книги Г. (Д.) Лукача «Теория романа» (1916, отд. издание 1920), интерес к которой М.М.Б. и Пумпянского удостоверен устным свидетельством М.М.Б. (в беседе 10 апр. 1974 рассказавшему автору настоящего комментария, что «мы» — это множественное число, к сожалению, осталось нераскрытым — не только ценили книгу Лукача, но даже начали ее переводить и письменно запросили согласие автора, но получили отказ: Лукач, уже пришедший к своему марксизму, считал книгу устаревшей как «идеалистическую»; перевод был только начат и не сохранился) и записью Пумпянского от 6 ноября 1924 (запись к работе «История античной культуры»), содержащей изложение книги Лукача и перевод заключительного фрагмента, посвященного Толстому и Достоевскому (архив Л. В. Пумпянского; исследовано Н. И. Николаевым). Два эти имени завершают книгу Лукача, причем если о Толстом говорится как о грандиозной, но неудавшейся попытке романа перерасти в новый эпос, то Достоевский «принадлежит новому миру» и выходит за рамки истории и теории романа. Сделанному им не находится термина, но вспоминаются те же имена, которые в те же годы вспоминал Вяч. Иванов как знаменующие «большое, всенародное искусство*: «Стал ли он Гомером или Данте этого мира, <…> знаменует ли он начало или осуществление — все это сможет показать лишь анализ формы его произведений»[219]. Так и со стороны общей теории романа была в эти именно годы констатирована невыясненность природы созданий Достоевского и поставлена задача ее выяснения средствами анализа «формы».

Вопрос о художнике и философе в Достоевском во всей его нерешенности встал на юбилейных заседаниях Вольфилы — при обсуждении доклада В. Б. Шкловского «Герои Достоевского» (10 октября 1921), где произошел острый спор между докладчиком, говорившим о невозможности судить о Достоевском вне анализа композиции его романов (и в этой связи задевшим только что состоявшийся доклад Пумпянского: «Я утверждаю, что даже на такую тему, как "Достоевский и античность", читать нельзя, потому что выписка отделов из литературного произведения вне анализа его композиции даже у Достоевского не дает ничего, кроме ложного представления о литературном произведении»), но от себя предложившим механическое, по оценке участников обсуждения, определение авантюрного (сыщицкого) романа с философским развертыванием, и А. З. Штейнбергом, защищавшим преимущественное значение Достоевского как философа[220], — а затем при обсуждении двух докладов самого Штейнберга под общим названием «Достоевский как философ)» (16 и 23 октября)[221]. Доклады были положены в основание книги: А. З. Штейнберг. Система свободы Достоевского, изд-во «Скифы», Берлин, 1923, — так же, как и книга Пумпянского, не вошедшей в аналитический обзор работ, «которые ближе всего подошли к основной особенности Достоевского, как мы ее понимаем» (с. 14) в первой главе ПТД (на что в данном случае могли быть цензурные причины — Штейнберг с 1922 г. был в эмиграции, — но, очевидно, не только они), но в ряде пунктов такие подходы в себе заключавшей, — прежде всего постановкой вопроса о значении категории самосознания в творчестве Достоевского («от вопросов сознания Достоевский перешел к вопросам самосознания»[222]). М.М.Б., однако, в целом должна была быть чужда в книге Штейнберга ее основная тенденция, сводящаяся к тому, что названо в ПТД «путем философской монологизации» Достоевского; его не должны были устроить неотчетливое и сбивчивое понимание связи Достоевского-мыслителя и Достоевского-романиста (характерен вопрос, заданный Штейнбергу-докладчику при обсуждении 16 октября: «зачем же Достоевский писал все-таки романы?»[223]), тезис о том, что «язык Достоевского есть язык философии и системы»[224] и основная установка книги на то, чтобы извлечь из произведений Достоевского и изложить систематически «мировоззрение, никогда не "изложенное" самим жившим и сложившимся в нем творцом»[225]. Установка автора ПТД иная — на то, чтобы взять философские темы (те же темы — идея, самосознание) в их реальном осуществлении в творчестве Достоевского — «в условиях определенной художественной конструкции» (с. 18). Автор ПТД, таким образом, пользуется термином фюрмалистов (удовлетворяя условию Шкловского в его споре со Штейнбергом: исходить из анализа композиции, в терминах М.М.Б. — «художественной архитектоники произведений Достоевского»), не принимая их метода и подвергая его одновременной беспощадной критике в ФМ. Если гипотетически реконструировать основания несогласия М.М.Б. со Штейнбергом (что можно сделать только теоретически, поскольку нет каких-либо данных о его знакомстве с докладом либо книгой Штейнберга, и реакцию М.М.Б. можно только теоретически вычислить, тем не менее это сделать можно, поскольку все же в его осведомленности о работе Штейнберга не приходится сомневаться), то, вероятно, они окажутся достаточно глубокими; кажется, ключ здесь может дать выступление А. А. Мейера (близкого М.М.Б. мировоззренчески и лично) на обсуждении второго доклада Штейнберга в Вольфиле. Мейер обратил внимание на то, что в философском истолковании Достоевского у Штейнберга обойден вопрос о Христе и парадоксально, но, видимо, проницательно связал это отсутствие с главным тезисом о Достоевском как философе, «именно с этим усиленным подчеркиванием философского содержания работ Достоевского*. Аргумент Мейера: Христос важен и централен в мире Достоевского как конкретный образ, «просто евангельский образ», не укладывающийся ни в какую философию и ни в какую систему, «совершенно конкретный образ, а не идея, и, может быть, именно поэтому Достоевский не философ, а, может быть, гораздо больше художник»[226]. Этому аргументу чрезвычайно близко то, что будет сказано в ПТД об образе Христа как «последнем пределе его художественных замыслов», в котором Достоевскому представлялось «разрешение идеологических исканий» уже за их рамками и над ними и который он воспринимал «не как свою истинную мысль, а как другого истинного человека и его слово» (с. 68); см. примеч. 46*. ПТД связаны с книгой Штейнберга проблематикой, но связаны полемически, и полемика эта скрыта в концепции ПТД; и представляется, что возражение Мейера Штейнбергу, если принять во внимание поразительное сближение с ним указанного места из ПТД, бросает свет на философский корень этой полемики.

Другим путем построения гипотезы о прототексте может быть анализ внутрибахтинского контекста, т. е. известных нам ранних философских трудов М.М.Б., с которыми тесно сплеталась писавшаяся в начале 20-х гг. работа о Достоевском. Предположения о том, что прототекст отразился в АГ, и о том, какие именно фрагменты АГ восходят к раннему варианту книги о Достоевском, уже высказаны в бахтинской литературе[227]. Как такие отражения можно рассматривать все упоминания Достоевского в АГ. В этом случае путем для суждений о прототексте становится сопоставление ПТД с АГ. Теоретическая эволюция М.М.Б. в 20-е гг. вела от теории автора и героя (АГ) к теории полифонического романа. Две эти главные теории на пути их автора сложно связаны как несомненной преемственностью, так и как бы демонстративным противоречием. Во взглядах бахтинологов на эту эволюцию заметна поляризация акцентов: означала ли книга 1929 г. «не разрыв» с идеями АГ, а их, напротив, «предельную конкретизацию»[228], или на этом пути произошел, в самом деле, «эффектный переворот в идеях»[229] и обнаружилась даже «трещина», проходящая «через самое сердце системы»[230]? Наиболее продуктивен взгляд, исходящий из противоречия («неслиянности», пользуясь одним из любимых понятий М.М.Б.) двух теорий, но усматривающий завязку этого противоречия и вызревание теоретической идеи ПТД уже в недрах АГ; теория полифонического романа является тем самым как «качественный скачок <…> благодаря количественным накоплениям»[231]. Упоминания Достоевского в АГ и суть такие «накопления», в которых фиксируются отклонения от основного русла теории автора и героя в этом труде; если же возводить присутствие Достоевского в АГ к прототексту 1922 г., то можно предполагать об этом гипотетическом прототексте как об альтернативном варианте основной теории, продумывавшемся уже в те годы и развившемся на исходе десятилетия в ПТД.

Из упоминаемых в тексте АГ имен Достоевский — на первом месте, но при этом во всех случаях Достоевский упоминается как пример отклонения от того, что названо здесь «общей формулой» и «прямым отношением» автора к герою (ЭСТ, 15–16), т. е. от формулы завершения героя автором и «победы автора» (ЭСТ, 162). Достоевский «не укладывается» (одно из любимых выражений в словаре М.М.Б.) в основную теорию и именно этим ей интересен, как бы обозначая собою ее границы. Достоевский здесь присутствует на полях теории, и его положение в АГ можно было бы назвать маргинальным, если бы оно не было столь значительным, так что правильнее назвать его альтернативным. При этом несколько раз Достоевский упоминается в АГ в связи с неосуществленными планами продолжения труда, в котором предполагалась проверка его выводов «на анализе отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пушкина и других» (ЭСТ, 7; см. также 128); рукопись АГ обрывается на выписанном заглавии следующей главы — «Проблема автора и героя в русской литературе», — после которого в тетради следуют чистые листы. Остается гадать, отчего эта глава тогда (в первой половине 20-х гг.) не была написана и работа остановилась именно здесь; исходя из гипотезы прототекста, можно догадываться, что ненаписанная глава должна была стать переработкой уже существовавшего текста о Достоевском и что подобная переработка и совмещение заключавшейся в этом гипотетическом тексте альтернативной теории с основной концепцией АГ могли представить для автора проблему, которую он, возможно, решил отложить на будущее, предполагая в дальнейшем заняться более фундаментальной разработкой альтернативной теории (которая и была достигнута лишь с привлечением большого дополнительного материала, накопившегося на протяжении 20-х гг., в ПТД); но, повторим, это лишь допущения, требующие к тому же других допущений, т. е. гипотеза, возведенная в степень.

Уже было отмечено в бахтинской литературе, что Достоевский в качестве альтернативного примера в ряде мест АГ возникает рядом с романтизмом, и в целом обозначенная здесь (но не развернутая) теоретическая альтернатива сближается с гегелевским по происхождению размежеванием классического и романтического искусства (у М.М.Б. — классического и романтического характера: ЭСТ, 152–158). Однако альтернативность Достоевского по отношению к общей теории заходит глубже и дальше, и Достоевский для М.М.Б. уже по ту сторону гегелевской оппозиции классического и романтического. «Кровная» связь Достоевского с европейским романтизмом отмечена в ПТД (с. 77), однако размежевание Достоевского с романтизмом и его утверждение, вослед Вяч. Иванову, как онтологического реалиста — принципиальный пункт в этой книге (ср. характеристику Достоевского как «одного из величайших романтиков» в известной книге Романо Гвардини, почти одновременной ПТД[232]). И в АГ Достоевский одновременно и составляет параллель романтизму (оба — альтернативные основной — «классической» — теории явления), и размежеван с ним в таких выразительных формулировках, как — «бесконечный герой романтизма и неискупленный герой Достоевского» (ЭСТ, 21)[233].

Эта характеристика — неискупленный герой Достоевского — уникальна у М.М.Б. и заслуживает самого пристального внимания; более нигде она у М.М.Б. не повторяется. Несомненно, она восходит к ранней концепции творчества Достоевского в прототексте; в тексте же АГ она возникает в философских координатах этого труда, исполненного на языке религиозной эстетики; основное действие завершения героя автором здесь отождествляется с религиозным событием искупления, герои являются «спасаемыми и искупляемыми эстетическим спасением» (ЭСТ, 65). Невозможно не прочитать этот тезис на фоне традиции русской религиозной философии начала века; возможно, он заключает в себе и конкретные реакции на влиятельные концепции 1910-х гг. — в том числе вероятную полемическую реакцию на идею «смысла творчества» в бурно обсуждавшейся книге Н. А. Бердяева (1916). В центре этой книги проблема — «творчество и искупление»[234] — понимаемая как абсолютная антиномия двух разнонаправленных и взаимоисключающих задач религиозной истории человечества, противопоставленных одна другой как положительная задача задаче отрицательной и задача будущего задаче прошлого. Эта антиномия позволила говорить В. Розанову о «манихейском»[235], а Вяч. Иванову о «футуристическом пафосе»[236] книги Бердяева. В противоположность тому и другому пафосу, в описании эстетического акта (собственно, ежечасно совершающегося как бы в вечном настоящем отношения одного человека к другому) у М.М.Б. творчество и искупление это одна задача: искупление, так понимаемое, и есть «смысл творчества» по М.М.Б. На фоне бердяевской «ереси» бахтинское «искупление» даже своеобразно ортодоксально. Звучание этого слова на страницах АГ

448

обусловлено той интуицией греха, которая проникает описываемую здесь картину. Речь идет о греховности как «принципиальном» и «имманентном» состоянии бытия-данности, «принципиально греховной» (ЭСТ, 52): «Мы можем сказать, что это имманентное бытию, изнутри его переживаемое грехопадение: оно в тенденции бытия к самодостаточности…» (ЭСТ, 109). Возможно, этой интуицией, проникающей текст АГ, автор был обязан раннему (с юности) чтению Киркегора[237]; своеобразие восприятия этой интуиции М.М.Б. — в переводе проблематики христианской философии на язык эстетических и даже поэтологических категорий (автор и герой). Или, напротив, — эстетика переводится на язык христианской философии, и отношение автора и художественной формы к герою описывается как «отношение дара к нужде, прощения gratis к преступлению, благодати к грешнику» (ЭСТ, 80; понятие эстетической благодати совпадает в тексте АГ с понятием авторского «избытка видения», напоминая о «преизбыточествующей благодати» новозаветных посланий — 2 Кор.; 9,14).

Столь своеобразный синтез философских планов и языков имеет в теории автора и героя еще один аспект, вероятно, связанный с филологической специальностью автора теории, филолога-классика, и уроками, воспринятыми от университетского учителя — Ф. Ф. Зелинского. Показательным примером действия закона художественного искупления на страницах АГ избран греческий Эдип: Эдип в трагедии является спасенным и «искупленным эстетически» (ЭСТ, 65). Эта категория христианской философии в качестве термина философской эстетики М.М.Б. распространяется, таким образом, и на греческую трагедию. Подобное распространение понятий и сближение античного и христианского было излюбленной формой мысли Ф. Ф. Зелинского, в том числе в статье 1914 г. об «Эдипе в Колоне» как «трагедии благодати», статье, открытой провозглашением эллинской религии «настоящим Ветхим заветом нашего христианства» и заключенной словами: «что только наметил Софокл, то договорило много веков спустя христианство»[238]. Постановкой «под открытым небом» именно этой «греческой трагедии Софокла "Эдип в Колонне"» (так!) будет занят М.М.Б. в Невеле в 1919 г.: «Постановкой руководят знатоки Эллады и Греции гр. Бахтин и Пумпянский»[239]. Теория автора и героя наследовала культурной эпохе, одним из заданий которой был эллинско-христианский синтез, провозвестниками которого были «знатоки Эллады и Греции» И. Ф. Анненский, Вяч. Иванов, Зелинский; с их именами связана и идея третьего, славянского Возрождения, пропагандистом которой уже в конце 20-х гг. в эмиграции будет Н. М. Бахтин[240], филолог-классик и ученик Зелинского тоже, а М.М.Б. будет вспоминать эту идею в устной лекции о Блоке (в записи Р. М. Миркиной — с. 343). Тенденция к эллинско-христианскому синтезу просматривается и в теории автора и героя, в которой христианские понятия и тона удивительно просто сочетаются с «винкельмановскими»[241], «пластически-живописными», скульптурными характеристиками идеального результата эстетического акта как своего рода «изваяния» человека-героя (ЭСТ, 39). «Искупление» в результате дает «изваяние», и присутствие античного идеала формы в теории сообщает ей даже характер своего рода нормативной эстетики М.М.Б. — отклонениями же на полях теории предстают «бесконечный герой романтизма и неискупленный герой Достоевского». А последнему как нормативный пример героя «искупленного» противостоит Эдип. В ПТД этой скрытой между строками текста АГ антитезе будет отвечать несогласие с формулой романа-трагедии; и вообще на проблему «Достоевский и античность», открытую статьей Иванова и книгой Пумпянского, М.М.Б. ответит в ПТД размежеванием внутри проблемы (в том числе решительным отмежеванием диалога у Достоевского от платоновского диалога и сближением его по типу с диалогом библейским, в особенности диалогом Иова: с. 173).

Точка зрения, выраженная в формуле неискупленного героя, уникальна не только в трудах М.М.Б., но и во всей литературе о Достоевском, в том числе в обширной религаозно-филогофской критике XX века. В формуле выговорена особая острота экзистенциального одиночества героя Достоевского, которое станет темой ПТД и будет подчеркнуто в некоторых акцентных местах этой книги (особенно на ее последних страницах), в дальнейшем же будет в известной мере нейтрализовано в ППД; но в определении неискупленности — как богооставленности — выражен такой аспект этой темы, какой останется далее у М.М.Б. открыто не проговоренным даже и в ПТД. В своеобразной эстетической теологии АГ завершение как искупление есть любовный акт отношения автора к герою (ЭСТ, 80), символизируемый жестом объятия (ЭСТ, 39). Им человек-герой и оформлен со всех сторон как «изваяние». Этого авторского «объятия» лишен неискупленный герой Достоевского, чем и определяется все отличие полифюнического романа на фоне «классической» литературы. Автор его, в отличие от эстетически любящего автора АГ, приобретает черты «жестокого таланта» (переосмысление этого эпитета Н. К. Михайловского применительно к теории полифонического романа дано в ПТД — с. 50).

Собственно, путь от АГ к ПТД заложен в понимании уже в первой работе героя как независимого субъекта, «преднаходимого» автором в жизни (ЭСТ, 173): «Автор и герой сходятся в жизни, <…> борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке…» (ЛКС, 25), их отношения характеризуются способностью взглянуть друг другу в глаза (ЛКС, 18). Эстетическое событие принципиально не замкнуто в рамках произведения искусства; оно зарождается и, собственно говоря, сполна совершается в жизни. Автор «не может породить из себя героя», которого он уже встречает как «некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение» (ЭСТ, 173). В полифонический роман Достоевского эта реальность входит, по мысли М.М.Б., уникальным в истории литературы образом. Согласно общей теории в АГ, герой как этический субъект является носителем «смыслового сопротивления» (ЭСТ, 143) эстетически-завершающей активности автора. Эта последняя так или иначе «парализует»[242] встречную активность героя, отношения автора и героя живописуются как борьба, предполагающая «победу автора». Однако при этом в АГ подробно описываются и состояния и процессы, «не укладывающиеся» в эстетический акт и ему противостоящие: «Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя…» (ЭСТ, 14); «Я как субъект никогда не совпадаю с самим собою; я — субъект акта самосознания — выхожу за пределы содержания этого акта…» (ЭСТ, 97); «Я не могу себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна» (ЭСТ, 112) и т. п. В этих и подобных описаниях, какими изобилует АГ, как нетрудно заметить, предвещаются характеристики «героя Достоевского» в ПТД. Таким образом, радикальное отличие романа Достоевского на фоне теории автора и героя состоит в том, что герой Достоевского входит в роман, сохраняя свое «упорствующее» содержание и «смысловое сопротивление», более того — это сопротивление и становится основной художественной характеристикой этого героя. Герой в своей упорствующей, «упругой» сущности остается «не преодолен» и «не побежден» эстетически, но тем самым и «не искуплен». Формула смыслового сопротивления героя в АГ соотносится с ключевым тезисом книги Л. В. Пумпянского 1922 г.: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы»[243]. Несомненно, оба тезиса связаны единством происхождения из совместных невельских обсуждений 1919 г. Остроумно замечание С. Игэты, что в ненаписанной главе АГ о проблеме автора и героя в русской литературе М.М.Б., возможно, развил бы этот тезис Пумпянского[244].

Итак, можно сказать, что в теории автора и героя в АГ как бы оставлено место для Достоевского, «оставлена вакансия поэта» для будущей теории полифонического романа. Н. К. Бонецкая первая назвала категорию, связывающую ПТД с АГ, и тем самым выявила укорененность идеи книги о Достоевском в теории автора и героя. Эта категория — дух как третья характеристика человека-героя, после пространственной (тело) и временнóй (душа) характеристик его[245]. Категория духа и покрывает все те состояния и процессы активного смыслового сопротивления, какие описаны здесь же, в АГ, как не подлежащие эстетическому оформлению. Эстетический акт завершает и оформляет тело и душу героя, но не дух, Для которого всякое завершение — deus ex machina (ЭСТ, 96). Категория Духа неотлучно присутствует в АГ как третья, и притом философски важнейшая, характеристика человека-героя, но такая характеристика, которая словно указывает теории автора и героя за ее пределы. Соответственно за ее пределами находится творчество Достоевского, как об этом заявлено на первых страницах ПТД: «Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа» (с. 13). Именно категорию духа сам М.М.Б. поставил в центр своего объяснения «коперниканского переворота», произведенного Достоевским в эстетике, в позднейшем автокомментарии: «Достоевский сделал дух, т. е. последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух, как до него умели видеть только тело и душу человека. Он продвинул эстетическое видение вглубь, в новые глубинные пласты…» (т. 5, 345). Две основные теории М.М.Б. в их ступенчатом развертывании в двух основных трудах 20-х гт. в самом деле являют «бахтинскую "феноменологию духа"»[246], верхним пределом и откровением которой и стала книга ПТД.

«Героя у Достоевского» автор книги определил как личность. Достоевский открыл личность как «новый предмет» — таков озадачивающий, принимая во внимание века развития европейской личности, тезис автора в автокомментарии 1961 г. (т. 5, 343). Тем не менее утверждается это со всей серьезностью. Речь идет о таком новом уровне понимания (у художника — «вúдения») человека как личности, которое равнозначно ее — впервые («впервые в полной мере» — с. 19) — художественному открытию. В терминах ранней философии М.М.Б. эта мысль сформулирована в «Заключении» к ПТД таким образом, что личность у Достоевского «из бытия становится событием» (с. 175). Ср. понимание героя как завершенного и обкормленного бытия в АГ: «Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться…» (ЭСТ, 12). И в этой фразе также намечена альтернативная возможность, ведущая к новой постановке героя у Достоевского; с ее описания и начинаются ПТД: «С героями полемизируют, у героев учатся…» (с. 11). Различению категорий бытия и события в значительной степени посвящена первая известная нам философская работа М.М.Б. — ФП, содержащая, как и АГ, фрагментарные откровения, намечающие в перспективе пути к идее полифонического романа и пониманию его единства не как единства мира, а как «единства события» (с. 19). Парадоксальная «разномирность» реальности Достоевского философски уже обоснована в ФП: «Множество неповторимо ценных личных миров разрушило бы бытие как содержательно определенное, готовое и застывшее, но оно именно впервые создает единое событие» (ФП, 116). В. Л. Махлиным отмечено и такое место в ФП, предвещающее «образ бахтинского диалогизма»: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой связующего нас единого и единственного события…» (ФП, 94)[247],

Присутствовало ли понятие диалога в гипотетическом прототексте 1922 г.? Об этом трудно судить на основании синхронных ему ФП и АГ. В ситуацию автора и героя в АГ диалог «не укладывается». Здесь господствуют пластические образы и оптические позиции («визуальные метафоры»[248]): я-автор любовно созерцаю другого-героя как специфически «пассивного» (ЭСТ, 15), и эта пассивность героя выражена отсутствием категории слова в теории автора и героя: герой словно не имеет достаточного слова как носитель «смыслового сопротивления», и это служит условием акта эстетического завершения. Отношения автора и героя в этой теории «асимметричны»[249], что является препятствием для диалога. Задача автора в этой теории — обрести «прекрасную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им» (ЭСТ, 19). Этой картине противоречит первенствующее значение аудиальной категории голоса в ПТД, где сказано о герое Достоевского: «мы его не видим, — мы его слышим» (с. 50). Ср. в лекции, читанной в период подготовки книги (в записи P.M. Миркиной; см. в наст, томе ниже, с. 267), о мире Достоевского: «Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего».

Визуальные и пространственные метафоры АГ возникают и в ПТД, но лишь для того чтобы оттенить альтернативную идею полифонического романа. Так, пространственно-телесная ситуация, исследованная в АГ, служит здесь для объяснения «от противного» духовной ситуации взаимодействия автора и героя в мире Достоевского, когда говорится, что Достоевский, «объективируя» героя, «никогда не заходит со спины», «спиною человека он не изобличает его лица» (с. 77); так с помощью пространственных символов, выработанных в АГ, описывается отказ Достоевского от «авторского избытка», составляющего условие эстетического акта в теории автора и героя; ср.: «мир за спиною героя» (ЭСТ, 19,22) как один из творческих обогащающих моментов авторского избытка в этой теории.

Положение Достоевского в этой теории характеризуется тем, что имя его в АГ систематически возникает при описании кризисных ситуаций, обнимаемых общим понятием «кризиса авторства» (описываются такие конкретные проявления, как богоборческие и человекоборческие тенденции в жанре самоотчета-исповеди, с сопутствующим явлением юродства, процессы «разложения лирики», с возникновением особого явления «прозаической лирики», примерами которой называются Достоевский и Андрей Белый; см.: ЭСТ, 127–128, 149–150, 176–179). Достоевский в АГ — серьезнейший кризисный элемент теории автора и героя.

Кризис авторства описан в АГ как разрушение основ теории автора и героя: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого…)» (ЭСТ, 176). Термины разрушения и разложения переносятся в ПТД, где о художественном задании Достоевского говорится как о задании «разрушить сложившиеся формы» европейского романа (с. 13), «разложить монологическое единство художественного мира…» (с. 48). Конечно, это в высшей степени творческое разрушение, что очевидно само собой, — тем не менее разрушительные мотивы с особой силой сопровождают картину этого творчества.

У истоков кризиса авторства в европейской культуре стоит романтизм[250]; вместе с тем явление кризиса авторства описывается как современный момент в культуре (в ФП ему соответствует тезис о «кризисе современного поступка»: ФП, 123); видимо, не случайно дважды в тексте АГ при описании кризисных состояний в связке с именем Достоевского следует имя Андрея Белого; и не случайно также характеристика Достоевского активно присутствует в лекции о Белом (см. с. 329 и сл.), и наряду с лекцией о самом Достоевском именно она в цикле, записанном P. M. Миркиной, может служить источником для реконструкции взглядов М.М.Б. на Достоевского в период подготовки ПТД (однако в книгу имя Белого не вошло, хотя в ней, например, упомянут такой современный писатель, как Зощенко). Достоевский для М.М.Б. стоит между романтизмом как предвестием и Белым как последствием, но в то же время в эту последовательность и в этот ряд «не укладывается».

Связь и соотношение кризисных и творческих моментов в явлении Достоевского — сложная тема, неодинаково акцентированная на разных этапах ее развития у М.М.Б. В ранних пробах темы (в АГ и, по всей вероятности, в прототексте 1922 г.) кризисные моменты акцентированы; в осложненном виде этот акцент сохраняется и в ПТД, соединяясь здесь с новыми экзистенциальными и социологическими мотивами. Много лет спустя в ППД акценты изменены; в процессе кризиса авторства, породившем роман Достоевского, подчеркнуты не отрицательно-творческие моменты разложения классической формы (АГ) и социально-экзистенциального одиночества (ПТД), а положительно-творческие, абсолютно прибыльные моменты художественного обновления и обогащения.

Итак, полифонический роман в эстетике М.М.Б. имеет кризисное происхождение. Кризисные мотивы акцентированы и во внутреннем его устройстве — прежде всего во всем, что характеризует героя. Главный такой мотив — социально-экзистенциальное одиночество героя из случайного семейства, выпавшего из вековых устойчивых одновременно жизненных и художественных связей и скреп. Сильнейшим образом этот мотив звучит на последней странице книги, в заключительной фразе ее основного текста (этой последней страницы нет во второй, канонической ныне, редакции 1963 г., т. е. в ППД, где некоторые острые акценты ПТД смягчены и нейтрализованы): «Для одинокого его собственный голос становится зыбким…» (с. 174).

Этот мотив в финале ПТД был предсказан в АГ, на страницах, вводящих тему хора. Эту концовку книги предвещало такое место в АГ: «Петь голос может только в теплой атмосфере, в атмосфере возможной хоровой поддержки, принципиального звукового не одиночества» (ЭСТ, 148). Нарушение этого состояния (выпадение из «хоровой поддержки») описано тут же: «индивидуальное и совершенно одинокое нарушение абсолютной тишины носит жуткий и греховный характер <…> одинокое и сплошь самочинное нарушение тишины налагает бесконечную ответственность или неоправданно цинично». Это «или» может быть отнесено к герою Достоевского, самоопределение которого совершается между этими двумя пределами — бесконечной ответственности и (или) цинизма; и выдвижение категории ответственности, начиная с первой невельской статьи-декларации 1919 г. (непосредственно следовавшей за обсуждением тем Достоевского в невельском кружке летом этого года), свидетельствовало, по замечанию С. С. Аве-ринцева, об изначальности проблематики Достоевского для нравственной философии раннего М.М.Б.: «Творчество Достоевского было для его мысли не только предметом, но и истоком»[251].

Итак, герой Достоевского — одинокий (его итоговое определение в заключительной фразе книги), и одиночество это может быть понято в большом бахтинском контексте как отпадение от хора. За такой картиной вновь встает вопрос о романе-трагедии. И шире — о восприятии и переплавке системы мыслей Вячеслава Иванова в эстетической теории М.М.Б. О связи бахтинской полифонии со статьей Иванова «Две стихии в современном символизме» была речь выше; но там у Иванова действует такой субъект, как «полифонический хор» — тогда как в теории полифонического романа две составляющих этого терминологического образования не составляют единства. Чеканные фразы статьи Иванова (см. выше) открывали путь к бахтинской полифонии — и однако в контекстах двух авторов обнаруживаются различные не только акценты, но доминанты той и другой идеи[252]. Доминанта Иванова — «полифонический хор», а символ хора есть «чувственное ознаменование соборного единомыслия и единодушия»[253]. У М.М.Б. полифония и хор разведены и единства не образуют. При этом тема хора несколько прикровенно, но неотлучно присутствует и в ПТД: хор («осанна») предполагается как идеальный предел диалога, «согласно его <Достоевского> основным идеологическим предпосылкам» предполагающего «приобщение голоса героя к хору». Но в романе Достоевского этот идеальный предел не достигается: «Но в плане его романов развернута не эта полифония примиренных голосов, но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых» (с. 153). Есть, значит, полифония и полифония. В терминах АГ голоса героев-протагонистов Достоевского — «голоса вне хора» (ЭСТ, 150), лишенные «хоровой поддержки». Голос такого героя несет в себе то свойство одинокого человеческого («слишком человеческого») голоса, о каком было сказано в повести русского писателя XIX века о жизни как раз творца классической музыкальной пол колонии: «на человеческом голосе лежит еще печать первого грешного вопля!» (В. Ф. Одоевский, «Себастиян Бах»). Та же, кажется, печать лежит на «жутком и греховном» одиноком нарушении тишины в бахтинском мире.

Когда «знатоки Эллады и Греции» М.М.Б. с Пумпянским ставили под открытым небом «греческую трагедию Софокла» в пореволюционном провинциальном Невеле, они, замечает Н. И. Николаев[254], осуществляли мечту Вяч. Иванова о стране, покрытой орхестрами: «К участию привлечены учащиеся трудовых школ города и уезда, числом свыше 500» — сообщала газета «Молот». Последовавшая история дала практический ответ на эстетическую утопию, в концепции же полифонического романа можно видеть теоретический ответ на нее, снятие хоровой утопии вместе с идеей романа-трагедии. Но «голоса вне хора» не дают ни нравственного распада мира, ни художественного распада романа. В плане нравственном, как сформулировано уже в ППД, — «Достоевский преодолел солипсизм» (ППД, 134). Такое преодоление как духовное событие в мире Достоевского и совершается средствами полифонии не по Вяч. Иванову. Полифония и контрапункт выступают как способ организации голосов вне хора в художественную гармонию, в мир, который «по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский мир» (с. 40).

Но эта своеобразная художественная гармония организует и облекает в полифоническом романе остро кризисное содержание. Роман выступает как выражение специфического «одиночества» человека-героя, получающего сложное, двойственное и зыбкое объяснение. Двойственность сказывается в колеблющемся («перебойном» — можно употребить одно из любимых слов М.М.Б.) скрещении экзистенциальных и социологических характеристик героя. С одной точки зрения он лишен хоровой поддержки, с другой — социальной опоры. Он «неслиянный», свободный, и «неискупленный», одинокий. «Твердый монологический голос предполагает твердую социальную опору, предполагает "мы", все равно осознается оно или не осознается. Для одинокого его собственный голос становится зыбким…» «Твердый» голос — монологический, голос полифонического героя — «зыбкий». Этот вдруг обретающий жесткие очертания социологический анализ здесь, в финале ПТД, смыкается с социологическим же анализом в финале МФЯ (обе книги дописывались почти одновременно). Последняя тоже страница МФЯ касается «социальной тенденции» новых сложных процессов в развитии слова (различных форм передачи чужого слова, несобственной прямой речи в особенности; части третьей МФЯ, разбирающей эти явления, соответствует глава о «типах прозаического слова» в ПТД), и тенденция эта характеризуется как глубокий кризис «идеологического слова-высказывания», его субъективиза-ция, утрата уверенного, авторитетного, твердого слова, обеспеченного коллективной поддержкой, социальным «мы»: «Во всем этом сказывается поражающая зыбкость и неуверенность идеологического слова» (МФЯ, 157). Та же самая «зыбкость». Такой вердикт с точки зрения социального «мы» имплицирует критическую оценку описываемых процессов как переходных, кризисных и почти болезненных состояний, однако она ощутимо «не сливается» как с уверенным утверждением философского превосходства полифонического романа и авторской позиции Достоевского, «лежащей выше монологической позиции», в ПТД (с. 25), так и с тонкой оценкой несобственной прямой речи как ценнейшего обогащения возможностей слова в МФЯ. Социологическая характеристика героя Достоевского в финале ПТД сужается до типичного штампа эпохи, как будто взятого напрокат из словаря В. Ф. Переверзева: «Все это является глубочайшим выражением социальной дезориентации разночинной интеллигенции…» Однако и это плоское определение, находящееся на крайнем социологическом полюсе методологического спектра ПТД, имеет связь с глубокими планами характеристики героя Достоевского как человека идеи, героя-идеолога; стоит вспомнить ей в параллель известную характеристику Г. П. Федотовым (в статье 1926 г.) русской интеллигенции по двум признакам — как «идейной» и «беспочвенной»[255].

В то же время на той же последней странице ситуация героя Достоевского описывается (в соответствии с формулой Достоевского — «человек в человеке», — основополагающей для концепции ПТД) как очищенная от какой-либо социальной характеристики: «Человек как бы непосредственно ощущает себя в мире как целом, <…> помимо всякого социального коллектива…» Утопическая идея «общины в миру», создаваемой «из чистого человеческого материала» и объединяющей «по ту сторону существующих социальных форм», — увязывается с социальным статусом «разночинной интеллигенции», но ощутимо с ним «не сливается». Человек, непосредственно ощущающий себя в мире как целом, скорее сближается с героем жития, которое, согласно его духовно-жанровому определению в АГ, «совершается непосредственно в Божием мире» (ЭСТ, 161). Как и исповедь, житие М.М.Б. рассматривал как сокровенную внутреннюю форму (архитектоническую форму, по теоретической классификации М.М.Б.: см. ниже), к какой тяготел, далеко с ней не совпадая, роман Достоевского (как ненаписанное «Житие великого грешника», кстати, опубликованное в 1922 г., когда писалась первая версия книги М.М.Б. о Достоевском, стало внутренней формой и прототипом последовавших романов). Проблему этого романа он даже склонен был видеть в рамках соотношения двух этих внутренних жанров, как о том свидетельствует лекция об Андрее Белом в цикле, записанном Р. М. Миркиной: «Уже у Достоевского мы видим стремление создать форму жития, но она осталась только исповедью»; Белый также порывался от биографического романа к житию, «к которому, может быть, пришел бы и Достоевский» (с. 339). И хотя значение житийного слова и «успокоенных житийных тонов» в стиле Достоевского ограничено и локализовано в ПТД, проблема эта у М.М.Б. универсальна для понимания Достоевского: «неискупленный герой Достоевского» это потенциальный герой жития.

Заключительная страница ПТД вызывает и на внелитературные размышления. Идея «общины в миру», объединяющей «по ту сторону», могла звучать актуально и остро в общественно-политической ситуации 1920-х гг. Правдоподобно предположить, что идея эта относится к первоначальному слою концепции ПТД, т. е. к прототексту 1922 г. В этом случае можно почувствовать перекличку этой идеи с идейным контекстом переломного для отечественной культуры 1921 г. — и не только со столетием Достоевского, но и с пушкинскими вечерами этого года со знаменитыми речами Блока и Ходасевича, с их пафосом духовного сопротивления, связующего «по ту сторону существующих социальных форм». В особенности эта идея духовной мирской общины внутри и «вне рамок» новой социальности откликается заключительной фразе речи Ходасевича: «это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке». Так утопия «по Вяч. Иванову» снималась и сменялась утопией «по Ходасевичу». В «надвинувшемся» мраке конца 20-х, когда оформлялась книга ПТД, актуальность идеи как венчающей книгу, ее буквально «последнего слова» (ее pointe) могла лишь стать еще более острой (что и было почувствовано советской критикой; см. ниже).

Можно, кажется, разглядеть на последней странице книги два слоя, отражающие эволюцию замысла на протяжении 20-хгг.: наложение социологического языка, усвоенного во второй половине десятилетия, на экзистенциальную проблематику, восходящую, по-видимому, к ранней версии книги о Достоевском, ее прототексту.

