Усто Мумин: превращения

Приложение 1. Сашечкины некоторые стихи[499]

На память дорогой сестре Галине Васильевне Уфимцевой от ее сестры Зои — стихи нашего дорогого старшего брата Александра Васильевича НИКОЛАЕВА (Усто Мумина), сохранившиеся в моей памяти, может быть, не всегда полно и точно, еще с детства, когда я много раз перечитывала объемистую общую тетрадь Сашечки с его поэтическими набросками и поэмой «Виолета».

Жалко, что в памяти осталось слишком мало…

Вот первое его 3-стишье, сочиненное, как рассказывала мамочка, в 3-летнем возрасте, когда бабушка прогнала его прочь, чтобы не мешал лепить пельмени:

А это, со слов тети Нины, когда Саше было около 9 лет:

Вспомнила и печатала 22 марта 1977 года на память дорогой сестре Галечке Зоя.

Усто Мумин. Портрет женщины в косынке (Портрет Галины Уфимцевой). 1944

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

Приложение 2. Легенда «Оби-Рахмат»

Наследники Александра Николаева сохранили несколько страниц, написанных рукой Усто Мумина, — с легендой «Оби-Рахмат», возникшей не без влияния фольклорных и коранических мотивов.

Отдельные слова и фразы рукописного текста перечеркнуты, что свидетельствует о стилевом поиске автора, о саморедактировании. Впрочем, большая часть перечеркнутого текста говорит о самоцензуре: Усто Мумин, с явной оглядкой на преследование всяческого религиозного дискурса, заменял лексику, не приветствовавшуюся в атеистическом государстве, нейтральной. Среди перечеркнутых — пророк, Всевышний, рай, тот свет, Господь, правоверные, гурии, душа, бог, шайтан, молитва, высшие силы, Боже, грех, омовение и др. — лексика, обозначающая метафизические понятия и образы.

(Слова и предложения, перечеркнутые в рукописи-оригинале, напечатаны курсивом в угловых скобках.)

Усто Мумин. Рассказчик былин. 1930-е

Коллекция Н. Д. Введенской, Москва

Оригинал рукописной легенды был подарен дочерью Усто Мумина Мариной Козаровской Екатерине Станиславовне Ермаковой, сделавшей первый вариант расшифровки и предоставившей ее для публикации в этой книге.

Кто не знает Оби-Рахмат, тот не знает еще Самарканда. Мало ходить по базарам в погоне за яркими красками шелковых тканей, ковров и одежд, или подолгу разбираться в сложных орнаментах Улугбека и Шах-и-Зинды, или, утомившись полуденным зноем, лениво разлечься в чайхане у одного из бесчисленных самаркандских водоемов. Чье сердце ищет очищения, чьи глаза просят отдыха и чье тело, замурованное в душные одежды, настойчиво требует свободы, воздуха и целительной влаги, кто просто любит простое созерцание простой красоты — иди в Оби-Рахмат.

Среди розового гранита, перевитого виноградными лозами, джидой и причудливо изогнутым тутовником, текут быстрые потоки, встречаясь и разбегаясь в своих бесчисленных переплетениях. Всюду кристально чистая вода встречает путника чарующим журчанием, разнося бодрящую прохладу берегам. Если ты печален, или болен, или ищешь на земле счастливой доли — сходи в Оби-Рахмат. Благословенные воды исцелят твое тело и душу, обновленную испытанной радостью <нрзб> от томительных чувств. <Имей от прозрачной свежей воды> Имей от прозрачных вод, целительных, несущих радости и исполнение желаний. Они чисты, как само небо, и прозрачны, как детские слезы. <Да, это слезы пророка Азраила, того, кого люди называют также Ангелом смерти.> И недаром рассказывают старики, что это и есть слезы <пророка> Азраила, кого называют также Ангелом Смерти.

Давно-давно были на земле два пророка: сеющий солнце, прекрасно-светлый <пророк> Идрис. Лик его, подобный весеннему месяцу, тело и пышные одежды расточали свет и радость окружающим его людям. Другой был Азраил. Он был мудр и велик, и сила его была неиссякаема. Всюду, где человек достигал положенного ему предела жизни, — всюду приходил <божественный> посланник Азраил и отнимал у человека душу. Так велика была его сила, потому и назвали его Ангелом Смерти.

Великая любовь и счастье были между двумя пророками, ибо там, где кончается любовь и жизнь, там приходит смерть, а из смерти рождается жизнь и любовь.

Но однажды светлый Идрис сказал другу своему:

— Вот я живу с людьми и делю с ними их радости. Но что для меня людская радость?! Ты, великий Азраил, можешь взять душу мою и представить ее <к престолу Всевышнего> в страну мира, где нет горя и страданий. Возьми ты ее — душа моя ищет иной радости. Но не навсегда хочу я уйти <из этого мира> отсюда, ибо без друга тяжело мне будет <даже в раю> там. Дай мне изведать неизведанное еще, а потом верни душу мою к людям, чтобы, испытав великие радости <того света> той страны, мог бы я расточать их людям.

Так и порешили они. И вот взял Азраил душу <Идриса> его, и не стало на земле пророка Идриса. <Тогда душа пророка вознеслась к господу, но так велико было сияние Лика его, что свет души Идриса померк пред ним. И повергся Идрис в прах пред Господом и низведен был в ад. Там невероятные муки обрушились на него, и принял он всех горестей от заккума[500]. Но, пройдя очистительный путь страданий, поднялась душа его в тенистые сады рая.> И отнесена была в страну мира, покоя и радости. Там были живые источники и бесконечное разнообразие плодов. Счастливые возлежали там на коврах, даже подкладка которых была парчовая. Девушки, подобные гиацинтам и кораллам, возлежали с ним на зеленых подушках. Юноши, обладающие вечной молодостью, неслышно скользили меж ними с серебряными чашами и кувшинами, наполненными живительной влагой, от которой нет головокружений и не мутнеет сознание. И не было там ни пустых слов, ни <грешных> скучных разговоров, но лишь «мир, мир…»

— Мир вам, — произнес Идрис, и приняли его <правоверные> счастливые в свой круг. Там возлег он, окруженный <гуриями> девами и неувядающими отроками.

В то время пребывал Азраил на земле и ждал друга своего. Вся земля ждала солнечного лика Идриса. Но не возвращался светлозарный на землю. И вот воскорбел Азраил о друге своем и пошел <в рай> в страну счастья. Там увидел он Идриса возлежащим у источника под тенистой пальмой на парчовом ковре. Вокруг него возлежали прекрасные девы и отроки, прислуживавшие им. Взгляд его был светел и беззаботен. Только слегка потупил он взор свой, когда обратился к нему Азраил.

— Вернемся, Идрис, на землю. Вот я пришел <за душой твоей> за тобой, как мы условились. Земля безрадостна без тебя, а люди в печалях и горе.

Но, выдохнув «нет», ответил ему пророк Идрис:

— Не вернусь я на яркую землю к скучным людям. Сердце мое и душа моя услаждаются здесь. Зачахнет сердце мое среди скорбей людских. Не вернусь я, друг мой, и пребуду здесь <вечно> до дня воздаяния.

Тогда, возрыдав, удалился пророк Азраил и в великом смятении духа вернулся на землю. И вот, рыдая, шел он по пустынной степи и, устав, прилег между холмов. И такая тоска охватила его, что не мог он долее держать слезы свои. И полились они чистыми струями, утешительными источниками из глаз <пророка> его, а на орошенных камнях выросли травы, цветы и виноградные лозы.

И пришли люди и, узнав, откуда родился источник, назвали его Оби-Рахмат, что значит «благословенные воды». Так каждую ночь проливает Азраил свои неиссякаемые слезы, и падают они невидимым дождем на скалы и стекают чистыми родниками. Но увидеть этот дождь могут только чистые безгрешные <души> люди. С тех пор прошло немало лет, и каждый год в тот день, когда пророк Азраил пролил свои первые слезы, в весеннее новолунье собираются люди из Самарканда и окрестных аулов, и пьют, и купаются в <священной воде> здесь — и кто омоет тело свое этой водой, тот омоет и душу свою от страданий. И будет великая радость на сердце его.

Но был в Самарканде когда-то неверный царь и усомнился в происхождении родника. Он повелел <застлать> покрыть ручьи медными листами, чтобы наутро увидеть, был ли дождь с неба. А когда наутро пришли люди, то увидели, что все медные листы изрешечены дырами насквозь. И <увидел> убедился в этом неверный царь, <в этом знамении от бога> что непростая вода в родниках и что это знамение ему, и раскаялся в неверии своем.

У Абдурауфа была самая большая в Ходженте чайная торговля. Соседи завидовали его богатству, но многие из них втихомолку посмеивались:

— Ясно, — говорили они, — богатство это <не от бога> не к добру. Вот уже третью жену берет он себе <а детей нет>. И хоть бы одна принесла ребенка. <Раз спутался человек с шайтаном, не жди он благодати Божьей, не бывать у него детей.> И сам Рауфбой[501] сильно горевал, что нет у него ни наследника, ни даже дочери. Человек он был тучный и весьма чувствительный, а соседские сплетни еще сильнее задевали его <оскорбленное самолюбие>.

Однажды, после удачной торговли, возвращался он со своим слугой в родной город из Самарканда, и вот на полдороге оттуда, проезжая пустынными холмами, встретили они пастуха овец. И так как было знойно, то купец спросил у мальчика, где источник. Тот охотно провел их к водопою, и вот, идя вместе и глядя на красивого мальчика, сильно заскучал Абдурауф и подумал: «Наверно, этот ребенок сирота, а у меня нет детей. Возьму его к себе в дом — хоть немного скрасит он мои скучные дни».

— Где твои отец и мать? — спросил он мальчика.

— Нет у меня ни отца, ни матери.

— А как зовут тебя?

— Абсамат.

Напоив коней, купец сказал ему: «Садись сзади меня, я отвезу тебя в Ходжент, и ты будешь весело жить, хорошо одеваться и каждый день есть плов и фисташки».

Мальчик был восхищен добротой незнакомца, его богатым видом, хорошей лошадью, и так как ему нечего было терять, то он сел сзади Рауфбоя на его коня, и втроем вернулись они в Ходжент. Здесь встретили их с большой радостью жены Абдурауфа, бывшие бездетными. Полюбив сразу красивого мальчика, начали они его всячески лелеять и баловать, дозволяя все, чего он ни спросит. Абдурауф подарил ему много хороших вещей, своего коня, и мальчик не знал ничего, кроме веселой и беззаботной жизни. Прошло несколько лет, и так как у Рауфбоя не было детей и боялся он умереть внезапно от чрезмерной тучности, то и надумал он завещать все свое имение Абсамату.

Прошел еще год, и <Абсамат> отрок выровнялся в стройного красавца. Хоть и славился Ходжент красотой юношей и отроков, но лучше Абсамата никого не было в этом городе. Одно огорчало Рауфбоя, что приемный сын его, избаловавшись роскошью и веселой жизнью, совсем не интересовался ни торговлей, ни другим полезным делом, кроме верховой езды, плясок и веселых гаштаков[502] со своими сверстниками. Кроме того, был он со всеми высокомерен и горд, не отдавал старикам саляма. Раздражительный и заносчивый, не имел он ни одного друга, зато десятки приятелей, которые водились с ним ради его денег. Едва кто не угодит ему — сразу становился врагом. Но что приводило его в бешенство — это напоминание о его прошлой жизни. Не мог он слышать равнодушно слово «пастух» только потому, что теперь, став бойбачой, стыдился прошлого. Когда же Рауфбой усыновил его — он стал открыто ненавидеть всех, кто пытался сравниться с ним.

— Я самый богатый бойбача, — хвастал он своим приятелям, а те в один голос поддакивали: «и самый красивый, и самый <нрзб>».

Так шли годы его в почете и беззаботности, и кто бы тогда подумал, что судьба пошлет ему не одно испытание.

Однажды, сильно заболев, Абдурауф призвал к себе юношу.

— Вот, я сильно болен, — сказал он ему, — пробил мой час. Если умру я, не оставляй жен моих и слуг моих. Образумься, Абсамат, иначе все пойдет прахом из того, что собрал я трудом для тебя. Мои племянники давно ждут моей смерти, и если умру — возненавидят они тебя за то, что не им завещал я имение свое. Берегись коварных друзей.

Но юноша забыл слова эти, вышел из комнаты и пошел к воротам, за которыми ждали его веселые приятели с оседланными конями. Но Абсамат услышал, что говорят о нем, и остановился у дверей и прислушался. Говорили двое приятелей со старым слугой, с которым не раз Абдурауф ездил по своим делам.

— Не стыдно ли вам, — говорил слуга юношам, — так проводить годы свои, как проводите вы их. И не только себя вы губите, но уже погубили молодого хозяина моего. Нет дня, чтобы хоть <раз пошли вы в мечеть> кто из вас пошел в школу или в мечеть, и не проходит у вас и ночи без непристойных плясок и игр. Не таким нашел его хозяин, когда пас он овец среди голых степей.

Друзья хохотали, слушая старика, а еще больше над тем, что прекрасный бойбача, их друг Абсамат, был когда-то простым пастушком. Злоба охватила душу Абсамата.

— Вон отсюда! Лжец, негодный раб, — закричал Абсамат, распахивая ворота. — Вот кто разносит сплетни обо мне, вот из-за кого стал я посмешищем в городе! Убирайся вон сейчас же из моего дома.

— Дом не твой, бойбача, но Рауфбоя, и не твой я слуга, а его! — сказав так, слуга ушел было внутрь дома, но в этот момент раздались вопли женщин, и все поняли, что скончался Рауфбой.

Но даже это несчастье не остановило жестокого юношу — он побежал за слугой.

— Ты слышишь, негодяй, теперь сам, что отец мой умер, а после него я хозяин здесь. Поэтому приказываю тебе: сейчас же уходи из моего дома.

Тогда раб, <прочтя фатиха[503] над> простившись с трупом хозяина своего, встал и покинул дом.

Ничего не было у слуги, кроме сильных еще рук и честного сердца, и надумал он идти искать другого хозяина. Но, чтобы даже не встречаться с жестоким Абсаматом, решил он покинуть Ходжент и пойти в Самарканд. Так и сделал. После долгого пути пришел он в наш город и, услышав там о <чудесной> целебной воде Оби-Рахмат, пошел ночью к источнику и <прочтя не одну молитву> искупался в холодной воде. Укрепившись телом и духом, вернулся он в город на рассвете и сел у ворот самаркандского казия (судьи), известного своей добротой и щедростью. И когда тот выходил <в мечеть для утренней молитвы> по делам своим — встал перед ним и приветствовал его. Старик же, остановившись, поднял на него взор свой:

— Что нужно тебе, брат? — спросил он его.

— Господин, примите меня в дом свой. Я расскажу вам о судьбе моей, и, быть может, тронется сердце ваше жалостью ко мне, и вы не оставите <раба своего> меня.

— Хорошо, — сказал ему судья, — ступай в дом, отдохни и поешь, а вечером расскажешь мне нужду свою.

И ввел его в дом. <Когда наступил вечер и совершены были уже две вечерние молитвы> Вечером призвал к себе раба, и тот рассказал ему о себе, хозяине своем Рауфбое и наследнике — юном Абсамате.

Сильно задумался судья и сказал ему:

— Десять лет тому назад обидел я одного пастуха, тогда жил я с домашними моими в садах за городом. И вот в одну ночь бесследно пропал сын мой. Никаких следов не осталось в доме моем. Тогда призвали мы всех мудрецов <нрзб> и решили, что это дело не человеческих рук и что <тут замешаны высшие силы> это испытание за мой неправедный суд. И все они сказали, что так же чудесно после многих тяжелых испытаний вернется ко мне сын мой. В то время было ему всего семь лет. Твой рассказ о красивом Абсамате сильно взволновал меня.

Говоря так, прослезился судья, а с ним и слуги.

— Скажи, — продолжал он, — не было ли трех родинок у него на правом бедре?

— О, господин! Точно, это сын Ваш, потому что и мой молодой господин Абсамат имеет те же приметы!

Услышав об этом, возликовал сердцем старик казий и решил назавтра же отправиться в поиски за сыном.

— Брат, — сказал он слуге, когда улеглась немного безграничная радость его, — если увижу я сына, щедро награжу тебя деньгами и землей, было бы только правдой, что сын мой жив!

Наутро сказал он всем домашним и помощникам, чтобы не ждали его десять дней, потому что уедет он в <Катта-Курган> в Бухару по земельным делам. Сам, переодевшись в странствующего каландара[504], выехал осторожно под ночь из дома на самой плохой лошади, чтобы не быть ограбленным и убитым по дороге, потому что в то время разбойничьи шайки не давали прохода ни конному, ни пешему.

Абсамат, похоронив приемного отца своего, на третий же день под вечер собрался с друзьями и двоюродными братьями в соседний аул, где знакомый бай давал кукнари. И вот, нарядившись в пышные одежды, поехали они, гарцуя на своих лошадях, <каких, пожалуй, можно было встретить еще только в Самарканде. Так ехали они, весело болтая, по пыльной дороге> не трудясь даже отвечать на приветствие встречных.

Вдруг конь Абсамата остановился — посреди дороги встала чья-то лошадь. То был старик каландар. Абсамат ударил коня камчой[505], старик схватился за его повод.

— Что надо тебе, старик? — возмутился Абсамат.

Старик пристально смотрел ему в лицо, и вдруг глаза его прослезились.

— Сын мой! Сын мой! — воскликнул он.

— Прочь с дороги! Чего пристал! — Абсамат рванул коня, но старик еще крепче ухватился за поводья.

— Сын мой, сын мой, Абсамат… — радостно бормотал он. — Наконец-то я нашел тебя, сын мой.

— Прочь, старик! Я тебя не знаю! Мой отец умер, да он никогда и не был каландаром.

И, хлестнув старика нагайкой, взбешенный Абсамат помчался по пыльной дороге за своими товарищами.

Горько зарыдал старик. Сомнений не было — это был Абсамат, его единственный мальчик, прекрасный, жестокий Абсамат. И, остановив коня, решил он ждать здесь, у дороги, возвращения сына, не теряя надежды вернуть его к себе.

Чудесный конь, подгоняемый камчой, несся бешеным <карьером> скачем по дороге, и, увлекшись полетом коня, Абсамат стал уже забывать неприятную встречу со стариком. Спутники его словно хотели перегнать белого скакуна, но Абсамат гнал его все быстрей и быстрей, хотя и те старались не отставать. Так мчались они, увлекаясь игрой, словно забыв о поездке в гости к знакомому баю в аул. Боковая дорога, ведущая туда, уже осталась далеко позади, наступали сумерки, но друзья все старались перегнать Абсамата, а тот, подзадориваемый, не замечал, что там, куда они заехали, уже не большая дорога, а овраги, и это место считалось очень нехорошим, потому что вчера еще ограбили здесь двух гуртовщиков.

Вдруг, заскочив вперед, два двоюродных брата схватили за поводья коня Абсамата.

— Стой! Слезай! — закричали они ему и, прежде чем тот опомнился, сбросили его на землю и принялись бить чем попало.

Изранив ножами и решив, что он уже мертв, они пустили обратно в город коня Абсамата и, стегнув камчой, погнали впереди себя, а сами помчались следом.

Абсамат же, лишенный сознания, лежал на голой земле, окровавленный, полумертвый, и над ним простиралась ночь.

И вот старик казий, сидя у дороги, услышал топот коней и в вечерних сумерках увидел быстро мчащегося белого коня без <всадника> седока, а за ним мчащихся всадников. Тотчас же последовав за ними, достиг он дома Абдурауфа и здесь узнал то, что было для него хуже смерти, — на юношей напали разбойники и убили Абсамата.

В великом отчаянии и горе возвратился несчастный отец в Самарканд. Здесь долго оплакивал он сына своего, а с ним плакал и новый ходжентский слуга. Затем, исполняя обещанное, щедро одарил он слугу золотом и одним из своих садов близ Шах-и-Зинды, недалеко от Самарканда.