По свидетельству С. Н. Бройтмана, в 1971 г. М.М.Б. говорил ему, что книга о Достоевском была написана «за 4–5 лет до опубликования. Печатать уже и тогда было трудно», чем он объяснял ее запоздалое опубликование с помощью П. Н. Медведева[256]. Приблизительность приурочения позволяет предполагать, что автор имел в виду раннюю версию 1922 г. (о которой сообщала в августе этого года «Жизнь искусства», что книга написана: см. выше). Несомненно, работа над книгой продолжалась на протяжении 20-хгг.: десятилетие поставляло материал как новой литературы о Достоевском, так и общих идей и тенденций, и в ходе освоения этого материала формировалось новое ядро книги и наращивались оболочки на это ядро. Сохранившиеся в АБ конспекты литературы, использованной в ПТД, говорят о том, что подготовительная работа шла в 1927–1928 гг. (см. выше). Показание С. Н. Бройтмана ставит вопрос о том, идет ли речь об одной книге, готовой уже за несколько лет до опубликования (что следует из показания, но не подтверждается материалами АБ), или существовали две редакции книги начала и конца 20-х гг. (если отнести воспоминание М.М.Б. к прототексту 1922 г.); настоящий комментарий исходит из этой гипотезы прототекста.

Что касается середины десятилетия, на которую указывает приведенное свидетельство, к ней относится единственный известный нам текст М.М.Б. о Достоевском, предшествовавший ПТД, — устная лекция в записи P. M. Миркиной (с. 266 и сл.): по ее свидетельству, с Достоевского началась вторая ленинградская половина устного курса, видимо, в 1925 г. (см. ниже, с. 594). Принимая во внимание педагогический характер текста, вряд ли можно его рассматривать как представительствующий бахтинскую концепцию Достоевского даже и на момент произнесения лекции. Тем не менее, в сопоставлении с ПТД, при целом ряде предвещаний мыслей будущей книги, заметно отсутствие в лекции как раз того, что составит ее концептуальное ядро, — идеи полифонического романа (не обязательно термина, который в упрощенном изложении здесь мог и не называться, но отвечающего ему концептуального содержания). Можно сказать, что в лекции мир Достоевского описывается как мир героя Достоевского, а этот последний — как мир мечты, как он описан в АГ (ЭСТ, 27–30). Мир Достоевского составляют миры героев (его основных героев, героев-протагонистов), из которых каждый построен по типу мира мечты: «Мы в роли и автора и героя, и один контролирует другого» (с. 266). Так описана позиция героя — как автора «мечты о себе», — позиция же читателя: «Мы не созерцаем героя, а сопереживаем ему». Подобное описание («Мы должны быть или в герое или закрыть книгу») оказывается неожиданно близко экспрессивной теории вчувствования, развернутую критику которой М.М.Б. давал в АГ; и когда в лекции рассказывается, как мы, читая Достоевского, «прикрепляемся то к одному герою, то следуем за другим», то это напоминает анализ «Тайной вечери» Леонардо с точки зрения экспрессивной теории в АГ: с этой точки зрения мы должны последовательно вчувствоваться в каждого из участников картины, включая ее центральное лицо, но как при этом нам «пережить эстетическое целое произведения?» Экспрессивная эстетика, заключает М.М.Б., «не способна объяснить целое произведения» (ЭСТ, 59). Но аналогичным образом и целое мира Достоевского остается «за кадром» в устной лекции 1925 г. Безусловно, она стоит на подступах к теории полифонического романа, поскольку идея множественности суверенных сознаний-миров героев, из которых каждый строится по типу авторского мира обычного романа, здесь уже формируется. Но идея эта здесь недостроена в решающем пункте — в том, как «эти миры, эти сознания с их кругозорами сочетаются в высшее единство, так сказать, второго порядка, в единство полифонического романа» (с. 23). Можно сказать, что мир Достоевского здесь характеризуется больше со стороны «разложения» в нем «монологического единства художественного мира» (с. 48), чем со стороны нового синтеза, названного в ПТД полифоническим романом. Важнейшим теоретическим коррективом к описанию мира Достоевского в лекции выглядят тезисы, заключающие третью главу ПТД, о том, что из идеалистической оценки сознания Достоевский-художник не сделал «монологического применения. Сознающее и судящее "я" и мир как его объект даны здесь не в единственном, а во множественном числе <…> Вместо отношения сознающего и судящего "я" к миру в центре его творчества стала проблема взаимоотношений этих сознающих и судящих "я" между собою» (с. 71). Позднее в ППД в это место автор вставит важнейшую фразу: «Достоевский преодолел солипсизм» (ППД, 134). Между тем от подобного впечатления солипсического мира (как объединения солипсических миров героев, не возведенных в единство «второго порядка») не свободно описание в лекции 1925 г.

Отсутствие в ней того, что составит главное в будущей книге, повторим, можно объяснить прикладными целями и упрощенным характером изложения, однако в иных случаях мы знаем М.М.Б. как раз как мастера упрощенного пересказа сложных идей, так что можно предполагать, что ядро теории полифонического романа не вполне еще сложилось к моменту произнесения лекции.

Можно выделить несколько линий, по которым должна была идти перестройка раннего замысла книги о Достоевском на протяжении 20-х гг.: 1) освоение накоплявшейся новой литературы о Достоевском; 2) разработка вопросов литературоведческой методологии, начиная со статьи 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы…» и затем в «девтероканонических» работах, прежде всего в ФМ; 3) подключение лингвостилистической проблематики и философии языка, ставших предметом ряда работ В. Н. Волошинова и отразившихся в теории диалога и теме «слова у Достоевского» в ПТД; 4) наконец, внедрение социологической проблематики и фразеологии.

В композиции ПТД особая роль принадлежит первой главе, в которой автор «выставил тезис» и «уяснил… точку зрения» (с. 43), и сделал это он в форме обзора избранной литературы о Достоевском. Материал приносило развитие достоевсковеденил в ходе 20-х гг.; лишь статья Вячеслава Иванова о романе — трагедии, а также, возможно, первый сборник под ред. А. С. Долинина 1922 г. могли быть таким опорным материалом уже для предполагаемого прототекста. По-видимому, и «тезис» книги формировался и укреплялся в процессе ориентации среди нараставшей новой литературы; во всяком случае, она послужила автору ПТД, чтобы поставить «тезис». Помимо прямо использованных работ из двух долининских сборников и сборника 1924 г. под ред. Н. Л. Бродского, а также книг Л. П. Гроссмана и О. Кауса, значимым материалом для автора был аналитический обзор В. Л. Комаровича, не упомянутый в книге, но законспектированный рукой Б. А. Бахтиной; при этом выписаны, несомненно, значимые для ее мужа-автора места этой книжки, главным образом относящиеся к «проблеме идеологии Достоевского» и особой роли Вячеслава Иванова. «Самая проблема идеологии художника недостаточно отчетливо стояла перед сознанием первых исследователей» — говорит Комарович, поминая «импрессионизм критических этюдов А. Л. Волынского» и «догматизм построений Д. С. Мережковского и Л. Шестова» и резко выделяя в ряду философской критики статью Вяч. Иванова, вступившего «на совершенно новый, до него никем не испытанный еще путь». «Принципу миросозерцания» у Иванова «предпослан "принцип формы" анализу идеологии предшествует анализ композиции». В очерке Иванова «собраны и как бы связаны в один узел все проблемы дальнейших работ о Достоевском..»[257] Вместе со статьей Б. М. Энгельгардта «Идеологический роман Достоевского», оказавшейся в центре внимания в первой главе ПТД, очерк Комаровича готовил почву для понимания идеологии Достоевского-романиста как «формообразующей идеологии», той, «которая была принципом его видения и изображения мира» и от которой «в конце концов зависят и функции в произведении отвлеченных идей и мыслей» (с. 65).

«Изучение поэтики Достоевского… — сказано в очерке Комаровича — область, едва затронутая даже и в новейшей научной литературе о Достоевском»[258]. Достоевский-художник впервые в 20-е гг. выдвигается в центр изучения, и этот поворот внимания осознается исследователями. «В течение с лишком тридцати лет до наших дней Достоевского воспринимали почти исключительно со стороны идейной — как философа или религиозного мыслителя» — такой констатацией открывает А. С. Долинин первый свой сборник и объявляет новой задачей работу «над формой Достоевского в широком смысле этого слова»[259]. В то же время и Л. П. Гроссман также открывает этим вопросом свою работу об «искусстве романа у Достоевского» (1921): «Художник ли Достоевский? До последнего времени русская критическая мысль была склонна отвечать на этот вопрос отрицательно». Вывод Гроссмана, что «главное значение Достоевского не столько в философии, психологии или мистике, сколько в создании новой, поистине гениальной страницы в истории европейского романа», процитирован в ПТД (с. 20), а впоследствии, в ППД, М.М.Б. признает автора этого вывода основоположником изучения поэтики Достоевского (ППД, 18). Но сам Гроссман в статье 1921 г. еще называет свой вывод «спорным положением»[260]. О спорах вокруг Достоевского — художника и философа на юбилейных заседаниях Вольфилы в том же году см. выше. ПТД и явились на исходе десятилетия ответом на задачу, поставленную в его начале, — исследование «формы Достоевского в широком смысле этого слова». Для формулирования «основной особенности творчества Достоевского» в первой главе книги из опорного материала, рассмотренного в этой главе, особенное значение, вероятно, имели интуиции Гроссмана и его «великолепная описательная характеристика» (с. 21) поэтики Достоевского, с одной стороны, и философское понимание романа Достоевского как литературного типа и жанра в статье Энгельгардта, с другой. Интересно, что А. С. Долинин в предисловии к своему второму сборнику нашел определение идеологического романа впервые данным точным определением типа романа Достоевского, заметив при этом: «Это шире и вернее, чем определение Вячеслава Иванова: "Роман-трагедия"…»[261]. Таким образом, авторитетные определения последовательно «снимали» друг друга, сохраняя нечто существенное от прежних определений «в снятом виде»: роман-трагедия — идеологический роман — полифонический роман. В обозрение первой главы ПТД, вероятно, не успел попасть московский сборник ГАХН «Достоевский», М., 1928, одна из статей которого: П. С. Попов. «"Я" и "Оно" в творчестве Достоевского», представлявшая собой «мягкий» вариант психоаналитической трактовки Достоевского, позднее, в эпоху переработки ПТД в ППД, вызвала острый полемический интерес М.М.Б. (т. 5, 369, 670–672). Но полемика с психоанализом на почве Достоевского, актуальная для автора и в 20-е гг., и в 60-е, тем не менее, несмотря на зафиксированное в подготовительных материалах намерение ввести ее в ППД, не вошла ни в первую, ни во вторую редакцию книги.

Из активной в 20-е гг. на Западе (прежде всего в Германии) литературы о Достоевском в ПТД использована лишь книга Отто Кауса «Достоевский и его судьба» (Otto Kaus. Dostojewski und sein Schicksal. Berlin, 1923). В конспектах рукой E. А. Бахтиной есть несколько выписок из этой книги, но они почти ограничиваются двумя большими цитатами, прямо введенными в оригинале в текст ПТД (с. 25 и сл.). Очевидно, автор использовал книгу Кауса прагматически как относительно редкий в западной критике тех лет пример социологического подхода к Достоевскому, тяготеющего к марксистскому анализу и в то же времени не лишенного критической чуткости (метафора «хозяина дома»), улавливающей в Достоевском те его необычные особенности, какие и обобщены в формуле полифонического романа; автор обзора «Достоевский на Западе» в сборнике ГАХН 1928 г. определил метод Кауса как импрессионистский социологизм[262]. В конспектах рукой Е. А. Бахтиной имеются также выписки из книги: Hans Рrаgег. Die Weltanschauung Dostojewskis. Hildesheim, [1925], но законспектировано только введение к книге, и в ПТД она не использована. Неизвестно, в каком объеме в поле зрения М.М.Б. при работе над книгой была немецкая литература 20-х гг.; например, известная книга Ю. Мейер-Грефе (Julius Meier-Grafe. Dostojewski der Dichter. Berlin, 1926) привлекается только уже в ППД и цитируется по статье Т. Л. Мотылевой в академическом сборнике «Творчество Ф. М. Достоевского» 1959 г. (что, конечно, не исключает знания книги еще в 20-е гг. и может объясняться тем, что в 1961 г. в Саранске этой книги не могло быть под рукой): см. ППД, 6. Из других немецких работ 20-х гг. вниманием автора ПТД должна была пользоваться небольшая книга классика марбургской школы Пауля Наторпа (учеником которого был попавший в поле зрения автора Ханс Прагер), содержавшая близкие мыслям ПТД положения о художественной объективности Достоевского («…искусство Достоевского объективное наивысшей и наиредчайшей степени; в нем нет ничего от романтического субъективизма») и о пафосе «вечного человека» («Это столь чистое самообнаружение человека, вечного человека, какое где-либо еще найти нелегко»[263]; ср. о «вечном и себе равном человеке» и общении, создающемся «из чистого человеческого материала» в третьей главе и в финале ПТД — места в книге, на которые сразу сделала стойку советская критика; см. ниже). Сопоставление ПТД с книгой Наторпа о Достоевском — интересный возможный сюжет; однако данных о знакомстве с ней М.М.Б. в пору создания книги нет[264].

Статьей 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»[265], написанной по заказу журнала «Русский современник», но не напечатанной из-за закрытия журнала властями, М.М.Б. вступал в методологическую борьбу 20-х гг. На пути М.М.Б. статья стала переходом к «девтероканоническому» циклу работ, характеризуемому определенным «продуктивным обеднением»[266] бахтинской мысли, т. е. «нисхождением» с философских высот ФП и АГ к конкретным проблемам литературной теории и поэтики, психологии и философии языка, при этом конкретизация проблематики сопровождалась терминологической адаптацией к условиям эпохи в виде усвоения оборотов социологического и даже марксистского языка. В статье 1924 г. этот процесс конкретизации мысли в направлении методологии литературоведения происходит еще вне социологического облачения. От общей философской эстетики (АГ) автор нисходит здесь к эстетике словесного творчества и далее к поэтике. Представляется, что для метода будущей книги о Достоевском первостепенное значение в этой статье имело самостоятельное развитие теории «эстетического объекта» — понятия, унаследованного от немецкой философской эстетики рубежа веков и особенно обстоятельно обоснованного в «Философии искусства» Бродера Хри-стиансена (1908)[267]. Разграничению эстетического объекта и «внешнего материального произведения» у Христиансена следует и статья 1924 г. Эстетический анализ, сказано здесь, направлен не на произведение в его чувственной данности, «а на то, чем является произведение для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя» (ВЛЭ, 17). Содержание этой деятельности или, в другой формулировке, общения сторон эстетического акта, «ценностно-иерархического взаимоотношения трех конституирующих его форму ингредиентов — "автора", "героя" и "слушателя"»[268] — таков эстетический объект в работах М.М.Б. 20-х гг. «Эстетический объект никогда не дан, как готовая, конкретно наличествующая вещь. Он всегда задан, задан, как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-сотворческого созерцания»[269]. В этом смысле он представляет собою «синюю птицу» творческого стремления художника и сотворчески-философского искания понимающего интерпретатора («По-прежнему лингвистическими методами они <формалисты — Комм.> хотят уловить синюю птицу эстетического объекта и по прежнему находят в своих руках ее жалкое подобие — серую, бесцветную "сумму приемов" эмпирического произведения-вещи»[270]). Стоит отметить близость характеристик эстетического объекта (не дан, а задан) характеристикам духа в АГ. Эстетический объект и есть в эстетике М.М.Б. философский, духовный эквивалент, соотносительный «материальному произведению», но не совпадающий с ним. Последовательно же проводимое автором разграничение эстетического объекта и произведения есть утверждение необходимой, по убеждению автора, ориентации поэтики на философскую эстетику — вопреки наблюдаемому в филологической современности (у формалистов) ориентации ее на лингвистику: «поэтика прижимается вплотную к лингвистике…»(ВЛЭ, 10).

Как относится теория эстетического объекта М.М.Б. к его книге о Достоевском? Представляется, что она здесь реализована. Полифоническим романом Достоевского здесь именуется та модель его творчества, которую на языке автора в 20-е гг., очевидно, и надо определить как эстетический объект (но термин этот в книге отсутствует); он описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые. Вероятно, такой характер объекта исследования мог вызвать возражение В. Л. Комаровича, в 1934 г. в своем обзоре по-немецки новой литературы о Достоевском вменившем книге, что в ней отсутствуют анализы романов Достоевского[271]. Б. Христиансен полагал задачей художественного анализа синтез эстетического объекта на материальной основе произведения[272]. Что-то вроде такого синтеза производится в ПТД; задачей и целью синтеза становятся такие «архитектонические формы» творчества Достоевского (следуя той же теоретической терминологии автора: определенная архитектоника характеризует эстетический объект, тогда как «внешнее произведение» имеет свою композицию), как «форма личности» и «форма события» (см.: ВЛЭ, 21); они вскрываются сквозь эмпирические характеры персонажей и эмпирические события, образующие сюжеты романов. Методом же исследования объекта служит здесь «феноменологическое описание» этих архитектонических форм: эта позиция не заявлена в книге, но она такова же в принципе в отношении к своему предмету, творчеству Достоевского, какой она была в ранних философских трудах М.М.Б., где были даны феноменологическое описание мира поступка (ФП, 105) и эстетического события (ЭСТ, 91). ПТД — это феноменологическое описание романа Достоевского как эстетического объекта.

Эта философская установка работает здесь иначе, чем в традиции философской критики, писавшей о Достоевском: здесь она направлена на Достоевского-художника. Речь идет о формах «художественного вúдения и изображения» личности и идеи «в условиях определенной художественной конструкции — романа» (с. 18). Происходит, таким образом, присвоение в собственных целях термина формалистов — «конструкция», как и некоторых иных понятий, принятых в их языке, как «функция», когда автор ПТД, например, заявляет, что отвлекается «от содержательной стороны вводимых Достоевским идей, нам важна лишь их художественная функция в произведении» (с. 57). Одновременно в книге, специально посвященной радикальной критике формального метода, объявляется: «Объектом поэтики должна быть конструкция художественного произведения» (ФМ, 141), но включающая в себя «бесконечную смысловую перспективу»; ибо «смысл со всею своею полнотою» включим в поэтическую конструкцию и в ее условиях должен быть прочитан и исследован (ФМ, 161). Методологическая борьба 20-х гг. дает оригинальный синтез в ПТД в виде философского анализа творчества Достоевского, но анализа, прошедшего через методологический поворот, спровоцированный деятельностью «формального метода» (которую в западноевропейском искусствоведческом его варианте автор признал плодотворной: ФМ, 59–76). Заявленное отвлечение от «содержательной стороны» идей Достоевского (его героев), т. е. того, чем почти исключительно была занята философская критика первых двух десятилетий века («все ли позволено, если…» и т. д.: об этом в книге — ни слова), и сосредоточение на «художественной функции» идеи в его мире — формула метода книги ПТД.

Тема слова в книге («Слово у Достоевского» — ее вторая, бóльшая по объему часть) и вся ее «металингвистическая» проблематика (определение будет найдено позже, уже в ППД, 242) также была подготовлена циклом работ автора в 20-е гг., начиная с той же статьи 1924 г., где была отмечена «двусмысленность» в употреблении понятия в филологии и поэтике: «Под словом понимают все, что угодно, вплоть до "слова, которое было в начале"» (ВЛЭ, 43). Но эта двусмысленность не случайна и не поверхностна, она глубоко коренится в смысловом диапазоне «слова» и отражается в известной также двусмысленности понимания «слова» у самого М.М.Б., помноженной на иного рода двусмысленность положения мыслителя в идеологической современности. Так, в текстах Волошинова он открещивается от наступившего в XX веке «своеобразного ренессанса магически-метафизического истолкования художественного слова… в различных символических учениях и "философиях имени"»[273], но в книге Медведева, описывая процесс овеществления слова в системах акмеизма и футуризма-формализма на фоне «напряженнейшей идеологичности» слова в философии и поэзии русского символизма, бравшего слово в контексте высоких понятий мифа и иероглифа, несомненно, ориентируется на эту «высокую» тенденцию: «На почве символизма и появились впервые литературоведческие работы, подходившие к поэтическому искусству по существу…» (ФМ, 82). Понятие-образ овеществленного слова включает слово в бахтинскую философскую оппозицию вещи и личности как двух «пределов» (т. 5, 7); слово в этой оппозиции может тяготеть к одному и другому пределу, как и было, согласно анализу в ФМ, в художественно-философском процессе начала века. Одновременно, производя в МФЯ классификацию стилистических форм передачи чужой речи в литературе, автор выделяет такую модификацию, как овеществленная прямая речь, давая ее описание на примере прямой речи у Гоголя и «представителей так называемой "натуральной школы"» и заключая характеристику фразой: «В своем первом произведении Достоевский и попытался вернуть душу этому овеществленному чужому слову» (МФЯ, 132). Фраза эта прямо соотносится с ключевым местом в развитии «тезиса» в ПТД — описанием «коперниканского переворота», каким стало в «Бедных людях» превращение гоголевского героя в героя Достоевского. И полем такого переворота стало слово того и другого героя.

В ПТД возобладает широкое, внелингвистическое, персоналистское понимание слова с тенденцией тяготения даже к «слову, которое было в начале», что выразится в определении героя Достоевского как героя-слова (Достоевский строит «не образ героя, а именно слово героя о себе самом и о своем мире»: с. 50) и, далее, в вершинной характеристике идеального образа Христа у Достоевского как «открытого образа-слова» (с. 68). Подобное же сближение до отождествления слова и цельного человека, слова и личности см. в МФЯ: «не слово является выражением внутренней личности, а внутренняя личность есть выраженное или загнанное во внутрь слово» (МФЯ, 151). Позднее, в ППД, будет введено представление о внелингвистической (металингвистической) «области слова» как некоей суверенной сфере, выходящей за пределы «языка как предмета лингвистики» и являющейся «подлинной сферой жизни языка»: слово здесь совпадает с высказыванием и имеет автора, становится репликой в диалоге (ППД, 244–246); оно должно «воплотиться», чтобы стать тем словом, о котором трактует тема «Слово у Достоевского» (эта бахтинская тема воплощенного слова очевидно в себе заключает христологическую тенденцию).

Металингвистические (в позднейшем определении) темы ПТД возникали на фоне работы таких филологов 20-х гг., как Л. П. Якубинский, автор статьи «О диалогической речи» (1923), и В. В. Виноградов с циклом его работ по стилистике прозаической речи, итогом которых стала непосредственно вслед за ПТД явившаяся книга «О художественной прозе» (1930). Статья Якубинского тяготела к расширению лингвистической проблематики на путях, указанных еще В. Гумбольдтом, изучения «речевой деятельности человека»; автор статьи констатирует, что современное языкознание не уделяет внимания «вопросу о целях речевого высказывания», и заявляет «необходимость какой-то "теории" по поводу диалога и монолога»[274]. Но за пределы конкретного понимания диалога как композиционной формы речи автор не выходит. Для идеи диалога в ПТД статья Якубинского, упомянутая в МФЯ (114) как вообще единственная работа по проблеме диалога «с лингвистической точки зрения», могла иметь стимулирующее, но не концептуальное значение; впоследствии, в ППД, не называя работы Якубинского, М.М.Б. дал ей такую оценку: «Лингвистика знает, конечно, композиционную форму "диалогической речи" и изучает синтаксические и лексико-семантические особенности ее. Но она изучает их как чисто лингвистические явления, то есть в плане языка, и совершенно не может касаться специфики диалогических отношений между репликами. Поэтому при изучении "диалогической речи" лингвистика должна пользоваться результатами металингвистики» (ППД, 244).

Итак, проводимое в ПТД различение «композиционных форм» и «типа слова» (с. 89), соответствующее общему различению композиционных и архитектонических форм в эстетике М.М.Б., имеет здесь прямое отношение к пониманию диалога. Он утверждается как тип слова и философский принцип, противопоставленный принципу «философского монологизма» (с. 60). Это принципиальное понимание диалога резко отличало автора ПТД и от В. В. Виноградова, бывшего, по наблюдениям Л. А. Гоготишвили (см.: т. 5, 556, 620), главным (и чаще скрытым) теоретическим оппонентом М.М.Б. на поле его философии языка на протяжении десятилетий (от 20-х до начала 60-хгг.). Идея универсального диалога как принципа, противостоящего принципу монолога в масштабах «всей идеологической культуры нового времени» (с. 59), была чужда автору книги «О художественной прозе», в «полулингвистических» (МФЯ, 114) исследованиях которого было принято чисто композиционное понимание диалога как частного случая прозаической речи, монологической (авторской) в принципе: «Художественная проза представляет собою монологическую речь, хотя и разрезанную диалогами» — сформулирует исследователь виноградовской теории художественной речи А. П. Чудаков[275]. Об идее диалога он же говорит как о «яблоке раздора» между Виноградовым и Бахтиным[276]. Конкретно принципиальные разногласия высказались в ПТД в замечаниях по виноградовскому анализу «Двойника», в пределы которого «как раз и не вмещается самое главное и существенное» (с. 124) ив специально посвященных Виноградову выступлениях Воло-шинова — в рецензии на книгу «О художественной прозе»[277] и статье «О границах поэтики и лингвистики» с заключительным выводом о необходимости «самого точного и резкого разграничения лингвистических и поэтических явлений»[278] (ср. вывод в более ранней статье Волошинова: «Как не может быть лингвистической логики и лингвистической политики, так не может быть и лингвистической поэтики»[279]). Прямой полемикой на книгу «О художественной прозе» М.М.Б. откликнется в непосредственно последовавшей за ПТД в начале 30-х гг. большой работе СВР (ВЛЭ, 81). Со стороны Виноградова были два полемические упоминания ПТД в книге «О художественной прозе»: 1) в перечислении работ, характеризующих «науку о новой русской литературе, … которая терминологически опиралась на лингвистику, а теоретически продолжает и до сих пор в одной своей части жить лингвистической контрабандой» — в этом перечислении ПТД и МФЯ как книга В. Н. Волошинова идут в ряду с работами формалистов, Тынянова, Эйхенбаума и Шкловского[280] (это уличение в «лингвистической контрабанде» в работах историков и теоретиков литературы — ответ на подобную же характеристику в адрес близкой Виноградову лингвистической поэтики как разновидности «материальной эстетики»: «Сколько бы мы ни анализировали все свойства материала и все возможные комбинации этих свойств — мы никогда не сможем найти их эстетического значения, не привнося контрабандой иной точки зрения, уже не укладывающейся в рамки материального анализа»[281]); 2) в связи с характерно виноградовским, чисто композиционным определением монолога и диалога: «Монолог определяется отрицательно, как не-диалог, не "прерывистая" форма речи. Интересные, хотя и сбивчивые, играющие подменой разных значений слова "монологический", суждения о монологах можно найти в книге М. М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского"»[282]. Также была неприемлющая реакция на бахтинскую теорию сказа в ПТД и на всю его «очень общую… "теорию слова"»[283]; она была высказана во введении к третьей главе готовившейся Виноградовым в конце 1929 г. в дополнение к книге «О художественной прозе» отдельной книге «О формах сказа в художественной прозе» (книга не вышла в свет, и предисловие с замечаниями по поводу бахтинской «очень общей», т. е. для Виноградова по преимуществу философской и недостаточно лингвистической, теории слова и сказа опубликовано лишь в 1980 г., уже посмертно для обоих оппонентов, А. П. Чудаковым[284]). Утверждение М.М.Б., что сказ есть прежде всего установка на чужую речь, а уже как следствие — на устную речь (с. 88), Виноградов называет здесь исторически и теоретически неверным. За замечанием этим стоит неприятие всей бахтинской теории «чужой речи» как фундаментального явления, меняющего в том качестве, как оно понято М.М.Б., всю картину литературной теории и философии языка; Виноградов, в соответствии со своими установками, склонен не видеть этой проблемы в ее теоретической принципиальности и подменить ее чисто композиционной «проблемой подставного рассказчика».

Поражающие переклички бахтинской теории диалога с немецкой диалогической философией 10-20-х гг. (М. Бубер, Ф. Розенцвейг, Ф. Эбнер), в последнее время привлекающие внимание бахтинологов[285], представляют собой в большей мере, по-видимому, феномен одновременного независимого развития идей, и судить о воздействии западной философии этого направления на становление принципов ПТД пока затруднительно, хотя есть свидетельство о знакомстве с сочинениями Бубера в кругу М.М.Б. («М. Buber талантлив» — фраза из письма Л. В. Пумпянского М. И. Кагану от 23 марта 1923[286]), а также данные об известности книги Розенцвейга «Звезда искупления» в философских кругах Петербурга[287].

Социологический пласт языка ПТД возникал в «девтероканонических» текстах второй половины десятилетия от имени Волошинова и Медведева. Этот пласт в наибольшей степени может быть характеризован как то, что выше названо оболочками на сущностном ядре книги. Но и у этих оболочек есть укорененность в ядре. Кажется, можно ключ к бахтинской социологии этих лет искать в его показаниях на допросах в ленинградском ОГПУ. 28 декабря 1928 он свидетельствовал о двух рефератах о Максе Шелере, прочитанных им в домашнем кружке: «Первый реферат был об исповеди. Исповедь, по Шелеру, есть раскрытие себя перед другим, делающее социальным ("словом") то, что стремилось к своему асоциальному внесловесному пределу ("грех") и было изолированным, неизжитым, чужеродным телом во внутренней жизни человека»[288]. Если это изложение Шелера, то изложение в своих, бахтинских координатах[289]. Грех и слово — два предела такой социальной модели: асоциален (и внесловесен) грех, социально слово. Социальное же событие изживания греха через слово — исповедь. Эта тонкая социология духовного события (что в позднейшем автокомментарии будет названо «внутренней социальностью», в отличие от «внешней» и «вещной»: т. 5, 344, а в книге Макса Шелера «Сущность и формы симпатии», на которую М.М.Б. ссылается в ПТД, называется «метасоциологией») — что общего она имеет с грубым «внешним» социологизмом эпохи? Однако тень последнего, как мы уже видели, падает тоже на ПТД. Пример подобной же «внутренней» социологии в научной литературе эпохи — замечание в написанной в середине 20-х гг. «Психологии искусства» Л. С. Выготского: «Очень наивно понимать социальное только как коллективное, как наличие множества людей. Социальное и там, где есть только один человек и его личные переживания. И поэтому действие искусства, когда оно совершает катарсис и вовлекает в этот очистительный огонь самые интимные, самые жизненно важные потрясения личной души, есть действие социальное»[290]. Экзистенциальная социология слова в изложении Шелера Бахтиным помогает понять причину одновременного выхода на поверхность в его теории (в «девтероканонических» текстах) социологических категорий и его философии слова: первым обнаружением такого союза категорий того и другого ряда стала статья 1926 г. «Слово в жизни и слово в поэзии», два эти ряда терминов взаимодействуют и в ПТД. Изложение Шелера ближайше соприкасается с направлением книги, в которой герой Достоевского понят не как «образ», а как «слово», и социологические термины сопровождают и обслуживают эту концепцию героя-личности-слова. Социальное же (в таком понимании) событие исповеди есть основное событие этого мира и творческая задача, которая «стояла перед Достоевским с самого начала его творческого пути» (т. 5, 352) как та внутренняя форма, изнутри которой, перерастая ее, шел Достоевский к своему роману. Поэтому так важны и во многом центральны в ПТД монографические разборы не романов, а повестей Достоевского (в чем и уличал автора В. Л. Комарович в упомянутом обзоре 1934 г.), в которых их внешняя (так сказать, композиционная) форма еще максимально сближена с внутренней (архитектонической) формой исповеди («Двойник», «Записки из подполья», «Кроткая»); они настолько центральны, что Комарович в том автора и упрекал, что он, не анализируя, собственно, романов Достоевского, лишь выявляет в них традицию старого жанра исповеди: «Наблюдения Бахтина над "Записками из подполья" и "Кроткой" во второй главе его книги доказывают лишь то, что Достоевский усвоил своему творчеству традиционные формы литературного жанра исповеди. Правда, у Достоевского эти формы переносятся на структуру его больших романов. Но в каком объеме они там использованы, какие новые и своеобразные функции на них там возложены — это также не получает объяснения у Бахтина»[291].

Социологические термины сосредоточены в «Предисловии» к ПТД в виде своего рода пропуска в мир книги и охранной грамоты для него; но и все бахтинское своеобразие пользования этим языком эпохи сосредоточено здесь, давая повод советским рецензентам по выходе книги отнестись к этому социологическому камуфляжу с недоверием и подозрением («дань социологическому фининспектору»: см. ниже). Если здесь сказано о художественной структуре как об «искусственном кристалле», в котором преломились «лучи социальных оценок», то и сама социологическая фразеология преломлена у М.М.Б. в «кристалле» его философского мира. Термин «социальная оценка», фигурирующий здесь, на первой странице книги, — основное оригинальное понятие бахтинской социологии, им самим, по-видимому, образованное. Обоснование этого термина дано в ФМ, 162–174. Он служит термином философии общения М.М.Б.: «Оценка социальна, она организует общение» (ФМ, 171). Но в качестве такового она универсально обслуживает его теорию высказывания и его поэтику (как специфическую часть его теории высказывания). Понятие социальной оценки обозначает актуальное содержание и «ценностную атмосферу» живого акта высказывания в неповторимой конкретной ситуации. Социальные оценки, так понятые, пронизывают насквозь всякое высказывание, проникают, объединяют и организуют изнутри и все элементы поэтического произведения (как, в эстетике М.М.Б., специфического тоже высказывания) как его конструктивный фактор. С помощью «социальной оценки» автор ищет преодолеть тот разрыв между «узко-идеологическим» и «узко-формалистическим» подходами к творчеству Достоевского и к литературе вообще, о котором сказано в «Предисловии» и какой представлял реальный разрыв в литературоведении 20-х гг. Конечно, то положение предисловия, что «всякое литературное произведение внутренне, имманентно социологично», размежевывает автора прежде всего с формализмом, но ведь и с «внешним» социологизмом эпохи тоже. Понятие социальной оценки связано с ценностной направленностью художественной формы, о какой шла речь еще в статье 1924 г., в ПТД оно связано с установкой на исследование именно эстетического объекта творчества Достоевского и архитектонической формы его романа, направленной на такие ценности человеческого мира, как правда самосознания личности и ее глубинного общения с другой личностью. Эту ценностно-смысловую «пронизанность» всех элементов формы произведения и называет автор в книге 1929 г. его имманентной, внутренней социальностью. Однако и термин «социальная оценка» с его глубоким наполнением это лишь неорганический псевдоним применительно к общей идеологической ситуации в философском языке М.М.Б. В статье 1924 г., написанной для последнего тогда в России бесцензурного журнала, в том же году за это закрытого, эстетика словесного творчества автора еще обходилась без социологического облачения, выработанного в последующие годы в «девтероканонических» текстах, обойдется автор без него и в новой редакции книги о Достоевском спустя десятилетия: социологическая терминология в ППД более автору не нужна, и он здесь полностью избавляется от нее.

Интригующий момент в предисловии к ПТД — заявление об исторической точке зрения и историческом офоне, который «не вошел в книгу». Была ли уже тогда у автора историческая картина происхождения «типа» романа Достоевского, близкая той, какая явится через тридцать с лишним лет в ППД и от которой «чисто технические соображения» заставили здесь отвлечься? Во всяком случае в предисловии эта работа на будущее уже запрограммирована. Постулированному здесь тезису о необходимой «строгой взаимной обусловленности» синхронического и диахронического подходов будет отвечать констатация выполнения этого «методологического идеала» в ППД: «Нам кажется, что наш диахронический анализ подтверждает результаты синхронического. Точнее: результаты обоих анализов взаимно проверяют и подтверждают друг друга» (ППД, 240–241). Каким, однако, представлялся автору ПТД исторический фон, не вошедший в книгу, — судить об этом достаточно трудно. В лекции о Достоевском в записи Р. М. Миркиной исторические сопоставления отсутствуют. Первое подключение исторической точки зрения наблюдается в большой работе автора, непосредственно следовавшей за ПТД, — в СВР. Первая тетрадь с подготовительными материалами к этой работе (которая во вступлении названа автором книгой) датирована автором 1930 годом, т. е. он принялся за нее сразу по приезде в Кустанай после высылки из Ленинграда (март 1930). Что означает, что исторический взгляд на генеалогию романа Достоевского в СВР должен быть близок тому, какой не вошел в ПТД. Жанровый тип романа Достоевского определен здесь как роман испытания, а «исторические традиции, оставившие свой след» в его романе, фиксируются следующие: связь с европейским барочным романом испытания XVII века через английский готический роман, французский социально-авантюрный роман, Бальзака и немецкую романтику (Гофмана), а также непосредственная связь «с житийной литературой и христианской легендой на православной почве». «Этим и определяется органическое соединение в его романе авантюры, исповеди, проблемности, жития, кризисов и перерождения, то есть весь тот комплекс, который характерен уже для римско-эллинистического романа испытания» (следует ссылка на Апулея; см.: ВЛЭ, 203). В этой картине исторических традиций отсутствуют ключевые для будущей IV-й главы ППД категории сократического диалога, мениппеи и карнавала. О том, что исторический фон, незримо стоящий за ПТД, существенно отличался от исторического материала, открыто введенного в ППД, выразительнее всего говорит решительное отрицание в ПТД значения платоновского (сократического) диалога для диалога Достоевского. Как известно, эта оценка будет существенно пересмотрена в ППД.

Карнавальные аспекты античной культуры интересовали М.М.Б. еще в пору его пребывания в петербургском университете: в разговоре 19.12.1971 с составителем настоящего комментария он называл латинские комические персоны одной из своих студенческих тем: «Собрал большой материал, вернулся потом — в 30-е годы». Но мениппейно-карнавальная концепция традиций творчества Достоевского, видимо, лишь постепенно сложилась. Очевидно, она оформилась в результате занятий исторической поэтикой романа в 30-е гг., создания теории хронотопа и написания книги о Рабле (первого варианта 1940 г.) и статьи «Сатира» (1940). Похоже, что первым результатом (из сохранившихся работ) вторжения освоенного в этих трудах материала в исследование романа Достоевского был краткий набросок «К истории типа (жанровой разновидности) романа Достоевского», примерно датируемый началом 40-х гг. (т. 5, 42–44, 416–420).

Одной из радикальных операций при преобразовании ПТД в ППД в начале 60-х гг. была переориентация исследования с языка «социологической поэтики» 20-х гг. на язык исторической поэтики (характерные примеры правки рукою автора на рабочем экземпляре ПТД, хранящемся в АБ, — на с. 132 ПТД, соответственно с. 99 наст, издания: «Каждой социальной группе в каждую эпоху свойственно свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей» — ср. в ППД, 271: «Каждому направлению…» и т. д. по тексту; следующая фраза на той же странице: «Далеко не при всякой социальной ситуации…» — правится на: «исторической ситуации» — и т. п. во многих местах по тексту книги). Характер и самый тип книги в новой редакции тем самым существенно изменился. Возможно, и не одни «технические соображения» препятствовали введению исторической картины в ПТД; представляется, что отсутствие такой картины органично для книги 1929 г., и абстрактное выделение, как сказано в предисловии, «теоретической, синхронической проблемы» составляет тип этой книги в его чистоте, несмотря на то, что он отчасти является здесь в неорганических (социологических) терминологических оболочках.

Судя по документам архива издательства «Прибой» и Ленгиза (см. выше, с. 432), рукопись ПТД, очевидно, была представлена в издательство перед самым арестом автора (24 декабря 1928). Книга вышла в свет в начале июня 1929[292], когда автор уже почти полгода как был под арестом и ждал суда и приговора, состоявшегося 22 июля: М.М.Б. получил 5 лет концлагеря (замененных позднее ссылкой)[293]. 10 июня 1929 г. «Литературная газета» под рубрикой «Вышли из печати» сообщала:

«М. М. Бахтин. Проблемы творчества Достоевского. "Прибой", Л., 1929. Стр. 243. Тир. 2000. Ц. 2 р. 50 к.

Книга ставит и частично пытается разрешить некоторые теоретические проблемы творчества Достоевского. В I ч. "Полифонический роман Д-кого" — подчеркивается мысль о "множественности неслиянных голосов и сознаний", которая является основной особенностью романа Д-кого. Д-кий — "творец полифонического романа".

II ч. "Слово у Д-кого" представляет собой стилистический анализ романов и повестей Д-кого (слово героя, слово рассказа, диалога).

В предисловии автор исследования раскрывает свои методологические принципы: по его мнению, "всякое литературное произведение внутренне, имманентно социологично. В нем скрещиваются живые социальные силы, каждый элемент его формы пронизан живыми социальными оценками"».

Если вспомнить сказанное в книге о понимании Достоевским «газетного листа как живого отражения противоречивой социальной современности» (с. 38), то любопытно отметить на той же странице газеты рецензию на только что вышедшую в том же «Прибое» книгу Юрия Тынянова «Архаисты и новаторы».

Книга М.М.Б. очень точно вышла в «год великого перелома», отразившийся и переломом в судьбе ее автора. В дни выхода книги он сидит под домашним арестом, отпущенный до суда по болезни из ДПЗ на Шпалерной; затем, с 17 июля по 29 декабря 1929 г. находится в ленинградских больницах им. Урицкого и им. Эрисмана, а в это время решается его участь (замена приговора, состоявшаяся 23 февраля 1930), и в те же месяцы его книга собирает первую критическую литературу в журналах и газетах. Знали ли рецензенты о положении автора? Во всяком случае интересно отметить, что это первое обсуждение книги в печати странным образом уложилось в сроки, когда решалось дело: с июля 1929, когда был вынесен приговор, до марта 1930, когда М.М.Б. уже отбывал в Кустанай, появилось 6 рецензий, 3 из которых (И. Гроссмана-Рощина, А. В. Луначарского и М. Огаренкова) можно считать статьями.

Критическая кампания была открыта рецензией Н. Я. Берковского в «Звезде», № 7 (в отделе «Библиография», с. 187–189)[294]. Оценку книги рецензент начал сразу со второй ее части, определив ее вместе как «философско-лингвистическую» и «социально-лингвистическую» и признав ее ценной. Видно, что рецензент оценил изложенную здесь теорию прозаического слова: «Отправляясь от наблюдений над бытовой речью, Бахтин берет материал речи литературной под интересную точку зрения». Социологический фасад ПТД, разумеется, — в центре внимания первых рецензентов. Берковский цитирует те же ударные положения из предисловия о внутренней, имманентной социологичности литературного произведения, фигурировавшие и в газетной аннотации, отмечает и опору автора книги на О. Кауса; эти два пункта станут дежурными у всех последовавших критиков. Лишь в последней трети краткой рецензии автор ее обращается к первой части книги и главному его «тезису», признавая его несостоятельным полностью:

«Всего же губительнее для книги Бахтина ее совершенно несостоятельные и в корне ошибочные основные утверждения об этой будто бы "полифоничности" романа Достоевского. По мнению Бахтина, в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные миры ("голоса") личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора, каждый голос живет одиночно, в результате роман получается как многоголосие, "полифония", никак не объемлемая единым авторским голосом.

В действительности роман Достоевского чрезвычайно объединен, и именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется", по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор».

Надо признать, что в этих двух абзацах первой рецензии уже суммированы будущие возражения на теорию полифонического романа, какие звучат до наших дней в ее адрес; так, «показательное раскрытие фабулы» как контраргумент рецензента 1929 г. будет повторено в суждении об основном бахтинском «заблуждении» 1994 г.: «Теперь, кажется, всем стало понятно, что сюжетосложение Достоевского и является той зоной авторских "преимуществ", авторского, если угодно, назидания <…> Точка зрения автора реализуется… через судьбу героя, часто — через его неизбежную самоказнь»[295].

По ходу краткого текста рецензии одобрительное изложение ценных мыслей второй части книги перешло в осуждение ее главной мысли и в сокрушительный вывод, в свете которого и ценная часть оказалась лишь частностью:

«Неудачная идея "полифонизма" разбила все построение Бахтина. Сохраняются в книге одни лишь частные, социально-лингвистические тезисы».

Н. Я. Берковский в конце 20-х гг. — рапповский критик, активный автор журнала «На литературном посту», и эта его идейная принадлежность сказывается в рецензии; но сказывается и яркое отличие автора в его идейном окружении, обещавшее будущего Берковского; приходится признать его рецензию невнимательной и небрежной — но интеллектуально, конечно, она разительно отличалась от вступившего за нею тупого хора из настоящего напостовства[296].

Арк. Глаголев в «Учительской газете» от 8 августа одобряет «новую книгу о Ф. Достоевском» за социологизм и за Кауса, которого называет единственным исследователем Достоевского на Западе, близким к марксизму. Анализы Достоевского в ПТД «вполне соответствуют и могут быть объяснены марксистской интерпретацией социальной сущности героев Достоевского как представителей межеумочной деклассированной городской мелкобуржуазной интеллигенции». Рецензент охотно выписывает из книги наиболее близкий к социологическому шаблону эпохи тезис (см. о нем в наст, комментарии выше) о «выражении социальной дезориентации разночинной интеллигенции» и вообще одобряет книгу так, как будто речь идет о произведении В. Ф. Переверзева (на которого тут же и ссылается как на социологический авторитет, которому не противоречат «основные выводы» Бахтина). Словом, речь идет как будто о другой какой-то книге, к реальному же содержанию ПТД рецензент приближается, лишь когда уличает автора в «разрыве "формы" и "содержания"», а именно в том, что «Бахтин допускает… что, несмотря на чуждость и неприемлемость для нашей современности "идеологического наполнения" "художественного мира" Достоевского, "построение" этого мира (т. е. форма творчества Достоевского) "все же остается" для нас "не только как документ, но и как образец"». Рецензент прикасается к актуальному ядру книги, обнаружив эту «грубую ошибку», и заключает: «Художественные особенности Достоевского порождены социальными особенностями его класса, психология которого глубоко отличается от пролетарской; стиль Достоевского не может поэтому служить "образцом" для нашей современной художественной литературы».

Оснастив свой текст языком эпохи, автор ПТД отдал себя в руки руководящей критики, которой несколько позже будет присвоено имя вульгарной социологии. Основной монструозный подход вполне определился в рецензии «Учительской газеты», но здесь еще не достигнута определенность в оценке объекта, и его социологические оболочки приветствуются, принятые за чистую монету. В следующем выступлении И. Гроссмана-Рощина в центральном рапповском органе они уже разоблачаются[297]. Рецензент-напостовец улавливает все бахтинское своеобразие аранжировки социологических терминов: «Формулировка странная, скользкая, двусмысленная!» Это — о формуле имманентной социологичности, принятой двумя первыми рецензентами. И о главном понятии бахтинской социологии — «социальная оценка»: «Но ведь под такой формулировкой подпишется любой идеалист, позитивист, сторонник "валорной" (оценочной) точки зрения! Марксистским принципом объективного познания здесь и не пахнет. А когда автор подозрительно-пышно, подозрительно-красноречиво говорит об искусственном кристалле, "грани которого построены и отшлифованы так, чтобы преломлять определенные лучи социальных оценок", то наличность мещанской телеологии несомненна!» Помянут и непременный Каус, но и его социология признается недостаточной и неудовлетворительной. Наконец, вердикт: «социологизм» Бахтина — идеологический камуфляж, «дань социологическому фининспектору»: «Вы ждете от автора, что он покажет вам, как социальной формацией предопределена конструкция романа… Ничего подобного! Автор, уплатив дань социологическому фининспектору, мчится на крыльях "многоплановой" конструкции. А что касается социально-классовой базы — поминай как звали! <.. > И зачем только автор говорил о капитализме, об объективизме, о борьбе станов? Ни к чему все это! Но видите ли, в этом безумии есть свой разум. Время такое: время трудное, время жесткое, время требовательное и подозрительное. А ну-ка попробуйте упрекнуть Бахтина в том, что он игнорирует социально-классовый момент! Бахтин ответит вам сокрушающе: позвольте, а разве я на странице такой-то и такой-то не говорил о капитализме, не говорил о том, что структура романа определена социальным бытием. А потом? — Потом уж можно спокойно заявить, что герой не предопределен и не ограничен социальной средой. И волки марксизма сыты, и овцы идеализма целы. А на самом деле волки воем воют, а овцы — те действительно откормлены великолепно <.. > Мы убеждены, что увлекательно и интересно написанная книга Бахтина очень даже способна соблазнить "малых сих", ибо автор великолепно прошел школу классовой маскировки своих, по существу, идеалистических позиций!»

Точными движениями снимаются камуфляжные оболочки, и рецензент добирается до «ядра», находя его в четвертой главе, в словах о «человечности» авантюрного героя, о «вечном и себе равном человеке» и его «вечной человеческой природе» (с. 76). «Наконец-то Бахтин раскрыл карты! <…> Так вот что означает тезис автора, что Достоевский берет героев вне временного протяжения! Карты раскрыты! Речь идет о выдвигании вечной человеческой природы, которая стоит над отношениями "помещика и крестьянина, собственника и пролетария". Вот тебе и знаменитые кристаллы, чудесно отполированные грани, в которых что-то отражается! А на самом деле ловко замаскированный поход против материалистического понимания художества».

Напоследок тоже возникает имя Переверзева, но иначе, чем у рецензента «Учительской газеты»: почему в обозрении достоевсковедческой литературы у автора обойден Переверзев? «Казалось бы, ему, желающему утвердить единство художественной и социальной базы, работа Переверзева, хотя бы как материал, необходима как хлеб насущный! А Бахтин молчит, точно воды в рот набрал. Не одобряет и не порицает. Это — прием. Незачем Бахтину специально полемизировать с Переверзевым. М. Н. Бахтин молча, но упорно атакует под дымной завесою "граней" и "кристаллов" позиции диалектико-материалистического понимания художества. Атакует безуспешно, но это уж не вина его, а беда». «Но ведь идеалисты тоже кое-чему научились. Они понимают, что в прямой борьбе им не победить».

Налитпостовской статьей был вполне установлен основной тон этого первого (и последнего вплоть до начала 60-хгг.) обсуждения книги в советской печати. Но известная полифония была создана голосом А. В. Луначарского, выступившего с большой статьей «О "многоголосности" Достоевского (По поводу книги М. М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского")» в «Новом мире», 1929, № 10, с. 195–209. Луначарский, находящийся при конце своей политической карьеры (устранен со своего классического поста Наркомпроса в этом году) и на исходе жизни, оценивает книгу с позиций либеральной марксистской социологии и принимает ее как событие, о чем говорит сам факт такой большой и, надо сказать, увлеченной статьи такого деятеля по поводу книги. Откровенное отношение к ней Луначарского выражено его рукописной ремаркой на полях его личного экземпляра книги (РГАЛИ); на с. 214 ПТД под последними строками третьей главы второй части о том, что историческая проблема возникновения стиля Достоевского и его напряженного слова «выходит за пределы нашей задачи» (с. 155), читатель Луначарский пишет: «Но чуется, что наметка у автора есть. А проблемы поставлены интересно, и работа над ними может далеко повести. Исполать!»[298] Опять же: знал ли он, когда это писал, что сейчас решается для автора? Знал, скорее всего, и благословлял автора на работу, которая «может далеко повести», притом повести как раз в ту сторону исторического обоснования теоретического «тезиса» книги, в какую и будет развернута десятилетия спустя вторая ее редакция.

Так откровенно высказываться в публичной статье отставной (только что) советский вельможа не мог; и главный тезис книги он принимает с большой оговоркой и со своим, радикально иным, объяснением — но принимает; и впоследствии, отвечая на статью Луначарского в ППД, М.М.Б. имел основание утверждать, что Луначарский «в основном разделяет выставленный нами тезис о полифоническом романе Достоевского» (ППД, 45). Собственно, он подряд сочувственно излагает главные положения книги: о сочетании подхода «почти исключительно со стороны формы» с «некоторыми экскурсиями» в область социологии (разумеется, отмечается здесь и Каус — единственное имя из стольких рассмотренных в первой главе ПТД, упомянутое во всех советских рецензиях, — и то, что Бахтин «очень хорошо поясняет» его), о том, что «голоса» романов это «точки зрения на мир», «активные идеи», «а не просто теории», что «романы Достоевского суть великолепно обставленные диалоги»; заметил критик и то, что «Бахтин как будто бы допускает какое-то высшего порядка художественное единство в романах Достоевского, но в чем оно заключается, … — понять несколько трудно». Заметил и, конечно, «почуял» (вспомним его рукописную запись: «Но чуется…»), как «может далеко повести» выяснение этого недоговоренного в книге (несомненно, сознательно, что, вероятно, тоже «почуял» критик) постулата. И противопоставил ему свое объяснение главного наблюдения автора книги, но само наблюдение, при всех коррективах, принял: «Но почему же, однако, надо признать, что есть значительная доля правды в утверждении Бахтина…?» Объяснение Луначарского — социально-психологическая расщепленность сознания Достоевского, «рядом с расщепленностью молодого русского капиталистического общества…», породившая полифонию неслиянных голосов. В ППД потом М.М.Б. назовет этот «историко-генетический анализ» «безусловно, глубоким», но, излагая его, являет один из примеров своей «речевой тактичности»: «Бахтин как бы переходит на язык, понятный Луначарскому и его последователям, не то чтобы пародируя его, но показывая позицию Луначарского адекватно тексту его рецензии»[299]. А затем отклоняя эту позицию простым ответом, что взятые в качестве объяснения Луначарским противоречия русского капитализма и расщепленность писательской личности Достоевского «являются чем-то отрицательным и исторически преходящим», чего нельзя сказать о созданном Достоевским романе, наоборот. И на заключение статьи Луначарского: «Достоевский ни у нас, ни на Западе еще не умер потому, что не умер капитализм и тем менее умерли его пережитки» — отвечает просто: «Открытие полифонического романа, сделанное Достоевским, переживет капитализм». Тем самым косвенно он во второй редакции книги снимает свою тактическую опору на Кауса, хотя подтверждает тут же, что исторические условия эпохи Достоевского «оказались оптимальными условиями» для возникновения его романа. Но — приходится соблюдать баланс поэтики и социологии и в начале 60-х гг.: «Поэтику нельзя, конечно, отрывать от социально-исторических анализов, но ее нельзя и растворять в них» (ППД, 48–50).

Другая линия возражений Луначарскому в ППД относится к именам Шекспира и Бальзака, выдвинутым критиком в качестве создателей художественной пол колонии до Достоевского. М.М.Б. согласен считать их принадлежащими к той же линии европейской литературы, завершителем которой стал Достоевский, но только его признает «создателем подлинной полифонии» (ППД, 46–47).

Либеральный марксист Луначарский, не утративший артистического взгляда на русских писателей, всего через месяц после статьи во вступительном слове на вечере, посвященном Достоевскому, вынужден взять жесткий тон: «Но вреден ли Достоевский? В некоторых случаях очень вреден, но это не значит, чтобы я считал, что следует запретить его в библиотеке или на сцене <…> Но что здесь нужна осторожность, что Достоевский должен даваться всегда с определенной комментирующей критикой, что к нему нужно относиться как к сильно действующему веществу, которое так просто каждому в руки не должно быть вручаемо, особенно подрастающим поколениям, что Достоевский должен даваться в рамках, и чрезвычайно твердых рамках, действительно объективной, но в то же время выдержанной революционной критики, — это не подлежит никакому сомнению»[300]. В качестве представителя такой критики назван Переверзев — и тут же взят под осторожную защиту (над ним собираются тоже уже идеологические тучи), — но Бахтин в таком контексте помянут быть уже не может. Статья о нем и выступление на вечере являют расщепленное сознание самого Луначарского. 1929 г. — поворотный не только для автора книги ПТД, но и для ее героя: ситуация с Достоевским в советской критике ужесточается. Книга очень точно явилась к этому повороту.

Весьма любопытно, что в лекциях в записи P.M. Миркиной М.М.Б. в одном месте упомянул Луначарского и словно предугадал его будущую роль в судьбе своей книги (данная лекция относится, скорее всего, к 1926 г.): «От современных марксистов он <Луначарский> далек, и правительство вполне право, что недоверчиво к нему относится» (с. 294).

По воспоминанию автора, статья Луначарского помогла при решении его личной участи (пересмотр приговора). Но определить направление обсуждения книги она не могла. Определял его Гроссман-Рощин. Последним выступлением 1929 г. была рецензия без подписи в «Октябре», № 11, с. 195–197. В ней тот же мотив: идеализм под маской социологии. Тот же Каус и та же «вечная человеческая природа» авантюрного героя и сквозь него — героя Достоевского: для рецензентов стало дежурной мишенью это место в четвертой главе. «Следующая цитата не оставляет ни тени сомнения в идеалистической ушибленности Бахтина» — и рецензент цитирует это место. И вывод: «В Западной Европе не проходит увлечение Достоевским. Это понятно. Дезорганизованное бытие промежуточных классов объясняет примесь восхищения Достоевским. У нас идет преодоление достоевщины не путем абстрактного и огульного отрицания и порицания, а путем научного уяснения корней и направленности творчества Достоевского. Книга М. Бахтина есть шаг назад — автор нас явно тащит в болото идеализма. Об отдельных положительных замечаниях Бахтина мы поговорим особо». Последняя фраза, разумеется, — риторическая фигура.

Наконец, заголовок совсем уже последнего выступления в критической кампании дает окончательную приговорную формулу: вторая столь объемная (после Луначарского) статья М. Старенкова «Многоголосый идеализм» («Литература и марксизм», 1930, № 3, с. 92–105). Одновременно с этой статьей М.М.Б. отбывает в ссылку, и советская критика больше не занимается его книгой. Как в статье, подводящей итог, в «Многоголосом идеализме» обобщены все пороки книги, подряд по главам. «Убеждение автора, что художественное произведение "имманентно социологично", по своей природе противоречиво. Если произведение имманентно, то оно не может быть социально обусловленным; если оно социологично, то оно не может быть внутренне предопределенным, имманентным. Такое совмещение двух "разнонаправленных" сознаний характеризует благонамеренных эклектиков, которые, нарядившись в костюм социолога, проповедуют идеализм». Так терпит поражение сложная бахтинская «внутренняя социальность» — ив качестве методологии, и в качестве камуфляжа; над ней исторически торжествует простая социология «внешняя» («вульгарная», какой она будет объявлена несколько позже). Автор ПТД разоблачается как «имманент» и формалист более изощренный и ядовитый, чем присяжные «узкие» формалисты («узкоформалистический подход», с которым в первых своих строках полемизирует книга); этот бахтинский «формализм» рецензент не без меткости называет «широким»: «Однако М. Бахтин, <…> отталкиваясь от "узкого формалистического подхода", вышел на широкую дорогу формализма». Относительно главной идеи полифонического романа рецензент считает достаточным (саморазоблачительным) процитировать место, в котором мир Достоевского уподобляется церкви (с. 35). О герое как «чистой функции» самосознания, поглощающего действительность героя: «М. Бахтин стремится выбросить действительность из героев Достоевского, он ее сводит к сознанию вне действительности, к "замыслу" автора и тем самым пытается утвердить сознание как критерий творчества Достоевского. Но объяснять самосознание героев замыслом писателя, свободой его творящей воли, это значит объяснять сознание сознанием, т. е. не идти дальше тавтологии. Глашатай имманентного мышления не может себе представить реального бытия как основания для мышления. Он окончательно изгнал все генетические и определяющие моменты в изображении героя <…> Но аргументы "чистой" функции, как художественной доминанты, вне социальной действительности, вне каузальности и генезиса — это знакомые имманентные аргументы формалистов». Идут ссылки на Фейербаха и Плеханова (как пока еще основного марксистского авторитета в эстетике). «В трактовке идеи художественного произведения Бахтин также последовательно проводит идеалистическую точку зрения. Исследователь и здесь отвлекается от "содержательной стороны вводимых Достоевским идей" и занимается "лишь их художественной функцией"». Понятие «формообразующей идеологии» обличается на тех же основаниях, что и «имманентная социальность». В четвертой главе — тот же самый «вечный человек» и пренебрежение сюжетом как материальным стержнем произведения: «Имманенту достаточно сближения сюжета Достоевского с "вечной человеческой природой" сюжета авантюрного романа, чтобы отвергнуть конкретные социально-типические черты произведения, но авантюрный роман не есть внесоциальный, общечеловеческий жанр, он в своих исторических истоках является порождением буржуазного стиля». Теория слова: «Слово для Бахтина является таким же "самовитым", каким оно некогда было провозглашено футуристами и формалистами». Подозрительная тенденция к развеществлению слова — «механическое противопоставление "слова-среды" "слову-вещи". Следовать имманентному взгляду на слово и, прячась за среду, отрицать вещь как прабабушку слова — это значит провозглашать евангельские истины: "вначале бе слово…"» И эта тенденция чутко уловлена, как и все прочие идеологически порочные пункты книги, от которой веет «моцартианским» духом, тогда как в «марксистской литературной науке» «время беспечных Моцартов отошло, и ее будущее за Сальери». Вывод: «Система Бахтина характеризуется идеалистическим плюрализмом. Не было бы нужды подробно останавливаться на этой книге, если бы она не была ярко выраженным образцом идеологической мимикрии в литературной науке <…> Идеализм Бахтина сдобрен социологической терминологией, и в этом благонамеренная окраска книги. Идеализм ползет в литературоведение под покровом социологии, скрыто борется с марксизмом. Марксистское литературоведение должно открыть огонь по замаскированным позициям идеализма и победить его оруженосцев».

Вероятно, спасение автора ПТД было в том, что с появлением такой статьи он исчез со столичного горизонта и ушел на три десятилетия в тень — провинциальную и научную. Итак, появление книги вызвало отклик только в официальной советской печати, продемонстрировавшей на примере ПТД свой спектр от либерального (Берковский и Луначарский) до воинствующего ортодоксального крыла. Научных откликов от серьезного литературоведения почти в отечественной печати не было, за двумя интересными исключениями. Одно из них — два беглых полемических, но с признанием, упоминания в книге В. В. Виноградова «О художественной прозе», 1930 (см. выше); предполагавшаяся для печати более развернутая полемика Виноградова с теорией слова и сказа М.М.Б. осталась в рукописи (см. также выше). Другое — две также ссылки в цикле статей Л. В. Пумпянского при томах «Сочинений» И. С. Тургенева, из которых первая была актуальной ремаркой к тому самому спору о природе сказа как художественно-стилистического явления, какой завязал М.М.Б. в ПТД и какой собирался далее развернуть (но не сумел тогда) Виноградов: «В понимании сказа как чужой речи прежде всего (а уж во-вторых речи устной) мы расходимся с формалистами и примыкаем к М. М. Бахтину: <следует цитата> (см. его исследование "Проблемы творчества Достоевского", 1929, стр. 115)»[301]. Пумпянский включался тем самым в неразвернувшийся спор и «примыкал» к М.М.Б. в общем их противостоянии «формалистам» (к которым в этом случае, со своей стороны, «примыкал» Виноградов); тем самым частная ссылка приобретала методологически-стратегическое значение. Поводом же для ссылки послужили замечания о характере тургеневского рассказчика в ПТД, которые Пумпянский считает «совершенно правильными», характеризуя на этом фоне тургеневской литературной манеры как характерное исключение его «единственное чисто-сказовое произведение» — рассказ «Собака»[302].

Еще более принципиальна вторая ссылка Пумпянского на ПТД — в связи с тургеневской «Новью»: «На каждом шагу видишь, как чужд Тургеневу материал, вводимый им в «Новь» <…> Метод привлечения со стороны общественно-бытового материала и включения его (хотя бы очень умелого) в идеологический роман не приводит все равно к созданию общественного романа и только запутывает развитие главной темы. Не пристройки нужны были к старому зданию, нужно было новое здание <…> Нужен был роман о противоречиях самой тактики хождения в народ, подобно тому как Достоевский написал роман о противоречиях самой тактики заговора, — но для этого нужны были "полифонические" методы Достоевского <следует ссылка: "М. М. Бахтин. Достоевский, 1929">. Роман о тактике не есть роман о герое, хотя бы усложненный»[303]. Здесь Пумпянский не только лишь «примыкает» к теории полифонического романа, но «смыкает» ее со своей теорией русского романа, развитой им в статьях о Тургеневе (подключая сюда и третью теорию — идеологического романа Б. М. Энгельгардта). В своей же теории он отличает «роман лица» или «роман о герое» Тургенева от «романа поступка» Достоевского: «Той квалифицированности (повышенности) поступка, которая составляет… главную черту поэзии Достоевского, у Тургенева-романиста нет. Зато можно положительно говорить о совершенно особом, квалифицированном, характере его героев»[304] (отражение бахтинской философии поступка, излагавшейся Пумпянскому и М. В. Юдиной на берегу «озера нравственной реальности» под Невелем[305], очень здесь вероятно). «Роман поступка» в этом истолковании требует преодоления моногеройного принципа тургеневского романа и «полиофонических» методов Достоевского (ср. замечания Н. С. Трубецкого в его лекциях о Достоевском тридцатых годов, отмеченных влиянием теории полифонического романа, о преодолении Достоевским типа романа с центральным героем — см. ниже). Ставя рядом «Новь» и «Бесы», Пумпянский показывает, как тип тургеневского романа препятствовал художественному раскрытию сущности русского политического процесса: «Да, "Бесы" написаны врагом; враг этот думал, что революционный заговор, нечаевщина, исчерпывает понятие революции. Но критика заговора проведена Достоевским так убедительно и глубоко, что мы целиком можем принять ее и ею иллюстрировать наше отношение ко всем видам бланкизма. "Новь" написана полу-другом, своего рода снисходительным попутчиком, но тем не менее для понимания революционного движения 60-х гг. она дает гораздо меньше, чем "Бесы". Нужна была не персональная трагедия "романтика реализма" Нежданова, а диалектическая трагедия самого метода хождения в народ, — но Тургенев был связан им же самим когда-то созданным типом романа о герое, и роман о методе ему не удался»[306].

Отсылки Пумпянского были теоретической поддержкой книги изнутри, из их общего с автором философского круга, виноградовские отсылки — реакцией извне, со стороны существенно иной по своим установкам научной школы. Отклики тот и другой имели характер беглых, хотя и принципиальных, отсылок, принципиальных, но беглых. Литературоведческого анализа книги по существу ни с какой стороны не последовало. Из замечаний по существу отдельно надо отметить ту в высшей степени неофициальную полемику, что прозвучала на устном обсуждении ПТД в кружке «друзей книги» из заключенных на Беломорканале (!), где «зэк В. С. Раздальский делал доклад», а А. Ф. Лосев высказался: «Разве можно говорить и писать о Достоевском, исключив Христа!»[307] (см. ниже примечание 46*).

Литературоведческое рассмотрение книги по существу со стороны литературоведения внутри страны имело место единственный раз, но в заграничном издании на другом языке — по-немецки в уже не раз упоминавшемся обозрении В. Л. Комаровича в знаменитом журнале Макса Фасмера «Zeitschrift für slavische Philologie» (в конце печатного текста статья помечена Ленинградом)[308]. Работа Комаровича охватывает дос-тоевсковедение 1925–1930 гг., продолжая, таким образом, его упоминавшуюся также книгу «Достоевский. Современные проблемы историко-литературного изучения», 1925; но продолжение это в 1934 г. уже, видимо, могло быть опубликовано лишь за границей. Рассмотрение ПТД венчает третий раздел обзора — «Поэтика», открытый констатацией выдвижения поэтики Достоевского, еще недавно пренебрегавшейся в литературе о писателе, «почти на первое место»[309]. До ПТД в разделе кратко рассмотрен тот самый ряд работ, что послужил для обоснования «тезиса» книги в первой ее главе и автору ПТД, — работы Л. П. Гроссмана, В. В. Виноградова, Б. М. Энгельгардта и С. А. Аскольдова (упомянута анонимно и собственная статья Комаровича во втором долининском сборнике), а также статья П. С. Попова в московском сборнике ГАХН 1928 г. Обозревается, однако, этот материал с иной точки зрения, чем в 1-й главе ПТД, поскольку именно «тезис» этой книги Комаровичем не принимается. ПТД уделено в разделе «Поэтика» основное внимание (7 страниц журнального плотного текста, тогда как нейтрально-благожелательное изложение каждой из прочих работ занимает 1–1,5 стр.) — но внимание весьма критическое. При этом обозреватель связывает в своем рассмотрении книгу М.М.Б. со статьей Попова, находя в двух этих работах две «диаметрально противоположные», но равно ошибочные, и даже «несостоятельные» теоретические конструкции, обе упрекаемые Комаровичем в неисторизме, в том, что они «оставляют без внимания историческую перспективу созданного Достоевским литературного жанра». Обозреватель, впрочем, обращает внимание на заявление автора ПТД в предисловии об учете им исторической точки зрения и отмечает, что отвлечение от нее в работе «не возводится автором в принцип», — но в построении книги он не находит такого учета. Комарович судит книгу как историк литературы и вменяет ей отрыв от конкретного материала. Это главный пункт его критики — материал: на каком материале основаны утверждения книги, тезис ее? Критик обнаруживает, что ведущие положения первой части книги о самосознании как доминанте героев Достоевского и о функции у него идеи опираются на анализы не пяти романов, а ранних повестей, а также «Кроткой», и лишь во второй части книги появляется материал романов. Из этого факта следует заключение, что «применимость общих положений Бахтина существенно ограничена непосредственным материалом его книги»; в этих ограниченных пределах обозреватель признает в наблюдениях автора «много ценного» и находит верными наблюдения над «Бедными людьми», «Записками из подполья» и «Кроткой» — но лишь как отдельные частные наблюдения (ср. вывод рецензии Н. Я. Берковского). «Но спрашивается, какое все это имеет отношение к "структуре романа", поскольку ведь ни одно из названных произведений не принадлежит к романам Достоевского». Вслед за В. В. Виноградовым[310] Комарович придает особое значение той отсылке к «Последнему дню приговоренного» В. Гюго как структурному прототипу и жанровой форме, что содержится в авторском предисловии к «Кроткой», и сквозь этот пример — воздействию на поименованные произведения Достоевского «западноевропейской традиции исповеди», а на структуру «Бедных людей» — европейского эпистолярного романа. Та и другая традиция, по Комаровичу, действует главным образом в произведениях Достоевского меньшей формы, свойства которых автором книги распространяются («приписываются») на главные романы, остающиеся в ПТД не исследованными. Заключение Комаровича цитировалось выше: наблюдения автора ПТД доказывают лишь то, что Достоевский усвоил своему творчеству традиционные жанровые формы исповеди, которые автор книги затем переносит на структуру больших романов, но при этом не выясняет ни объема присутствия этих традиций, ни новых их функций там.

Если оценивать критику Комаровича в терминах эстетики М.М.Б., то можно было бы, вероятно, ответить за автора ПТД, что критик достаточно не различает «материального произведения» от «эстетического объекта», который именно и является предметом внимания в книге (см. выше); ранние же произведения Достоевского важны как та лаборатория, где формируются «архитектонические формы» его творчества, раскрывающиеся затем в романах: монографический анализ раннего «Двойника», например, наиболее в книге развернутый, дает ключ к «диалогическому разложению сознания Ивана» и его диалогам с чортом и с Алешей: «процесс более глубокий и идеологически усложненный, чем у Голядкина, но по своей структуре вполне ему аналогичный» (с. 121); но столь же монографического анализа «Братьев Карамазовых» в книге, действительно, нет. Теоретически опорное место, принадлежащее здесь ранним и малым произведениям Достоевского (не романам), — оригинальный исследовательский прием М.М.Б., не оцененный Комаровичем. Об исповеди как внутренней («архитектонической») форме творчества Достоевского, переработанной в структуре его романа, см. также выше, в связи с изложением М.М.Б. идеи М. Шелера об исповеди (другая внутренняя форма, но уже не та, как исповедь, из которой исходил роман Достоевского, а к которой он тяготел, — житие). Вероятно, обзор Комаровича побудил М.М.Б. при подготовке второй редакции книги в 1961 г. остановиться в подготовительных материалах на роли исповеди у Достоевского и формулировать: «Исповедь вовсе не является формой или последним целым его творчества… — исповедь является предметом его художественного видения и изображения <.. > После "чужих" исповедей Достоевского старый жанр исповеди стал, в сущности, невозможным» (т. 5, 344, 346); и в то же время: «Исповедь как высшая форма свободного самораскрытия человека изнутри (а не извне-завершающая) стояла перед Достоевским с самого начала его творческого пути» (т. 5, 352). Возможно, фраза в материалах 1961 г., намечающих программу новой книги: «Полемика с Комаровичем» (т. 5, 364) — имела в виду не только статью в сборнике Долинина 1924 г., полемика с которой уже содержалась в ПТД, но и прежде всего его обзор по-немецки 1934 г.; об этом косвенно также свидетельствует в тех же материалах и план полемики со статьей Попова, с которой сблизил ПТД в обзоре Комарович на том основании, что обе работы по-разному, но обе ищут абстрактный «ключ» к Достоевскому, пренебрегая «историческим изучением». Вероятно, также М.М.Б. мог бы ответить своему критику, ориентирующему, как историк литературы, Достоевского в близких традициях (повесть Гюго, эпистолярный роман), своим позднее сформулированным тезисом о «далеких контекстах»: «Сближение с далеким без указания посредствующих звеньев», «Углубление путем расширения далекого контекста» (ЭСТ, 360, 362); историческая ретроспектива, которой хотел от него Комарович, но в плане далеких контекстов, будет реализована в ППД (скорее всего, и она бы вызвала критику у обозревателя 1934 г.).

Другие пункты несогласия Комаровича сформируют тот состав возражений на теорию полифонического романа, какой постепенно сложился (в основном уже позднее, как реакция на ППД) в известную парадигму. Это несогласие с тезисом о вне- и надсюжетном характере единства мира Достоевского и об отсутствии у сюжета «каких бы то ни было завершающих функций» (с. 76), а также об отсутствии «окончательного, завершающего, раз и навсегда определяющего слова» (с. 154). Для Комаровича, напротив, идейные коллизии Достоевского получают окончательное и завершенное разрешение в сфере сюжета, «в сфере художественно-объективных событий — катастроф» (ср. «показательное раскрытие фабулы» ранее у Берковского). Акцентируя, по следам статьи Вяч. Иванова, мотив трагической катастрофы («Роман Достоевского есть роман катастрофический, потому что все его развитие спешит к трагической катастрофе»[311]), Комарович понимает ее как завершающий и разрешающий момент, содержащий подведение смыслового итога: «катастрофа это вовсе не "взаимодействие сознаний", но результат этого взаимодействия и в этом смысле завершающее заключение или предуказание конечного вывода автора» (пер. комментатора). И на этот критический пункт Комаровича будет в 1961 г. отвечать М.М.Б.: «Проблема катастрофы. Катастрофа не есть завершение. Это — кульминация в столкновении и борьбе точек зрения (равноправных сознаний с их мирами). Катастрофа не дает им разрешения, а, напротив, раскрывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все, не разрешив. Катастрофа противоположна триумфу и апофеозу. По существу, она лишена и элементов катарсиса» (т. 5, 357).