Наступила ночь, за нею утро, день, опять ночь — а Абсамат все еще не открывал глаз. На второе утро, наконец, открыл их и увидел над собой склоненное лицо безносой старухи. Долго глядел на нее невидящим взором, а та все стояла, склонившись и что-то шепча. И когда сознание озарило голову юноши — вспомнил он вчерашний день и со стоном приподнялся на локоть, но сейчас же лишился снова чувств — так много потерял он крови. Очнулся он не скоро — и то, что увидел, скорее, было похоже на бред. В дымной пещере у оврага трещал костер. Безносая махау (прокаженная) сидела, скрючившись, и, пристально глядя на огонь, все шептала-шептала какие-то заклятья и молитвы шамкающим ртом. Потом опять уплывало сознание; и так прошло несколько дней, но каждый раз, очнувшись, видел он ту же старуху, костер и черный от дыма потолок пещеры.

Так лежал Абсамат, и все было как сон. Вдруг ярко вспыхнула в нем мысль: за что все эти испытания? И вот недавнее прошлое стало ему ясно как день. Он был жесток с людьми и весь наполнен ложью, и чванством, и позорным стыдом за свое загадочное детство. И вот, когда <казалось, сам Бог вернул ему отца> отец сам вернулся к нему — он постыдился признать его и позволил даже надругаться над тем, кто говорил ему: сын мой, наконец я нашел тебя! Кто он, этот старик, откуда пришел? Он встретил его по дороге из Самарканда, возможно, что оттуда пришел он. И чем больше думал Абсамат, тем яснее сознавал он, какое великое преступление совершил.

— О, что я сделал, — воскликнул он, — нет мне оправдания.

— Боже, — молился он, — прими мое раскаяние. Кто вернет мне отца? Пусть будет он даже махау или неверным, все отдам, лишь бы отец мой вернулся ко мне. <Прости мне грех мой. Не прошу я у тебя ни здоровья, ни богатства, ни радостей, которые оно приносит, ни друзей, ни жены, прошу я у тебя — верни меня к отцу моему.> Одна мысль моя, одно желание и счастье — увидеть еще раз отца.

Так плакал он и метался в смертной тоске, и душа его очистилась страданием. И вот прошли долгие месяцы, раны стали срастаться, и Абсамат мог уже ходить без посторонней помощи. Старуха спасла ему жизнь, и Абсамат проникся к ней благодарностью. Но безумная махау часто странно смеялась и пугала этим Абсамата. Раз, взяв его за руку и прильнув к его уху, страстно зашептала:

— Ты никуда не уйдешь от своей Соро. Ты останешься с ней навсегда.

Тогда оттолкнул он от себя старуху и выбежал из пещеры. Прошел дождь, и в неровностях земли собралась вода. И тут он захотел омыть лицо свое, и когда наклонился к воде, то отшатнулся, увидев там отражение своего лица. Увидел он там на лице своем большие белые пятна и сразу догадался, почему была так рада безносая старуха. Спасая ему жизнь, она отравила эту жизнь ядом проказы. Да, куда пойдет он теперь, прокаженный, кто пустит его, даже отец будет прав, отвернувшись от махау. Горько зарыдал Абсамат и, отчаявшись в молитвах, решил уйти куда глаза глядят, лишь бы не оставаться с гнусной подругой своей.

<— Боже, дай мне скорее умереть, пошли мне ангела Азраила, но пока я жив, дай мне хоть раз еще увидеть отца моего.>

Ночью, когда еще не народилcя новый месяц, незаметно вышел он из пещеры и пошел к дороге, ощупью пробираясь среди колючих и редких кустарников джиды. Так шел он, скрываясь днем в стороне от дороги, боясь встречи с людьми и в сумерках снова выходя на нее, измученный ходьбой и голодом. И только через неделю тяжелого пути увидел он самаркандские аулы. Когда силы его, истощенные голодом, иссякли — добрался он под вечер до <нрзб> того аула невдалеке от Оби-Рахмат. Постучался в первые ворота. Открыл старик.

— Брат, прими пришельца.

— Уже поздно, я не знаю тебя, кто ты. Ступай дальше.

Но в голосе юноши была такая мольба, и по виду он не походил на вора.

— Постой, — окликнул его старик, когда юноша робко отошел от дверей. — Иди сюда!

Затем пропустил его в дом, накормил хлебом и дал ему ночлег под навесом. Измучившись, юноша сразу заснул и спал так крепко, что <проспал утреннюю молитву, очнулся, когда>, очнувшись, увидел, что солнце было уже высоко. Желая <совершить омовение> умыться, он окликнул хозяина, и тот, выйдя из дому, вдруг в ужасе отпрянул от него:

— Как смел ты войти в дом мой, прокаженный! Скорей, скорей уходи!

Тотчас вышел юноша из дома бывшего слуги своего (ибо кто был он теперь, Абсамат узнал его). Закрыв лицо руками, шел он по улице, не отрывая рук, и все смотрели на него, смеясь. Кто этот чужестранец, который не смог даже вымыть руки и ноги свои в такой день, когда все жители надели лучшие одежды свои — ведь сегодня Оби-Рахмат, день, в который Азраил пролил свои первые очищающие слезы. Но юноша, горько рыдая, шел мимо празднично разодетой толпы все дальше и дальше, ища лишь места, где мог бы до ночи скрыть лицо свое от людей. Так шел он и пришел вскоре в Оби-Рахмат, и, выбрав себе уединенное место у ручья, прилег на розовый гранит. А так как усталость клонила его ко сну, то он незаметно уснул и проснулся, когда уже смеркалось. Тут только увидел <узнал он, что сегодня первая весенняя луна, и увидел он на вечернем небе тонкий нежный серп народившегося месяца, обратил к нему лицо и прочел установленную молитву. Затем всем сердцем своим воззвал он к Богу: Боже, верни мне> он молодой тонкий месяц на небе и вспомнил, что сегодня большой праздник и что по народному поверью в эту ночь особенно целебны обирахматские воды.

Текст не завершен, однако о его финале читатель может догадываться. Развязка по законам метатекста должна быть благополучной: раскаявшегося грешника излечат воды источника Оби-Рахмат, отец обнимет своего блудного сына…

Приложение 3. Автобиография Николаева Александра Васильевича[506]

Родился я в семье военнослужащего в г. Воронеже в 1897 г.

Отец мой прекрасно рисовал и разбирался в вопросах искусства. В развитии моем как художника благотворно сыграло то обстоятельство, что первым моим учителем рисования был Н. К. Евлампиев, окончивший Казанское художественное училище в мастерской Фешина. Евлампиев дал мне основу реалистического рисунка. Позднее, а именно в 1916–18 годах, известный воронежский художник академик Бучкури развил и укрепил во мне основы, преподанные Евлампиевым.

В 1919 г. я встретил в г. Воронеже художника Московского свободного театра Вячеслава Иванова, который увлек меня театрально-декоративным искусством. С его помощью я был направлен в Москву во 2-е Государственные художественные мастерские к Малевичу, занимавшему крайне левое крыло советского искусства. Однако сугубо формалистические изощрения рассеялись, как только я ближе столкнулся с жизнью.

Мобилизованный в Красную армию вместе с моим другом А. Г. Мордвиновым и находясь вплотную с красноармейской массой, я убедился во всей никчемности и лживости формалистического толка.

Прослужив политруком в Стрелковом полку 6-й Рязанской дивизии в начале 1920 г., я по мандату Комиссии Туркцика с группой молодых художников и архитекторов был направлен в Ташкент для укрепления и развития культуры и искусства в Средней Азии.

Самарканд, куда я приехал из Ташкента, произвел на меня совершенно чарующее впечатление. Поступив на работу в Самкомстарис, я с увлечением занялся зарисовками памятников старины и окружавшей жизни.

Работая одновременно с народными мастерами, я изучал на практике богатый орнамент народного искусства.

В 1925 г. я переехал в Ташкент. Наличие большой художественной среды дало мне возможность найти применение тому, что я нашел в Самарканде, а именно — знание быта и искусства узбекского народа. Участвуя на собраниях филиала АXРРа, я недолго в нем состоял, т. к. Ташкентский филиал только по названию был революционной организацией, а фактически объединял скорее пассивную часть художников — учителей рисования, дилетантов и т. д. Наиболее активная группа молодых художников сорганизовалась в обширном издательстве «Правда Востока» и «изил Ўзбекистон». В эту группу входили художники Рождественский, Мальт, Шах-Назаров, я и другие. Основной тематикой всех наших работ были: земельная реформа, раскрепощение женщины, борьба за новый быт и советскую культуру. Помимо указанных работ графического порядка, я немало сделал живописных работ станкового характера в масле и эмульсионной темпере. Некоторые из этих работ приобретены музеями Ташкента и Самарканда («Перепелиный бой», «Дутарист» и др.). Признанием меня как одного из ведущих графиков Ташкента явилось иллюстрирование книги персидского писателя Каземи «Страшный Тегеран».

Участвуя на всех республиканских выставках в Ташкенте и выставках узбекских художников в Москве, я раз от разу углублял тематику, стараясь отойти от стилизаторства и остатков бездушного формализма.

1-ая картина о хлопке «Белое золото» (Музей восточных культур в Москве) отмечена критикой как положительный шаг в раскрытии образа советского человека, так же как и портрет таджикского художника Ша-Хайдара (там же).

В 1938 г. я, находясь в Москве на работах ВСXВ, был арестован и решением Особого совещания направлен в г. Мариинск, где продолжал работать по своей специальности. После трехгодичного отсутствия я вернулся в Ташкент в начале Великой Отечественной войны и начал работать преимущественно в театре. Мною оформлен патриотический спектакль — опера «Улугбек», получивший высокую оценку (Андижан, Наманган и др.). Большую значимость представляет создание Уйгурского театра, в котором первые две постановки выполнены мною.

За художественное оформление юбилейной (XX-летие) выставки Узбекистана мне вручена Почетная грамота ЦИК УзбССР. За участие в создании Уйгурского театра мне вручена вторая Почетная грамота, а за плодотворную художественную деятельность в Узбекистане мне присвоено звание Заслуженного деятеля искусств УзбССР.