В заключение Комарович называет книгу Бахтина симптоматичной еще и в том отношении, что автор ее не вступает в область идеологии Достоевского и делает это «принципиально»; конечно, имеется в виду та самая декларация, открывающая главу об идее, об отвлечении от «содержательной стороны вводимых Достоевским идей», которая вызвала у советской критики обвинение в идеализме. Комарович находит ее симптоматичной, потому что видит в ней отражение общей тенденции: «Эта проблема <идеологии Достоевского> мало популярна сейчас в Советском союзе, и о мировоззрении Достоевского можно встретить в последнее время лишь краткие замечания». Декларация, таким образом, понята не как методологическая позиция, продуктивная в том отношении, что снятие традиционной темы «идеологии Достоевского» позволило расчистить подход к залегающей глубже и определяющей самую «конструкцию» романа Достоевского «формообразующей идеологии» (понятие, на которое сделала стойку советская критика), а просто как объяснимое условиями времени воздержание от рискованной темы, о которой стало невозможно говорить по существу. Этот момент вынужденного воздержания от прямой постановки философских тем, впрочем, тоже присутствовал при создании ПТД (чем, очевидно, книга и отличалась от раннего прототекста 1922 г.), о чем говорил автор в беседе с составителем настоящего комментария 9.06.1970: «— Ну что вы, разве так бы я мог ее написать? Я ведь там оторвал форму от главного. Прямо не мог говорить о главных вопросах. — О каких, М.М., главных вопросах? — Философских, о том, чем мучился Достоевский всю жизнь, — существованием Божиим. Мне ведь там приходилось все время вилять — туда и обратно. Приходилось за руку себя держать»[312].

Итоги первого обсуждения книги в отечестве оказались неутешительны: она не только подверглась проработке в советской критике, но и не получила в печати настоящего признания и, можно это сказать, понимания со стороны серьезного литературоведения в лице одного из лучших ученых. Книга очень точно явилась в 1929 г. и была задвинута ходом истории; она не стала событием, каким станет издание 1963 г., время шло мимо нее. Иначе в то же время она была прочитана в кругах русской зарубежной филологии. Однако и в отечестве книга имела скрытую от глаз неофициальную судьбу, отразившуюся только в устных воспоминаниях современников и частной их переписке; так, ценнейшее свидетельство содержит письмо Г. А. Гуковского Д. Е. Максимову, открытое в архиве последнего петербургским исследователем научного наследия и биографии Гуковского Д. В. Устиновым, любезно сообщившим фрагмент письма, относящийся к М.М.Б. 1 августа 1943 Гуковский писал Максимову в Иваново из Саратова (где они оказались в эвакуации в годы войны), очевидно, в ответ на вопрос Максимова: «Ну конечно, я очень хорошо знаю книгу Бахтина о Достоевском и считаю ее одним из самых блестящих явлений нашей науки за последние десятилетия. Туг дело идет не о согласии с его положениями, а о типе научного мышления, о глубине его. Эта. книга в свое время вообще очень шумела. Ее ставят высоко почти все. Других книг под его именем нет: он участвовал, говорят, в написании книги Волошинова о языкознании и марксизме и написал один раздел для книги Медведева о оформализме» (ОР РНБ, ф. 1136, ед. хр. 21, л. 6). Написанное через четырнадцать лет после выхода ПТД, письмо доносит до нас неофициальную репутацию книги, по-видимому, в особенности в ленинградских научных кругах (ср. также публикуемое ниже, в примеч. 135, более позднее письмо Н. Я. Берковского самому М.М.Б. от 18 января 1956; в сборнике, посланном Берковским М.М.Б. и послужившем поводом для этого письма, статья Д. Е. Максимова подписана автором: «Михаилу Михайловичу Бахтину с глубоким уважением к его блестящему таланту» — АБ), репутацию, в советской печати почти не отразившуюся (или отразившуюся очень слабо): «Ее ставят высоко почти все».

В эмиграции апологетом книги сразу стал один из двух (наряду с А. Л. Бемом в Праге) серьезнейших филологов академического склада в Зарубежье — П. М. Бицилли. В своей рецензии на ПТД («Современные записки», Париж, т. 42, 1930, с. 538–540[313]) он первый из всех писавших о книге (одновременно с Л. В. Пумпянским, но в специальной и достаточно развернутой рецензии) признал безусловную убедительность и новаторство ее «тезиса» — полифонического романа, назвав открытие М.М.Б. «прочно закрепленным» в изучении Достоевского, теории романа и общей поэтике, и подчеркнув при этом, что роман Достоевского рассмотрен в новой книге «с чисто художественной точки зрения». Он как бы заново открыт исследователем как «особая, совершенно новая категория художественного слова». Рецензент принимает критику формулы романа-трагедии, выделяя страницы книги, посвященные драме с ее монолитным монологизмом (с. 24). Другая мысль, особенно акцентируемая в рецензии, — построение мира Достоевского «по преимуществу в пространстве, а не во времени» (с. 36). В связи с этой мыслью Бицилли поддерживает спор М.М.Б. с Б. М. Энгельгардтом по вопросу о применимости категории диалектики к художественному мышлению Достоевского. ♦Но в художественном отношении диалектики в романах Д-ского нет». Максимально краткий, но концентрированный и мастерски акцентированный обзор линий мысли книги подводит к главному: «В чем же, в таком случае, состоит художественное единство романов Д-ского?» Этот вопрос остается в книге открытым. В этой связи акцентируется присутствие на страницах книги имени Данте, с которым сопоставляется мир Достоевского, и вспоминается исследование Бенедетто Кроче, отрицающего поэтическое единство «Божественной Комедии». «То единство плана Комедии, которым принято восхищаться, лежит вне поэзии» — в религиозном сознании Данте. «Не утверждает ли Бахтин того же самого о романах Д-ского?» Т. е. — не формируется ли их единство философским сознанием Достоевского, и не следует ли его роман рассматривать как философский по преимуществу, как это большею частью и делается? «Выдержанность принципа многоголосности сама по себе еще не создает художественного единства философского романа, каков роман Д-ского. Связаны — или нет — художественные элементы Братьев Карамазовых, Бесов, Идиота с философией Д-ского необходимой внутренней связью? Родились — или нет — эти романы вместе с этой философией в едином творческом акте? Вот вопрос, к которому подводит вплотную замечательное по тонкости анализа исследование Бахтина… и на который оно ответа не дает. Работа над разрешением этого вопроса должна будет исходить из положений, которые, кажется мне, прочно закреплены исследованием Бахтина». Таким образом, по Бицилли, поиски ответа на основной вопрос, оставшийся в ПТД без ответа, все равно должны исходить из достижений этой книги. Бицилли ссылается на положение Ивана Карамазова и его философского голоса в многоголосом строе романа: он не может быть выделен, и, соответственно, его «философия» как таковая тоже, из этого строя («у Бахтина великолепно выяснено стремление Д-ского к конкретизации идеи, его борьба с кантианским формализмом»). «Этот голос требует звучания всех прочих голосов. Что — в художественном плане этому соответствует? <…> Как и почему из множества голосов получается созвучие, как и почему из соединения самых разнообразных стилей все же возникает какой-то общий стиль — вот к чему сводится эстетическая проблема, стоящая перед исследователем творчества Д-ского. У самого же Бахтина находим и ключ к разрешению ее — в его замечании о "вневременном" восприятии мира у Д-ского». Рецензент-теоретик признает, таким образом, за книгой достоинство «ключа» к Достоевскому, тогда как подошедший к ней скорее с позиций историка литературы Комарович будет в такой попытке подбирания ключа видеть искусственность общего построения книги. В последних строках Бицилли несколько неожиданно уподобляет «вневременной» мир Достоевского «восприятию жизни во сне», сближая ПТД с только что появившейся в пражском сборнике о Достоевском психоаналитически ориентированной работой А. Л. Бема «Драматизация бреда» (о «Хозяйке»); как уже было сказано выше, сближение мира Достоевского с миром мечты или сна присутствует в эстетике М.М.Б. и очевидно сказывается в устной лекции (в записи Р. М. Миркиной), но, можно сказать, «преодолевается» в ПТД подобно тому как сам Достоевский «преодолел солипсизм».

Имена Бахтина и Бема и их работу над Достоевским Бицилли связал и в другой своей появившейся одновременно в парижских «Числах» рецензии на первый сборник «О Достоевском», вышедший в Праге в 1929 г. под редакцией Бема: «Сборник Бема следует прочесть параллельно с одновременно вышедшей книгой М. М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского". Обе книги взаимодополняют одна другую. Замечательный опыт Бахтина индивидуализировать художественную сторону произведений Достоевского, поняв их, как полифонический роман, дает тем самым самую общую формулу творчества Достоевского, как художника». Таким образом, после того как A.C. Долинин в предисловии к своему второму сборнику 1924 г. нашел, что определение «идеологический роман» Энгельгардта «шире и вернее» формулы романа-трагедии Вяч. Иванова, теперь Бицилли самой общей формулой творчества Достоевского находит определение Бахтина. «Полиофонизм Достоевского — его основная и ему одному принадлежащая черта. Даже в монологе у него звучат всегда два голоса. Говорящий с самим собою герой как бы раздваивается». Следует сопоставление со статьей Д. С. Чижевского о проблеме двойника у Достоевского из сборника Бема (Бицилли тем самым угадывает значение темы двойника в эстетике М.М.Б., темы, связанной в АГ с анализом мира мечты и темой зеркала: ЭСТ, 27–32; вероятно, все эти темы акцентировано присутствовали в ранней версии книги о Достоевском 1922 г., синхронной АГ) — и заключение: «Так проверка одной из названных книг другою показывает, что научная работа над Достоевским уже достигла прочных и несомненных результатов и что поэтому настала пора указать точное место величайшего русского философа в общей истории человеческой мысли»[314].

В более поздних своих работах о Достоевском Бицилли не переставал вспоминать ПТД. В статье «Почему Достоевский не написал "Житие великого грешника"» во втором пражском сборнике А. Л. Бема «О Достоевском», 1933: «Приблизиться к разрешению вопроса доставленного в заголовке статьи — Комм.> можно только отказавшись от приемов, излюбленных сторонниками т. наз. "творческой истории", и исходя из окончательного канонического текста.

Это отчасти сделано М. М. Бахтиным, в его книге "Проблемы творчества Достоевского". М. М. Бахтин показал, что Достоевский видел своих героев "вне времени". Каждый герой "дан" с самого начала, он не становится", не эволюционирует. Убеждением Достоевского было: нет мысли вообще, "чистой" мысли. А, значит, и обратно: каждому характеру соответствует одна, его собственная идея. Идея может диалектически распадаться в сознании ее носителя — и тогда получается тот "полифонический монолог", который так мастерски проанализирован Бахтиным.

Достоевский целый ряд своих романов кончает замечанием, что все написанное только "предисловие", и обещанием раскрыть далее всю жизнь "героя". И ни одно из этих обещаний им выполнено не было. После анализа Бахтина понятно, почему».

Автор статьи намечает сопоставление всеобъемлющего замысла, каким был замысел «Жития великого грешника», с универсальными концепциями Данте и Гете, с которыми принято сближать романы Достоевского. На фаустовскую идею «всечеловека» Достоевский дал «не только философский, но и художественный ответ» лицом Ставрогина. «Гораздо правильнее сопоставление творений Достоевского с Божественной Комедией. Приведу еще одно, поразительно меткое, наблюдение Бахтина: "Герой" Достоевского тем сближается с "героем" авантюрного романа, которого мотивы и приемы Достоевский разрабатывал, что, поскольку он не "становится", не эволюционирует, с ним ничто не совершается, но все случается. Он "попадает в истории", в "авантюры", между ним и средой нет необходимой соотносительности, нет функциональной взаимозависимости. Возникает вопрос: в таком случае, да "герой" ли это? Не находится ли настоящий герой каждого из романов Достоевского где-то вне романа?» Кажется, критик улавливает идею описания романа Достоевского и его героя в ПТД как эстетического объекта и архитектонической формы как бы сквозь эмпирическую конкретность отдельных романов и их героев, и далее он развертывает интереснейшее сопоставление ведущего «Я» «Комедии» Данте, эмблематических персонажей средневековых мистерий, персонажей авантюрного романа и персонажей Достоевского, их двух типов — собственно героев романов и «среднего», «нейтрального» «я» «безличного летописца» в некоторых романах[315]. Эта статья Бицилли 1933 г. — один из до сих пор немногих примеров оригинального развития идей ПТД при исследовании Достоевского.

В поздней большой работе «К вопросу о внутренней форме романа Достоевского»[316] Бицилли вновь вспоминает книгу М.М.Б. в связи с определением этой формы как драматической Вяч. Ивановым. «Против него высказался М. М. Бахтин в своей превосходной работе "Проблемы творчества Достоевского" <…> В настоящей связи, однако, несущественно, к какому роду следует отнести роман Достоевского. Мне кажется, что раз дело идет о внешней форме, спор М. М. Бахтина с Вяч. Ивановым и его последователями сводится к спору о словах. Допустим, что "роман-драма" действительно — "художественный гибрид". Но если проследить историю литературы вообще — за все время существования ее, — вряд ли можно будет найти хотя одно литературное произведение, которое не было бы в большей или меньшей степени "гибридом". Литературные "роды" и "виды" не "монады без окон и дверей"; они находились всегда — и находятся — в состоянии взаимодействия; те или иные средства экспрессии просачиваются из одного "жанра" в другой, и границы, проводимые между ними теоретиками литературы, по необходимости, условны. Важно лишь одно. В основе драмы, в буквальном смысле этого слова, действия, лежит начало борьбы, борьбы духовных сил, имманентных субъекту, или борьбы субъекта с внешнею силою, роком, — и это же начало лежит в основе и "полифонического романа", каков, согласно мнению М. М. Бахтина, — роман Достоевского. Это-то и позволяет говорить о его сродстве с драмою, и это, как признает и сам автор, обуславливает и его "глубокую тягу к драматической форме"» (следует ссылка на с. 44 ПТД; см. с. 36). И далее: «Форма "полифонического романа" — как называет роман Достоевского М. М. Бахтин, — была для Достоевского более подходящей, нежели форма драмы, предназначенной для сценического воплощения».

А. Л. Бем, возглавивший в Праге работу филологов и психологов над Достоевским, с которой сближал книгу М.М.Б. Бицилли, отозвался также на книгу быстрой рецензией, написанной по-немецки и напечатанной в берлинском славистическом журнале[317]; это была первая в Европе информация о книге на иностранном языке (за которой последует обзор Комаровича, по-немецки также). Одновременно первая информация по-английски появилась в журнале «The Criterion» (vol. IX, № 36, April 1930, р. 584–585), редактором которого был Т. С. Элиот; информация содержалась в обзоре последних советских литературных журналов, в том числе «Нового мира» со статьей Луначарского, по ходу изложения которой автор обзора дает краткую аннотацию книги М.М.Б.: «Бахтин утверждает, что основное в Достоевском — его многоголосие и что автор "Братьев Карамазовых" — создатель "полифонического романа". Он говорит, что герои Достоевского живут, борются и спорят друг с другом без чрезмерного насилия со стороны автора, который, так сказать, дает каждому из них абсолютную независимость; и в конфликте, который возникает, нет вмешательства авторской личности. Естественно, возникает хаос, потому что жизнь сама есть хаос; и Достоевский был способен изобразить это, благодаря его огромной, непревзойденной способности отражать человеческое многообразие своего времени. Такова книга Бахтина» (пер. Л. В. Дерюгиной). Автор обзора переходит к статье Луначарского, которую определяет как «образец "идеологической" критики, написанной с большевистской точки зрения»: «многоголосость» Достоевского объясняется у Луначарского многоголосым хаосом капиталистической действительности, в сегодняшнем же «коммунистическом государстве» он хотел бы слышать только один голос; но вопреки ему литератур-нал жизнь 20-х гг. в советской России представляет также «многоголосый конфликт», не унифицированный еще господствующей идеологией. Так через отклик на нее Луначарского книга М.М.Б. оказалась в обзоре связанной с актуальной ситуацией в современной советской литературе. Обзор в «The Criterion» подписан инициалами J. G., за которыми, как установил недавно болгарский исследователь, работающий в Оксфорде, Галин Тиханов, скрывался англо-американский писатель и журналист российского происхождения Джон Корнос (первоначально обзор был обнаружен финским исследователем Эркки Пеураненом и его супругой, которые сообщили о нем в беседе с коллегами-бахтинистами[318]).

В отличие от этого публицистического отклика, второй из первых откликов на ПТД на иностранном языке — А. Л. Бема — представлял собой серьезную филологическую рецензию. Пражские сборники Бема, из которых первый появился одновременно с ПТД, означали этап в возникновении «настоящей "науки о Достоевском"», о которой сам Бем писал в предисловии к своему второму сборнику[319], настойчиво указывая на одновременное единство этого процесса в обеих ветвях расчлененной русской филологии и называя имя Бахтина в ряду с работами Виноградова, Тынянова, К. Истомина как свидетельство общности путей науки о Достоевском в советской России и за ее рубежом. Общая ориентация работы Бема, направленной на детально-конкретное изучение произведений Достоевского («метод мелких наблюдений»[320]) в близких историко-литературных контекстах (Достоевский и Пушкин, Достоевский и Гоголь, Гюго и Достоевский и т. п.), с применением методов фрейдистской интерпретации в ряде работ, обусловила более сдержанную, чем у Бицилли, но безусловно положительную оценку им ПТД. «Большое достоинство работы — ее цельность и продуманность. <…> Даже при ином мнении относительно частностей надо констатировать, что Бахтин дает законченную систему понимания Достоевского». Эту систему Бем принимает с оговорками. «Вместе с тем, выдвигая "полифонию" как основную черту творчества Достоевского, Бахтин склонен так заострять свое утверждение, что вообще отрицает единство автора, стоящее за всем этим многообразием чувств и мыслей героев». Бем фиксирует и недоговоренность или открытость заявленного в книге тезиса о единстве «второго порядка»: «Верно подмеченная внешняя черта построения романов Достоевского не находит все же окончательного прояснения. "Надсловесное, надголосое, надакцентное единство полиофонического романа остается нераскрытым" — такой упрек делает Бахтин другим исследователям Достоевского, но он сохраняется в полной мере и после появления его работы». В отличие от Бицилли, Бем приглушенно воспринимает радикальную новизну взгляда на Достоевского в книге и ее качество открытия и склонен рассматривать ее достижения как дополняющие наблюдения других исследователей: «Наблюдение автора над характером речи в произведениях Достоевского может многое добавить к изучению стиля писателя». Ценные выводы второй части книги «подтверждаются также новыми историко-литературными работами о Достоевском (Виноградов, Тынянов, мои работы)». Особенно интересным представляется рецензенту «стилистический анализ "Двойника", во многом дополняющий известную работу Виноградова на эту тему». В такой характеристике скрадывается принципиальное размежевание с Виноградовым на анализе «Двойника». Наиболее острое полемическое замечание Бема относится к характеристике в ПТД житийного слова и «успокоенных житийных тонов» (с. 100) как стилизованных (с. 152); значение этого слова в стиле Достоевского ограничено и локализовано в ПТД, что Бем оценивает как его неслучайную (в свете «общей установки» книги) недооценку: «К сожалению, общей установкой бахтинской работы обусловлена недооценка специфики стиля Достоевского в том случае, когда присутствие собственно автора невозможно отрицать: стиль церковных преданий, церковной исповеди и поучения — ничто из них не обнаруживает "многоголосия"». Наконец, весь социологический «уклон» книги Бем понимает как неорганический для нее и вынужденный в советских условиях: «Мешает только предисловие, в котором выраженные в книге взгляды искусственно соединены с социологическим пониманием художественного творчества, а также некоторые уклоны в самой книге (с. 30, 213, 241), из этого следующие» (первый из указанных «уклонов» — это ссылка на Кауса и толкование его книги; указанным страницам ПТД соответствуют с. 25–26,155,173 наст, издания). Общее заключение рецензента после сделанных замечаний: «Это, однако, не умаляет явного интереса и ценности новой работы о Достоевском».

Не один Бицилли в сборниках А. Л. Бема ссылался на ПТД. Из старых филосск}юв И. И. Лапшин, у которого молодой М.М.Б. занимался на кафедре философии Петербургского университета перед революцией[321], в статье «Комическое в произведениях Достоевского» актуализировал аспект анализа в ПТД, который значительно будет усилен во второй редакции книги: «Наряду с пародиями в собственном смысле слова в произведениях Достоевского обильно рассыпаны элементы частичной пародийности. М. М. Бахтин подвергает пародийный стиль превосходному языковому анализу и отмечает у Достоевского его характерные черты. Он указывает, что в пародиях происходит постоянный перебой между прямым значением слова — его интенционалъным содержанием — направленностью на смысл — и другим смыслом, перечащим первому. Комический эффект получается от такой непрерывной двуголосости изложения»[322].

В той же Праге появилась и еще одна рецензия на ПТД (и, таким образом, три быстрые рецензии появились в трех центрах эмигрантской культуры — в Париже, Берлине и Праге). Она принадлежала филологу молодого поколения — Р. В. Плетневу[323] — и была наиболее критична. Свою критическую позицию рецензент мотивировал именно уровнем книги, достойной критического взгляда. «В наше время, когда господствует или узко формалистический подход, который, по выражению М. Бахтина, "дальше периферии этой формы пойти не способен", или метод т. наз. "Марксистский", особенно приятно читать такие работы, как труд выше упомянутого автора. Думается, не будет натяжкой утверждение, что во многом М. Бахтину удалось по-новому осветить не только творчество Достоевского, его манеру писать, но и проникнуть к самым истокам творчества. Благодаря этому невольно предъявляются повышенные требования к автору». За изложением основных положений книги следует критика, причем одни и те же положения принимаются двойственно; так: «М. Бахтин очень тонко оценивает роль и значение героя у Д.», но: «Но все же надо подчеркнуть…, что личность, герой никогда не растворяется в слове, и герой не есть только его слово о себе». Претензии Плетнева близки будущей критике Комаровича: схематическая абстрактность основной формулы, под которую подводится — ив нее не умещается — многообразие творчества Достоевского. «При чтении книги, первое время, трудно отделаться от впечатления, что в руках у автора та отмычка, которая открывает все двери, ведущие в тайные покои художественного творчества». «Ключ» к Достоевскому, какой признал за книгой Бицилли, здесь назван «отмычкой» (и так же, собственно, будет писать ф «ключе» Комарович). Плетнев вменяет автору ПТД, что им оставлены без внимания произведения и стороны творчества Достоевского, не подтверждающие его теорию, — «Записки из Мертвого Дома», «Село Степанчиково». «Нельзя не отметить множество ценных и остроумных замечаний М. Бахтина, напр., по вопросу о "типах прозаического слова" (двуголосое слово) и т. п. Однако <…> как же возможно обойти проблему единоголосого, монолитного слова? Таков сказ (точнее, стилизация) Зосимовского жития, речей Макара Долгорукого в "Подростке" и т. п. Наличие обойденных проблем всегда сказывается в самой работе: прямым или косвенным путем автор противоречит самому себе». Рецензент повторяет здесь упрек своего учителя по пражскому литературному кругу — А. Л. Бема — в недооценке житийного слова. Тезису об отсутствии вещного и объектного в мире Достоевского рецензент противопоставляет наличие в этом мире «чисто земных типических фигур», например, Разумихина — «типической, монолитно-одноголосой фигуры». «Все эти невязки, или ошибки, происходят», по мнению рецензента, от неясности понятия диалога в книге, при этом сам рецензент склонен понимать диалог традиционно и не воспринимает расширительного его толкования, что видно из его замечаний: «Тогда мы обязаны следить за местом героя и его слова не в диалоге лишь, а и в общей концепции романа. Диалог Д. многосложен по форме и монологи типа Зосимовского жития перекликаются с рядом диалогов и монологов романа». Диалог по Бахтину рецензент понимает как раскол единства мира писателя, противопоставляя ему объединяющую, «хоровую» тенденцию: «Происходит постепенное оживление мира, нащупывание его органического начала взаимодействия, а не отталкивания, отыскивание начала хорового, где слышен индивидуальный голос в общей гармонии».

Вывод — признание книги более в частностях, нежели в целом, — характерен для критиков, не принимающих общей идеи книги (начиная с Берковского): «М. Бахтину удались более частности, нежели целое». Но за выводом следует нота крупного признания, в чем сказывается двойственная, колеблющаяся оценка книги, причем характерно ее восприятие «в свете новой философии», с выделением современного философского имени как основополагающего для книги, хотя в самом ее тексте оно лишь единожды упомянуто в примечании: «Однако он по-новому, в свете новой философии (М. Шелер) поставил и попытался конкретно разрешить проблему своеобразия романного построения и стиля у Д., и при том в кругу не только русского, но и западно-европейского романа». Стоит все же оценить и признание рецензента, что автору удалось «проникнуть к самым истокам творчества» Достоевского. В заключение рецензии толкование книги смещается к проблеме двойника, столь популярной в трудах пражской школы и понимаемой в психологическом и психоаналитическом ключе, в основном чуждом направлению ПТД: автор книги «особенно остро ощутил дуализм мировосприятия героев, в основе которого обычно лежит проблема двойника. Двойничество рождает столкновение двух я, объединенных и направленных общей идеей романа <…> Подметив эту бифуркацию личности на подлинное я и на я низшее, я проэкцию хотений, М. Бахтин направил свое исследование по пути выражения двойничества — диалогу двух или нескольких столкнувшихся голосов и сознаний. В этом его заслуга, но в этом и односторонность работы».

Итак, книга М.М.Б. по ее выходе вызвала серию критических откликов как в советской прессе, так и в эмигрантских изданиях. Сравнение той и другой серии позволяет сказать, что лишь в рецепции литературного русского зарубежья книга была всерьез воспринята и рассмотрена по существу (в этот второй контекст помещается и обзор Комаровича, хотя и помеченный Ленинградом, но напечатанный за границей). В 30-е гг. упоминания книги и ее автора в советской критике прекращаются, в зарубежной же русской прессе встречаются, и собрать их по страницам этой прессы еще предстоит; таково, например, упоминание в статье С. И. Гессена «Борьба утопии и автономии добра в мировоззрении Ф. М. Достоевского и Вл. Соловьева» в парижских «Современных записках», т. 45, 1931, с. 281. Наиболее значительна ссылка в «Путях русского богословия» прот. Георгия Флоровского (1937), на страницах, содержащих аналитическую библиографию значительных работ о Достоевском: «Много ценных наблюдений в книге М.М.Бахтина <…> Заслуживает полного внимания мысль о философской полифонии у Достоевского; срв. с. 41–42: "Мир Достоевского глубоко плюралистичен. Если уже искать для него образ, к которому как бы тяготеет весь этот мир, образ в духе мировоззрения самого Достоевского, то таким является церковь, как общение неслиянных душ" (срв. у Данте)»[324]. Столь строгий и нелиберальный православный богослов, таким образом, признал «тезис» ПТД заслуживающим «полного внимания» и выделил в книге ключевой для себя образ, несомненно, очень важный и для автора книги, о чем можно судить по его позднейшему сокрушенно-покаянному воспоминанию о невозможности раскрыть этот образ в условиях времени, когда создавалась книга (см. выше из рецензии М. Огаренкова): «Приходилось за руку себя держать. Только мысль пошла — и надо ее останавливать. Туда и обратно <…> Даже церковь оговаривал»[325].

Из более поздних упоминаний книги в эмигрантской литературе надо отметить ссылку в известной книге К. В. Мочульского «Достоевский. Жизнь и творчество» (Париж, 1947, с. 203); ссылка относится к анализу «речевого портрета человека из подполья» у М.М.Б.

К тридцатым годам относится курс лекций кн. Н. С. Трубецкого о Достоевском, читанный в Венском университете в 1931–1932 и 1935–1936 гг. и отмеченный сильным влиянием ПТД. Опубликованы лекции были значительно позже, посмертно (по-русски в виде серии статей в нью-йоркском «Новом Журнале» в 1957–1965 гг.[326] и в расширенном варианте в виде книги по-немецки[327]). Имя Бахтина и его книга названы только раз, но влияние книги растворено во всех статьях. Центральный тезис Трубецкого: «В противоположность Толстому Достоевский — не тенденциозный писатель <…> У него мировоззрения всех действующих лиц совершенно равноправны»[328]. «Неразрешимость загадки является прямым следствием существования двух равноправных точек зрения с исключением третьей, "объективной"»[329]. «Идеологическая установка самого автора совершенно скрыта за этой сложной сетью образов <…> Это очень характерно для Достоевского и лишает его романы всякой тенденциозности»[330]. Человек из подполья — первый идеологический герой Достоевского, и его идеология «составляет одно целое с его личностью», вообще мировоззрение героя сливается с его личностью. «Когда такая воплощенная идеология становится живой человеческой личностью, Достоевский обращается с ней уже знакомым нам образом: не как с объектом изложения, а как с субъектом, проникает внутрь ее, становится всецело на ее точку зрения»[331]. Уже Макара Девушкина «из объекта изображения Достоевский превращает… в субъект…»[332] Трубецкой оспаривает понятие «диалектика» применительно к типу соотношения у Достоевского идей героев и личной идеологии автора: «Теория "диалектики" не выдерживает критики, потому что если считать взгляды, враждебные идеологии автора, "антитезисом", то конечный результат, "синтез", должен был бы соответствовать воззрениям Достоевского и быть выраженным с полной убедительностью; этого, однако же, нигде не видно»[333]. Трубецкой при этом настаивает, что в вопросе об идеологии Достоевского надо четко разделять подходы философский и литературоведческий: «наше собственное направление — чисто литературоведческое»[334]. Во всех этих положениях можно видеть претворенные отражения методологии ПТД. В еще большей степени, чем П. М. Бицилли, Н. С. Трубецкой из крупных ученых принял книгу, по-видимому, безоговорочно. Он пользуется понятиями «многоголосого, или полифонического, романа» и контрапункта, не называя имени Бахтина[335], и, наконец, на него ссылается прямо:

«Взаимоотношение и противопоставление этих сложных личностей, их взаимодействие построены на принципе, который лучше всего можно сравнить с контрапунктом в музыке. Романы Достоевского похожи на хор, в котором каждый голос поет свою самостоятельную и законченную мелодию; но эти мелодии построены так, что всякую из них можно рассматривать как аккомпанемент каждой из остальных, так что при одновременном пении создается не какофония, а стройное музыкальное единство, в котором каждый голос сохраняет свою самостоятельность, и в то же время он неотделимая часть целого. Русский литературовед Бахтин совершенно правильно назвал такого рода роман " полифоническим".

Полифоническая структура обусловлена тем, что каждое действующее лицо, как сказано выше, представляет собой особый психологический мир — эти "миры" нельзя подвести под простую тематическую схему, подвергнуть их тематической дисциплине. Они должны сохранять свою автономию, и поэтому только путем контрапунктического противопоставления можно объединить их в одно полифоническое целое»[336].

В эту теорию, изложенную совершенно по Бахтину, Трубецкой вносит собственное наблюдение (надо заметить, перекликающееся с противопоставлением романа Достоевского тургеневскому «роману о герое», со ссылкой тоже на ПТД, в статьях Л. В. Пумпянского о Тургеневе 1929–1930 гг. — см. выше; неизвестно, знал ли их Трубецкой, здесь возможна независимая перекличка, что повышает интерес и ценность наблюдений): «Преступление и наказание» и «Идиот» — романы с центральным героем. «Существование центральных фигур является уступкой "монофоническому" роману. В дальнейших произведениях Достоевского они исчезают, и мы находим полифоническую форму в чистом виде <…> В "Братьях Карамазовых" последний след централистической структуры устранен — в нем нет ни рассказчика, ни противопоставленной всем центральной фигуры, а несколько равноправных действующих лиц, образующих своими голосами пол иронический хор». Таким образом, к теории М.М.Б. подключается термин Вяч. Иванова, который, однако, не употребляется в ПТД и, кажется, не отвечает их концепции (см. в наст, комментарии выше). «Не следует думать, что Достоевский стремился к этому сознательно, что он поставил себе задачей написать полифонический роман и работал над ее разрешением. Он пришел к этой форме естественным путем, в силу внутренней логики своего литературного творчества». В «Бесах» и «Подростке» он также выдвигал центрального героя, однако логика творчества сопротивлялась этим решениям, и в этом качестве Ставрогин и Версилов, по Трубецкому, не столь убедительны, как были Раскольников и Мышкин. «Это было результатом не сознательного намерения автора, а внутренней логики полифонического романа <…> Только в "Братьях Карамазовых" отсутствует намерение ввести в роман центральную фигуру»[337].

Статьи Н. С. Трубецкого о Достоевском начали появляться в печати через много лет после смерти автора (1938), в конце 50-х гг., и с их опубликованием связано, минуя глухое двадцатилетие, возобновление интереса к уже старой книге. И вновь в сюжет вступает имя Р. Плетнева. В т. 51 «Нового журнала» (1957) он отвечает на первую из опубликованных там же, в том же году, в т. 48, статью Трубецкого «О методах изучения Достоевского». Хотя в этой статье ПТД и М.М.Б. не упоминаются, но влияние их легко распознаваемо, и Плетнев уверенно утверждает: «Здесь Трубецкой развивает положения, ранее его высказанные Бахтиным. Но можно ли говорить о равноправных представителях разных воззрений, напр., в "Записках из Мертвого дома"? Это "одноголосое" произведение <…> Так и в "Исповеди Ставрогина", голос епископа Тихона — бесспорно авторский голос, выражающий замысел Достоевского». Сквозь статью Трубецкого Плетнев продолжает полемику с ПТД, частично повторяя аргументы своей рецензии 1931 г., частично их развивая (при этом вновь привлекая в союзники своего учителя А. Л. Бема). Так, выдвигается возражение, высказанное первым еще Берковским: роль сюжета в проверке идей персонажей Достоевского: «Как правило, в крупных произведениях Достоевского гибельная идея губит себя и ее носителя. Да и можно ли, внимательно читая "Бесы" или "Братья Карамазовы", назвать Достоевского "нетенденциозным писателем"? Конечно же, он был часто тенденциозен. Даже если бы я стал и на чисто формалистическую точку зрения, я бы заметил: каждый диалог (в романе) подразумевает различие формы и содержания. Лишь только мы сосредоточим свое внимание на процессе выражения мысли, мы как бы раздваиваемся, и значимость выражения является величиной переменной; она находится в функциональной зависимости не только от говорящего в романе лица, но и от наблюдателя. Вот еще почему в романах Достоевского можно и должно искать и выражение мыслей "автора-наблюдателя" диалога. При очень осторожном и объективном подходе и можно и должно "выводить идеологию Достоевского из его произведений", а вовсе это не невозможно, как утверждает кн. Трубецкой»[338]. Р. В. Плетнев ведет полемику с обоими вместе — Н. С. Трубецким и М.М.Б. — и этот спор через десятилетия способствует возвращению полузабытой книги в поле внимания.

В самом деле, эта запоздалая полемика, независимо от намерений критика, оказалась знаком возобновления интереса и готовила поворот в судьбе старой книги; ее «вспоминают». В следующем же «Новом журнале» (т. 52, 1958, с. 71–93) печатается достаточно пространная статья автора книги о советском достоевсковедении В. И. Седуро, целиком посвященная ПТД: «Достоевский, как создатель полифонического романа (М. М. Бахтин о форме романа у Достоевского)», с примечанием: «Глава из работы "Достоевский в русской и советской литературной критике"»[339] Статья представляет собой апологетический реферат ПТД, почти не претендующий на самостоятельный критический анализ книги и имеющий единственной целью напомнить о ней, но в последовательном и по мере сил автора добросовестном пересказе ее положений акцентирующий определенные моменты. Методологию книги автор статьи толкует как скрыто формалистическую, в социологических же ее пассажах видит вынужденную тактику: «М. М. Бахтин… внес в литературу о Достоевском совершенно новое понимание его творчества. В работе Бахтина сказывается выучка у литературоведов-формалистов <…> В лице Бахтина формалистическое литературоведение обогатило изучение творчества Достоевского и повлияло на взгляды многих писавших о Достоевском <.. > С целью отвести возможные обвинения в пренебрежении к социальному моменту, он спешил оговориться, что по его убеждению всякое литературное произведение внутренне социологично и в нем отражаются социальные силы и оценки». Выделяет автор статьи и столь уже привлекавший писавших о книге, Бицилли особенно, тезис о «вневременном» построении мира Достоевского, понимая как образ мира в аспекте вечности: «Чтобы заострить свою мысль, Бахтин прибегает к крайностям, утверждая, что в мир Достоевского и входит только то, что может быть осмыслено и связано в одном времени. Только такие одновременные явления Достоевский и рассматривает с точки зрения допущения их в ту вечность, где все сосуществует в категориях одновременности». В тех перебоях социологических и экзистенциальных мотивов, которые ощутимы особенно на последних страницах ПТД, Седуро подчеркивает тему диалога «человека с человеком» как противостоящую марксистской социологической каузальности: «Самым поразительным во всей стройно возведенной Бахтиным системе анализа различных сторон формы романа Достоевского является смелость, свежесть и самостоятельность мысли исследователя. В 1929 г., накануне так называемого великого перелома в стране и начала господства социологического и классового подхода к литературе, Бахтин выступил с книгой, каждая строка которой утверждала уже гонимые методы литературоведческого анализа. Бахтин как бы освобождал творчество Достоевского от всех поползновений на него и притязаний на гегемонию изучения его со стороны марксистской критики. Как бы в пику этой последней, Бахтин в своем труде отрицает за социально — классовыми реакторами формообразующую силу в творчестве Достоевского <…> Бахтин объясняет человечность героев Достоевского их асоциальностью, тем, что они представляли собой социально дезориентированную разночинную интеллигенцию, ощущавшую себя рассеянной и разобщенной в мире и потому ориентировавшуюся на одинокую, часто изолированную личность <…> Недостающие им в реальной жизни предпосылки социальной деятельности и общения восполняются чисто человеческим материалом. Он-то и обеспечил творениям писателя общечеловеческое значение». Оценивая книгу в исторической ситуации ее появления, Седуро изучил и прием, оказанный ей советской критикой: «Не приходится удивляться, что такие обобщения и выводы, как и сама методология Бахтина, вызвали резко отрицательное отношение большей части советской критики. Соединение тонкого формально-стилистического анализа со стремлением осмыслить и определить принципы полифонического романа Достоевского и мировое значение его новаторства не встретили сочувствия и понимания в широких кругах партийной критики». Но, не в пример другим рецензентам, Луначарский «постарался вникнуть» в книгу. «Так соблазн концепции Бахтина был настолько велик, что перед ней не устоял даже Луначарский. Мысли Бахтина оплодотворили новейшее советское достоевсковедение. Можно сказать, что Бахтин открыл и объяснил Достоевского совсем по-новому и тем самым раскрыл новые горизонты для дальнейшего исследования и изучения его. Но несчастье книги Бахтина было в том, что она появилась на переломе двух периодов в жизни Советского Союза, когда партия начала все более прибирать литературу к рукам. Таким образом, замечательная книга Бахтина была вскоре предана забвению и резонанс, вызванный ее появлением, был приглушен равнодушием партийных чиновников от литературы, а затем и вовсе заглох в шуме текущих обыденных дел. Поэтому книге Бахтина и не суждено было сыграть в изучении творчества Достоевского ту роль, на которую у нее было полное право».