В связи с 70-летием Иосифа Виссарионовича Сталина мне было поручено сделать эскизы и провести руководство по изготовлению подарка Вождю от узбекского народа.

В настоящее время я работаю над альбомом рисунков о жизни и деятельности 1-го всеузбекского старосты товарища Ахунбабаева.

Приложение 4. Протоколированная беседа комиссии в лице тов. Страздина с художником Николаевым 9 декабря 1937 г.[507]

1. В. Подтверждаете ли вы все сказанное вами на 2-ом Республиканском пленуме Орг. Ком. художников по вопросу о своей автобиографии?

1. О. Подтверждаю все, за исключением одного. Я говорил или, правильнее сказать, выразился так, что можно было понять, что мусульманство я принял из идейных целей и побуждений. — Этого не было. Вступил я в мусульманство по чисто экзотически-романтическим побуждениям. Мне нравился декоративизм одежд и украшений. Была еще одна причина: в это время, в 1921–1922 году, я только что в Оренбурге развелся с женой, но она добивалась моего возвращения к ней. Мусульманство я считал возможным использовать как моральную преграду между нами.

2. В. Как вы вступили в партию и как оттуда выбыли?

2. О. По приезде в г. Москву на учебу (во Вхутемас) я сразу вступил в сочувствующие при ячейке Вхутемаса. Когда началось Деникинское наступление, наша ячейка была мобилизована для отправки на фронт. Нас вызвали в горком Москвы (Мясницкий район), вручили нам всем партбилеты, и мы поехали на фронт политруками. Служил я в 6-й Рязанской стрелк. дивизии политруком, 1918 г. осенью. В марте 1919 г. я был демобилизован. Комиссия Туркцика при СНК РСФСР направила меня в г. Ташкент. По дороге я задержался около года в г. Оренбурге, где преподавал в художественном училище. Там я женился. Осенью 1920 г. приехал в г. Ташкент. По приезде я механически выбыл из членов партии, не явившись на учет Комис. Туркцика. Побуждений осознанных не было.

3. В. Куда дел партбилет?

3. О. Не помню. По всей вероятности, потерял.

4. В. Подвергались ли вы партийным или другим взысканиям или суду?

4. О. Нет.

5. В. Были ли в боях?

5. О. Нет, работали в маршевых частях.

6. В. Осознавали ли вы ответственность задач члена партии и разделяли идеи коммунистич. партии в то время?

6. О. Да. Когда же началась работа хозяйственная, гражданская война кончилась, оказалось, что я есть лишь сочувствующий, а не сам пролетарий — член партии.

7. В. Не считаете ли вы, что в те времена, 1921–1923 г., в вашей натуре было много отвлеченного влечения к новизне, что обусловило ваше вступление в партию, а также и принятие ислама?

7. О. Правильно.

8. В. Согласны ли вы с тем, что все последние годы, начиная с 1927 г., вы впали в противоположное состояние, т. е. ко всяким явлениям начали относиться с известной осторожностью и опаской?

8. О. Я с этим не согласен, но, безусловно, я начал относиться ко всему с большей сознательностью.

9. В. Политические вопросы вас в последние десять лет интересовали или нет?

9. О. Интересовали.

10. В. Принимали ли вы когда-нибудь участие в спиритических или других мистических сеансах и выступлениях и увлекались философией мистиков?

10. О. Нет. Мистика меня никогда не интересовала. Был только разговор с Подковыровым^{73}, который ругал Красовского за то, что он состоит в какой-то организации Св. Магдалины и как будто туда ходила и Коржинская^{74}.

11. В. Почему вы, по существу до самого последнего времени, т. е. 2-го пленума, поддерживали Туркестанского^{75}?

11. О. Я имел к нему безоговорочное доверие как члену партии и потому очень часто не задавал себе вопросов о правильности всех его деяний.

12. В. Почему вы говорили о тех товарищах, которые старались разоблачить врагов народа, что они «людоеды»?

12. О. Я называл этих тов. людоедами, потому что мне казалось, что форма борьбы против этих вредителей слишком резко оскорбляющая достоинство человека.

13. В. А вы разве тех товарищей, которые боролись против врагов народа, за человеков не считаете, если даже сами называете их людоедами?

13. О. Я в то время в этом вопросе не разобрался и действительно допустил большую ошибку таким выражением.

14. В. Веруете ли вы сейчас в бога?

14. О. Нет, и никогда не веровал, кроме детства (до 15–16 лет).

Приложение 5. Как Усто Мумина заподозрили в басмачестве

С 1921 по 1925 г. я работал художником в Самаркандской комиссии по охране памятников старины. В 1923 г. летом, в один из базарных дней, я взобрался на крышу мечети Улугбек на площади Регистан и начал зарисовку с противостоящей мечети Шир-Дор. Едва я дошел до середины рисунка, как со стороны конного базара, находящегося в самом конце старого города, послышались частые выстрелы. Выстрелы приблизились. Со стороны конного базара бежала большая толпа народу, спасающегося от выстрелов. Два человека упали на площади Регистан. Быстро стали закрывать лавки. В 1–2–3 минуты площадь опустела. Почти в это же время по улице со стороны нового города по ул. Янги Роста[509] мимо площади Регистан промчалась конная красноармейская часть по направлению Конного базара. Затем раздалось несколько залпов и через 10–15 минут все стихло. Я наблюдал все происходящее, захваченный неожиданным зрелищем. Когда все стихло, я собрался спуститься вниз, т. к. лавки уже начали открываться, понемногу показался народ, но в этот момент со стороны конного базара на площадь въехала конная часть в стройном порядке. Я задержался на крыше, решив смотреть, что будет дальше. В этот момент командир части (в составе примерно 2-х взводов) обратил на меня внимание и указал двум бойцам на меня. Бойцы спешились и направились к дверям мечети Улугбек. Я пошел к ним навстречу. С рисунком я подошел к командиру части. Он спросил меня, что я делал на крыше. Я показал рисунок, сказав, что делал зарисовку мечети. Командир, услышав мою чистую русскую речь, удивленно спросил меня, почему я в узбекском костюме. Я ответил, что обычно ношу этот костюм, кратко объяснил ему, где я работаю, указав на мечеть Улугбек как на одну из баз Самаркандской комиссии по охране памятников. Командир дал распоряжение отвести меня в новый город в Особый отдел для установления моей личности. Я просил отдать мой рисунок на базу в мечеть Улугбек. Мне это разрешили, но база была закрыта, рисунок я оставил у дверей базы. Затем под конвоем я отправился в новый город. В это время улица Янги Роста уже наполнилась народом, и все удивленно разглядывали арестованного. Когда конвой стал приближаться к новому городу, толпа ребят, забегая впереди шествия, сообщала гражданам, что ведут басмача. Из магазинов стали показываться люди. Мне запомнился даже один гражданин с намыленной щекой, вышедший из парикмахерской посмотреть на арестованного. Дошли до здания ГПУ. Конвой сдал меня в комендатуру. Дежурный осмотрел меня, кратко допросил, кто я, при каких обстоятельствах задержан. Я объяснил ему, что работаю художником в Самкомстарисе, задержан в момент работы на крыше мечети Улугбек, просил дежурного позвонить в канцелярию места моей работы. Но так как там никого не было, дело шло за вторую половину дня, я попросил дежурного, чтобы он удостоверился обо мне у секретаря Горсовета г. Самарканда БРИМАНА, который хорошо меня знал еще по службе моей в РККА в 6-й Рязанской стрелковой дивизии, где я был политруком роты, а БРИМАН секретарем партийной ячейки при дивизии. Дежурный вызвал конвой ГПУ из трех лиц, написав записку БРИМАНУ, которую передал одному из конвоиров. Под конвоем я направился к зданию Горсовета. Там оказался БРИМАН, встретивший меня удивленно. Прочитав записку, он ответил конвоирам, что лично знает меня, и написал ответную записку. Конвой удалился, оставив меня с БРИМАНОМ, который как следует выругал меня за мой, как он сказал, дурацкий вид. Еще полгода тому назад в здании же Горсовета, куда я ходил по делам Самкомстариса, я встретился с БРИМАНОМ, узнал его, он также узнал меня, мы вспомнили зиму 1919 г. в Скопине, где стояла 6-я Ряз. дивизия, и тогда еще БРИМАН спросил меня, почему я одеваюсь по-узбекски. Я ответил ему, что живу как истый узбек и что даже принял мусульманство. БРИМАН, зная меня по 1919 году, очень удивился, но когда я объяснил ему действительную цель своего маскарада, БРИМАН рассмеялся, назвав меня чудаком. Сейчас, выручив меня из глупого положения, он рекомендовал мне бросить это переодевание, т. к. подобный случай мог бы иметь дурные для меня последствия. «Впрочем, — добавил он, — поступай, как знаешь, но я не советовал бы тебе ходить в узбекском платье». После этого случая мне еще раз довелось видеть БРИМАНА уже осенью, когда я случайно встретил его на одной из садовых улиц, прилегающих к Абрамовскому бульвару, где я жил, снимая сад. БРИМАНА я затащил к себе, угостил его фруктами, мы вспомнили еще раз полковых товарищей: комиссаров Садовского, Микунова, комполка <нрзб>. Я показал БРИМАНУ несколько своих рисунков из жизни и быта старого Самарканда. Тогда же БРИМАН еще раз заметил мне, что зря я одеваюсь по-узбекски, и напомнил мне недавний случай с моим задержанием, когда он выручил меня. После этого я уже не встречал более БРИМАНА, не знаю, куда он выехал из Самарканда.

Усто Мумин. Бродячий певец. 1930-е

Центральный государственный архив Республики Узбекистан

Из гор. Ташкента, куда я прибыл из гор. Оренбурга осенью 1920 г. и где я работал в худож. техникуме в качестве руководителя театр. — декор. мастерской, я приехал в Самарканд летом 1921 г. Самарканд произвел на меня исключительное впечатление красотой своих памятников, благообразием его жителей, почти средневековым укладом своей жизни. Присматриваясь к окружавшей меня среде, я все более очаровывался красотой и своеобразием города, в котором жизнь казалась мне красочным праздником. Я решил поселиться в этом городе, тем более что после неудачной женитьбы в Оренбурге я решил не возвращаться к первой своей жене. Поступил на работу в Самарк. комиссию по охране памятников старины, где развернул работу по художественной регистрации этих памятников под руководством академика ВЯТКИНА А. (умершего в 1927 г.)[510] и археолога МАССОНА Михаила Евгеньевича, ныне работающего в Ташкенте. Увлечение чисто декоративной стороной окружавшей меня обстановки зародило во мне мысль глубже окунуться в жизнь дотоле неизвестного мне народа, глубже изучить его народное искусство, его быт, фольклор. Я вспомнил, что в свое время путешественник ВАМБЕРИ, чтобы лучше изучить Среднюю Азию, принял ислам и в одежде дервиша прошел через всю Среднюю Азию и добрался до Мекки. Известен мне был также классический случай с крупным французским художником ПОЛЬ ГОГЕНОМ, который 7 лет прожил на острове Таити, живя как туземец, исполняя все их ритуалы и обычаи. Это дало ему возможность создать себе большое имя благодаря блестящим работам, написанным им на о. Таити. У меня явилась мысль повторить этот опыт на себе. Я начал с изучения узбекского языка, который довольно легко мною усваивался. Затем, достав в публичной библиотеке коран в переводе Казимирского, я прочел его, чтобы понять основы мусульманства. Знакомый татарин, переводчик при Горсовете, Абдулла БОДРИ, научил меня религиозным ритуалам — чтению арабских молитв, которые я вызубрил наизусть. Спустя примерно месяца 3 после этого я заявил хозяину снимаемой мною квартиры о своем желании принять мусульманство. Хозяин был крайне удивлен, не понимая, зачем русскому художнику принимать ислам. Но я настаивал на своей просьбе и прочел ему молитву по-арабски, что его еще больше удивило. В течение 10–25 дней он все расспрашивал меня, зачем я хочу принять их веру. Я отвечал, что знаю их веру не меньше его хозяина, т. к. знаю содержание корана, в то время как почти все неарабы-мусульмане его не знают, что вера эта мне нравится, что хочу жить по мусульманским обычаям. Хозяин не раз советовался со своими соседями, с приходским муллой, а затем как-то привел и муллу, который сам спросил меня о моем желании стать мусульманином. В течение нескольких дней произошло «обращение» мое в ислам. У городского казия я переменил свою фамилию на УСТО МУМИН (усто — мастер, мумин — правоверный), оставаясь по документам во все последующее время Алек. Вас. НИКОЛАЕВЫМ. Обряд обращения был крайне несложен. Были позваны соседи, пришел мулла. Я прочел все знакомые мне молитвы, после чего и мулла прочел длинную молитву. Закончилось все пловом, после которого я подарил халат мулле. С этого времени я стал посещать мечеть, одеваться по-узбекски. Знакомство с языком и обрядами мусульманина дало мне возможность ближе присмотреться к окружающей меня жизни. Этот период, продолжавшийся около 3,5 лет, закончился моей женитьбой на русской девушке, после чего я переехал в Ташкент.

Никакого участия в басмаческом движении <не принимал> и к лицам, замешанным в этом движении, <отношения> я не имел.

Приложение 6. Ада Корчиц. Биография заслуженного деятеля искусств Узбекистана художника Николаева (Усто Мумина) Александра Васильевича[511]

Художник Николаев (Усто Мумин), русский по происхождению, родился 30 августа 1897 г. в г. Воронеже в семье инженера. Кончив среднее образование в г. Воронеже, А. В. Николаев поехал в Москву в 1917 г., где он вступил в ряды Красной Армии, где работал военным художником. После 3-х лет в армии он учился в г. Москве в художественных училищах и мастерских. (В частности, у Малевича.)

Закончив свое художественное образование, он переехал в Самарканд. Там он стал жить и работать среди узбекского народа, изучая его быт и его жизнь. С этого времени в творчестве Николаева появилась эмульсионная темпера, и в это же время он принял имя Усто Мумин. Темперой были выполнены произведения 1922–1925 гг. В 1928 г. он написал картину «Дружба, любовь, вечность», представляющую сочетание приемов восточной миниатюры и итальянских примитивов. А также картину «Водонос». Николаев работал, кроме того, в редакции и по оформлению художественных и сельскохозяйственных выставок. Изучив жизнь и быт узбекского народа, в 1925 г. Николаев переехал в г. Ташкент, где много творчески работал. На 2 года он ездил в г. Ленинград, где работал под руководством художника Лебедева в издательствах худ. литературы.

В 1930 году он опять вернулся в г. Ташкент, где стал работать главным художником журналов «Муштум» и «Кизил Узбекистан» и, кроме этого, работал в театрах г. Ташкента художником-декоратором и в издательствах худ. литературы. В 1933 году он сделал иллюстрации к роману «Страшный Тегеран» персидского писателя Каземи.

А. В. Николаев женился в городе Самарканде в 1924 г. У него было 2 сына и 2 дочери. Старший сын Алексей погиб на фронте под Ленинградом в 1944 г.

Усто Мумин (справа). 1931

Частное собрание, Санкт-Петербург

Книга «Страшный Тегеран» была выпущена САИгизом в 1934 году[512]. В 1934 г. Николаевым была написана картина «Белое золото». В 1935 году он совершил с группой художников Узбекистана первый горный поход. Путь их прошел через Туркестанский, Зеравшанский, Гиссарский хребет, долинами рек Зеравшана, Фана, Ягноба, Варзоба до столицы Таджикистана — Сталинабада. Исходным пунктом похода было селение Ура-Тюбе. В этом селении Николаев написал портрет Насреддина Шохайдара, известного мастера стенной росписи. В этом походе Николаев зарисовал горы, горные реки, горные поселения и образы здешних горных жителей.

В 1937 г. Николаев работал в г. Москве главным художником Узбекского павильона на Сельскохозяйственной выставке. В начале 1940-х годов он работал в г. Намангане в Уйгурском театре художником[513].

Кроме того, сделал ряд картин портретов артистов Уйгурского театра, исполненных темперой. В г. Ташкенте он много работал в театрах художником-декоратором и в издательствах по оформлению книг и сделал много политических плакатов. Кроме того, он был преподавателем в художественном Ташкентском училище.

В 1942 г. А. В. Николаев оформил оперу композитора Козловского «Улугбек». За этот спектакль, за работу в Уйгурском театре, за художественные достижения в 1944 году Николаеву было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств Узбекистана, и он был награжден тремя Почетными грамотами.

Заболев в 1946 г., он проболел до 1957 г., когда скончался 27 июня 1957 г.

Приложение 7. Стенографический отчет творческого вечера художника Узбекской ССР А. В. Николаева (Усто Мумина) 24 января 1948 г.[514]

Товарищи! Творческий вечер и обсуждение выставки работ художника Александра Васильевича Николаева (Усто Мумина) разрешите открыть.

О себе и своем творчестве сейчас скажет А. В. Николаев.

Товарищи, во-первых, я должен поблагодарить вас за то, что вы пришли на выставку и на мой творческий отчет, а затем скажу о своем творческом пути.

Оглядываясь на свой пройденный жизненный путь, попытаюсь установить хронологически последовательность всех событий.

Большим фактом в создании характера художника являются встречи с людьми и группами людей. Первыми, кто пробудил и направил меня к искусству, были мои родители: отец — страстный поклонник искусства Греции и Ренессанса и мать — тонкий ценитель и исполнитель произведений Шопена, Бетховена, Чайковского.

Позднее, учась в Сумском корпусе, где хорошо были поставлены музыка, театр и рисование, я развивался под влиянием художника Евлампиева, однокашника П. П. Бенькова по Казанской школе. Репин, Серов, Левитан и казанский Фешин — вот имена, произведения которых особенно ценил Евлампиев, стараясь и в нас, молодых рисовальщиках, развить любовь к великим русским мастерам.

С большой любовью копировал я «Дочь Иаира» Репина, за которую получил первую премию — монографию о Серове.

В Сумах была прекрасная картинная галерея, в которой были произведения (подлинники) Сальватора Розы, Ваувермана, Давида, Поленова и даже одна картина Рембрандта.

В течение нескольких лет я был редактором печатного литературного журнала, где печатались стихи и рассказы начинающих талантов. А на частных концертах приходилось мне выступать с новыми своими стихотворениями. Но я сам превыше всех искусств почитал музыку, да и сейчас отдаю ей предпочтение (как потребитель) перед всеми видами искусства.

Но все мои детские и юношеские представления об искусстве поблекли после встречи с целым рядом новых и новых лиц.

В первый же год после Октября я встречаю в Воронеже ряд интересных людей, часть которых жива и поныне. Общение с ними намного раздвинуло мой горизонт, а доходившая к нам поэзия Маяковского, статьи К. Малевича звали к борьбе за новую жизнь, за новое искусство.

Я учился тогда у академика Бучкури, укреплявшего во мне здоровые основы реалистического рисунка, которые в свое время заложил Евлампиев. Новые веяния, дыхание революции захватывало нас, и я на время поколебался в своих старых авторитетах. Только теперь, много лет спустя, я вижу, что не встреть я на своей жизненной дороге Евлампиева и Бучкури, не получился бы из меня художник.

В тот год (1918–19) приехавший художник Московского художественного театра Вячеслав Иванов покорял наши сердца блистательными своими постановками. Я принес ему объемную папку своих рисунков с натуры и робких композиций. Вячеслав Васильевич очень весело их забраковал, но предложил мне поработать у него в качестве пом[ощника] декоратора. Я с восторгом стал помогать Иванову, и надо сказать правду — производственная работа в театре у хорошего художника, прекрасного человека и интересного педагога пригодилась мне на всю дальнейшую мою жизнь.

Рассказы о Москве, о левом искусстве, чтение хором Маяковского, Василия Каменского возбуждали у нас, молодых художников, страстное желание уехать в центр. «В Москву, в Москву» — только и бредили мы, как чеховские три сестры.

Не ограничиваясь только чтением левых поэтов и манифестов левых художников, я пробовал в те годы себя в сочинении стихов, казавшихся мне современными и убедительными. Правда, это мнение разделяли и мои товарищи, и даже редакции газет и журналов, в которых печатались мои потуги. Вот, например, одно мое стихотворение о весне.