К ряду статей в «Новом журнале», в числе которых была и публикация новой статьи Н. С. Трубецкого «О двух романах Достоевского» (т. 60, 1960), где содержалась прямая ссылка (выше цитированная) на авторитет концепции М.М.Б., надо присоединить и более позднее выступление Д. С. Чижевского (т. 81, 1965, с. 282–284), явившееся рецензией уже на второе издание книги, на ППД, а также на книгу А. С. Долинина «Последние романы Достоевского» (М.-Л., 1963). Однако в гораздо большей степени это воспоминание о старой книге, чем отзыв о новой, отличиям которой от ПТД рецензент почти не уделяет внимания, так что в этой рецензии голос Чижевского как будто звучит из тридцатых годов (когда он был активным участником пражских сборников Бема) в шестидесятые. «Обе книги не совсем "новы". Так, книга Бахтина вышла в 1929 г. и была высоко оценена исследователями, но вскоре стала "библиографической редкостью" (как отмечает сейчас издательство). Это случилось потому, что книга оказалась "формалистической" — и хотя никто точно не понимал, что такое "формализм" и где его границы, но блестящая книга исчезла и не только не переиздавалась, но и не цитировалась, как несоответствующая официальным "нормам"». С небольшими коррективами Чижевский излагает «тезис» книги («Было бы преувеличением утверждать, что Достоевский никогда не высказывает своего отношения к взглядам своих героев: он позволяет себе иногда намекнуть на свое отрицательное отношение, например, к взглядам Шигалева в "Бесах" или Фетюковича в "Братьях Карамазовых". Но он всегда пытается показать нам "идеи" всех своих героев в возможно более ярком и последовательном выражении: в этом его сила как худож-ника и в этом же тайна его успеха и влияния в мировой литературе»), специально отмечая сближение с ним работ Трубецкого («Мнения Бахтина, как видим, до некоторой степени соприкасаются со взглядами Н. С. Трубецкого, изложенными в его статьях о Достоевском, печатавшихся в "Новом Журнале"») и заключая: «Книга заслуживает не только чтения, но и внимательного изучения поставленных в ней проблем».

Исторически знаменателен факт одновременного обнаружения нового интереса к забытой книге в зарубежной русской печати и на родине автора книги. На родине это ее воскрешение подготавливается в ситуации общего исторического поворота середины 1950-х гг. и естественно связано с «воскрешением» в нашей общественной и литературной жизни самого Достоевского. В 1956 г. выходит 1 том известного 10-томного «серого» собрания сочинений Достоевского, и в том же году книга Ф. М. Достоевский в русской критике», в которой перепечатывается статья А. В. Луначарского 1929 г. Републикация этой статьи явилась первым напоминанием о книге и о самом имени М.М.Б., а в следующем, 1957 г. появляется книга Виктора Шкловского «За и против. Заметки о Достоевском» (М., Советский писатель, 1957), в которой автор ищет поддержки своему взгляду на Достоевского в ПТД. В «тезисе» старой книги Шкловский ищет опоры для своего тезиса об идеологической противоречивости Достоевского, отразившейся в форме его творчества. Ссылкой на книгу М.М.Б. открывается ключевая заключительная глава, носящее название всей книги Шкловского — «За и против». Глава открыта цитатами из двух книг 20-х гг. — «Путь Достоевского» Л. П. Гроссмана и ПТД: «М. М. Бахтин в своей интересной книге развернул эту идею <значения диалога у Достоевского — Комм. >, доказывая, что роман Достоевского полифоничен — многоголосен <…> Книга Бахтина представляет большой интерес, ее сочувственно рецензировал А. В. Луначарский, но в ней вопросы строения романов даются вне вопросов разрешения сюжета, не как записи происходящего, а как анализ сущности явлений через происходящее» (с. 221–222). Это замечание о подчиненной роли сюжета у Достоевского, согласно концепции М.М.Б., точно, и в дальнейшем изложении Шкловский не спорит с ней и даже пользуется ею для постановки собственной мысли: «"Авторский голос" — высказывание автора — в романах Достоевского отсутствует <…> Непримиренные голоса встречаются у Достоевского не только в романах <…> Монолог труден Достоевскому и в статье» (с. 223–224).

Имена Гроссмана и Бахтина выделены у Шкловского и в том своеобразном послесловии к книге «За и против», каким три года спустя явилась полемическая заметка «Против», в которой он объяснялся с Р. О. Якобсоном по поводу своей книги; это был ответ на статью Якобсона «За и против Виктора Шкловского» в «International Journal of slavic linguistics and poetics», Mouton, Leiden, 1959, № 1–2, c. 305–310. Статья Якобсона также имела своим стержнем воспоминание о книге М.М.Б., названной «основоположной»; автор статьи ссылается на обзор Седуро в его английской версии: «Одной из главных заслуг нью-йоркского обзора было ознакомление западного читателя с основоположной и притом основательно забытой монографией М. М. Бахтина Проблемы творчества Достоевского (Ленинград, 1929). Об этом опыте и некоторых других пытливых разысканиях двадцатых годов напомнила и книга Шкловского». Далее Якобсон еще раз возвращается к ПТД и пользуется понятиями этой книги, перенося их с Достоевского на Маяковского, о котором и происходит у него со Шкловским спор: «Вскрытая литературоведами двадцатых годов, особенно даровитым Бахтиным, полифоничность произведений Достоевского определяется Шкловским как незавершимый спор "за и против", прошедший через всю жизнь и творчество писателя <…> Полифоничность поэзии Маяковского состоит в перебое обоих неслиянных жанров» (эпической поэмы и любовной лирики). В этой последней фразе особенно налицо заражение языком бахтинской книги.

Отвечая Якобсону и вновь ссылаясь на Гроссмана и Бахтина, Шкловский здесь формулирует и отличие своего интереса к «противоречиям» и внутреннему «спору» Достоевского как бы с самим собой от их подходов: «Не я первый сказал, что для Достоевского характерна передача сущности явления в форме спора. Об этом писал Л. Гроссман в книге "Путь Достоевского" (1928) и М. Бахтин в книге "Проблемы творчества Достоевского" (1929) <…> Особенностью моей работы является не подчеркивание этих стилистических особенностей, которые я считаю самоочевидными <.. > Я пытался объяснить в книге другое: чем вызван тот спор, следом которого является литературная форма Достоевского, и одновременно в чем всемирность романов Достоевского, то есть кто сейчас заинтересован этим спором. Повторяю: мне принадлежит только попытка объяснения стилистического своеобразия сюжетов романов их идеологией»[340].

В ППД М.М.Б. откликнется на книгу Шкловского, как и на статью Луначарского (под прикрытием имени которого Шкловский ввел ссылку на ПТД), — и ответы тому и другому окажутся у М.М.Б. характерно близки. Книга Шкловского представляет особый интерес «с точки зрения нашего тезиса», но интерес, как оказывается, заключается в размежевании «тезисов» и подходов, различие которых М.М.Б. формулирует определеннее, четче и резче Шкловского: «Но Шкловского интересует не столько полж}юническая форма Достоевского, сколько исторические (эпохиальные) и жизненно-биографические источники самого идеологического спора, эту форму породившего». М.М.Б. цитирует заключительные слова книги Шкловского: «Так умер Достоевский, ничего не решив, избегая развязок и не примирясь со стеной» (с. 258) — и комментирует: «Но здесь мы должны подчеркнуть, что если Достоевский умер, "ничего не решив" из поставленных эпохой идеологических вопросов, то он умер, создав новую форму художественного видения — полифонический роман, который сохраняет свое художественное значение и тогда, когда эпоха со всеми ее противоречиями отошла в прошлое» (ППД, 53–54). Нетрудно заметить, что автор здесь отмежевывает свой подход от подхода 3. Шкловского в той же плоскости, в которой он размежевывается и с Луначарским, — поскольку «противоречия» Достоевского Шкловский мыслит в той же субъективно-психологической и субъективно-идеологической плоскости, что и Луначарский в своей статье о ПТД: та же, в сущности, социально-психологическая расщепленность сознания писателя, она и породила полифонию — в таком виде оба критика принимают идею ПТД. Автор же этой книги свое раскрытие творчества Достоевского в объективном плане художественной, «формообразующей идеологии» последовательно отмежевывает, отвечая обоим критикам, от истолкования принципа полифонии как перенесения в пространство романа «идеологического спора» эпохи, раскалывавшего сознание и личность Достоевского, — истолкования, доминирующего в книге В. Шкловского, как до него в статье Луначарского.

Известное оживление внимания к старой книге наблюдается в сборнике ИМЛИ «Творчество Ф. М. Достоевского» (М., изд-во АН СССР, 1959), отклик на который М.М.Б. также ввел в ППД, заметив при этом: «Большинство авторов сборника не разделяет концепции полифонического романа» (ППД, 57). С этой концепцией полемизируют авторы сборника Г. Л. Абрамович (с. 60), Г. М. Фридлендер (с. 211: «Несмотря на обилие ценных наблюдений в книге Бахтина, анализ "Идиота" с очевидностью вскрывает фактическую несостоятельность его общего взгляда на романы Достоевского»), А.В.Чичерин (с. 443: «М. М. Бахтин в своей книге "Проблемы творчества Достоевского" выдвигал в свое время оригинальное понимание его романов как полифонических, реализующих особый вид и языковой и идейной многоголосицы <…> На протяжении нашей статьи мы постоянно полемизировали с утверждениями этого рода. Мы показывали роль автора в монологе, в диалоге, в многоголосице, мы отстаивали мысль о решающем значении "сознания автора"»; возражения Луначарского Бахтину Чичерин находит недостаточными: «Кроме того, А. В. Луначарский как будто не только соглашается с главным положением М. М. Бахтина, но и распространяет его на произведения Шекспира и Бальзака, с чем тоже невозможно было бы согласиться»). В поддержку концепции ссылается на ПТД Л. П. Гроссман (с. 341), на статью которого «Достоевский-художник» как наиболее интересную «с точки зрения нашего тезиса» и откликается в ППД М.М.Б., отмечая у Гроссмана то, что прежде всего отличает его понимание принципа полифонии от понимания Луначарского и Шкловского: «Его интересует не столько идеологическая многоголосость романов Достоевского, сколько собственно композиционное применение контрапункта…» (ППД, 57–60). В черновых материалах к книге этой фразе предшествует следующий фрагмент, не вошедший в окончательный текст: «Оригинальная трактовка полифонии у Гроссмана подводит нас к общеэстетическим и искусствоведческим проблемам полифонии, как они ставятся в последнее время на Западе. Гроссман справедливо называет это обновлением западной эстетики. Этот интерес к полифонии возник, повидимому, вне всякой прямой связи с творчеством Достоевского. Но это отражает глубинные сдвиги в общекультурном и общеэстетическом сознании, которые подготовлялись уже давно и которые раньше всех сумел гениально почувствовать и реализовать в своих произведениях Достоевский» (АБ; см. т. 5, 659–660).

Из относительно редких еще сочувственных восприятий в те годы главного положения ПТД стоит отметить замечание в небольшой книжке Я. С. Билинкиса: «И в этом смысле нам кажется безусловно верным одно из наблюдений талантливого советского исследователя Достоевского, М. М. Бахтина. Как показал М. М. Бахтин, в романах Достоевского действующие лица предстают реально так, как будто автор лишь слышит их "голоса", видит своих героев, но не становится над ними, не включает все отдельные "голоса" в исполнение какой-то одной партии, которое все бы и приводил бы к определенному итогу-решению он, автор»[341].

Исподволь в начале 60-х о старой книге и ее авторе напоминает В. В. Виноградов. Заключая дискуссию «Слово и образ» в «Вопросах литературы», он по поводу ссылок В. Н. Турбина на книгу П. Н. Медведева (ФМ) замечает в скобках: «(ср. однородные, но более ярко выраженные точки зрения в работах М. Бахтина, В. Волошинова и др.)»[342], безусловно, намекая тем самым на общее авторство в этих работах; а в книге «Проблема авторства и теория стилей» (М., 1961), ссылаясь на с. 30 на опубликованную в «Новом журнале» статью Н. С. Трубецкого «О методах изучения Достоевского» и тем самым вводя ее в поле зрения советских читателей, отмечает влияние на нее книги М.М.Б.: «Очевидно, на Н. С. Трубецкого оказала сильное влияние книга М. М. Бахтина " Проблемы творчества Достоевского " (1929)».

Возрождение книги подспудно подготовляется всеми этими разрозненными, но симптоматичными реакциями на нее, в которых можно видеть именно исторические симптомы. Новая судьба книги бурно определяется в начале 60-х гг. Многолетние планы переработки книги, отмечаемые в материалах АБ с начала 40-хгг. (см. т. 5, 42–44, 417–420) и подтверждаемые письмом Е. В. Тарле автору от 19 августа 1946: «Очень рад был узнать из Вашего письма, что Вы собираетесь со временем снова приняться за Федора Михайловича» (АБ[343]) — приобретают реальные очертания проекта переиздания книги в новой редакции в результате предложения, полученного М.М.Б. от итальянского издательства «Эйнауди» в Турине в лице сотрудника издательства В. Ограды (его письмо М.М.Б. от февраля 1961 г. — АБ), на которое автор отвечает согласием и в течение 1961 г. приготовляет новый, «итальянский» вариант книги (см. т. 5, 650–651). С весны того же 1961 г. начинаются энергичные действия З. В. Кожинова с целью переиздания книги в Москве; Кожинов собирает известные имена под письмом о необходимости такого переиздания и публикует их в начале 1962 г. в своей статье «Литература и литературоведение» в газете «Литература и жизнь»; новая судьба книги М.М.Б. как бы анонсируется этой статьей: «В 1929 году в Ленинграде был издан труд М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского". Тогда же А. В. Луначарский написал пространную рецензию, в которой указал на новаторское значение этой чрезвычайно интересной и глубокой работы. Статья A. В. Луначарского хорошо известна, она перепечатывалась в целом ряде изданий. А книгу М. Бахтина, вышедшую двухтысячным тиражом, не всегда хорошо знают даже литературоведы, изучающие Достоевского. Между тем она — образец как раз плодотворного метода анализа "художественного мира" писателя. Не случайно группа видных деятелей культуры — К. Федин, В. Виноградов, Л. Тимофеев, М. Храпченко, B. Шкловский, Л. Пинский, Л. Гроссман, Б. Рюриков, В. Кирпотин — обратились в издательство "Советский писатель" с предложением переиздать книгу М. Бахтина, утверждая, что "принципиальное значение имеет разработанная в этой книге методология литературоведческого анализа". В книге М. Бахтина творчество Достоевского исследуется именно как целостный "мир", живущий в конкретном материале художественной формы. Здесь нет ни одного слова "по поводу": на протяжении всей работы мы вместе с автором тщательно анализируем сами произведения Достоевского, проникая через сюжет, через образные детали в их содержание. Благодаря такому методу перед нами раскрывается реальный смысл искусства Достоевского во всей его полноте и многогранности. Сама эта работа не проста, она требует от читателя внимания и напряжения. Но тот, кто изучит ее вдумчиво и серьезно, не только гораздо глубже поймет творчество Достоевского, но и поднимется на новую ступень в понимании того, что такое литература и что такое наука о литературе»[344].

Заново доработанная в течение 1962 г. для московского издания новая книга в феврале 1963 г. представлена в издательство «Советский писатель», в сентябре этого года книга «Проблемы поэтики Достоевского» выходит в свет.

Как «издание второе, переработанное и дополненное», ППД стали канонической книгой и надолго заслонили первую книгу 1929 г. с ее особым историческим и философским характером. В 1979 г. в ЭСТ было перепечатано несколько фрагментов ПТД, не вошедших в ППД («Предисловие», заключительные страницы IV главы первой части, соответствующие с. 76–78 настоящего тома, и также заключительные страницы IV главы второй части — с. 172–174 наст. тома), но проблема «восстановления в правах» книги 1929 г. такой выборочной перепечаткой решена не была. Интерес к старой книге в связи с изучением эволюции творчества М.М.Б. возрождается в последние годы, чему выразительным свидетельством является первый иностранный перевод: Michail М. Bachtin. Problemi dell'opera di Dostoevskij (1929). Introduzione, traduzione e commento di Margherita De Michiel. Presentazione di Augusto Ponzio. Edizioni dal Sud, Bari, Italia, 1997. Издание основательно подготовлено и комментировано переводчицей М. Де Микиель; в том числе фиксируются разночтения со вторым изданием 1963 г. Есть сведения о неопубликованном пока переводе книги на финский язык, выполненном Тапани Лайне (Tapani Laine).

В настоящем томе текст ПТД воспроизводится с исправлением многочисленных мелких опечаток и в некоторых местах неточностей в цитировании Достоевского и в указании номеров цитируемых страниц в библиографических ссылках; среди таких исправлений есть, однако, и существенные: например, очевидное «наличен во всяком изображении» вместо напечатанного «намечен» (с. 63). Сохраняются некоторые орфографические и пунктуационные особенности текста ПТД, допустимые по нормам 20-х гг., нивелирование которых и приведение их к «современным нормам» заключало бы в себе фермент обезличения филологического стиля М.М.Б. (написание слова «чорт», раздельное написание таких наречий и союзов, как «на зло», «при чем» и некоторые другие; воспроизведение печатного текста ПТД в настоящем томе следует в этом отношении тем же принципам, согласно которым при публикации подготовленного Л. С. Мелиховой рукописного текста «Дополнений и изменений к Рабле» сохранялось авторское написание в рукописи таких наречий, как «на изнанку» или «на всегда»[345]. О существенности подобных орфографических нюансов в бахтинском филологическом стиле пишет в недавней книге Александр Садецкий, характеризуя их как «высвобождение существительного с предлогом из замыкающей слитности наречия»: «в восстании существительного против овеществления, на которое обрекает покорность логике объемлющего целого (т. е. выполнение функций одной из морфем наречия), имя добивается успеха, но диалогическую открытость по отношению к наречному своему прошлому сохраняет… раздельное встречается тут со слиянным»[346]).

Две статьи М.М.Б. о Толстом воспроизводятся по печатным изданиям: Л. Толстой. Полное собрание художественных произведений, под ред. К. Халабаева и Б. Эйхенбаума, Государственное издательство, М.-Л., тт. XI и XIII; оба тома вышли двумя тиражами: в 1929 г. (тир. 30000) и в 1930 (тир. 20000). Обе статьи безлично-функционально названы — «Предисловие»; однако в собственноручном списке своих печатных работ, составленном автором в 40-е гг., статьи озаглавлены: «Толстой-драматург» и «Идеологический роман Л. Н. Толстого» (см. т. 5, 382; тома собрания Толстого при этом указаны, вероятно, по памяти, ошибочно); в настоящем Собрании принимаем эти заглавия как авторские. В упомянутом списке названа также и третья работа о Толстом: «Вступительная статья и комментарии к отдельному изданию "Анны Карениной" Л. Н. Толстого, Ленинград, 1930»; такое издание не обнаружено, и эта работа М.М.Б. неизвестна.

В АГ сохранились черновые материалы, относящиеся к работе над обеими статьями. Черновики записаны в тетради, открывающейся выписками по-немецки из книги: Leo Spitzer. Italienische Umgangssprache. Bonn und Leipzig, 1922; выписки (рукой Е.А.Бахтиной, 11,5 стр. в тетради) были сделаны, вероятно, в 1928 г., в связи с подготовкой ПТД, где книга Шпитцера использована. За немецкими выписками следуют непосредственно черновые записи к двум статьям, имеющие общий титул, выписанный на отдельном листе: «Толстой». Первый черновик озаглавлен «Роман Л.Толстого "Воскресение"» (черновик занимает 38 стр. в тетради), второй — «Толстой, как драматург» (18,5 стр. в тетради). При этом первый черновик датирован сверху над текстом: «14 апреля 1929 г.». Факт подобной точной датировки начала работы исключителен в сохранившихся рукописях М.М.Б. (другой такой исключительный факт — датировка начала работы над «Дополнениями и изменениями к "Рабле"» — см. т. 5, 80) — ив данном случае это факт чрезвычайного значения, поскольку он оповещает нас о том, что автор работал над предисловиями к Толстому, находясь под следствием после ареста (24 декабря 1928; 5 января 1929 он был освобожден из-под стражи с подпиской о невыезде и весь последующий год провел под домашним арестом, под которым и были написаны статьи о Толстом, а вторую половину года — в ленинградских больницах). С этими необычными обстоятельствами, в которых происходила работа, связаны особенности, обособляющие в творчестве М.М.Б. две его толстовские статьи.

История возникновения статей нам неизвестна. По-видимому, имелся заказ от редакторов толстовского Собрания либо от издательства, но когда и какими путями был сделан этот заказ, мы не знаем. Важно отметить следующее: 1) В 15-томном Собрании, помимо общей вступительной статьи Л. Аксельрод-Ортодокс ко всему Собранию в 1-м томе (под названием «Толстой»), есть только три специальных предисловия к отдельным томам — Л. Войтоловского к т. IV, вышедшему в том же 1929 г. («Война и мир»; статья называется так же безлично — «Предисловие») и два предисловия М.М.Б. В документах Ленотгиза за 1928 г. имеется предложение Л. Н. Войтоловскому написать предисловия к «Войне и миру» и «Анне Карениной» в соответствующих томах Собрания (письмо от 21 мая[347]), но напечатано (или написано) было лишь предисловие к «Войне и миру» в IV т. Подобного предложения М. М. Бахтину в документах архива не обнаружено; вероятно, оно было сделано иным, не столь официальным путем. При этом Войтоловский был старый критик-марксист, М.М.Б. — совсем неизвестное имя в печати (ПТД еще только готовились к выходу в свет, но, конечно, в кругах, откуда исходил заказ, о книге было уже известно), так что его отличие в качестве автора предисловий от двух марксистских зубров (Аксельрод и Войтоловского) было разительно, и его участие в Собрании в этом качестве имело исключительный, «персональный» характер. 2) В тех же архивных документах, в том же «Отчете редиздата Ленотгиза о состоянии работ в производстве по отделу учебной литературы на 1 сентября 1928 г.», в котором в списке договорных книг значится книга М.М.Б. ПТД (см. выше, с. 432), присутствуют и XI–XV тт. Собрания сочинений Л. Толстого, при этом XIII т. значится как сданный в типографию еще 4 мая 1927 г., т. XI — 30 июня 1928 г., но по тому и другому тому указано оставленное за издательством, не сданное в производство определенное количество листов[348]; это значит, что предисловия, над которыми М.М.Б. начал работать только в апреле 1929 г., были вставлены в уже давно находившиеся в производстве тома; не исключено, что заказ был сделан подследственному автору непосредственно перед началом работы (как рассказывал он составителю настоящего комментария, следователь говорил Б. А. Бахтиной: «Пусть Михаил Михайлович пишет, мы будем его печатать»[349]). 3) В том же «Отчете» на той же с. 186 рядом с томами толстовского Собрания значатся как раз те VI–IX тома Сочинений И. С. Тургенева, в которых появились предисловия Л. В. Пумпянского — также почти единственного автора предисловий к отдельным томам в этом издании (если не считать совсем короткого официального установочного марксистского предисловия В. Десницкого, предварявшего в VI т. первую из серии статей Пумпянского); при этом в предисловиях к тт. VIII и IX автор ссылается на только что вышедшие в свет ПТД, поддерживая идеи книги и опираясь на них (см. выше, с. 481–482; по данным «Книжной летописи», VIII том тургеневских «Сочинений» вышел в октябре 1929 г., т. е. через четыре месяца после ПТД, IX т. — в июне 1930). Вероятно, этот параллелизм одновременных выступлений двух солидарно мыслящих авторов в несколько уникальной роли почти единственных авторов предисловий к отдельным томам двух параллельных собраний в том же издательстве и при тех же редакторах (те же К. Халабаев и Б. Эйхенбаум в Тургеневе) — не случаен. Похоже, был общий источник привлечения того и другого автора к этой работе. Были и сходные обстоятельства: Пумпянский также был арестован по общему с М.М.Б. делу, но вскоре освобожден. Оба писали в 1929 г. свои предисловия «под колпаком», и привлечение того и другого к этой работе могло быть поддержкой в критических обстоятельствах.

Предисловия к Толстому в нескольких отношениях стоят особняком среди работ М.М.Б. — в том числе как написанные по внешнему заказу. Самый жанр предисловия с целевой установкой чужд М.М.Б., его стилю мысли, и две статьи 1929 г. остались его единственным опытом в этом роде. Более или менее случайными с точки зрения общих теоретических интересов автора представляются и конкретные темы статей. Толстой существенно присутствует в проблемном мире М.М.Б. и в то же время не находится в центре его интересов. Имя Толстого не собирает вокруг себя теоретическую бахтинскую проблематику, как это делают имена не только Достоевского, Гете и Рабле, о которых М.М.Б. написал книги, но и Данте, Шекспира и Гоголя, и даже Флобера. В бахтинском мире Толстой присутствует главным образом в составе традиционной для русской мысли парадигмы, в связке с именем Достоевского; однако в этой классической парадигме в бахтинском ее варианте два эти имени неравноправны. В теоретической системе М.М.Б. Толстой играет роль «теневой» фигуры и в этом качестве он «оттеняет» полифонический мир Достоевского в принципиальных местах ПТД (с. 53–53), получивших затем развитие в подготовительных материалах к переработке книги в 1961 г. (т. 5, 346–348) и в ППД (93–99). «Мир Толстого монолитно монологичен» (с. 53) — такая характеристика в составе бахтинской теоретической парадигмы не давала подхода к положительному раскрытию художественной природы этого мира; как формулирует Кэрил Эмерсон, автор ПТД-ППД «не ставит вопросов Толстому в его же собственных терминах»[350]. К. Эмерсон остроумно нашла в дневнике Толстого запись (от 18 декабря 1899), фиксирующую чуждость Толстому полифонического принципа, и поставила ее эпиграфом к своей статье: «О многоголосной музыке. Нужно, чтобы голос говорил что-нибудь, а то много голосов, и каждый ничего не говорит»[351]. Запись, словно специально сделанная для будущего обоснования теории полифонического романа, в рамках которой Толстой будет противопоставлен Достоевскому (при этом М.М.Б. мог принять во внимание и эту запись, поскольку читал эту страницу дневника Толстого — см. примеч. 5). Отмечает Эмерсон и противопоставленность основного пункта эстетической теории М.М.Б. толстовской идее искусства как «заражения»[352]; эта идея для М.М.Б. — вариант эстетики вчувствования, на критике которой во многом строится в АГ его собственная эстетика завершения, с полемическим использованием толстовского слова: «имело бы место патологическое явление переживания чужого страдания как своего собственного, заражение чужим страданием, не больше» (ЭСТ, 25).

Лекция о Толстом в записи P.M. Миркиной подтверждает меткость этого замечания: здесь прямо сказано, что Толстой развил, и «очень глубоко», свою теорию вчувствования, хотя и вновь открывал «уже открытое до него Липпсом» (с. 255).

Можно сказать, что характеристика Толстого-художника как бы связана в рамках теоретической бахтинской модели. Это положение Толстого в философском мире М.М.Б. объясняет известную случайность (обусловленность текущими обстоятельствами) двух его предисловий 1929 г.; сам автор, во всяком случае, и относился к ним как к случайным на его нуги и в разговорах с составителем настоящего комментария даже отзывался о них как о «халтуре» и не хотел их переиздавать (так, вычеркнул в 1973 г. из списка его работ, предназначенных для венгерского перевода, и тогда же ответил отказом на предложение включить их в готовившуюся к изданию книгу ВЛЭ).

Тем не менее можно сказать и то, что именно в этих «случайных» статьях дается более широкая и свободная художественная характеристика искусства Толстого. Это прежде всего характеристика эпического слова как центра художественного мира Толстого, с кризисом которого связаны те изменения в его поздней манере, которые и являются непосредственной темой статей, — открывшиеся возможности драматургической формы и идеологическая сухость стиля его последнего романа. Характеристики авторского эпического слова Толстого в ПТД («Монологически наивная точка зрения Толстого и его слово проникают повсюду, во все уголки мира и души, все подчиняя своему единству» — с. 53) и в статьях («И это эпическое слово у Толстого чувствовало себя уверенным и сильным, оно любовно изображало, проникало своим анализом в отдаленнейшие уголки психики и в то же время противоставляло переживаниям героя истинную, авторскую, действительность» — с. 177) — совпадают по существу, но в статьях такая характеристика существует вне основной теоретической модели «Достоевский — Толстой», свободна от этого стесняющего в этой модели соотнесения (имя Достоевского в статьях не упоминается) и звучит иначе — как положительно утверждающее описание художественной мощи и «титанического богатства» такого слова. В обеих статьях эпическое слово Толстого — исходная точка отсчета, относительно которой рассматриваются кризисные (и послекризисные) явления его творчества. И хотя статьи имеют предметом лишь некоторые произведения, обе они дают в тесных рамках достаточно целостный, крупноформатный очерк всего пути Толстого, выполненный посредством филологически чутких, вместе простых и тонких описаний и характеристик.

Этот филологизм описаний удивительным образом увязан здесь с внушительным социологическим обрамлением. Статьи о Толстом, которые пользуются гораздо большим вниманием западных, нежели отечественных бахтинистов, и переведены на ряд европейских (французский, итальянский, испанский, английский[353]) и японский, а недавно и на китайский, языки, интересуют европейских и американских исследователей с точки зрения марксистских проявлений в сочинениях автора той поры второй половины 20-х гг. Толстовские предисловия и в этом отношении обособлены в наследии М.М.Б. как единственные подписанные им и напечатанные работы с подобными проявлениями; по заключению Цветана Тодорова, это «наиболее марксистские тексты, когда-либо подписанные Бахтиным»[354]. Здесь не только литературный анализ взят в плотную оправу социально-идеологического и даже социально-экономического анализа эпохи Толстого, но и присутствуют руководящие цитаты из Ленина и Плеханова; в этом отношении марксистский фасад предисловий заметно отличается от гораздо более тонкого социологического облачения ПТД (аналогичные «проявления» в более поздних трудах автора — во втором, специально подготовленном для ВАК'а в 1949–1950 гг. варианте книги о Рабле и в «Проблеме речевых жанров», 1953, — не дошли до печати). Эти приметы легко объяснимы временем и внешними условиями, в которых эти работы были написаны, и проблему их составляет не сама по себе их «марксистская» оболочка, а симбиозный характер подобных текстов М.М.Б. конца 20-х гг. (две статьи о Толстом в этом отношении объединяются с так называемыми спорными текстами под именами В. Н. Волошинова и П. Н. Медведева) и та немалая виртуозность, с какой сочетается с их социологическими и марксистскими оболочками литературный и теоретический анализ по существу. Скорее следует удивляться тому, как пластично автор умеет здесь сочетать типичные социологические формулы и обязательные ссылки с собственными темами и терминами (60-е гг. как «самая многоголосая эпоха», ее «идеологические голоса», миры героев, которые эпопея объединяет «в ровном свете художественного приятия», крестьянин «в кругозоре помещика», Каратаев в кругозоре Пьера, такие темы, проходящие сквозь эстетику М.М.Б., начиная с АГ, как мистерия и юродство) и развернуть художественную характеристику мира и пути Толстого в этой достаточно жесткой и в то же время достаточно гибкой (таков парадокс всех этих текстов, включая и «спорные», «девтероканонические») оправе. Толстовские предисловия под собственным именем М.М.Б. могут быть поэтому аргументом в споре о его авторстве в «девтероканонических» сочинениях; и так же их симбиозный характер не мешает нашему цельному восприятию их как не имеющих внутренних швов. Как «двуголосые рассуждения» предисловия рассмотрены в ценной статье Энн Шукман, обращающей особенной внимание на то, как сквозь социально-идеологические обоснования проступает достаточно независимое от них размышление о религиозном мировоззрении Толстого, особенно сильно на двух последних страницах предисловия к драматическим произведениям с его «поразительной и немотивированной», ударной концовкой — запоминающимися как емкий афоризм словами о «большой дороге восточного скитальца-аскета». Э. Шукман даже видит в этом образе предчувствие начинающегося бездомного скитальческого пути самого М.М.Б.[355] И также она вспоминает розражение автора в начале уже 1960-х гг. на «историко-генетические» объяснения Луначарского и тезис о невозможности свести художественное творчество к эпохе, его породившей («Открытие полифонического романа, сделанное Достоевским, переживет капитализм» — ППД, 49) — как косвенный ответ на свои же собственные историко-генетические выкладки в статьях о Толстом[356].

Источники, использованные автором при работе над статьями, — это основополагающие документально-биографические материалы. Основные из них указаны в тексте статей: 1-й том «Биографии Л. Н. Толстого» П. И. Бирюкова, «Дневник С. А. Толстой», «Толстовский ежегодник» за 1912 г. В черновых материалах к статье о «Воскресении» работа Толстого над романом прослежена по «Дневнику Л. Н. Толстого» под ред. В. Г. Черткова, т. 1, 1895–1899, М., 1916. Используются следующие тома «Биографии» Бирюкова. В черновиках также несколько выписок из книги Б. М. Эйхенбаума «Лев Толстой. Книга первая. Пятидесятые годы», Л., «Прибой», 1928, упомянутой и в тексте статьи о Толстом-драматурге. Отражение тезисов этой книги, а также более ранней книги Эйхенбаума — «Молодой Толстой» (1922), — можно видеть в некоторых положениях статей (см. ниже).

Черновые записи под названием «Толстой, как драматург» публикуются в настоящем томе вслед за печатными текстами статей. Ряд наметок черновика не нашли в статье отражения: это прежде всего сопоставление театра Толстого с театром Островского и Чехова, роль этих драматургов в возникновении замыслов пьес Толстого, такое сближение с европейским театром, как «ранний Гауптман», сопоставления внутри толстовского творчества: «Плоды просвещения» как «Три смерти» в форме комедии; «народные рассказы и их связь с драматическим творчеством». Тема народных рассказов как важнейшего этапа в развитии художественной идеологии и стиля Толстого получила лишь минимальное выражение в текстах статей; между тем она не только намечена в черновиках к статьям, но и существенно возникает в поздних записях М.М.Б. 70-х гг.; ср.: «Поиски собственного слова на самом деле есть поиски именно не собственного, а слова, которое больше меня самого; это стремление уйти от своих слов, с помощью которых ничего существенного сказать нельзя <…> Все это в некотором смысле можно определить как разные формы молчания. Достоевского эти поиски привели к созданию полифонического романа. Для монологического романа он не нашел слова. Параллельный путь Л. Толстого к народным рассказам (примитивизм), к введению евангельских цитат (в завершающих частях)» (ЭСТ, 354). Здесь намечен новый у автора аспект со (а не противо-) поставления («параллельного пути») Достоевского и Толстого на путях кризиса все того же полновесного авторского эпического слова. Этой поздней записью проблематика толстовских статей 1929 г., не полностью раскрытая в их печатном тексте, более органично включается в общебахтинский проблемный контекст. Злободневные комедии начала 60-х гг. как «комментарий к эпопее», «Николай Ростов и герой "Зараженного семейства"» — эти формулировки также в статью не попали. Черновик содержит и интересные формулировки к таким существенным темам М.М.Б., как мистерия («Как поднять именно бытовую драму до мистерии») и юродство («Глубокий индивидуализм юродства, индивидуализм одинокого обнищания»). Отчасти записи к статье о драматургии Толстого напоминают будущие обширные черновые тексты 1961–1962 гг. к переработке книги о Достоевском, в которых изобилие содержания, лишь весьма частично использованное затем в ППД, делает их самостоятельным материалом для суждения о концепции Достоевского у М.М.Б.

Черновые записи к статье о «Воскресении» это в значительной части своей изложение истории создания романа в виде выписок из основных биографических источников с попутными комментариями. Текст черновика ближе к окончательному печатному тексту статьи, чем черновик к статье о драме, и во многих местах дает варианты окончательных формулировок; наиболее интересные из них приводим в настоящем комментарии в виде фрагментов черновика. Надо сказать, что такое фрагментарное цитирование не слишком разрушает текст цитируемого черновика, поскольку подобным образом фрагментарно написан он весь.

«В предшествующий период творчества мир такого героя, как Нехлюдов, был организационным центром, вводящим и задающим тон целому мотивом (социально иные миры — побочны, эпизодичны). Но теперь дело обстоит иначе».

«Старое начало — ложно заданный тон — тормозило работу, втискивая ее в старую колею, непригодную для новых устремлений Т. Новое начало переключает весь роман, вводит его в новую тональность. Он уже не будет развиваться по старой семейно-психологической романной схеме».

«Противопоставление "они" (мужики) и "мы". "Мы" (баре) уже не задает тон и не организует творчество. Т. начал с "мы", начал со стыдного, а не с хорошего. "Стыдное" — барская жизнь — уже не может задавать тон роману».