Отвергая авторитеты классиков, в погоне за новизной, мы подчас не замечали, как много поглощали мы, наряду с хорошим, немало вредного, наносного и случайного.

С благословления Вячеслава Иванова я выехал в Москву с Георгием Крутиковым для поступления в мастерскую П. Кузнецова, но уже в дороге мы решили с ним поступать только к К. Малевичу, казавшемуся нам самым передовым, самым революционным художником.

Москва поглотила наивных провинциалов, оглушила нас шумом и лязгом, кричащими плакатами, динамикой жизни. Наша мечта сбылась — мы попали к Малевичу. И с этого момента началась быстрая деформация всех наших представлений и убеждений. Малевич разработал сложную теорию о разложении живописи. Его аналитический метод живописи, начиная с последних импрессионистов, начиная с Сезанна, через 8 моментов кубизма, через футуризм к супрематизму — к беспредметной живописи, к черному квадрату, символическому образу смерти живописи. Мы внимательно слушали мудрствования нашего учителя. Мы слушали его, развесив уши, не видя и не понимая, к чему он нас ведет. Где вся эта плеяда беспредметников-супрематистов? Где Сенькин, Кудряшов, Завьялов, Суетин, Шапиро, Мейерзон и другие?

Ни один из них не оставил после себя хотя бы крупицу той славы, той временной славы, какая была у их учителя. Но далеко не одними «измами» интересно было то время.

Кто помнит то время, когда весь советский народ напряженно боролся за самое существование республики, время, когда наступал на Москву Деникин и левые художники во главе с Маяковским совершенствовали свое могучее оружие слова и плаката, кто помнит это время, такое суровое и одновременно такое лирическое, время, когда только еще поднимался Есенин, тогда уже буйный от молодости и распиравшего его таланта, время увлечения Камерным театром…

Кто помнит это время, тот никогда не забудет ту могучую волю к борьбе за советский строй, которая крепла день за днем по мере возраставшей опасности извне. Контрреволюция наседала с юга, с севера, с востока. Почти с первых же дней своего приезда я вступил в ячейку сочувствующих и попал таким образом в самое ядро революционно настроенной художественной молодежи в Гос. худ. мастерских. Большая дружба моя с Аркадием Мордвиновым (ныне председатель Всесоюзного комитета по делам архитектуры) открыла мне глаза на многое, чего я раньше и не предполагал. На год старше меня, он по своему политическому и общекультурному развитию стоял на много голов выше своих сверстников. Превосходно разбираясь в вопросах искусства и особенно архитектуры, глубоко знающий наших русских классиков литературы, философию древних, творения Энгельса и Маркса, он умел в простых ясных словах, при самой требовательной и при самой примитивной аудиториях, донести до слушателя всю мудрость великих учителей прошлого и ясным, доходчивым языком раскрыть и объяснить происходящие вокруг нас события.

Мы добровольцами ушли в Красную армию, не расставаясь друг с другом ни на час. Личное обаяние Мордвинова не ограничивалось мною, он пользовался всеобщим обожанием, — умный, сердечный и глубоко принципиальный большевик.

Служба в воинских частях сблизила нас с народом, одетым в солдатские шинели. «Двенадцатая ночь» Шекспира, поставленная нами в г. Скопине, почти на передовых позициях, по своему решению в какой-то мере предвосхитила постановку Фаворского во II МXАТ[515].

Этот спектакль мог убедить многих в том, насколько простой народ прекрасно понимает подлинное искусство.

В период фронтовых скитаний с Аркадием я потерял свою солидную тетрадь стихотворений, многих уже напечатанных в либеральных журналах и сборниках. На этом пресеклась моя поэтика, не вышедшая из младенческого состояния.

И вот в начале 1920 года меня и Мордвинова отзывают из Армии в Москву и посылают в Туркестан с увесистым мандатом от комиссии ЦИКа и Совнаркома по делам Туркреспублики.

Не буду задерживать вашего внимания на своих приключениях в Оренбурге, где я задержался по сугубо личным своим делам и потерял Мордвинова, спешившего в Ташкент возглавить развитие изо-искусства в молодой республике. В Оренбурге нераздельно царствовала скульптор Сандомирская, формалистка-кубистка, вбивавшая в головы студентов доморощенные теории о левом искусстве. Наш приезд всколыхнул студентов училища, в результате чего уважаемой Беатрисе Юрьевне пришлось «смотаться» обратно в Москву.

В Ташкент я приехал осенью 1921 года и определился руководителем художественно-декоративной мастерской в Художественном училище.

Самым левым из нас, руководителей мастерских, был Волков, всегда окруженный молодежью, жадно ловившей высказывания своего учителя. В Волкове того периода была своеобразная убедительность живописных образов. Внутренний мир поэта красок, его живописное мироощущение воспринимались нами как естественное углубление революционных позиций искусства. В те годы Волков был самым молодым художником Ташкента. Был ли Волков понятен народу? Задумывался ли он, для кого он творит? Мне кажется, что в те годы его мало интересовала служебная функция искусства, и творил он от избытка своего дарования, беззаветно любуясь собой через свое искусство, принося в жертву ему все свои силы, все материальные блага.

Дружба моя с Волковым остановилась на этапе взаимного уважения и признания, хотя наши методы совершенно противоположны. (О методе своей работы я скажу позднее.)

Больше полугода я не смог прожить в Ташкенте и съездил на несколько дней в Самарканд. Там я встретил Варшама[516], который показал мне этот город несколько необычным образом: взяв меня за руку и другой рукой закрыв мне глаза, он поочередно показывал мне ансамбль Регистана, руины Биби-Ханым, лестницу Шах-и-Зинда. Оттуда смотрел я восхищенными глазами на развернувшуюся передо мной панораму старого города, утонувшего в золотистом весеннем закате. Варшам взял в руки горсть серебристо-розовой глины и сказал мне: «Вот она — земля отцов. Кто хоть раз на нее ступит, всю жизнь будет стремиться в родной Самарканд».

Самарканд пленил меня не одной только архитектурой. Сам воздух этого города, его расположение, его размеренная жизнь, красивые люди (особенно дети и старики) — весь жизненный комплекс города настолько очаровал меня, что я решил зажить так, как жили окружавшие меня соседи по махаллям.

Куда же девались все мои юношеские увлечения Малевичем, Щукиным, музеями, Камерным театром? Они растаяли, как дым, под розовым солнцем Самарканда.

Не сразу стал я работать, не решаясь, как подойти к совершенно новому для меня миру. Целый год ушел у меня на поиски этих путей.

Жадно вбирал я в себя впечатления от окружавшей меня жизни. В те годы только намечались сдвиги, которые позднее привели к углубленной классовой борьбе. Самарканд 21–22–23–24 гг. сохранил все черты старого восточного города, в котором сохранился еще быт XV–XVI столетий. Элементы античности, остатки древних культур в какой-то мере сохранились и в отношениях людей, и в образцах материальной культуры.

Мне трудно передать вам всю сложность и разнообразие впечатлений, накопившихся в моей памяти. В раскрытии образов Востока мне помог тот же Варшам. Насколько своеобразна была эта жизнь, подчас ограниченная до предела, но и не лишенная глубины большого чувства, говорит хотя бы следующий факт, который достоин быть переложенным в новеллу.

Однажды мы бродили с Варшамом близ Шах-и-Зинда и, усталые, забрели в маленькую чайхану, напротив опиекурилки. Мы зашли в эту чайхану выпить чаю. Там находились два старика, мы разговорились с ними, и один из них рассказал нам, что он никогда не бывает в городе — дальше, чем недалеко расположенный базарчик, он не ходит. Мы удивились этому старику, а потом узнали следующее. Эти два старика были очень большими друзьями смолоду. Однажды один из них был захвачен в плен и увезен в Афганистан, где и продан в рабство. Другой, его приятель, решил во что бы то ни стало вырвать своего приятеля из плена. Для осуществления своего плана он три года странствовал, пока не нашел своего друга. Он помог ему устроить побег, и они возвратились в Самарканд. Но во время пути его товарищ заболел и ослеп. С тех пор он не разлучается с ним, не уходя от него далеко.

Усто Мумин. Эскиз театральной декорации к опере «Улугбек». 1942

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

Все глубже и глубже врастал я в жизнь своего гузара, своего Самарканда и его окрестностей. Круг знакомых и друзей был у меня очень ограничен — это были, главным образом, ремесленники, молодые учителя, мелкие торговцы. Усто Бобо Мирбабаев намного старше меня, хороший мастер по орнаментальной росписи, посвятил меня в несложные секреты своего мастерства. С ним я расписывал бишики[517], стены мехмонхане[518], чайхан. Моя дружба с окружавшими меня людьми не носила и тени какой-либо корысти — это были обоюдные естественные стремления, основанные на взаимном доверии и взаимном интересе друг другом.

Одновременно я в течение ряда лет работал в Самкомстарисе. В. Л. Вяткин, М. Е. Массон, Б. Н. Засыпкин^{76} и др., с которыми я общался в повседневной работе, в какой-то мере пополняли мои впечатления научными данными. Художественная регистрация памятников старины, документальный рисунок, серьезное изучение орнаментов воспитывали во мне внимательное, ответственное отношение к работе. Как образец того периода укажу на небольшой рисунок створки дверей в Гур-Эмире, который находится на первом щите.

Как ни ответственно, а порою занимательно было изучение памятников старины, все же тянуло меня больше к людям, к живой тематике. Идеи дружбы, простой человеческой дружбы занимали меня больше, чем вся сказочно-волшебная декорация самаркандских медресе и мавзолеев. В те годы я был молод, и чувства мои были чище, устремленней. Личная жизнь моя, почти монашеское состояние, особенно остро акцентировала на чувстве недостаточной мне в те годы большой, полнокровной дружбы. Я старался восполнить этот пробел, создавая условную серию работ, небольшая часть которых уцелела у меня, значительная часть разбрелась по рукам, часть запропала в музее: «Жених», «Свадьба», «Перепелиный бой», «Ликбез» и серия портретов юношей и стариков безвозвратно исчезли. В небольшой группе этих работ преобладает техника старой итальянской живописи кватроченто (XIV–XV вв.), по технологии своей очень близкой к яичной темпере узбекских наккошей. Яичная эмульсионная темпера, конечно, не моего изобретения, о ней говорится в трактате Ченнино Ченнини. «Голова с цветком», «Ученик медресе» и «Мальчик в шапке», «Старая Бухара», «Весна» — вот что сохранилось у меня от того периода.