«Переключение романа в новый социально-идеологический тон (перестроенное начало) не удовлетворяет Толстого. Образ Нехлюдова слишком окрашен старыми, приемлющими, серьезными тонами, слишком еще звучит так, как звучал в прежних вещах герой-помещик. Нужно переработать весь этот образ, пронизать его насквозь новыми " насмешливыми " ценностными тонами».

Выписывая после этого запись из дневника Толстого о намерении «отрицательно и с усмешкой» изображать Нехлюдова, М.М.Б. комментирует:

«Запись в высшей степени интересная. Т. чувствует почти отвращение к своему герою, к его внутренней жизни, к его решениям, изображенным положительным, серьезным тоном. Его должно изображать отрицательно и с усмешкой. Чередование тонов положительного и отрицательного и параллелизм картин выдуманной барской внутренней жизни и невыдуманной серьезной жизни мужика и природы у Т. впервые в "Три смерти". Удалось ли ему провести "усмешку" через весь образ Нехлюдова?» (ср. в печатном тексте, с. 198).

«Борьба старой и новой манеры на протяжении всего романа. Эта борьба так и не была в нем разрешена. Построить в новой манере ("общедоступной" манере народных рассказов) роман — невозможно».

«Как нужно понимать "борьбу художника с моралистом", отразившуюся так резко на построении последнего романа? Новые воззрения не давали опоры для художественного видения и эпического изображения. Кризис эпического слова и его предмета.

К кому обращается Т.? Он говорит о крестьянах, но не с крестьянами. Попытка заговорить о крестьянах с крестьянами — народные рассказы. Проблема стилизации и сказа. Как справился с ними Т.?

Генерализация и детализация как основные моменты художественного метода Т. Резкие смены самого мелкого плана (самого далевого образа, образа "с птичьего полета") планом самым крупным (самым близким срезом "в тактильной зоне"). Как изменились эти приемы в последнем романе.

Семейный, биографический роман. Семейный исторический роман и скитальческий роман. Где в нем художественный центр».

«Генерализация и детализация» и их сочетание как художественный метод Толстого — проблема, выделенная и подчеркнутая в работах Б. М. Эйхенбаума; к ним, конечно, и адресуют эти термины здесь, в черновике М.М.Б. Термины «генерализация» и «мелочность» извлечены Эйхенбаумом из дневниковой записи Толстого от 4 июня 1852 г. и оформлены как проблема в книге «Молодой Толстой»: «Сочетанием этой генерализации с мелочностью определяется развертывание художественных произведений Толстого»[357]. То же — в книге «Лев Толстой», кн. 1, одном из источников М.М.Б. в толстовских статьях: «Генерализации и мелочность — это именно те основные элементы, монтажом которых определяется конструкция Толстовских вещей..»[358]

«Скитальческий роман» — подступ к будущей бахтинской исторической типологии романа; но самый термин, кажется, в будущих типологиях не повторяется; его заменяет «роман странствований», в характеристиках которого есть моменты, близкие к описанию мира «Воскресения» в статье 1929 г.: «Герой — движущаяся в пространстве точка, лишенная существенных характеристик и не находящаяся сама по себе в центре художественного внимания романиста <…> Для типа романа странствований характерна чисто пространственная и статическая концепция многообразия мира» (ЭСТ, 188–189).

«Безисторичность толстовского крестьянства. Оно вне истории. Если он раньше искал остров вне волн и прибоя истории, то находил его в быту усадебной и в природной жизни семьи. Постоянная оппозиция, в которой находится Т. к своему времени, к его идеологии и к окружающим его людям.

Позиция воинствующего архаиста, объединяющая реакционное с крайним радикализмом. Вражда к журнальной беллетристике.

"Воскресение", как художественный итог религиозно-философских и публицистических статей. Ясная Поляна не только хозяйственная лаборатория, но и лаборатория культуры, которую он понимает по-своему (370)».

Последняя цифра — отсылка к с. 370 книги Эйхенбаума «Лев Толстой. Книга первая»; выписанная фраза о Ясной Поляне — оттуда. Далее в черновике следует еще одна выписка со с. 11–12 этой книги о Толстом — «воинствующем архаисте, отстаивавшем в середине XIX века принципы уходящей и частью ушедшей культуры XVIII века». Выписка комментируется, частично пересказывая текст Эйхенбаума:

«Не наивная патриархальность, а сознательно, с надрывом, полемическая и стилизованная. Он постоянно не в ладу с историей и с современностью. Ясная Поляна именно позиция вне ее, в стороне от нее».

«Троякое отношение к материалу и троякий стиль. Изображение петербургской бюрократии в "Анне Карениной". Но в общем все мягче и любовнее. Он еще любуется красотой Анны, силой и свежестью Вронского. Но уже Mariette только разоблачается. Также и Мисси. Сила и свежесть Нехлюдова воспринимается как паразитическая. Характеристика не наружности и переживаний, а общей жизненной позиции героев, притом резко критически-аналитически. Изображение вещей».

Следуют выписки из Ленина и Плеханова.

«Необычное, не профессиональное отношение к художественному творчеству было с самого начала. Полемическая установка к современности. Вместо семейно-исторического романа и романа семейно-психологического перед нами социально-психологический, "скитальческий"».

«Если удалась переориентация мировоззрения и он по слову Ленина стал выразит… <так! — Комм.>, то переориентация художественного творчества не удалась. Была выработана лишь форма народных рассказов, форма народной драмы. Но крестьянский роман, где весь художественный материал организован в кругозоре крестьян, не удался, остался замыслом».

«Выйти самому из своего прежнего социального мира, вывести из этого опостылевшего мира и свое художественное творчество. Влияние Диккенса.

Русло художественных традиций, в которых двигалось творчество, и борьба с ними. Полемизм особенно резок в последнем романе. Рядом с разоблачением действительности идет все время разоблачение форм художественного изображения действительности, внутренняя полемика с ними.

Социальная направленность художественного произведения бывает противоречивой и многоликой. Не только среда, первоначально определившая художника, дает тон социальному звучанию. В это звучание могут проникать тона и мелодии, навеянные иной средой, иными классовыми устремлениями.

(Переплетение диалога с самим собою с диалогом с другим и специфическое художественное оформление этого сплетения: перенос с себя на другого и обратно)».

«Отношения Катюши и Нехлюдова отнюдь не являются подлинным стержнем романа. Они тонут в массе привлеченного материала. Сам Нехлюдов думает о них меньше всего. Впервые в этом романе герои ничем между собою не связаны. Блуждающий с ходатайством герой их посещает, подобно Чичикову, объезжающему помещиков и чиновников. Сами эти лица, семьи, миры никакой самостоятельной жизнью не обладают, как в других романах (Облонские, Щербацкие, Каренин и пр.).

Здесь же они только объекты в критическом кругозоре Нехлюдова, за которым все время стоит автор, отодвигая героя в сторону.

Ориентация идеологии и художественного творчества на патриархально организованное поместье и патриархальную семью. Обобщенные характеристики всей личности и ее идеологической позиции преобладают над детальным изображением отдельных переживаний, чувств, колебаний и пр. Сжатая формула-приговор и автор отворачивается от героя. Лапидарность характеристик. Т. — хозяин, заполняющий все сферы поместья, все этажи дома».

Ср. метафору Отто Кауса: Достоевский — хозяин дома, принимающий пестрых гостей и самое разношерстное общество — метафору, сочувственно цитируемую в ПТД (с. 25).

«Проблема крестьянской литературы. Чистая утопия, лишенная всякой опоры в художественном видении. Чистое желание, чистое долженствование достаточны для лирики. Но и эта лирика была бы худосочной. Идея крестьянского романа. Для романа не было опоры. Для эпоса нужна история. Историческая миссия крестьянства».

«Природа и действие, сюжет, исторический поступок. Бездейственность идеальных героев (Платон Каратаев). Притчевый характер народных рассказов. От усадьбы к избе».

«Но идеализация патриархальных форм не вырождается в лирику и риторику, ибо эти формы еще реальны, реальны в социально-экономической действительности 60 годов, продолжают звучать и властно определяют литературные традиции идеологического порождения этих форм. Вечные элементы душевно-телесной жизни. Эти элементы еще имеют достаточный простор — семья и поместье, есть реальная плоть Для их воплощения».

«Могучий порыв обновления жизни со всеми своими скрытыми и полускрытыми противоречиями наполнил собою творчество Толстого и Достоевского. Эти противоречия должны были проявиться и произвести свою дифференцирующую и разрушительную работу. Этот процесс актуализации противоречий начался в 70 г<г>. и завершился в 80 г<г>.

Эти-то противоречия и породили кризис. То, что существовало в наивной слитости в монументальной форме "Войны и мира", уже не могло не ощутить своей взаимной чуждости и враждебности. Сама жизнь довела их до ясности и отчетливости. Известная абстрактность конкретных социальных форм современности, преобладание "вечных" душевно-телесных моментов человека и его жизни и делают эти противоречия недостаточно ощутимыми».

«Прежде всего эти противоречия взрывали ту монументальную форму. Они не извне пришли, эти противоречия, а изнутри, внешняя действительность только помогала этому процессу».

«Принцип: переориентация на избу. Эта изба уже была, но была эпизодом, была в кругозоре героя, была, как второй член антитезы, параллелизма (Три смерти), как идеальный образ, говорящий, но, в сущности, бездействующий, наконец, как загадка и нерешенный вопрос».

«Конечно, этим не исчерпывается автобиографичность романа. Нехлюдов, как и Левин, глубоко автобиографический образ и самая постановка его романа такова, что позволяет непосредственное сближение и слияние авторского голоса с голосом героя. Дело не в этой автобиографичности самой по себе, а в тех чисто художественных последствиях, которые она влечет за собой. Такой герой в самом произведении выглядит иначе, его образ строится по-иному: его голос (и пр.)».

Последняя запись связана с размышлением об особом статусе автобиографического героя, как и автопортрета в живописи, еще в АГ, с примерами из Пушкина, Толстого и Достоевского, но не из «Воскресения», а из ранних произведений Толстого (Иртеньев) и Левин (ЭСТ, 32).

«Несколько самостоятельных центров повествования, соединенных между собою прочными и существенными сюжетными отношениями. Ряд ничем не связанных изолированных образов, объединенных лишь…»

Здесь первая фраза характеризует, по-видимому, «Анну Каренину», вторая — «Воскресение».

«Художественные приемы. Недиалектическое отрицание всего условного. Дурная условность, утратившая свою социальную продуктивность, и та продуктивная условность, являющаяся необходимым условием социального общения, какой является человеческое слово. Методом Толстого можно было бы очень легко описать произнесение человеческого слова <как> бессмысленный акт».

«Что противоставляется в романе отвергаемому миру условного? В прежних произведениях — природа; любовь, брак, семья, деторождение, смерть, ростки новых поколений, крепкая хозяйственная деятельность. В последнем романе ничего этого. Противостоит только внутреннее дело героев — их нравственное воскресение, и отрицательная, запретительная проповедь.

Особый характер героини. Отношение к семье. Упрощенно-разоблачающие формулы людей и вещей.

Любовь к семейному началу. Отсутствие его в новом романе».

«Лапидарные характеристики жизненных установок, человеку подводится краткий смысловой итог».

«Дюма-сын (1824–1895): Дама с камелиями, "полусвет" и др. Толстой ценил его творчество. "Дама с камелиями" роман и драма».

Параллель из западной литературы, как и «влияние Диккенса», не задействованная в статье (как и в статье о драме не задействованы параллели с Островским и Чеховым). Дюма-сыном заключаются черновые записи.

Прежде всего требует обоснования сам факт публикации этих записей в Собрании сочинений М. М. Бахтина. Преподавательской деятельностью Бахтин занимался на протяжении всей своей жизни и последнюю публичную лекцию, как известно, прочитал учителям-словесникам Подольского района, временно проживая вместе с тяжелобольной супругой в подмосковном доме престарелых на ст. Гривно. Лекция была о Достоевском. Произошло это в августе 1970 г. (см. об этом «Новое литературное обозрение», № 2, 1993, с. 70–71). Так что теоретически записей лекций М.М.Б. может существовать очень много: в разное время Бахтин читал лекции в Невеле, Витебске, Ленинграде, Кустанае, Кимрах, Саранске, Москве, лекции домашние, учебные и публичные. И это потенциальное множество записей его лекций (записывало его несколько тысяч, если не десятков тысяч студентов и слушателей других аудиторий, самых разнообразных; во всяком случае могло записывать) — конечно, весомый аргумент против того, чтобы печатать в Собрании сочинений Бахтина записи Р. М. Миркиной и вообще чьи-либо записи, пусть и в Приложении.

И все же ЗМ, в течение ряда лет появлявшиеся в различных бахтинских и небахтинских изданиях, решено опубликовать и в Собрании сочинений М. М. Бахтина (как решено опубликовать в Приложении к 1-му тому Собрания сочинений Бахтина записи его выступлений и лекций в философских кружках 20-х гг.). В ряду же возможных, заведомо неубедительных, обоснований этого решения едва ли не главным представляется следующее: при внимательном и участном (выражение и даже термин Бахтина) чтении ЗМ обязательно наступает такой момент, начиная с которого записи лекций молодого Бахтина по русской литературе просто говорят сами за себя. Таким образом, весомым аргументом за то, чтобы ЗМ оказались во 2-ом томе Собрания сочинений Бахтина, стал сам текст ЗМ, что не мешает числить среди аргументов за и единственность на сегодняшний день записей лекций М.М.Б. по истории русской литературы и то, как были встречены записи, уже опубликованные (что касается Приложения к 1 — му тому, то там само за себя говорит еще и имя записавшего', выступления Бахтина записал Л. В. Пумпянский)[359].

История публикаций записей лекций по русской литературе, прочитанных М.М.Б. в 20-е гг., начинается со времени выхода в свет «Эстетики словесного творчества» («Искусство», М., 1979). Второй, но первый посмертный, этот сборник работ Бахтина вышел с Приложением. Приложение занимает ровно десять страниц (с. 374–383) и называется: «Из лекций по истории русской литературы. Вячеслав Иванов». Преамбула к примечаниям — предельно лаконична, что позволяет привести ее почти полностью: «В 20-е гг. Бахтин много выступал с публичными лекциями на литературные и философские темы в различных аудиториях Витебска и Ленинграда, а также читал разнообразные циклы лекций по истории философии, эстетике и литературе в домашней обстановке. Один из таких циклов был прочитан в кружке по изучению русской литературы, образованном юными слушателями в Витебске; для некоторых из них лекции были затем продолжены в Ленинграде. У одной из слушательниц, Рахили Моисеевны Миркиной, сохранились записи этих лекций, охватывающие историю русской литературы от XVIII в. до новейших произведений советской литературы 20-х гг.».

Четыре небольших фрагмента ЗМ было тогда использовано в примечаниях к текстам, вошедшим в ЭСТ: два — из лекций о Достоевском, по одному из лекций о Пушкине и о Тургеневе (ЭСТ, 386, 394, 386, 405).

«Эстетика словесного творчества», составленная С. Г. Бочаровым, откомментированная С. Г. Бочаровым и С. С. Аверинцевым, бережно отредактированная С. М. Александровым и безупречно вычитанная Л. В. Дерюгиной, стала событием едва ли не столь же незаурядным, сколь незаурядными в 60-е гг. были события появления «Проблем поэтики Достоевского» (1963 г.) и «Творчества Франсуа Рабле» (1965 г.). Судьбу книги определила в то время впервые в этой книге напечатанная работа «Автор и герой в эстетической деятельности», надолго заслонившая собою другие публикации сборника, в том числе и запись лекций о Вячеславе Иванове. Дело, однако, было сделано: еще при жизни Рахили Моисеевны Миркиной лекции по русской литературе Бахтина, любовно, участно ею записанные и в продолжение нелегкого полувека хранимые, появились на свет; появились в неслучайном издании, в предельно авторитетном контексте и оказались представленными одним из самых неслучайных фрагментов: с юности и до конца жизни Вячеслав Иванов оставался среди самых любимых авторов Бахтина, а, возможно, был и самым любимым.

Второй большой фрагмент записей лекций по русской литературе появился в 1980 г. в альманахе «Прометей» (№ 12): под неточным названием «Конспекты лекций М. М. Бахтина» (с. 257–268) были опубликованы записи лекций о Льве Толстом (по объему это самый большой фрагмент ЗМ). Подготовил публикацию и написал к ней небольшое предисловие В. В. Кожинов. Им же подготовленные, в восьмидесятые годы были опубликованы фрагмент лекции о Маяковском («Язык Маяковского» — «День поэзии 1983», М., 1983, с. 80) не некоторыми сокращениями лекция о Есенине («Есенин. Запись лекции» — «День поэзии 1985», М., 1986, с. 112–115); «Язык Маяковского» был сразу же перепечатан в ежегоднике «Собеседник» («Современник», М., 1984,с. 116–118).

В те же восьмидесятые годы в Венгрии (на русском языке) были опубликованы записи лекций об Андрее Белом и Ф. Сологубе (Studia Slavica Hung. XXIX. 1983. С. 221–243. Публ. С.Бочарова, коммент. Л. Силард). Новым стало решение опубликовать не одну, а сразу две лекции. Опыт этот был продолжен в публикациях уже 90-хгг., после семилетнего перерыва, в иных условиях и на другом фоне.

Своеобразие фона определил возросший едва ли не до критической точки интерес к творчеству М. М. Бахтина, у нас и на Западе, в конце восьмидесятых — первой половине девяностых годов. Невозможное совсем недавно в эти бахтинские, не без элементов карнавала, годы стало возможным, и мгновенно опубликованным оказывалось и всё самого Бахтина (под чьими бы фамилиями по тем или иным причинам он ни скрывался), и всё о Бахтине, и всё, имеющее к Бахтину хоть какое-то отношение, даже самое отдаленное. Не вдаваясь в детали, сейчас можно рассматривать это время как некое всемирное бахтинское пиршество.

Сама Р. М. Миркина до этого времени не дожила: ее не стало в 1987 г. Однако место на том пиршестве (можно увидеть это время и как несколько запоздавшую, припозднившуюся, своеобразную интеллектуальную тризну, длившуюся около семи лет, предшествовавших 20-летию со дня смерти и 100-летию со дня рождения М.М.Б.) уготовано было ей в высшей степени достойное и снова в авторитетном контексте: уже посмертно оказалась она причастной к тому процессу заполнения не просто белых пятен, но огромных белых пространств творческой биографии Бахтина, который обнаружил себя особенно явно и ярко в 1992–1993 гг. Именно в эти годы появился сборник «М. М. Бахтин как философ» («Наука», М., 1992), на последних страницах которого в разделе «Из архива» (с. 221–251) напечатаны были «Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского» (вступительная заметка, подготовка текста и примечания Н. И. Николаева); тогда же вышел номер журнала «Новое литературное обозрение» (№ 2, 1993), где в разделе, посвященном Бахтину, были напечатаны и очерк P. M. Миркиной «Бахтин, каким я его знала. Молодой Бахтин» с предисловием С. Г. Бочарова и во многих отношениях этапная статья-воспоминания самого Бочарова «Об одном разговоре и вокруг него».

В разноголосице множества различных суждений и публикаций тех лет не затерялись, прозвучали и были услышаны воспроизведенные на страницах малотиражного журнала «Человек» (в десяти номерах подряд, начиная с № 4 за 1993 г.) записи бесед с М.М.Б. (снова записи, но на сей раз магнитофонные) В. Д. Дувакина, сделанные в 1973 г.; подготовлены к печати В. Ф. Тендер и М. В. Радзишевской. Чуть позже эти записи прозвучали в ряде аудиторий и буквально. Можно сказать, что записи эти тогда как с неба свалились: ведь зазвучал живой голос Бахтина, умершего 18 лет назад, и очень мало кто знал о существовании этих записей.

Несомненно услышанными оказались и некоторые публикации именно в эти годы появившегося на свет журнала с удивительным названием (есть в этом названии что-то зазывающее) «Диалог. Карнавал. Хронотоп» и с разъясняющим это название подзаголовком: «Журнал научных разысканий о биографии, теоретическом наследии и эпохе М. М. Бахтина» (таким подзаголовок оставался до 1998 г.). С этим журналом связан еще один этап истории публикаций ЗМ.

Для осознания этого этапа важно учитывать, что в ДКХ (№ 1(2), 1993, с. 90–104) в непосредственном соседстве, были напечатаны и очерк Р. М. Миркиной «Бахтин, каким я его знала» (почти одновременно с его появлением в НЛО, но в чуть отличающейся редакции) и пять сравнительно небольших по объему лекций-записей, достаточно неожиданных: о Леонове, о романе Федина «Города и годы», об Эренбурге, о романе Тынянова «Кюхля» и, совсем небольшая запись, о Зощенко. Р.М.М., таким образом, читателями журнала воспринята была и как автор-мемуарист, и в своем известном уже исследователям и читателям Бахтина качестве незаурядной и благодарной ученицы, когда-то, в 20-е гг., прослушавшей, записавшей и всю жизнь хранившей лекции своего учителя. В следующем номере журнала были напечатаны записи лекций о Белом и Ф. Сологубе, уже опубликованные в Венгрии (см. выше), запись лекций о Блоке и целиком запись лекций о Есенине — четыре большие темы. Это была вообще самая большая по объему публикация ЗМ. Так как ДКХ родился и до 1998 г. издавался в Витебске, получилось, что местом очередных, объемных и содержательных, т. е. несомненно самых полновесных, публикаций ЗМ стал город, в котором Р. М. Миркина родилась и выросла, в котором М. М. Бахтин около четырех лет жил, преподавал, размышлял, писал ФП и АГ и читал множество лекций, в котором в 1921 г. он счастливо женился, в котором, наконец, в возрасте 26–27 лет он начал читать, а юная ученица (15–16 лет) старательно записывать курс лекций по русской литературе, о котором, не запиши его Рахиль Моисеевна, просто никто никогда бы не узнал.

В том же ДКХ, но уже в 1995 г., был опубликован полный текст лекции о Маяковском (№ 2, с. 111–114, публ. В. В. Кожинова, коммент. Н. А. Панькова).

Записи других лекций не публиковались. Из лекций о русской классической литературе были, таким образом, опубликованы только записи лекций о Льве Толстом (большая их часть).

Есть своя небольшая история и у события передачи рукописи ЗМ Бочарову и Кожинову, т. е. можно говорить и об истории того, как рукопись записей курса лекций по русской литературе попала в АБ. В предисловии к очерку «Бахтин, каким я его знала» С. Г. Бочаров рассказывает об этом достаточно подробно: «Дело было так: в середине 70-х годов московский исследователь биографии и творческого наследия М. В. Юдиной А. М. Кузнецов обнаружил в архиве пианистки письмо с сообщением о существовании записей курса лекций по истории русской литературы, который М. М. Бахтин читал на дому сначала в Витебске, а затем в Ленинграде в 1920-е годы. В письме было названо имя слушательницы, которой принадлежали записи, — Р. М. Миркина, — но и только. Ни адреса, ни каких-либо сведений. Неизвестно было, как ее искать, позвонили даже московскому поэту Зинаиде Миркиной, но она ничего, конечно, сказать не могла. Но когда стали разузнавать в Ленинграде, то исследователь культурной истории своего города в 20-30-е годы Н. И. Николаев очень быстро разыскал Рахиль Моисеевну Миркину, учительницу-словесницу, уже в то время на пенсии» (НЛО, № 2, 1993, с. 64). Версия В. В. Кожинова — более приблизительная (ДКХ, № 1(2), 1993, с. 90). С некоторыми уточнениями и, одновременно, неточностями рассказал об этом и А. М. Кузнецов на страницах журнала «Новый мир» (№ 8, 1995, с. 225–226) со ссылками на письма из своего личного архива, которые пока не опубликованы.

Первые сведения о самом курсе лекций по русской литературе, о его пятилетней истории, некоторые сведения о том, как он записывался, получены, таким образом, С. Г. Бочаровым и В. В. Кожиновым от самой Р.М.М., когда она знакомила будущих публикаторов лекций со своей рукописью. Многое из сказанного ею тогда вошло в очерк «Бахтин, каким я его знала». Многое, но не все: не все сказанное и, как оказалось со временем (это всегда осознается постепенно), далеко не все, что хотелось бы знать, особенно о полувековой истории рукописи, и что можно еще было узнать, но только до 1987 г. На некоторые вопросы, касающиеся истории рукописи, смогла ответить уже в 90-е гг. дочь Р.М.М. (письма М. З. Оникул, содержащие сведения и о матери, и о судьбе рукописей ЗМ, хранятся в АБ), но многое, конечно, утрачено безвозвратно.

Вот что ответила М. З. Оникул на вопрос о судьбе рукописи записей лекций, о том, как она хранилась и сохранилась, о том, переписывалась ли и сколько раз переписывалась: «Мама неоднократно переписывала лекции Михаила Михайловича. Но редактирование было чисто техническое. Ее увлекал сам процесс. Она как бы заново перечитывала их. Сколько раз она переписывала лекции, я точно не знаю. Но во всяком случае — не менее четырех раз. Первый раз — сразу после прослушивания, затем в 30-е годы на даче. Во время войны лекции оставались в блокадном Ленинграде. И тем не менее они сохранились. После войны мама переписала их еще раз, т. к. бумага пожелтела. Затем уже гораздо позже, в 70-е годы, по просьбе Сергея Георгиевича Бочарова и Вадима Валериановича Кожинова». Письмо датировано январем 1995 г., в письме от 30 марта того же года содержатся важные уточнения: «Когда мама переписывала свои записи лекций М. М. Бахтина в очередной раз, она обычно не сохраняла предыдущий экземпляр записей. Как правило, это были записи в конторских книгах. По крайней мере, предшествующие 1977 году записи выглядели именно так. Писала мама, как правило, на двух сторонах листа. И Сергей Георгиевич, и Николай Иванович Николаев видели эти конторские книги с послевоенными записями лекций. А рукописи довоенные сразу же были ликвидированы после того, как были переписаны после войны. Поэтому отдельных фрагментов с записями лекций нет.

По поводу утрат в тексте записей лекций ничего сказать, к сожалению, не могу (вопрос к М. З. Оникул касался прежде всего явных утрат в записи лекции о Ремизове — комм.).

Еще раз хочу напомнить, что экземпляр лекций 1977 года был переписан без изменений, редактирование было только техническое. Как подтверждает Николай Иванович, их (отдельные листы нового экземпляра рукописи — комм.) было удобнее перепечатывать на машинке, т. к. они были написаны на одной стороне листа, более четким почерком, не в конторских книгах, а на отдельных листах».

Обратим внимание на то, что речь идет не просто о четырех переписываниях, но о как минимум четырех переписываниях. Больше об истории имеющейся в нашем распоряжении рукописи ЗМ узнать ничего не удалось. Не удалось, в частности, познакомиться с содержанием писем P.M. Миркиной, хранящихся в архиве исследователя А. М. Кузнецова.

Итак, в нашем распоряжении нет записей первичных, т. е. следовавших непосредственно за голосом лектора, записей, рожденных в процессе произнесения лекции. Нет в нашем распоряжении и какого-либо промежуточного варианта записей, второго или третьего. Возмещаются же эти потери, и возмещаются в большой мере, не вызывающим ни малейшего сомнения сугубо бережным отношением Р.М.М. к лектору и его слову.

С этой точки зрения, сколько бы записей лекций Бахтина по русской или зарубежной литературе ни явилось со временем, рядом с записями Р.М.М. поставить все же будет, вероятно, нечего.

Несколько фрагментов очерка «Бахтин, каким я его знала» имеют самое прямое отношение к почти пятилетней истории прочитанного Бахтиным курса лекций по русской литературе и прекрасно воссоздают атмосферу тех лет (прочитать очерк целиком можно в двух указанных выше изданиях):

Приведенные фрагменты — примерно треть объема очерка — тоже говорят сами за себя. Содержащаяся в них информация в том или ином виде не может не сопровождать публикации ЗМ (хотя бы только в виде более или менее краткого пересказа), но обратить внимание хотелось бы на последний абзац, после которого как-то само собою вспоминается пушкинское: «…Но вот / Неполный, слабый перевод, / С живой картины список бледный…» («Евгений Онегин», Глава третья, XXXI).

Восклицательные знаки в этом последнем абзаце принадлежат не автору очерка, а автору этого введения, но слова, которые ими выделены, принадлежат Р. М. Миркиной, и только в первый момент можно понять их как желание защититься (защитить себя, свой текст) — на самом деле в этих словах сосредоточено (точно так же, как в этих стихах Пушкина) желание защитить другого и защитить во что бы то ни стало: Пушкин защищает героиню своего романа, Миркина — героя своего очерка. Пушкин, правда, защищая героиню и ее письмо и беря на вечные времена всё на себя, только уподобляет себя ученице (даже не ученику), Миркина, записывая лекции Бахтина, на самом деле была ученицей, и ученицей настоящей (ученицей на всю жизнь).

Лекции М. М. Бахтина (ЗМ) публикуются в этом Приложении не в полном объеме, как уже не в полном объеме они дошли до нас: не в полном объеме были записаны и не в полном объеме сохранились. Одна из формальных причин — сам этот объем записей: для приложения к одному из томов Собрания сочинений он велик; целиком ЗМ уместны были бы в томе Литературного наследства или, наоборот, в книге для учителей и старших школьников, снабженной соответствующими комментариями.

Основная неформальная причина — очевидная неравноценность записей, т. е. некоторая очевидная неубедительность части записей первого начального периода курса.

При решении вопроса о том, какие записи должны быть напечатаны в собрании, нам хотелось избежать двух крайностей: первая — печатать всё, вторая — печатать «самое лучшее». В первом случае составитель как бы самоустраняется, и это не беда, но во втором — составитель становится вторым соавтором, ибо просто записывающий (не стенографирующий и не записывающий на пленку) сколько-нибудь длительный непрерывный поток чужой речи — всегда соавтор того, кого он записывает; активный же отбор записанного тоже, конечно, соавторство, особенно, если критерий отбора столь неопределенен и субъективен.

Три замечания, касающиеся особенностей текста ЗМ, его структуры и его хронологии.

1. В рукописи Р. М. Миркиной не только не указаны числа, когда читались те или иные лекции (даты вообще отсутствуют), но сам принцип деления текста записей — тематический и только тематический. Это значит, что отсутствуют границы между лекциями, т. е. отсутствуют лекции как таковые, лекции как лекции с началом, серединой и концом каждой, поэтому объемы тем, как они выделены в рукописи, колеблются от нескольких десятков страниц до всего нескольких строк. Внутри почти каждой темы (кроме совсем небольших по объему) есть свое деление текста, т. е. в тексте есть подтемы и подтемки. Темы выделяются несомненно, так как каждая тема, совершенно независимо от ее объема, начинается в рукописи с новой страницы (принцип, который особенно трудно сохранить в книге вообще и в нашем Приложении в частности). Подтемы, как и темы, имеют в рукописи заголовки отдельной строкой, подтемки тоже озаглавлены, но текст после этих заголовков идет в подбор (см. текст записей). Очень большая разница объемов отдельных тем позволяет говорить о том, что в одном случае тема — это материал нескольких лекций, сразу и вместе, с утраченными границами между отдельными лекциями, а в другом случае тема (обычно небольшая) — это, возможно, лишь фрагмент той или иной лекции, выделенный из текста лекции по чисто тематическому принципу. Не исключено, конечно, что небольшая по объему тема может оказаться и отдельной лекцией, по тем или иным причинам очень коротко записанной. Так или иначе, на первичный принцип деления текста на записи отдельных лекций, имевших и свои границы и, естественно, даты, наложился принцип тематический и восторжествовал. И принцип деления текста записей в рукописи принадлежит, таким образом, конечно же, не лектору, не Бахтину, а самой P. M. Миркиной и складывался, по-видимому, постепенно в процессе неоднократных переписываний записей (см. об этом выше отрывки писем М. З. Оникул; см. также на с. 652 преамбулу к разделу Дополнения). Записывающему же принадлежит обычно и деление текста записей на абзацы, как принадлежит ему соседство фраз, даже если каждая отдельно взятая фраза и принадлежит лектору.

2. Точно известна тема, с которой начались занятия в Ленинграде: Достоевский; в Витебске закончили Толстым. Если бы лекции о Достоевском были прочитаны в Витебске, общая картина курса выглядела бы более стройной и законченной: витебским школьникам читалась литература классическая, а на Ленинград пришлись бы символисты, сопутствующие им направления и проза 20-х гг., т. е. ленинградским студентам читалась бы литература современная и только современная. Но граница эта (между Толстым и Достоевским) указана самой Миркиной, и остается только сожалеть, что не известна еще одна граница: мы не знаем, на какой теме или после какой лекции прекратил существование кружок и занятия еще год продолжались как фактически уже индивидуальные, как потом и в Ленинграде. Можно было бы думать, что первый год закончился Гоголем, и содержанием второго года стала литература второй половины XIX века; думать так, однако, можем мы только условно, и условно же проводить границу внутри записей витебского периода, тем более, что после темы «Гоголь» в рукописи — еще две темы, совсем небольшие по объему: «Чаадаев» и «Западники и славянофилы». Они могут с одинаковым правом завершать темы первой половины XIX в., т. е. примыкать к теме «Гоголь» или даже быть частью этой темы, а могут и непосредственно предшествовать теме «Тургенев». Аргументом в пользу предположения, что занятия кружка закончились темой «Гоголь» может служить то, что после темы «Гоголь» уже не рассказываются (мало вероятно, что просто не записываются) биографии писателей.

3. Озаглавливая свою рукопись, Р. М. Миркина указала только годы, когда читались лекции (1922–1927), не указав месяцев. Естественно предположить, что это — учебные годы, и, если это так, кружок витебских школьников просуществовал 1922-23 учебный год; потом еще один учебный год Бахтин читал свои лекции трем выпускникам (могли быть среди слушателей и только что окончившие школу), потом, еще два года в Ленинграде, — двум сестрам-студенткам. Самое раннее, когда могли начаться ленинградские лекции, — начало 1925 г., но могли начаться и позже, осенью; закончился же курс — к лету 1927. Могло быть и как-то иначе, немного иначе.

Как же в результате печатаются ЗМ в Приложении?

Во-первых, публикуются примерно две трети объема ЗМ; во-вторых, текст рукописи публикуется, начиная с темы «Тургенев», т. е. не сначала (не публикуется условно выделенный, условно ограниченный первый период: период домашнего кружка, когда лекции слушало 10–12 человек)[361]; в-третьих, начиная с темы «Тургенев», рукопись публикуется подряд без каких-либо пропусков до самого конца (т. е. без учета объемов тем и уже без учета неизбежно условного принципа качества записи); в-четвертых, исправлены все замеченные описки, оговорки, «ослышки», т. е. явные ошибки, оговариваются же в примечаниях лишь отдельные случаи исправлений более или менее принципиального характера; в-пятых, наконец, в публикации отдельные темы по необходимости выделяются только чисто графически: шрифтом, т. е. темы не начинаются с новой страницы, как в рукописи. Два более существенных вмешательства в текст оговорены в соответствующих примечаниях.

Повторимся: записывающий устную речь другого, если не владеет стенографией, неизбежно становится соавтором этого другого, что-то упуская, что-то переставляя, что-то не дослышав, не поняв или поняв по-своему (каждый знает это по собственному опыту); поэтому и Р.М.М. в записях своих — тоже невольный соавтор Бахтина. В качестве целого текст записей, с учетом композиции его и хотя бы только тех оставшихся нам неизвестными пропусков и сокращений, о которых говорит она сама в своих воспоминаниях, принадлежит в существенной мере ей, даже если бы каким-нибудь образом выяснилось, что каждая отдельно взятая фраза ЗМ принадлежит Бахтину. Иллюзий на этот счет быть не должно: имея в виду не каждую отдельную фразу, но соседство фраз, зная о пропусках, но не зная, что именно пропущено или сокращено и в каком именно месте пропущено, существенно и окончательно судить о курсе лекций как о целом мы не можем и не имеем права.

Одну-две-три мысли-интонации Бахтина (если речь не идет о самых коротких записях) хранит едва ли не каждая тема-запись, начиная с самых ранних. Это не всегда голос Бахтина-мыслителя или Бахтина-литературоведа, но всегда живая мысль-интонация незаурядного человека и педагога с собственным восприятием самых разных сторон жизни.

Однако безусловных, несомненных критериев, когда речь идет о «стиле и духе» Бахтина-лектора, быть, конечно же, не может. Дело могли бы поправить новые записи, хотя бы и более поздние, саранского, например, периода его преподавательской деятельности (о первом опыте публикации таких записей см. на с. 572). Пока же, в Собрании сочинений Бахтина, публикуется то, что показалось на сегодняшний день и необходимым и достаточным для тома, в котором печатаются работы Бахтина конца 20-х гг., работы о Достоевском и Толстом, русских писателях второй половины XIX века, определивших многое в веке XX, отсюда ценность многочисленных ссылок, особенно — на Достоевского, в публикуемых лекциях о литературе конца XIX — начала XX вв.

На вопрос, как соотносятся объем сказанного и объем записанного, в каждом отдельном случае ответить, к сожалению, нельзя. Можно только предполагать, что записи ленинградского периода ближе к «тексту» самих лекций и в каждый данный момент и в целом, т. е. своим объемом, что первые записи, т. е. записи лекций о литературе XVIII века и начала XIX в., напротив, если не в каждый данный момент, то в целом от оригинала дальше.

При этом, имея в виду общую характеристику лекций, на сегодняшний день мы не можем с уверенностью ответить и на другой вопрос: Михаил Михайлович Бахтин, великолепно до конца своей жизни читавший стихи, читал или не читал их в каждом данном конкретном случае во время домашних лекций. Образ лекции, если хотя бы в небольших объемах читалось то, о чем шла речь, совсем оказывается другим. «Озвученные» чтением, прежде всего, конечно, стихов, в памяти слушателей лекции Бахтина иначе акцентированы, и, конечно, такие лекции с большим трудом могут быть зафиксированы и воспроизведены какими бы то ни было записями, кроме магнитофонных[362].

Тем ценнее для нас записи Миркиной, которые (тут важен и их общий объем) способны у вчитавшихся в них вызвать и чувство благодарности и чувство восхищения. Нужно было очень ценить получаемую информацию, чтобы так бережно ее фиксировать и хранить.

Рукопись, по которой публикуются ЗМ, представляет собою заново переписанный текст записей. Это — 338 листов плотной белой бумаги обычного формата. Титульный лист в нумерацию не входит, на нем — заглавие текста: «Лекции М. М. Бахтина по русской литературе. 1922–1927 гг. Запись Р. Миркиной». Весь текст написан рукой Рахили Моисеевны Миркиной, ее же рукой пронумерованы страницы. Использована только одна сторона каждого листа, на последней странице рукописи непосредственно под последней строкой текста — подпись: Р. Миркина. Записи, частично принадлежащие девочке-подростку и частично юной студентке, аккуратно, разборчиво, участно, переписала пожилая 70-летняя женщина. Переписала не в первый и не в очередной, но в последний раз. Чернила — синие.

В преамбулах и примечаниях к отдельным темам ЗМ уточняются «адреса» различного рода отсылок к художественным и другим текстам и делается сугубо предварительная попытка вписать содержащиеся в ЗМ отдельные оценки и мысли М.М.Б. в контекст уже известных его произведений. Кроме того, цель ряда примечаний — быть в каком-то смысле путеводителем по пространству самих ЗМ. Слова записи и запись употребляются в тексте комментария тогда, когда речь идет о какой-то части текста ЗМ; соответственно, слова тема, темы обозначают в тексте комментатора крупно озаглавленные части ЗМ, на которые текст ЗМ был поделен самой Р.М.М. по чисто тематическому принципу, независимо от объема и минуя деление на отдельные лекции.

Тема «Тургенев» принадлежит к десяти самым объемным в ЗМ. Наиболее вероятное время чтения лекций о творчестве Тургенева (их было, видимо, не менее двух) — осень 1923 г., но не позднее самого начала 1924 г. В рукописи ЗМ с этой темы начинается русская литература второй половины XIX века. Определить точнее, когда читались лекции о Тургеневе, мешает в том числе и отсутствие каких-либо сведений о недошедших до нас лекциях о других русских писателях второй половины века: мы не знаем, были ли прочитаны лекции о Герцене, Островском, Салтыкове — Щедрине, Фете, А. К. Толстом, Писемском, Ап. Григорьеве, Лескове, Полонском и др., если были прочитаны, то по какой причине не были записаны, если были и прочитаны и записаны, то почему не сохранились записи, если, наконец, лекции об этих и других писателях второй половины XIX века просто не были прочитаны, то причин этого мы также не знаем. К сожалению, вообще ничего неизвестно о том, кому, учителю или ученикам (ученицам), принадлежала инициатива отбора тем, имен и заглавий. Со слов Р. М. Миркиной мы знаем только, что у нее «сохранились записи некоторых лекций Бахтина разных лет» (см. на с. 566 и сл. выдержки из очерка «Бахтин, каким я его знала»).

Тургенев достаточно часто, чаще многих других русских писателей и поэтов, упоминается в работах Бахтина, но либо в том или ином ряду (в ППД трижды Тургенев упомянут в ряду с Толстым и Гончаровым, упомянут в ряду с Толстым и Бальзаком, только с Толстым, наконец, с Толстым и «западноевропейскими представителями биографического романа»; в СВР — в ряду с Бальзаком, Достоевским «и др.»; в Хрон. — в ряду с Гоголем, Глебом Успенским, Щедриным и Чеховым), либо в откровенно вспомогательно-методических конструкциях типа: «например, Потугин у Тургенева» (ППД), «например, у Тургенева» (там же), «например, "Призраки" или "Довольно" Тургенева» (там же), «простейший образец — "Рудин"» (СБР) и т. д.

В порядке сопоставления: на нескольких страницах идет речь о Базарове в ФМ и тоже с «например», почти обязательным для тургеневского контекста у Бахтина («Герой романа, например, тургеневский Базаров, взятый вне романной структуры…» и т. д.); в МФЯ встречаем: «… например, у Тургенева и, в особенности, у Толстого» или «… (как у Тургенева или Толстого)» (ФМ, 33–35, 39; МФЯ, 128, 133).

О Тургеневе же в его специфике, об отдельных произведениях его в работах Бахтина сказано чрезвычайно мало, считая и те намеки на своеобразие творчества Тургенева, которые содержатся в опубликованных в этом томе статьях о Толстом (в них трижды подчеркивается то, что принципиально отличает Толстого от Тургенева), и те, наконец, предельно краткие, но прямые характеристики и характеристики-оценки стиля Тургенева, которые содержатся в ПТД (и ППД), в СВР и в опубликованных в 5 т. этого собрания рукописях с условными названиями «1961 год. Заметки» (часть I рукописи опубликована в ЭСТ под названием «К переработке книги о Достоевском») и «Достоевский. 1961». В ПТД (и почти без изменений в ППД), настаивая на необходимости отличать в сказе установку на чужое слово от установки на устную речь и сопоставляя прозу Тургенева с прозой Пушкина и Лескова, Бахтин пишет: «Вводя рассказчика, Тургенев в большинстве случаев вовсе не стилизует чужой индивидуальной и социальной манеры рассказывания. Например, рассказ в "Андрее Колосове" — рассказ интеллигентного литературного человека тургеневского круга». И там же чуть ниже: «Преломлять свои интенции в чужом слове Тургенев не любил и не умел. Двуголосое слово ему плохо удавалось (например, в сатирических и пародийных местах "Дыма")». В СВР — о том же чуть иначе: «… у Тургенева романная оркестровка темы сосредоточена в прямых диалогах, герои не создают вокруг себя широких и насыщенных зон, развитые и сложные стилистические гибриды у Тургенева довольно редки»; и далее в СВР — восемь примеров «рассеянного разноречия» из романов «Отцы и дети» и «Новь» (ВЛЭ, 130–132). В «1961 год. Заметки» (т. 5, 341) — другими словами почти о том же: «Если у Тургенева отбросить содержание споров Базарова и П. П. Кирсанова, например, то никаких новых структурных форм не останется (диалоги протекают в старых одноплоскостных формах)»; в «Достоевский. 1961» — резкое и определенное противопоставление героев Тургенева героям Достоевского: «Герои Тургенева живут, осуществляют свою социальную и индивидуальную судьбу (которая их вполне завершает) и между прочим и спорят. У героев Достоевского вся их жизнь и судьба растворяется в споре, в занимаемой ими диалогической позиции» (т. 5, 368).

Таким образом, публикуемые записи лекций о Тургеневе — единственное на сегодняшний день достаточно развернутое высказывание (или, точнее, ряд более или менее развернутых фрагментов высказывания) Бахтина о произведениях Тургенева со всеми возможными оговорками, неизбежными, когда речь идет о высказываниях, сохранившихся в чужих записях и при этом еще и в единичных чужих записях.

Записи лекций о Тургеневе не содержат сведений чисто биографических и уже поэтому производят впечатление несколько менее «школьных», чем предшествующие им, что, в частности, стало лишним аргументом в пользу того, чтобы именно с них начать публикацию ЗМ в приложении к данному тому (см. общую преамбулу к ЗМ).

Сравнительно небольшая запись лекции (скорее всего, только одной) о Гончарове вполне, тем не менее, соизмерима по своему объему с той частью записи лекций о Тургеневе, в которой речь идет о романах Тургенева. Гончаров в известных работах М.М.Б. упоминается редко, заметно реже, чем Тургенев, и упоминания эти едва ли заслуживали бы специального внимания, если бы среди них не оказалось удивительного обломовского абзаца-конспекта (Хрон. ВЛЭ, 383), небольшого, но вполне достаточного для того, чтобы тема Бахтин о Гончарове могла быть существенно обозначена (принципиальная сочувственная ссылка на обломовский абзац Хрон. содержится на с. 190 книги «Гончаров» Юрия Лощица, выш. в 1977 г. в серии ЖЗЛ). В свете содержания этого абзаца-конспекта, который вполне можно представить развернутым и в главу книги и в книгу, иначе воспринимаются, становятся более значимыми и упоминание Гончарова в ряду со Стендалем, Бальзаком и Флобером (Хрон. ВЛЭ, 383), и упоминание его романов в длинном перечне европейских романов воспитания в РВ (ЭСТ, 199), и, наконец, троекратное упоминание Гончарова в ряду с Толстым и Тургеневым в ППД.

Отдельные положения публикуемых записей естественным образом комментируют как простые упоминания Гончарова в тех или иных контекстах работ М.М.Б., так и, что кажется особенно важным, его предельно сжатый обломовский абзац в Хрон. Тема «Гончаров», кроме вступительной части, представляется записанной удачно, особенно фрагмент, озаглавленный «Обломов», вероятно один из самых сохранных, самых живых, самых бахтинских в ЗМ. Другое дело, что на примере темы «Гончаров» особенно хорошо видно, что заголовки внутри темы — более позднего происхождения и принадлежат не учителю, а ученице, не лектору, а слушательнице, т. е. самой Р.М.М. Скорее всего, деление на главы и главки с соответствующими заголовками (относится это едва ли не ко всем темам ЗМ, на главы и главки разделенным) возникло не по горячим следам прослушанного курса, а спустя какое-то время и в процессе одного из позднейших переписываний записей, когда были сознательно упразднены или оказались по какой-то причине утраченными границы между отдельными лекциями (об этом — в общей преамбуле к комментариям ЗМ) Более того, именно в данном случае, когда мы имеем дело с хорошим качеством записи, с высокой, конечно же, предположительно, степенью сохранности текста лектора, отчетливо ощутимы потери от такого деления и озаглавливания: несмотря на вполне естественную фрагментарность текста, отчетливо видно, что это — не анализ трех романов Гончарова одного за другим, не три относительно самостоятельных высказывания о каждом из них, а одно сквозное высказывание, последовательно вбирающее в себя лишь самые необходимые черты всех трех романов (необходимые с точки зрения смысла всего высказывания). Обозначенные же границы — формальны и, значит, насильственны: они покушаются на внутреннее единство текста, без этих границ гораздо легче обнаруживаемое. Так, сказанное об «Обыкновенной истории» — представляется лишь подготовкой к тому, что будет сказано об «Обломове», самостоятельного значения оно не имеет; понятие мировоззрение вводится, чтобы лучше было понято другое: мирочувствие, чтобы затем сосредоточиться уже только на мирочувствии главного героя романа «Обломов». Само же это мирочувствие Обломова обрисовано так цельно, так ярко, так неожиданно и парадоксально, что все сказанное об Обломове естественным образом воспринимается как центральное место сплошного высказывания, как кульминация всей темы «Гончаров» и м. б. одно из самых значительных мест ЗМ. Что же касается фрагмента, озаглавленного «Обрыв», не случайно речь в нем идет об «обломовщине», «обломовке» и Обломове — это лишь естественное завершение высказывания, и завершение это с его темой преображения обломовки не может быть понято без всего предыдущего, только из предыдущего вытекает, без него также не имеет самостоятельного значения. Последняя фраза фрагмента «Обрыв» очевидно замыкает всё бахтинское высказывание о Гончарове, а не его часть. Таким образом, представляется, что тема «Гончаров» без заголовков-границ, без заголовков-пауз производит впечатление и более цельное, и более сильное, и заставляет вспомнить, осознать, что в 20-е гг., когда молодой Бахтин читает домашний курс лекций по русской литературе, — он автор и «Искусства и ответственности», и работ, известных сейчас под названиями «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности». Если он не религиозный философ, то во всяком случае и несомненно — религиозен и философ (см. также: Лекции и выступления М. М. Бахтина 1924–1925 гг. в записях Л. В. Пумпянского. Сб. «М. М. Бахтин как философ». М.; Наука, 1992, с 221–252).

Тема «Некрасов» кажется записанной и частично и не с самого начала.

Запись (о начале самой лекции мы судить не можем) производит впечатление начатой вдруг, т. е. с какого-то срединного момента, и, хотя Б. М. Эйхенбаум упомянут только в самом конце дошедшего до нас вводного фрагмента, речь о нем, о его точке зрения идет, собственно, начиная с самых первых слов фрагмента записи, ибо то, что мы имеем, и есть изложение, хотя и достаточно свободное, отдельных положений статьи Эйхенбаума «Некрасов», впервые напечатанной в 1922 г. (ж. «Начала», № 2, с. 158–192), потом еще раз — в 1924 г. (сб. «Сквозь литературу», с. 233–279), и еще раз — в 1927 г. Статья вошла в сб. статей Эйхенбаума «О поэзии» (1969 г., с. 35–74).

Даже не зная содержания статьи «Некрасов», уже по типу построения начальной фразы последнего абзаца введения («Эйхенбаум полагает» и т. д.), т. е. не только по смыслу ее, но по синтаксическому ходу и по соответствующей интонации легко понять, что в лекции Эйхенбаум уже упоминался, что о нем и именно о нем шла речь и выше, только шла до времени не о темах поэзии Некрасова; последний же абзац затрагивает «и темы», и здесь несогласие с точкой зрения Эйхенбаума выражено вполне определенно, в то время как предшествующее изложение позиции Эйхенбаума воспринимается как достаточно сочувственное, по крайней мере, если следовать содержанию текста записей. Свести только к изложению позиции Эйхенбаума вводный фрагмент, однако, нельзя: так, бахтинский акцент заметно заявляет о себе, видимо, принципиальным для М.М.Б. присутствием в тексте Барбье (в статье Эйхенбаума в сходных контекстах речь идет об одном Беранже). Барбье рядом с Некрасовым встречается у Бахтина в ПТД, где упоминается «"прозаическая" лирика Гейне, Барбье, Некрасова и др.» (с. 97); в статье «Сатира» речь идет о сатирических песнях «Беранже, Барбье, Некрасова» (т. 5, 12), в дополнениях к статье «Сатира» (т. 5, 37) сказано: «Сатира Некрасова сочетает лучшие традиции европейской песенной сатиры (Беранже, Барбье) с национальной народно-сатирической традицией». Ряд «Ювенал, Барбье, Некрасов и др.» находим и в статье В. Н. Волошинова «Слово в жизни и слово в поэзии» (см. ж. Звезда, 1926, № 6, с. 264). В самом же вводном фрагменте записей, сравнительно небольшом, Барбье упомянут четыре раза.

Имея в виду и содержание вводного фрагмента темы, и весь небольшой ее объем, можно предположить, что разговор о Некрасове вообще был сведен лектором к рекомендации для чтения статьи Эйхенбаума, Бахтин же мог решить обойтись лишь комментарием к ней. Подтверждается такое предположение тем, что и три следующие за условным введением озаглавленных фрагмента вполне укладываются в жанр реплики: в них нет и намека на анализ, а есть лишь мнение. При этом обо всех трех поэмах речь идет и в статье Эйхенбаума, хотя далеко не только о них.

Помяловский упомянут Бахтиным в черновом фрагменте «К вопросам теории смеха» в одной фразе: «Веселое богатырство у Помяловского». Далее следует фраза: «Фольклорная и специфическая бурсацкая линия этого богатырства» (т. 5, 59).

Скорее всего, три темы, начиная с этой, были содержанием одной лекции и оказались разделенными лишь в записях. Лекция имела обзорный характер, чем и объясняется отсутствие названий произведений и всякого рода конкретики, как и в теме «Шестидесятники». Другое дело, что народничество интересовало М.М.Б., видимо, больше, чем шестидесятники. Содержание этой темы и двух последующих дает некоторую возможность представить отношение М.М.Б. к народникам: без этих записей судить об этом отношении можно только по статьям-предисловиям о Толстом. Но в этих статьях М.М.Б. в своих мнениях и оценках связан и темой и временем и местом: временем написания и местом публикации (с. 544). См. о народниках ниже в записях фрагмента лекции о Сергееве-Ценском (с. 390).

Не может не обратить на себя внимание полное отсутствие в этой записи названий произведений. Целый ряд такого типа общих характеристик творчества встречается среди последних записей курса, где речь идет о современной литературе, т. е. о литературе конца 10-х-20-х гг. уже XX в. Глеб Успенский упомянут в статье о драматургии Толстого как автор «Власти земли» (с. 181) и в Хрон., там, где речь идет об «обыденно — житейском циклическом бытовом времени» и его вариациях. Бахтин пишет, что время это «знакомо нам и по Гоголю, и по Тургеневу, по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову». И сам ряд и все содержание этого фрагмента записей позволяют говорить о достаточно серьезном отношении М.М.Б. к этому писателю.

Запись этой темы может оказаться одной из самых ценных в ЗМ для тех, кого интересуют не только мысли, мнения и оценки Бахтина-мыслителя: философа, литературоведа, лингвиста, но интересует его личность в ее целом, в том числе и личное отношение его к людям и событиям, к тем, в частности, событиям, свидетелем которых он был (при этом совершенно невозможно представить себе Бахтина ведущим дневник, и не только по условиям времени). И хотя отношение Бахтина к Михайловскому, тем более, к оппонентам Михайловского, большевикам, как его отражают записи, только с большими оговорками можно считать личными, все же оно существенно более заинтересованное, более серьезно затрагивающее глубинные пласты его личности, чем отношение его и к вызывающему его симпатию Добролюбову, и к менее симпатичному ему Писареву. В чем-то существенном Бахтину был Михайловский несомненно близок. Тема Бахтин и Михайловский представляется нам после ^гой записи более чем правомерной. Ср. очевидно критическое отношение к Михайловскому в «Трагедии интеллигенции» Г. П. Федотова (сборник статей Г. П. Федотова «Судьба и грехи России», в 2-х т., Санкт-Петербург, изд. «София», 1991, Т. 1, с. 70), в «Путях русского богословия» прот. Георгия Флоровского (Париж, YMCA-PRESS, 1981, с. 289) и существенно более заинтересованное и доброжелательное отношение к Михайловскому (местами близкое к отношению к нему М.М.Б.) в «Истории русской философии» прот. В. В. Зеньковского (Ленинград, «ЭГО», 1991, с. 170–182) и в «Русской идее» Н. А. Бердяева (сб. «О России и русской философской культуре», М., «Наука», 1990, с. 142–143, с. 183). Следует оговориться, что мы не знаем, что М.М.Б. написал бы о Михайловском в контекстах, аналогичных перечисленным. Общим у перечисленных авторов и у М.М.Б. является указание на «очень невысокую философскую культуру» (выражение Бердяева), на философскую необеспеченность любимых идей Михайловского. При всем этом нельзя не учитывать, что ответственность, правда, истина — это всё категории, активно присутствующие в мире мысли самого Бахтина: см. ФП, с. 109–110. См. также о категории правды у Бахтина в статье Бочарова «Событие бытия» (ж. Новый мир, № 11,1995, с. 212, 213).

Записи лекций о Толстом под неточным заголовком «Конспекты лекций М. М. Бахтина» опубликованы в альманахе «Прометей» № 12 (изд. «Молодая гвардия», 1980 г., публ. и пред. В. В. Кожинова). В публикацию не вошло тогда одиннадцать фрагментов: введение, «Три смерти», «Холстомер», «Семейное счастье», «Исповедь», «В чем моя вера», «И свет во тьме светит», «Живой труп», «Отец Сергий», «Фальшивый купон», «Записки сумасшедшего». В этом приложении тема «Лев Толстой» публикуется полностью, текст выверен по хранящейся в АБ рукописи Миркиной.

Тема эта — самая большая по объему в ЗМ: легко убедиться, что объем ее равен объему всех восьми предшествующих тем (лекций о Толстом было прочитано, видимо, не меньше четырех). Объяснить это можно объемом творчества самого Толстого и его местом в русской литературе, однако такое объяснение в данном случае не будет достаточным. И большое количество затронутых произведений, ранних и поздних, включая незавершенные (опубликованные посмертно), и бросающаяся в глаза осознанная методическая активность отдельных анализов, разнообразие типов анализов, наконец сама тщательность записывания этих лекций (отдельные фрагменты, достаточно большие, кажутся не записанными, а застенографированными) — все это заставляет и объем темы и содержание ее существенно связать с событием завершения шестилетнего невельско-витебского этапа жизни Бахтина и переезда, точнее, возвращения, в 1924 г. в Петербург, ставший теперь Ленинградом, т. е. существенно связать с тем обстоятельством, что лекции о Толстом были последними лекциями двухгодичного домашнего курса истории русской литературы; при этом никакого продолжения курса не предполагалось и не предвиделось (см. об этом полный текст ук. на с. 564 очерка Миркиной), так что лекции о Толстом тогда (предположительно — весной 1924 г.) и малой аудиторией и лектором могли восприниматься еще и как прощальные. Так или иначе, перед нами относительно объемная запись текста (объем вполне позволяет представить ее изданной в виде брошюры), произнесенного двадцативосьмилетним Бахтиным, участно им обращенного к двум-трем юным слушателям, жителям г. Витебска. Существенно, что тема «Лев Толстой» ЗМ — одно из всего лишь трех более или менее законченных высказываний М.М.Б. о творчестве Толстого, считая две статьи-предисловия (в этом томе), естественным комментарием к которым она служит. Прибавить к этим трем высказываниям можно достаточно развернутый анализ рассказа «Три смерти» с продолжающим этот анализ большим абзацем о героях толстовских романов (ППД, 93–97) и еще три более ранних толстовских абзаца: о монологичности мира Толстого в ПТД (с. 53 и сл.), о слове у Толстого в СВР (ВЛЭ, 96) и о толстовском хронотопе в Хрон. (ВЛЭ, 398).

Важным кажется и другое: примерно тогда, когда читались лекции о Толстом, М.М.Б. заканчивал (или уже закончил) датируемую 1924 г. работу «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (ВЛЭ, 6-71). Отчасти лекции о Толстом могут служить комментарием и к этой работе; точнее, служить хорошей иллюстрацией к той части работы в особенности, где речь идет о возможностях пересказа, о том, в частности, что «пересказ, при правильном методическом осознании задачи, может получить большое значение для эстетического анализа» {ВЛЭ, 41). Трудно сказать, кого конкретно имел в виду М.М.Б., когда писал: «Многие критики и историки литературы владели высоким мастерством обнажения этического момента путем методически продуманного полуэстетического пересказа» (там же); можно, однако, с уверенностью считать, что сам Бахтин этим мастерством владел вполне, а м. б. — ив очень высокой степени. Записи лекций о Толстом позволяют судить об этом с большей уверенностью, чем записи всех предшествующих тем, и сопоставимы в этом отношении лишь с записями лекций о Достоевском. О пересказе, его возможностях и целях Бахтин именно в 1924 г. в ПСМФ пишет так: «<…> хотя вчувствование и ослабело и побледнело, но зато выступает яснее чисто этический, незавершимый, причастный единству события бытия, ответственный характер сопереживаемого, яснее выступают те связи его с единством, от которых отрешала форма; это может облегчить этическому моменту и переход в познавательную форму суждений: этических — в узком смысле, социологических и иных, то есть его чисто теоретическую транскрипцию в тех пределах, в каких она возможна» (там же).

Остается еще сказать, что лекции о Толстом, в конце концов, оказались завершающими лишь витебский период домашнего курса. Через несколько месяцев (могло пройти и чуть более года), м. б. весной, скорее же — осенью 1925 г. лекции возобновились, и тема «Достоевский», в ЗМ следующая непосредственно за темой «Лев Толстой», на самом деле символически начинала, открывала уже петербургский период домашнего курса истории русской литературы, которому суждено было продлиться еще два года.

Последнее, что еще хорошо иметь в виду: Лев Николаевич Толстой, в трудах М.М.Б. упоминаемый, как и другие писатели, в том или ином ряду с русскими и европейскими классиками (см. с. 574, 597), упоминаемый достаточно часто в паре только с Достоевским (см. с. 134, 157 в 5 т.) или, как и другие писатели, в откровенно вспомогательно-методических конструкциях с необходимыми так и например (см. абзац о функции «познавательных» постижений Ивана Карамазова и Андрея Болконского в ПСМФ на с. 39 ВЛЭ или сопоставление слова князя Андрея со словом, «например, Акакия Акакиевича» в ПТД на с. 84 этого тома), своеобразно присутствует в текстах Бахтина и тогда, когда прямо в них не упоминается, не называется. Прежде всего это относится, конечно, к книге о Достоевском, целые страницы которой, едва ли не главы, предполагают постоянное, сплошное, как бы фоновое присутствие Толстого, называемого лишь время от времени или в течение длительного времени не называемого вовсе. Иначе говоря, читая ПТД и ППД, мы мысленно (и не без воли автора) обращаемся к Толстому, его миру, его героям, языку и стилю гораздо чаще, чем М.М.Б. на него прямо ссылается, и это нам задает Бахтин, который, чтобы лучше быть понятым, мог бы, кажется, ссылаться на Толстого, расподобляя с его миром мир Достоевского, постоянно. С необходимой осторожностью можно говорить о том, что Толстой — один из героев полемического подтекста Бахтина. Записи нее темы «Лев Толстой» дают нам редкую возможность, м. б. единственную, получить представление о восприятии Бахтиным Толстого как такового, вне напряженной атмосферы непрерывных со- и противопоставлений. Бахтин в лекциях о Толстом еще и читатель Толстого со своим чисто читательским отношением к нему, с элементами непосредственного читательского восприятия.

Этими лекциями, согласно свидетельству Р. М. Миркиной, курс лекций возобновился уже в Ленинграде, в 1925 г., и начался его второй, ленинградский цикл. Общую характеристику лекций и их соотношения с книгой о Достоевском 1929 г. см. выше, в комментарии к ПТД, с. 459. Лекции содержат то, в недостатке чего будут упрекать книгу некоторые ее критики, особенно В. Л. Комарович в своем обзоре по-немецки 1934 г. (см. с. 464), — разборы романов Достоевского; разборы эти носят педагогически-упрощенный характер — такова очевидная установка во всем курсе лекций, — однако во многих местах именно такое фамильярно-упрощенное изложение позволяет достигать особой, ненаучной выразительности в характеристиках — скажем, Сони, которая «хочет потесниться, сжаться» ради других, или князя Мышкина, которому нужно «разорваться для всех». Из общих тем понимания Достоевского, которые так или иначе отзовутся в ПТД, можно выделить тему воплощения и «тоски по воплощению» героев Достоевского, особенно в разборах «Идиота» и «Подростка» (ср. та же тема в ПТД, с. 73), а также последние строки записи о «маленькой детской церкви» на могиле Илюши как «ответе Ивану»; эта «община мальчиков» поминается в последних тоже строках ПТД как один из примеров выходящей за пределы наличных социальных форм «общины в миру» — утопической мечты Достоевского-художника (см. об этом выше, с. 457); здесь этот мотив дан вне какой-либо социологической мотивировки, с какой он сочетается в финале ПТД.

Небольшой фрагмент, выделенный Р.М.М. в отдельную тему, — скорее всего, не просто коротко записанная очередная лекция, а лишь «осколок» одной из лекций, ставший самостоятельной темой уже в процессе одного из переписываний рукописи (см. об этом с. 565). В ЗМ, рассматриваемых как условное целое, эта тема-фрагмент фиксирует границу между двумя разделами, тоже условными, т. к. формально второй раздел никак в рукописи ЗМ не выделен. До нее в ЗМ — записи лекций о русской классической литературе, после — записи лекций о русской литературе или недавнего прошлого, или современной и самой современной, сегодняшней.

Тема эта — ярко выраженный пролог условного нового раздела курса; переход от темы «Достоевский» непосредственно к символизму не может при этом не показаться внезапным. Ни в неоднократно упоминаемом очерке Р.М.М. «Бахтин, каким я его знала», ни в самих ЗМ нет, к сожалению, на этот счет никаких разъяснений: могли не сохраниться записи, почему-либо могло просто не быть промежуточных лекций, лекции по каким-то причинам могли оказаться незаписанными. Так или иначе, в хранящейся в АБ рукописи ЗМ нет записей лекций как о современниках Толстого и Достоевского (Островском, Салтыкове-Щедрине, Писемском, Лескове, А. К. Толстом, Фете, Ал. Григорьеве, Майкове, Полонском и др.), так и о Чехове и его старших и младших современниках (Бунине, Куприне, Л. Андрееве, Гаршине, Короленко, Максиме Горьком). И это — как минимум. Наличие записей о Помяловском и Глебе Успенском вполне позволяет исходить как из возможного из самого широкого круга тем, в курсе лекций прозвучавших, но в ЗМ не попавших, а явная утрата части страниц записи лекции о Ремизове (см. с. 382) позволяет предположить в т. ч. и возможность механических утрат и целых тем и целых периодов.

Обращает на себя внимание общий объем записей, посвященных литературе конца XIX — начала XX веков: он почти равен объему записей лекций по русской классической литературе. Предположительно, с оговорками, можно говорить в этом случае об определенном совпадении интересов лектора и его небольшой аудитории: для Бахтина герои особенно первых его лекций нового периода это — или любимые им авторы (см. сноску на с. 566 общей преамбулы) или авторы, глубоко его интересовавшие; что касается слушателей, то творчество современных поэтов, недавно ушедших из жизни (Блока, Гумилева, Хлебникова и Брюсова) и живых (Бальмонта, Сологуба, Вяч. Иванова, Белого и др.), поэтов-символистов и их современников, в том числе футуристов и акмеистов, не могло не интересовать студентов-филологов: их читали, о них думали и, вероятно, спорили. Кроме того, о них много писали: о себе и других писали сами авторы (символисты, акмеисты, футуристы), о них писали разных направлений литературные критики и ученые (В.В.Виноградов, В. М. Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум, Б. М. Энгельгардт и др.); писали о современной литературе, как известно, и государственные деятели, в частности, Бухарин, Каменев, Троцкий. Вообще современность осваивалась в 20-е гг. по обстоятельствам бурно и чрезвычайно быстро, быстрее, чем в другие эпохи. М. б. за счет неудобства заниматься прошлым.

Место записей лекций о символистах и их современниках в контексте творчества самого Бахтина определяется как ценностью конкретных мнений, оценок и более или менее подробных анализов произведений и целых периодов творчества того или иного автора, так и тем еще, что содержание этих записей позволяет говорить о том, что и о современной ему литературе Бахтин судит, оставаясь в большом времени европейской культуры, в т. ч. и в контексте классической русской литературы. Отдельные мысли и замечания о творчестве Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского в этих лекциях о современной литературе представляются, в частности, более существенными, чем сохранившиеся в записях посвященных этим писателям лекций. Сама же тема «"Парнас", декаданс, символизм» — пока единственная запись лекции Бахтина о зарубежной литературе XIX — начала XX вв. (о публикации записей учебных лекций Бахтина по истории античной литературы и истории западноевропейских литератур средних веков см. сноску на с. 572).

Естественным комментарием к записям лекций М.М.Б. о символистах и их современниках являются «Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным» (М., «Прогресс», 1996), в которых примерно через полвека Бахтин возвращается к высоко ценимым им Бодлеру, Анненскому и Вяч. Иванову, к Брюсову, Андрею Белому, Блоку и еще нескольким поэтам из тех, о ком читал лекции в 20-е гг. как о своих старших современниках или ровесниках; со многими, как оказалось, М.М.Б. был знаком и лично. С точки зрения лучшего понимания этого раздела ЗМ трудно переоценить высказывания Бахтина типа: «Я почти все знал наизусть, почти всего Блока, как и всего Вячеслава Иванова» (Беседы, 95). Таких «автокомментариев», имеющих самое непосредственное отношение к этой части ЗМ, в Беседах много, особенно во второй и третьей беседах, которые просто можно читать параллельно с записями лекций о символистах и их старших и младших современниках. ЗМ, в свою очередь, — естественный комментарий к Беседам.

Запись «"Парнас", декаданс, символизм» публикуется впервые. Лекция, предположительно, прочитана в самом конце 1925 г. или в первые месяцы 1926.

Без этого достаточно развернутого высказывания источником наших представлений об отношении М.М.Б. к Брюсову были бы только Беседы, в которых есть некоторые личные впечатления, есть достаточно высокая общая оценка роли Брюсова в истории русской культуры как художника и как переводчика (Беседы, 43, 80–81, 127, 129), но, по условиям жанра, нет ни анализа, ни оценок конкретных произведений (если не считать мимолетной низкой оценки революционных и военных стихов Брюсова на с. 100), сборников, периодов творчества, тем более, нет анализа стиля. В опубликованных работах Бахтина Брюсов (вместе с Бальмонтом) бегло упомянут в рукописном черновом фрагменте <О Маяковском>, но речь там идет лишь об определенном типе внутрилитературного поведения (т. 5, 53). Примерное время чтения лекции о Брюсове — первые месяцы 1926 г.

В ПСМФ Бальмонт упомянут в ряду с Вяч. Ивановым и Белым как поэт, являющийся автором исследований по поэтике (ВЛЭ, 43), в СВР (ВЛЭ, 100) — в ряду с Вяч. Ивановым (речь идет о символистах, мечтавших создать особый «язык поэзии»), наконец, в ряду с Брюсовым во фрагменте <0 Маяковском> (т. 5, 53). Запись лекции о Бальмонте — единственное высказывание Бахтина о поэзии Бальмонта. Беседы прибавляют к этому лишь одно личное впечатление, не имеющее отношения к творчеству поэта (Беседы, 108–109). Бальмонт многократно упом. в ряде других тем ЗМ.

Тема «Сологуб», как и следующие за ней темы «Вячеслав Иванов» и «Белый», уже публиковались (см. с. 562 общей преамбулы), однако здесь впервые три вышеназванные темы публикуются подряд и в той последовательности, в какой расположены в рукописи ЗМ, в той последовательности, в какой, видимо, читались соответствующие лекции (в первых публикациях темы «Сологуб» и «Белый» были по каким-то соображениям переставлены, поменялись местами). Несколько упоминаний Брюсова в начале записи лекций о Сологубе обретают, таким образом, дополнительный смысл как отсылающие к предшествующей теме. Вообще представление о каждом из русских символистов (особенно это относится к Вяч. Иванову и Белому, сквозным персонажам нового раздела) складывается в ЗМ как сумма 1) информации, содержащейся в посвященных им лекциях, и 2) информации, содержащейся в ряде существенных упоминаний о них в других лекциях. В этом смысле второй условный раздел ЗМ представляется в смысловом отношении более слитным, со множеством сквозных ходов. Легко заметить, что и композиционно записи лекций о символистах (самые объемные записи нового раздела) строятся аналогично друг другу, по примерно одной схеме, как, видимо, были построены и лекции. Можно говорить о том, что текст ЗМ, начиная с темы «Брюсов» и кончая темой «Блок», — это ядро раздела, к которому тяготеют еще только три темы: «Кузмин», «Есенин» и «Ремизов»; остальные темы и по объему и по типу изложения материала — иные: более обзорные и как бы «осколочные». Сейчас, когда есть возможность читать ЗМ в сопоставлении и на фоне Бесед, это не кажется случайным: дело явно не в том, как записаны те или иные лекции, более полно или более коротко, а в ином типе самих лекций, что соответствует иному типу отношения М.М.Б. к произведениям и их авторам. Чем ближе к концу курса, тем более то, что по-прежнему выделяется Миркиной в качестве самостоятельной темы, напоминает жанр ответа на вопрос аудитории или прямо соответствует жанру обзора современной литературы, которым Бахтин должен был владеть в т. ч. и по необходимости (см. с. 622).

Мало вероятно, что когда-нибудь станет известно, о чем при встречах беседовали Бахтин и Брюсов, о чем, в частности, собирался говорить Бахтин с Брюсовым, когда, будучи в Москве в начале 20-х гг., зашел к нему в его кабинет в Большом Гнездниковском переулке, или о чем говорил он в голодной Москве 1920 г. с Вячеславом Ивановым, навестив его в здравнице для утомленных работников умственного труда, о чем, познакомившись с ним в 1925 или 1926 г., говорил с Федором Сологубом, о чем говорил с Андреем Белым (см. Беседы, 127, 78, 152, 82). Однако подтверждаемые самим Бахтиным факты знакомства с ними, те личные впечатления, о которых узнаем из Бесед, помогают лучше осознать жанр (тип) лекций о них: это не были лекции о знакомых современных поэтах и прозаиках, но о произведениях и, как видим, только произведениях; точнее — о слове в произведении, слове в современной поэзии и слове в современной прозе. И только новизна слова как такового, его содержательность, индивидуальная физиономия слова являются критерием оценки творчества и основанием для прогнозов судьбы творчества в истории русской литературы.

О слове самого Бахтина см.: Александр Садецкий «Открытое слово. Высказывания М. М. Бахтина в свете его металингвистической теории». М., РГГУ, 1997. В книге, хотя по обстоятельствам и минимально, использованы и ЗМ, в т. ч. на с. 54, 57 записи лекций о Сологубе и о Есенине.

Опубликованная первой (см. с. 561) и уже тем самым выделенная из ряда записей других лекций и изъятая из контекста ЗМ, запись лекций о Вяч. Иванове в контексте ЗМ и рядом с другими записями воспринимается как еще более привилегированная, ибо ярче и несомненнее ощущается особое отношение М.М.Б. к самому Вячеславу Иванову, особое место его творчества во внутреннем пространстве мыслей и чувств молодого Бахтина. Ощущение это создают в т. ч. и такие необычные, если судить по ЗМ, для Бахтина-лектора выражения как грандиозное влияние, колоссальное значение, гениальная реставрация всех существующих до него форм (с. 320). То, что его так мало знают, так мало понимают (см. конец первого абзаца темы), по Бахтину во всяком случае не недостаток: содержание нескольких лекций-теле прямо свидетельствует о том, что доступность и популярность настоящих поэтов (выражение М.М.Б.: Беседы, с. 81) и настоящих прозаиков необходимо и объяснять и оправдывать (см. темы «Белый» и «Блок»), доступность же и чрезмерную популярность ненастоящих — надо только объяснять, тем самым оправдывая доверчивых читателей (см. ниже темы «Эренбург», «Зощенко»).