Но всему наступает свой черед, и вечно движущаяся, меняющаяся жизнь дает новые и новые положения.

Пришел день, когда я должен был покинуть любимый Самарканд и перебраться в Ташкент. Последний, 1925 год, прожитый мною в Самарканде вместе с В. И. Уфимцевым в большом саду, среди обилия плодов земных, был вместе с тем очень плодотворным в нашем творчестве — совместная с Уфимцевым выставка «Старый Самарканд» показала наши достижения, у каждого из нас по-своему решенные.

С приездом в Ташкент резко меняется вся моя жизнь, все мое творчество, хотя отголоски самаркандских впечатлений дают себя знать даже сейчас.

Если в Самарканде только чувствовалась растущая классовая борьба, то в Ташкенте она развернулась во всю ширь. Борьба с кулачеством, с вековыми предрассудками, за раскрепощение женщин — эта борьба захватила все передовое общество Ташкента, включая и передовых художников того времени: Рождественского, Мальта, Курзина и др. Работа в редакции «Правда Востока», «Кзыл Узбекистан», «Муштум» над политическим рисунком, плакатом, горячие диспуты, споры и напряженная работа во всех областях изобразительного искусства, вплоть до художественной студии, увлекли меня. Весь свой накопленный за 4 года в Самарканде опыт я применил в этих работах. Вместе с ростом культуры Узбекистана росли и мы — советские художники, и, возможно, что в какой-то мере мы своей работой помогали узбекскому народу в его борьбе с остатками феодализма.

Сезон 1927–28 гг. по своей свежести решения спектаклей, по своеобразному оформлению большинства постановок был, пожалуй, одним из интереснейших за все существование русского оперного театра в Ташкенте.

Работая вновь на театре уже самостоятельным художником-постановщиком, я вспоминал те прекрасные четкие указания, как решать образ постановки, которые дал мне в свое время Вячеслав Иванов. Исходить не от голой выдумки, не от трюкачества, а от замысла автора, от дружной творческой работы с постановщиками над раскрытием основного ядра. И тогда все приложится — и развитие действия, и его декоративная одежда, и вся техническая сторона спектакля.

Работа над самим собой, беспрерывная трата духовных своих накоплений на ежедневные, ежечасные задания редакции, работа в театре и в художественной студии своевременно сигнализировали о необходимости освежения, обогащения своего творчества новыми впечатлениями.

В 1929 году я выезжаю в Ленинград. Здесь я довольно быстро нашел свое место в этом чудесном городе мыслителей и художников. Знакомство мое с Лебедевым В. В., одним из интереснейших художников СССР, на почве издания детской художественной литературы, при очень строгом отборе художников, дало мне возможности в течение полугода выпустить 3 детские книги, а работа в издательстве «Красной газеты» и журнале «Вокруг света» дать большое количество своих зарисовок по Узбекистану и занять в этом журнале прочное положение художника по Средней Азии.

Частые посещения Эрмитажа и Русского музея, встречи с Лебедевым, Пахомовым, Филоновым и другими художниками, посещение театров и одновременно углубленная работа над рисунком для детской книги сильно двинули меня как профессионала. Я прожил в Ленинграде около года и зарядился им на добрый десяток лет вперед.

Наступившая весна 1930 года тянула меня обратно в Среднюю Азию, ставшую второй моей родиной. Как ни чудесна Северная наша Пальмира, но в ней явно не хватает тепла и солнечного света.

Возвращение мое в Самарканд — тогдашнюю столицу Узбекистана — вернуло мне ту же среду, которую я оставил год тому назад: Рождественский, Варшам, молодые редакционные художники, друзья и товарищи по дружной работе.

Переезд в Ташкент правительства, а с ними и редакций журналов и газет усилил нашу работу и составом художников, и объемом работы. Не порывая с редакцией, я работаю в УзГИЗе и по плакату, и по книжной иллюстрации. Лучшей моей работой того периода был «Страшный Тегеран» — двухтомник с большим количеством рисунков. Одновременно пробовал себя и в живописи. Одной из первых работ, нарисованных художниками Узбекистана о хлопке, было мое «Белое золото», находящееся сейчас в фондах Музея восточных культур в Москве. Там же имеется «Бай» и «Наккош Ша-Хайдар». Ряд живописных работ этого времени и более раннего времени хранился одно время в фондах Ташкентского музея, но при старом руководстве музея в годы войны почти все работы мои бесследно исчезли.

В эти годы мною немало было сделано плакатов, особенно на тему раскрепощения женщин. Редакция «Правды Востока» уделяла место и карикатуре, и бытовой зарисовке, журнал «Семь дней» богато иллюстрировался Рождественским, Мальтом, мною, Курзиным и другими.

Особенно интересно было работать в «Муштуме», где во всю ширь и глубину ставились вопросы переустройства сознания, углубления классовой борьбы на богатейшем материале жизненных фактов. В этой повседневной напряженной работе особенно выделялся Рождественский — самый сильный мастер бытовой карикатуры.

В эти годы, 1926–28, я попробовал себя на театре, проработав в театре им. Свердлова художественным постановщиком в течение сезона 1927–28 гг. 10 новых постановок были выполнены мною: «Кармен», «Трильби», «Паяцы», «Галька» и другие. К сожалению, могу на сегодняшней выставке показать очень небольшое количество эскизов, случайно уцелевших, так как в те годы я не придавал большого значения своей театральной деятельности.

Вспоминая этот этап работы, я должен признать, что оценка моя была неправильной, что напряженные поиски на театре принесли мне определенную пользу в моей дальнейшей работе.

Большим и радостным творческим событием для меня и группы художников (Рождественский, Кайдаловы, Кедрин, Лия Уфимцева) был поход по трассе Ташкент — Сталинабад — древний маршрут, так называемая «дорога царей», в 1935 году. Творческий поход, проведенный в течение одного месяца с короткими остановками в интересных местах, обогатил нас массой впечатлений, которые отразились в большом количестве работ всех участников. Лично у меня было сделано за это время до 60 работ, очень небольшая часть которых уцелела и показана сейчас на выставке.

Не буду касаться чисто производственной работы своей в области плаката и иллюстраций в последующие годы. Участие в театральной жизни Узбекистана дало мне возможность в 1936 году побывать с декадой узбекского искусства в Москве, где сбылась мечта многих моих лет — несколько раз увидеть И. В. Сталина на спектаклях декады и на приеме в Кремле.

В годы Великой Отечественной войны мне пришлось оформить юбилейный (25 лет Советской власти) спектакль «Улугбек», являющийся и по настоящий день одной из интересных постановок оперного театра. О том, как создавался этот спектакль, какие творческие муки пережил я, знают очень немногие. Я очень долго искал решения этой задачи, главный режиссер спектакля был недоволен моими эскизами и даже хотел передать эту работу другому художнику. Однажды, возвращаясь ночью после работы над оформлением спектакля, я задумался об образе, об основной ведущей нити. Случайно я взглянул на небо, надо сказать, что погода была отвратительная, грязь, слякоть, пасмурное небо. И вдруг я увидел, как небо начало проясняться, и между тучами мелькнула звезда. Звезда… Свод небесный… Свод… У меня зародилась интересная мысль — дать в спектакле этот свод, свод неба, свод купола, свод портала. Я целую ночь проработал над эскизами и дал новое, интересное решение, которое и было принято постановщиком-режиссером. Редко когда я испытывал такое чувство удовлетворения, как в день премьеры этого спектакля, получившего одобрение со стороны самых строгих ценителей искусства.

За «Улугбеком» последовало мое участие в создании Уйгурского театра, где я сделал две основных постановки. За Уйгурский театр я имею от правительства Узбекистана почетную грамоту, а за работу в Наманганском и Андижанском театрах — благодарность от Управления по делам искусств.

20-летие Узбекской ССР ознаменовано было устройством большой выставки достижений, на которой вместе с В. И. Уфимцевым мы оформили основной хлопковый зал выставки. За эту работу мною получена вторая почетная грамота.

Сейчас я готовлю материал к созданию сюиты о жизни и делах Ша-Машраба, одного из интереснейших людей XVIII века — поэта и борца с реакционным духовенством того времени. Хочу сделать серию работ яичной темперой.

К осенней выставке я дал заявку на серию работ — рассказ о хлопке на материале одного из колхозов Ташкентского района.

Способ работы у большинства художников не всегда одинаков и зависит от взгляда на тему, от отношения художника к теме.

Отношение к теме определяется мировоззрением художника, и если это мировоззрение устойчиво, непоколебимо, то и отношение художника к теме уравновешенное, устойчивое. Но в том-то и дело, что мировоззрение художника не всегда бывает одинаковое и по своей силе, и по своей направленности.

Мы меняемся, как меняется и окружающая нас жизнь. В юные годы свои я мыслил и чувствовал не так, как в среднем своем возрасте, и намного не так, как чувствую себя и мыслю сейчас. Но вместе с тем я всегда был самим собой, основные черты характера остаются теми же.

Явления жизни по-разному воспринимают художники и не художники (под словом художник я подразумеваю творца произведений в музыке, живописи, архитектуре и т. д.).

Обычный зритель подходит с нормальной оценкой явлений жизни, а художнику даны право и возможность поднимать эти явления до степени большого образа, даны ему право и возможность не только отображать жизнь, но и преображать ее.

Гении искусства не только отображали жизнь, но и претворяли ее в высокие образы, что и делало их творчество бессмертным. Фидий, Пракситель, Андрей Рублёв, Микеланджело, Рембрандт, Александр Иванов, Крамской — творчество их озаряет путь грядущему русскому искусству и всему мировому искусству.

Много создало человечество красивых вещей, но такого прекрасного искусства, которое жило бы тысячелетия, не так уж много сохранилось.