Вяч. Иванов — не единственный сквозной персонаж условного второго раздела ЗМ, но частота и существенность присутствия Вяч. Иванова как поэта в других темах раздела позволяет говорить о том, что он в определенном смысле еще и главный герой всего нового раздела (см. ниже такие разные темы, как «Кузмин», «Футуризм», «Есенин»); только отчасти претендует на это Андрей Белый как прозаик. Однако фраза «он же был и учителем» — только о Вяч. Иванове. В Беседах о Иванове-поэте Бахтин, уже семидесятисемилетний, говорит: «до сих пор я его очень люблю» (с. 106); почти так же сказано в Беседах только еще об Анненском: «очень любил Анненского и до сих пор его люблю» (с. 98). При этом тон всего того, что говорит М.М.Б. о Вяч. Иванове в Беседах, чрезвычайно близок к тону молодого Бахтина-лектора, бережно сохраненному юной Р.М.М. (см. с. 267–268 Бесед, где Бахтин читает стихи Вяч. Иванова из цикла «Песни из Лабиринта», восхищенно их комментируя; там же — фраза: «Но нужно сказать, просто как-то не понимают Вячеслава Иванова»).

Как поэт, как лирик Вяч. Иванов дважды упомянут в первой главе АГ (ЛКС, 16 и 18); ряды, в которых упомянут там Вяч. Иванов, — предельно авторитетны: на с. 16 — «(Данте, Петрарка, Новалис, Жуковский, Соловьев, Иванов и др.)», на с. 18 — «(«Vita nuova», отчасти Сонеты Петрарки, в новое время к этому приближаются Вяч. Иванов, «Stundenbuch» Рильке)». Именно в подобном авторитетном ряду «с Данте, Петраркой и Новалисом» упомянут Вяч. Иванов и в записи лекции во фрагменте «Феофил и Мария» (с. 327). Позднее упоминание Вяч. Иванова, поразительное в своей спокойной, полной достоинства беззащитности — в рукописи методической статьи Бахтина-учителя «Вопросы стилистики на уроках русского языка», писавшейся весной-летом 1945 г. в Савелове (т. 5, 147). В других случаях в известных нам произведениях Бахтина речь идет о Вяч. Иванове — теоретике и мыслителе.

Содержащиеся в третьем абзаце записи («В символизме Вяч. Иванова усматривается два пути…») упоминания Брюсова и Бальмонта как пошедших по первому пути и Андрея Белого, Сологуба и Вяч. Иванова как пошедших по второму пути, отсутствие в этих двух рядах Александра Блока и других русских символистов — все это и важная информация, и дополнительное подтверждение того, что первые шесть тем условного нового раздела курса, начиная с темы «"Парнас"…», идут в ЗМ, как уже было сказано выше, подряд в соответствии с последовательностью соответствующих лекций. Как таковой, в сумме, как минимум, всех шести тем, весь этот текст и должен, видимо, печататься в дальнейшем: вычленения тем еще более отдаляют текст каждой из них от первоисточника.

Тема «Вяч. Иванов» печатается полностью, т. е. с восстановлением небольших фрагментов, не вошедших в первую ее публикацию в ЭСТ. Текст выверен по рукописи, однако по сравнению с рукописью внесены изменения в графическое оформление внутренних заголовков темы и переставлены два фрагмента темы. Графическое оформление внутренних заголовков приведено в большее соответствие с принципом последовательных соподчинений заголовков внутри книг Вяч. Иванова (о внутренних заголовках в ЗМ см. с. 576); о композиционных изменениях (о перестановке двух фрагментов) см. примеч. 144 и 145. Расположение заголовков фрагментов в начале строки, когда речь идет об отдельных стихотворениях, и посередине строки, когда речь идет о названиях циклов и книг, соответствует их расположению в рукописи ЗМ (в ЭСТ сдельно иначе: все заголовки одинаково сдвинуты к началу и текст одинаково дан в подбор). Предположительно, лекций о Вяч. Иванове было не меньше двух.

Примечания 128–143 принадлежат С. С. Аверинцеву, впервые были опубликованы в ЭСТ (с. 413–415).

Тема «Белый» обращает внимание подчеркнутой абсолютностью содержащихся в ней характеристик и оценок: в начале текста — всё, всё, буквально всё; в конце текста — на всех (!) влияет, над всеми (!) как рок висит, и уйти от этого никто (!) не может. Это тем более интересно и важно для понимания принципов подхода М.М.Б. к анализируемым им художественным произведениям и их авторам, что сам Андрей Белый, в отличие от Вяч. Иванова и ряда их современников, не вызывает и, похоже, не вызывал у Бахтина сколько-нибудь выраженной симпатии, о чем свидетельствуют и высказывания его о Белом в Беседах, и то, главным образом, что ни спонтанно, ни сознательно остановиться, задержаться, когда заходит с В. Д. Дувакиным речь о Белом, у М.М.Б. желания не возникает. Так что абсолютные характеристики относятся только и исключительно к Белому-художнику и, прежде всего, прозаику: уже в АГ он дважды упоминается в ряду с Достоевским (ЭСТ, 150,176), в этих лекциях (в 1926 г.) — также в контексте большой русской прозы Гоголя, Толстого и, прежде всего, Достоевского. Для сопоставления: в МФЯ прозу Белого и тех современных писателей, которые находятся под его влиянием, автор соотносит с прозой Достоевского первого и второго периода (см. МФЯ, часть третья, глава третья; в изд. 1930 г. — с. 132). В ФМ и в ПСМФ Белый упоминается как теоретик.

Отсылки к Вяч. Иванову, Бальмонту, Белому и Стефану Георге позволяют считать, что лекция (или только часть лекции), посвященная Анненскому, была прочитана после лекций о пяти символистах, как она и расположена.

Как и Вяч. Иванов, Анненский-поэт любим и любим до конца жизни; кроме того Бахтин высоко ценит Анненского как мыслителя, критика и переводчика (см. предисловие к Беседам С.Г.Бочарова, с. 9, и сами Беседы, с. 44, 98 (!), 161). Бахтин дважды упоминает Анненского в АГ: в первом случае это ряд, в котором кроме Анненского — Бодлер, Верлен, Лафорг и, из русских лириков, Случевский (ЭСТ, 149–150), во втором случае «Анненский и проч.» упомянуты внутри темы кризис авторства (ЭСТ, 176); в сноске в СВР — тоже ряд, но несколько иной: «Горацианская лирика, Вийон, Гейне, Лафорг, Анненский и др.», речь идет о возможности диалогизованного образа в лирике (ВЛЭ, 91). Для сравнения: в статье «Слово в жизни и слово в поэзии» В. Н. Волошинова Анненский тоже упомянут в ряду с Гейне и Лафоргом: «(Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и др.)» (ж. Звезда, 1926, № 6, с. 264). Еще об одном упоминании Анненского у В. Н. Волошинова см. в примеч. 229 к теме «Есенин» на с. 643.

Тема эта, как и тема «Анненский», тоже как бы не на месте, т. к. Владимир Соловьев умер в 1900 г. По объему своему тема гораздо меньше даже темы «Михайловский». С большой долей уверенности можно сказать, что отдельной лекции о Соловьеве не было: ценя Соловьева как философа, М.М.Б. и в его стихах ценил его философию. Поэтическое слово Соловьева с т. зр. Бахтина не было ни новым, ни своеобразным, истинной поэтической формы, а форму М.М.Б., автор ПСМФ, понимал как неслиянную, но и нераздельную с содержанием (ВЛЭ, 71), у Соловьева он не находил. Отдельной темой фрагмент о Соловьеве стал лишь в ЗМ, когда естественное первоначальное деление текста на отдельные лекции стало заменяться в процессе переписываний (см. с. 565) делением на темы, большие и совсем небольшие. Могла ли Р.М.М. сразу, в процессе записывания с голоса, т. е. в первичном тексте, выделять темы, минуя границы отдельных лекций? Совсем этого исключить нельзя, но личный опыт каждого записывавшего когда-либо какие-либо лекции подсказывает, что такое сплошное записывание (без какой-либо фиксации границ между лекциями и с попутным выделением лишь тем) все же маловероятно, что деление внутри лекций на темы, а особенно — на подтемы и т. д., естественным образом может возникнуть при последующем переписывании лекций, т. е. при создании текста вторичного. Что касается данного фрагмента, то Владимир Соловьев, философ и поэт, привычным для нескольких поколений читателей образом предваряет рассказ о Блоке (предварять, сопровождать рассуждения о первом периоде творчества Блока Владимир Соловьев продолжал и тогда, когда в иных контекстах имя его не появлялось, это стало на десятилетия его посмертной судьбой: когда переставали или почти переставали говорить о Блоке, исчезало и имя Владимира Соловьева). Можно сказать, что несколько поколений русских читателей именно Блоку обязаны тем, что имя Владимира Соловьева время от времени появлялось на страницах учебников по литературе, литературоведческих книг и статей: в одном контексте с Блоком, рядом с ним и в связи с ним упоминать Владимира Соловьева было можно и даже как будто нельзя было не упомянуть. Но и только: Блок протянул сквозь крохотное и чрезвычайно прихотливое игольное ушко нескольких десятилетий нашей истории нить явно неуместного с точки зрения новой эпохи присутствия в ней этого русского философа и поэта.

Возможно, между первыми шестью темами нового условного раздела (самих лекций в отличие от количества тем могло быть десять-одиннадцать и больше) и следующими за ними («Анненский», «Владимир Соловьев», «Блок» и далее) был очередной перерыв, очередная пауза: в очерке «Бахтин, каким я его знала» Р.М.М. написала, что и в Ленинграде, как и в Витебске, домашний курс лекций продолжался два года, т. е., по-видимому, два учебных года, с сессиями, каникулами, в т. ч. и летними. Предположительно, лекции о Белом могли быть прочитаны весной — в начале лета 1926 г., следующие тогда читались осенью, начиная с сентября или октября.

В опубликованных сочинениях М.М.Б., в т. ч. в черновых набросках, Соловьев-поэт упомянут один раз в АГ в ряду предельно авторитетном, что не вполне согласуется с несколько более поздним мнением о Соловьеве-поэте в этом фрагменте как о дилетанте и любителе. Хотя речь идет лишь об общей теме поэтов ряда, и заканчивается ряд очередным «и др.», в контексте выглядит это так: «ведь постулирование любовью бессмертия, онтологическая сила памяти вечной <…> — одна из глубочайших тем эротической лирики всех времен (Данте, Петрарка, Новалис, Жуковский, Соловьев, Иванов и др.)» (ЛКС, 16). Как философ Владимир Соловьев дважды упомянут в черновых рукописях: <О Флобере> (т. 5, 133) и «Достоевский. 1961 г.» (т. 5, 373). Несколько раз заходит речь о Соловьеве и в Беседах, но то, что сказано там о Владимире Соловьеве, существенным образом не уточняет и не комментирует содержание записи. Так, о кружке «Omphalos», во главе которого стоял брат М.М.Б. Николай Михайлович Бахтин, сказано, например: «Да, кстати сказать, весь этот самый кружок относился с благоговением к Владимиру Соловьеву. И позже, уже перед самой революцией, было создано "Общество Владимира Соловьева". Но, мне кажется, только одно заседание было, а потом революция — и все дело оборвалось. Но это уже серьезное общество» (Беседы, 55). Из сказанного невозможно, как видим, извлечь информацию об отношении к Соловьеву в тот период самого М.М.Б. Другие упоминания Соловьева в Беседах еще менее информативны. Гораздо больше информации, хотя только косвенной, содержит «Заметка о Вл. Соловьеве» Л. В. Пумпянского, опубликованная в ФН (№ 1, 1995, с. 78–79). Полторы странички мнений Пумпянского не содержат ни следов полемики с М.М.Б., ни примет согласия с ним; сама возможность, однако, столь резких суждений о Вл. Соловьеве в ближайшем окружении Бахтина как бы уравновешивает отношение благоговения к Соловьеву членов кружка старшего брата, давая представление о возможном диапазоне мнений о философе окружения Бахтина.

Запись лекций о Блоке была опубликована один раз (ДКХ, № 2–3, 1993). Тогда ее появление вместе с записями лекций о Белом, Сологубе и Есенине, но вне контекста других записей не дало обнаружиться одной интересной проблеме, заявляющей о себе лишь в контексте всех предшествующих тем о символистах. Проблема эта — отдельность темы «Блок», отделенность ее от шести предшествующих тем и соответствующая отделенность, отдельность самого Блока, не вошедшего в перечень первых поэтов-символистов, в котором названы Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Вячеслав Иванов и Андрей Белый (см. заключительную фразу темы «"Парнас", декаданс, символизм» (на с. 294). Можно рассматривать эту проблему иначе: как проблему присутствия в перечне первых поэтов-символистов Андрея Белого, бывшего ровесником Блока и одновременно с Блоком вошедшего в современную им литературу. Закреплено присутствие Белого в ряду старших его современников (как и отсутствие в этом ряду Блока) и в теме «Вяч. Иванов», где говорится о двух путях в символизме (с. 318): снова названы Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов и Белый, но уже как представители двух разных направлений. С какой бы стороны ни рассматривать проблему, очевидно, что Белый и Блок, привычная младшая линия русского символизма, традиционно объединяемые, в ЗМ разъединены, разведены; более того: если тема «Белый» завершается большим фрагментом о его, Белого, тотальном влиянии (с. 339), то тема «Блок», напротив, начинается фрагментом о просто каскаде влияний на самого Блока. Правда, в первом случае речь идет о прозе и только прозе, а во втором — о поэзии, но разница в понимании места и значения того и другого — огромна, разница кажется даже чрезмерной: по крайней мере те проблемы, которые для молодого Бахтина были решены в середине 20-х гг., более семидесяти лет назад, отнюдь не считаются решенными сейчас. Бахтин обладал редкой способностью слышать незамутненно, т. е. минуя все, не относящееся к делу (репутации, житейское поведение, политические ориентации, биографии, антропософии и проч. — все, что так мешает обычно людям услышать слово другого человека). Бахтин, как авторов и их героев, так и окружающих, постигал через слово, слушая, вслушиваясь.

Запись лекций о Блоке (тоже, видимо, двух лекций, как и о Сологубе, Вяч. Иванове, Белом) — последнее развернутое монографическое высказывание Бахтина о русских символистах, так что обращает внимание и то, что неназванными остались многие другие поэты и прозаики и старшего и младшего поколений символистов, не названными не только в своем месте, но вообще не упомянутыми, по крайней мере, в ЗМ. Возможно, Бахтин подходил к ним с требованиями большого времени, возможно, его высказывания о них просто не были записаны или записи эти оказались утраченными. Больше, однако, похоже на то, что в этом случае был все же отбор, что Бахтин читал о тех, кто истинно владел словом, владел формой в бахтинском ее понимании, т. е. был художником слова в точном смысле этого сочетания, кто создавал словесные художественные произведения, которые как таковые и можно и поучительно было анализировать: важно осознавать, что все лекции о русском символизме укладываются в два-три года, которые отделяют ПСМФ от ФМ.

В ПСМФ (1924) Бахтин написал:

В ФМ (1928), в другом контексте, частично повторил:

Лекции о символистах, хотя и в чужой, но в качественной, добросовестной записи, могут практически иллюстрировать теоретические положения этих двух работ, являя собой примеры редких по тонкости и точности анализов формальных особенностей (в том числе внутренней формы слова, метафоры и эпитета) и основных тем творчества нескольких поэтов и прозаиков в их специфике, а только наличие этой специфики, наличие своего слова, интересовало Бахтина, позволяло ему считать анализируемых поэтов и прозаиков настоящими (см. примеч. 225). (Лекций о Мережковском, Минском, Гиппиус и др., скорее всего, просто не было. Скорее всего, действительные пропуски в ЗМ относятся, в основном, к первому условному разделу курса.) Трудно при этом сомневаться в том, что самому Бахтину эмоциональная мистика Блока менее интересна, чем философская мистика Соловьева. В конце первого абзаца фрагмента «Литературные влияния» Бахтин понятию влияние характерно и теоретически интересно противопоставляет еще одно: сродство, говоря о сродстве Соловьева с Лермонтовым и Гейне, но именно о влиянии двух последних на Блока.

В Беседах о Блоке говорится очень много, больше, чем о других, но важно, что инициатива, как и тогда, когда речь идет о Маяковском, исходит от Дувакина. Особенно не хотелось Бахтину говорить о Блоке как о личности, он делает это предельно принужденно, но все им сказанное в Беседах, как и в случае с Вячеславом Ивановым, несомненно существенно комментирует содержание записей лекций о Блоке. Местами совпадает и тон высказываний (тон некоторой досады).

Чрезвычайно интересно сравнить содержание сказанного о Блоке в лекциях в 1926 г. и в Беседах в 1973 г. с опубликованной в ФН (1995, № 1, с. 75–79) поразительной статьей «Русская история 1905–1917 гг. в поэзии Блока» Л. В. Пумпянского, совсем небольшой. Когда читаешь эту статью, то кажется, что уже в середине 20-х гг. (статья написана 7 апреля 1925 г.) М. М. Бахтин не согласился бы ни с одним словом близкого ему тогда автора, тем более в 70-е гг. Бахтинское «любил» по отношению к Блоку было актуальным, видимо, лишь до самого начала 20-х гг., а м. б. только до революции. Бахтинское выражение «над Блоком» (Беседы, 92–94), бахтинское «Но как поэта я его очень любил, очень любил как поэта» (Беседы, 91), тема ренегатства Блока по отношению именно к символизму, отношение к статьям Блока — все это, хотя и сказано в 70-е гг. и сказано достаточно вынужденно, обратным светом что-то несомненно освещает и в содержании записей и, биографически, в разнице позиций уже в середине 20-х гг. участников так называемой Невельской школы философии.

В известных нам трудах М.М.Б. Блок упоминается трижды: в АГ как автор поэмы «Возмездие» (ЭСТ, 156), в «Из записей 1970–1971 годов» лаконичным «Блок о сатире» (ЭСТ, 360), в сноске первой главы ТФР как автор поэмы «Соловьиный сад». В ЗМ Блок — один из сквозных персонажей второго условного раздела.

Примеч. 173–184 принадлежат С. Г. Бочарову и впервые, как и тема «Блок», опубликованы в ДКХ, № 2–3,1993, с. 172–174.

В ЗМ объем этих девяти тем — меньше трети объема девяти предшествующих им тем о символизме и символистах (где-то между третью и четвертью объема). Самые объемные темы — «Кузмин» и «Маяковский», что вполне соответствует отношению к этим двум художникам и более позднего и позднейшего Бахтина (см. сказанное М.М.Б. о Кузмине и Маяковском в Беседах, см. также в т. 5 на с. 50–62 наброски статьи <О Маяковском>, датируемые примерно началом 40-х гг.). В связи с объемом высказывания как критерием отношения следует сразу оговориться: только после записей лекций о символистах можно, думается, пользоваться, хотя и с осторожностью, объемом темы как критерием серьезности отношения Бахтина к самой теме, учитывая при этом и содержащиеся в записях конкретные оценки, и объем самих анализируемых произведений, и объем всего созданного анализируемым автором. Совместить это не всегда легко (см. далее объемную, и, кажется, только объемную, тему «Алексей Толстой», где объем явно не означает настоящей серьезности отношения М.М.Б. к теме). Почему именно после записей лекций о символистах можно пользоваться объемом тем как критерием? Просто потому, что несомненно высокий уровень этих записей позволяет считать, что как таковой проблемы записывания в 1926–1927 гг. для Р.М.М. практически не существовало или почти не существовало, а значит и объем записанного с этого времени гораздо несомненнее соответствует объему и содержанию сказанного лектором, чем в более ранних записях; качество записей лекций о символистах, как об этом уже было сказано в общей преамбуле к ЗМ, говорит само за себя. При этом речь идет не о симпатиях и антипатиях М.М.Б., а именно о серьезности отношения к автору как к художнику слова, что предполагает новизну слова и богатство внутреннего пространства слова автора, поэта и прозаика, даже если темы этого автора «проигрывают в глубине» (см. последний абзац фрагмента «Поэзия Кузмина», с. 361) и сам автор как личность чем-то не устраивает.

Особая, не вызывающая сомнений ценность этих девяти тем заключается в том, что текст их читается как необходимый, остро недостающий комментарий к ФМ; прежде всего, к главе II второй части («Формальный метод в России», ФМ, 77-101), но не только к ней. Переоценить с этой точки зрения роль ЗМ трудно: хотя отношение Бахтина в ЗМ к русскому символизму, акмеизму и футуризму сейчас существенно восполнено его разговорами с В. Д. Дувакиным в 1973 г. («Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным», М., «Прогресс», 1996), конкретика этих отношений, минуя личности, хронологическая близость ЗМ и ФМ, злободневность высказываний, наконец, несомненная близость отдельных мыслей, замечаний, и формулировок — все это позволяет считать сопоставительный анализ ЗМ и ФМ особенно интересным и перспективным. Начало такому сопоставительному анализу положил С. Г. Бочаров во вступительной заметке к публикации в ДКХ (№ 2–3,1993, с. 135–136) четырех тем («Белый», «Сологуб», «Блок», «Есенин»), процитировав в ней несколько высказываний о символизме, акмеизме и футуризме, содержащихся в ФМ. См. ниже в примеч. к отдельным утверждениям Бахтина-лектора, как они записаны Р.М.М., отсылки к ФМ и, частично, к МФЯ. См. также примеч. 174 и 178.

Из этих девяти тем была опубликована только тема «Маяковский» (см. общую преамбулу к ЗМ, с. 562).

Тема «Есенин» в ЗМ — единственное высказывание М.М.Б. о Есенине. Даже Беседы ничего к ней не прибавляют, т. к. Есенин, видимо, не очень интересовал тогда, в 1973 г., В. Д. Дувакина: было два момента, когда Бахтин как будто готов был о нем говорить, но оба раза не получилось (см. Беседы, 122–123, 199–200). Собственно, и тема «Есенин» в ЗМ — не о Есенине только, но, в большой мере, и о Клюеве, о котором и в Беседах М.М.Б. удалось сказать достаточно много, видимо, больше даже, чем он согласился бы (если бы его только спросили) и видеть напечатанным, и оставить на пленке; но слово не воробей и т. д., особенно в эпоху магнитофонов (см. Беседы, с. 173–180). Комментарием к теме «Есенин» может послужить информация, содержащаяся в статье «Николай Клюев и Павел Медведев» Ю. П. Медведева и в примечаниях к ней (ДКХ, № 1, 1998, с. 81–100), а также книга: Николай Клюев и П. Н. Медведев. Сергей Есенин; книга вышла в 1927 г. в Ленинграде в изд. «Прибой».

Тема «Есенин» принадлежит к достаточно объемным. Скорее всего, лекций о Есенине было две, м. б. около двух. Читались лекции примерно в первые месяцы 1927 г., в феврале-марте, на фоне «Злых заметок» Бухарина («Правда», 12 янв. 1927 г.), других заметок и диспутов: «О Есенине и есенинщине» (20 дек. 1926 г.), «Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)» (13 февраля и 5 марта 1927 г.). В травле мертвого поэта в пылу полемики с живыми своими противниками активное участие принял и Маяковский (см. «Новое о Маяковском», ЛН, т. 65, 1958, с. 43–46). По ходу развернувшихся дискуссий возникал и вопрос о происхождении поэзии Есенина. Нельзя исключить того, что сама идея лекций о Есенине после лекций об акмеизме и футуризме как-то с этой ситуацией связана (вполне возможно, что и все последние темы читались по просьбе аудитории). Этим можно объяснить зафиксированный и в записи лекций полемический тон их.

Основное содержание записи «Есенин», как и следующей («Ремизов»), возвращает назад, к символизму, снова речь то и дело идет о Блоке, Вяч. Иванове, Бальмонте, но чаще — о Блоке.

Запись лекций о Есенине впервые была опубликована в 1986 г., но с сокращениями; полностью вместе с записями лекций о Сологубе, Белом и Блоке опубликована в ДКХ в 1993 г. (см. с. 562, 564 общей преамбулы). Запись публикуется полностью, текст выверен по рукописи, чем и объясняются некоторые расхождения и с публикацией в ДКХ.

Запись лекции о Ремизове — с утратами. Какая-то часть утраченного текста, возможно, большая, была посвящена творчеству Лескова, другая — неославянофилам. Если бы мы имели полный текст записи, то, вероятно, оказалось бы, что, как предыдущая запись — не об одном, а о двух поэтах, Есенине и Клюеве, так и эта — не об одном, а о двух прозаиках, Ремизове и Лескове. Можно сказать, что Лескову снова не повезло (см. вторую фразу второго абзаца записи): лесковского абзаца, сколько-нибудь законченного высказывания о Лескове, в ЗМ нет. Как и в лекциях о Белом, М.М.Б. говорит здесь о Гоголе и Достоевском как об определивших всю русскую прозу; как и в лекции о Белом, упоминается Сковорода, упоминаются хлысты и радения. Однако, по-видимому, именно утраченные страницы определяли специфику всей темы, содержали новую информацию, которой не было в других темах, в частности, о неославянофилах, считавших, что истинную Русь можно найти лишь отрекшись от официальной России. О самом Ремизове в записи сказано в результате немного и общо, без названий произведений и называния героев. Предположительно, на утраченных страницах могли быть упомянуты Мельников-Печерский, Мамин-Сибиряк, м. б. еще Пришвин, упомянутые в СВР (ВЛЭ, 127 и 225).

Ремизов дважды упомянут в СВР: в ряду с Замятиным и другими русскими прозаиками, в т. ч. с Лесковым — как создатель определенного типа рассказчика (ВЛЭ, 127), и в ряду только с Лесковым — в контексте проблемы возведения языковых моментов до символов языка, что характерно для сказа (ВЛЭ, 149). Для сравнения: в МФЯ Ремизов назван в ряду с Достоевским, Андреем Белым, Сологубом и «современными русскими романистами», в произведениях которых появляется рассказчик, замещающий автора в обычном смысле слова (МФЯ, 119–120).

Лесков кроме СВР упомянут в ПТД и ППД, в т. ч. в дополненной части текста книги в ряду с писателями-монологистами Л.Толстым, Писемским и др. (ППД, 243). Как автор книги «Подстриженными глазами. Книга узлов и закрут памяти» поздний Ремизов упомянут в работе позднего Бахтина «Кметодологии гуманитарных наук» (ЭСТ, 365).

Тема «Ремизов» — первая в ряду двенадцати тем о писателях-прозаиках и об отдельных прозаических произведениях, которыми заканчиваются ЗМ.

Все эти три темы непосредственно связаны с темами «Белый» и «Ремизов», т. к. их содержание подтверждает тезис Бахтина-лектора о том, что «все русские прозаики пошли за Гоголем и Достоевским» (с. 338), и второй тезис, с ним связанный, — о подавляющем влиянии Белого на всех русских прозаиков (с. 337). В качестве четвертого современного прозаика в двух из этих трех тем присутствует Пильняк, рассеянная информация о котором (о Пильняке см. также в теме «Всеволод Иванов», с. 393) не исключает того, что о нем было в курсе лекций более компактное и развернутое высказывание, т. е. тема, почему-либо не оказавшаяся в ЗМ. Присутствие Пильняка в нескольких записях, скорее, именно предполагает такое отдельное высказывание.

Тема «Леонов» была опубликована в ДКХ, 1993, № 1 (2) по машинописи, в которой по сравнению с рукописью было пропущено в разных местах темы три строки; пропущены с сохранением какого-то смысла, что и помешало обнаружить пропажу. Обращать особое внимание на эти случаи заставляет тот факт, что имеющаяся в АБ рукопись Р.М.М. — как минимум четвертая рукописная копия первичного текста записей лекций (об этом см. в общей преамбуле на с. 565), и, значит, никак нельзя не исходить из возможности подобных пропусков на более ранних этапах.

Тема «Сейфуллина» — скорее всего, запись реплики Бахтина, м. б. запись ответа на вопрос аудитории. Бахтин читал в 20-е гг. если не всё, то очень многое, почти всё (об этом примеч. 163 на с. 622). В данном случае речь идет явно не только о «Виринее», самой известной повести Сейфуллиной. В первой половине 20-х гг. ею кроме «Виринеи» были написаны повести «Четыре главы», «Правонарушители», «Перегной», «Встреча», «Каин-Кабак» (1926), роман «Путники». В 1926-27 гг., когда читаются последние лекции этого курса, выходит Собрание сочинений.

Ко времени завершения домашнего курса лекций, т. е. к весне 1927 г., Вс. Иванов был автор всех трех своих партизанских повестей, которые прежде всего, видимо, и имеются здесь в виду: «Партизаны», «Бронепоезд 14–69» и «Цветные ветра». Они выходили и отдельно и вместе. Произведений этого же времени, но другого типа, М.М.Б. здесь не касается.

Тема была напечатана вместе с темами «Леонов», «Федин "Города и годы"», «Тынянов "Кюхля"» и «Зощенко» (фрагмент) в ДКХ, 1993, № 1(2). Первая фраза темы определяет содержание всей темы. По количеству упоминаний Белого тема «Эренбург» может поспорить только с темой «Белый». Отношение М.М.Б. к двум романам Эренбурга начала 20-х гг. вполне уравновешивает снисходительно положительное отношение к ним Ленина, Бухарина, Воронского, Маяковского и других (см. об отношении к этим романам в 20-е гг. в предисловии Сергея Земляного к книге: Илья Эренбург «Необычайные похождения Хулио Хуренито. Жизнь и гибель Николая Курбова». М., «Московский рабочий», 1991). Последовательное неприятие этих произведений Эренбурга в ЗМ можно сравнить только с неприятием М.М.Б. поэзии Северянина (см. тему «Северянин» и с. 371). Отрицательно к этим романам в 20-е гг. отнеслись многие литераторы, стоящие при этом на разных, до противоположности, позициях.

Вместе с Белым, и в качестве писателя, находящегося под влиянием Белого, Эренбург (как автор «Николая Курбова») упомянут в МФЯ (с. 132).

Первая тема об одном произведении (см. далее темы «Горький "Дело Артамоновых"» и «Тынянов "Кюхля"»). Роман «Города и годы» — первый роман Федина. Интерес к нему Бахтина связан, видимо, с причастностью к роману Достоевского и Белого (см. на с. 645 преамбулу к трем темам: «Замятин», «Леонов», «Сергеев-Ценский»). Обращает на себя внимание возвращение Бахтина к обучающему характеру изложения материала. Возможно, это связано с тем, что курс идет к концу, м. б. это делается по просьбе аудитории. И дело не только в том, что снова появляется погеройный анализ текста: уже в первом абзаце темы речь заходит об определении главного героя и второстепенных героев, о способах такого определения. Критическое отношение к роману не исключает серьезного к нему отношения, что резко отличает эту тему от предыдущей.

Это — последняя большая тема, последняя объемная запись, возможно, двух лекций домашнего курса: большая, подробная, педагогически и методически активная. Последний раз в этой теме упоминаются Анри де Ренье (см. темы «Брюсов» и «Сологуб»), Тургенев, Лев Толстой, Достоевский, Сологуб, Вяч. Иванов и Блок.

Запись была опубликована в ДКХ (см. с. 564 общей преамбулы) вместе с четырьмя другими: «Леонов», «Федин "Города и годы"», «Эренбург», «Зощенко». По жанру это — мнение, м. б. ответ на вопрос; нельзя исключить, что это так и было: лекция могла быть последней (или о «Деле Артамоновых» или другая, не сохранившаяся), и слушатели могли задавать вопросы о тех или иных авторах, тех или иных произведениях, о которых сам лектор не говорил, которых не упоминал. Это тем более вероятно, что по своей инициативе Бахтин, м. б., не стал бы говорить о том, что не вызывает его интереса (см. закл. фразы темы «Северянин»), а никакой внутренней необходимости, с точки зрения логики этого домашнего курса, говорить о романе «Кюхля» у М.М.Б. не было: Тынянов как начинающий романист не принадлежал ни к одному из литературных течений, ни к одной из определенных традиций, не находился в сфере какого-либо определенного влияния.

См. о «Кюхле» статью К. В. Мочульского 1926 г. в сб. «Кризис воображения» (Томск. Изд. «Водолей». 1999, с. 274).

Для сопоставления: в томе «Новое о Маяковском» (ЛН, т. 65, 1958, с. 41–42) в примечании к публикации выступления Маяковского на диспуте «Театральная политика советской власти», состоявшемся 2 октября 1926 г., напечатано изложение фрагмента воспоминаний немецкого писателя Ф. Вейскопфа из его очерка «Встречи с Маяковским». Вот текст этого изложения: «По словам Вейскопфа, Маяковский, отрицательно отозвавшись о большинстве произведений современной прозы, все же назвал два новых произведения, которые, по его мнению, с честью прошли бы на "литературно-революционном страшном суде": исторический роман Юрия Тынянова "Кюхля" и воспоминания Станиславского <…> (F. С. Weiskopf. Begegnungen mit Majakowski. — «Neue Deutsche Literatur», Sonderheft zum XXXV Jahrestag der Grossen Sozialistischen Oktoberrevolution, Berlin, November 1952, S. 39)». Ф. Вейскопф посетил Маяковского летом 1926 г. Публикация А. В. Февральского.

Тема «Зощенко» была опубликована в ДКХ частично: фрагмент «Проблемы комического», являющийся в ЗМ второй частью этой темы, опубликован в ДКХ не был. О Зощенко ко времени завершения этого курса лекций было написано уже очень много, в том числе формалистами, в том числе о его происхождении «от Лескова через Ремизова» (см. об этом в книге М. О. Чудаковой «Поэтика Михаила Зощенко», М., «Наука», 1979, с. 53–58). М.М.Б., видимо, не разделял этой точки зрения и позже. В 1929 г. Зощенко упомянут в ПТД (с. 91 этого тома), в ППД (1963 г.) Зощенко не упоминается. В начале 1927 г., когда о нем говорит Бахтин, судьба Зощенко-писателя складывалась достаточно благополучно.

В сумме двух фрагментов эта последняя тема завершает ЗМ и завершает вполне в духе Бахтина: последнее слово продолжительного домашнего курса истории русской литературы — Гоголь, причем речь идет о Гоголе, который, как считает М.М.Б., — впереди; заканчиваются, таким образом, еще одним, последним в ЗМ, историко-литературным прогнозом молодого Бахтина.

Запись интересна тем, что она и о Гоголе; важно, что эта последняя запись отчасти и об Островском, и о Салтыкове-Щедрине, и о Чехове, о которых или не было лекций в этом курсе, что вполне вероятно, или не сохранились их записи. В известных работах Бахтина Островский упомянут только в черновом варианте статьи-предисловия о драматургии Толстого и в «Сатире» (т. 5, 37), Чехов — в том же черновом варианте статьи-предисловия о драматургии Толстого и в Хрон. (ВЛЭ, 396), Салтыков-Щедрин как художник — в Хрон. (ВЛЭ, 396), «Сатире» (т. 5, 11–37) и в «Проблеме текста» (т. 5, 323). Салтыков-Щедрин, кроме того, существенно упомянут в теме «Гоголь» (см. фрагмент «Мертвые души» на с. 423), и еще известно, что молодой Бахтин «выступал с докладом о личности и творчестве Чехова» в 1919 г. в Невеле (см. об этом ФН, № 1, 1995, с. 103: МаксимовскаяЛ. М. К устным рассказам М. М. Бахтина о Невеле).

Но главное в последней теме — ее теоретическая часть: рассказы Зощенко оказались поводом для короткого, но емкого рассуждения о комическом характере — получился еще один бахтинский сжатый конспект на еще одну тему по типу тех записей-конспектов, которые напечатаны в ЭСТ (с. 336–360) и ЛКС (с. 509–531).

Лекции, из записей которых извлечены эти фрагменты, читались, предположительно, с осени — начала зимы 1922 г. до начала лета 1923 г. Предположительно, это лекции периода школьного кружка (см. с. 567 преамбулы). Записи лекций этого периода особенно неравноценны. Много места занимают пересказы биографий и школьные характеристики периодов творчества. Однако, содержание отдельных фрагментов вполне соизмеримо с содержанием тем, опубликованных полностью, т. е. с записями лекций конца 1923–1927 гг. (важно помнить, что точных границ различных периодов домашнего курса мы не знаем). Часть публикуемых фрагментов использована при комментировании ЗМ; во фрагментах «Бедная Лиза», «Басни», в теме «Шишков» (публикуется полностью) речь идет в том числе и о языке; кроме того, пользуясь выражением Р.М.М., они «в некоторой степени сохранили стиль и дух Бахтина» (с. 568).

Что касается очевидной неравноценности содержания различных фрагментов в особенности первых, начальных, записей этого домашнего курса, то трудно не высказать предположения, что Р.М.М., записывавшая, скорее всего, и публичные лекции М.М.Б. (см. на с. 609 сохранившийся в архиве Миркиной фрагмент записи одной из лекций Л. В. Пумпянского), могла позже, при очередном переписывании своих записей (см. об этом на с. 565), включать фрагменты записей публичных лекций и выступлений Бахтина в текст записей домашних его лекций. Более того, отдельные фрагменты публичных лекций и выступлений могут продолжать жить и в более поздних записях, таких, например, как «Вячеслав Иванов», «Блок», «Есенин».

Текст раздела Дополнения — ярко и несомненно выраженный пунктир, и знак пропуска текста вводится в этом разделе только тогда, когда сокращение производится внутри фрагмента, выделенного в рукописи Р.М.М. отдельным заголовком.