Эволюция творчества художников подчинена в основном общему закону жизни, состоящему из трех положений:

1. Вбирание (поглощение)

2. Переработка

3. Выход

Педагогическая схема, которую мы преподаем молодым художникам, слагается из подобных же явлений. Это азбучная истина, и ее мы знаем как символ веры: от общего к частностям и от частности к целому. Одним из слагаемых, входящих в эту аксиому, является умение отбора самого типичного, самого выразительного.

И еще одно обстоятельство, без которого не может быть произведения искусства, это беспощадная самокритика, критика самого себя, которая дает возможность художнику быть искренним, правдивым и вооруженным.

Итак, вернемся несколько назад: изучение темы, глубокое и действенное, вбирание темы, вбирание материала к теме — это первая фаза творчества. Вторая фаза — наиболее сложная и трудоемкая — иногда очень длительная, иногда молниеносная — фаза нахождения образа (в театре это называется решением спектакля). Это самая ответственная фаза, т. к. в ней легче всего скатиться к штампу, к повторяемости, которые иногда приводят к стилизации. Стилизация как найденный заученный прием, как линия наименьшего сопротивления очень вредна в искусстве.

Искусство прежде всего должно быть искренне, т. е. правдиво выражать душевное состояние художника. Опасность стилизации была у ряда художников, даже у таких больших мастеров, как у Серова, К. Сомова, ряда мирискусников, а особенно в живописи XVII в. у так называемой Болонской школы.

Третья фаза творчества — выход, выпуск. Это уже вопросы техники и технологии. Тут художник может блеснуть своим мастерством или провалиться. Для того чтобы найденный во второй фазе образ утвердился над жизнью, нужно, оказывается, большое мастерство. Мало одной искренности, нужно профессиональное умение. А это сложная и ответственная кухня.

Мне кажется, что искусство должно твердо стоять на земле, быть понятным народу, как учат нас наши великие вожди. Но вместе с тем искусство должно быть несколько приподнято над общим уровнем жизненных явлений. Но эта приподнятость его подобна стягу в толпе — лишь на некоторой высоте должна читаться легко для всех идущих под этим стягом.

В самаркандский период своей работы мне казалось, что для нахождения образов Востока мне недостаточно только внешних впечатлений. Мне хотелось познать душу Востока, войти в нутро этой жизни. Я сознательно углублялся в эту жизнь и не жалею сейчас о прожитых мною годах среди садов Самарканда. Если мой изобразительный голос недостаточно громок, то по выразительности своей он все же близок к правде. Я не верю фотографической правде — она случайна и поверхностна и более условна, чем любая живопись.

В 1922 году я рисовал одного самаркандца, парня лет тридцати, с вполне нормальным зрением. Он видел, как на бумаге черта за чертой возникало его изображение, и он радовался как ребенок, узнавая человека, да еще самого себя. А потом за чаепитием я показал несколько бывших у меня фотографий портретов людей, и он, рассматривая их, просто не понимал, не видел в них изображений людей. Сейчас, пожалуй, можно встретить обратное явление, когда натурщик не узнает себя в живописи, но прекрасно видит и понимает фото. Вот насколько переменилась жизнь, люди, их сознание.

В каждом жизненном явлении есть своя логика, свое назначение. Нельзя сравнивать фото с живописью, нельзя сопоставлять их. Конечно, в ряде случаев фото очень полезно и незаменимо, особенно в научной и политической сторонах жизни. Но горе художнику, который использует фотографии как метод ускорения первой фазы творческой эволюции — вбирание материала для темы. Это всегда скажется в произведении художника и лишает его творческой радости борьбы на нахождение образа.

Что ни говорите, товарищи, техника техникой, машинизация машинизацией, но я для творческих прогулок предпочитаю хождение пешком или лошадь — больше почувствуешь, больше увидишь. Другое дело самолет. А вообще, каждому овощу свое время.

Вернусь к вопросам своего творчества. Когда тема, намеченная мною, ясна, когда она достаточно проверена материалами, я долго бьюсь над композицией, ища лучшее, наиболее выразительное ее решение.

Первое, над чем я бьюсь, — это рисунок. Рисунок не только как контурные границы формы, но и как выражение мысли. Почти одновременно с рисунком зарождается, правда, с небольшим опозданием, основное цветовое решение, которое иногда по несколько раз меняется, варьируется, переписывается, пока не приходит в известную гармонию с рисунком.

Я чувствую себя сильнее в рисунке, об этом говорят и некоторые мои товарищи. Но вместе с тем я завидую художникам, которые за яркостью своих полотен скрывают полную творческую импотенцию.

Раз навсегда напугал меня покойный Л. Л. Буре своей условно натуралистической манерой. Очень неудобно чувствовал я себя, когда хвалили Казакова (а ведь он имел хорошую школу). А П. П. Беньков мне гораздо дороже в его серебристо-серой гамме (портрет, картина «Продана», «Хивинская девушка»), чем набивший оскомину опус двориков и дувалов.

Я прекрасно сознаю свою слабость в работе маслом. Возможно, что мое увлечение темперой, требующей большого напряжения, перебило занятие маслом. В самаркандский период мое увлечение темперой объяснялось не просто прихотью или случайностью. Знакомство с наккошами и совместная с ними работа убедили меня в тождественности технологии старых мастеров Италии раннего Возрождения и технологии узбекских и таджикских наккошей.

Мне думается, что такой опыт не являлся вредным, реакционным. Своеобразие этой техники несло и несет интересные и, может быть, неожиданно большие возможности.

К сожалению, только последние 2 года я снова начал возвращаться к темпере и не прочь поделиться своим небольшим опытом с желающими товарищами. Правда, техника темперы не так богата колористическими возможностями, но зато она крепче держит рисунок, она строже и доходчивее.

Есть еще одна опасность в ее практике — это то, что художник, работая темперой, почти всегда знает наперед, как будет выглядеть его картина в законченном виде. Некоторые товарищи считают это профессиональным достоинством. Я же считаю, что такая точка зрения несколько ограничивает творческие возможности мастера.

Творческий процесс не есть навсегда установленный штамп, а действенный отбор, постоянный отбор и созидание. В практике своей работы и некоторых своих товарищей я заметил такое явление: пока начинаешь работу, она по мере своего хода все более и более захватывает тебя до какого-то момента. А затем наступает глубокое разочарование, иногда чувство, близкое к отчаянию настолько сильному, что подчас уничтожаешь уже законченную вещь. Плохо, когда это вызвано незрелостью профессионала, и хорошо, когда это вызвано той самокритичностью, о которой я недавно говорил.

Не почивать на лаврах, никогда не останавливаться, а если и останавливаться, то только для накопления новых сил для роста, для совершенствования своего искусства, в первую очередь понятного, нужного и любимого народом.

(Аплодисменты)

Слово имеет проф. ЗУММЕР

«Я остановился, мгновенно пораженный и подавленный удивлением и восторгом. Самарканд был тут, у моих ног, потопленный в зелени. Над этими садами и домами возвышались громадные древние мечети…»

Это впечатление от Самарканда Верещагина. И когда мы сравним, как стоял перед Самаркандом этот представитель русского идейного реализма, художник-просветитель, и затем представим себе А. В. Николаева, — мы увидим, что захват Самаркандом, который был у Верещагина, не помешал ему тем не менее глубоко ориентироваться в той жизни, которая таким красочным маревом перед ним предстала. А. В. рассказал, как водил его Еремян от памятника к памятнику, заставляя закрывать глаза и снова открывать их на Биби-Ханым, Шах-и-Зинда, Гур-Эмир.

Упрекнем ли мы художника, что он так безотчетно, безоглядно поддался этим впечатлениям? Припомните, какое было время, припомните, каким стоял перед этим открывшимся перед ним богатством художник — ученик Казимира Малевича, который объявлял, что черный его квадрат несет смерть зеленому миру, и то, что так безоглядно-восторженно воспринял этот развертывавшийся перед ним Восток А. В., надо оценить с точки зрения не только того, что этот мир, но весь зеленый мир был ему подарен в этом мире. Ведь рядом с ним работали другие художники, которые из элементов этого мира строили свои худощаво-заумные абстракции. А. В. этому соблазну не поддался, и если он о Самарканде захотел рассказать не прозой, а стихами, то сюжет был подходящий.

Усто Мумин. У стен древнего города. Год неизвестен

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

По поводу этих самаркандских произведений А. В. были сказаны в свое время достаточно давно Чепелевым такие кислые слова: «Николаев своими работами занимал крайнее правое место. Они так же вредны, хотя и менее обнажают свою вредность, как картины типа „Красный обоз“ М. Курзина».

Да, А. В. не разобрался так глубоко, как разобрался в этой жизни художник-просветитель, идейный реалист, не показал разложения паразитарных высших классов, как Верещагин в своей картине «Поклонники бачей», он не показал шарлатанства мулл и дервишей, как Верещагин, не показал пережитков рабовладельчества, как «Продажа ребенка-раба», он не показал таких элементов, как военно-экономические методы принуждения, как самаркандский зиндон. Он поддался обаянию этой косности, жизни этого острого Средневековья. И надо вперед сказать, что, конечно, это не было таким феодальным островом, и тот контраст, который заметил А. В. между Самаркандом и Ташкентом, не был, конечно, так далек, и нельзя его расценивать как чуть ли не до того, что в Самарканде не было такой классовой борьбы, какую увидел он в Ташкенте, она была, но он ее не увидел.

Другое — вот перед вами документальное свидетельство прямого соприкосновения со стихией народного искусства, это зарисовки на Самаркандском щите. Работая по заданию Узкомстариса, вместе с усто, русский художник захотел стать узбекским усто. Худо ли это? Если вспомним о том, как работа в эти же 20-е годы того же Фрунзе наталкивалась здесь, в Туркестане, на явное предубеждение против русских (так горько дался колониальный гнет местному населению), мы не можем упрекнуть в этой влюбленности во все узбекское, которое этот новый художник Усто Мумин проявил.

А. В. говорит так, что ему захотелось передать это так, как если бы это был художник-итальянец, который попал в Самарканд, как если бы это был Андрей Рублёв, который пишет Самарканд. Ну что на это можно сказать? А чем глядеть на это глазами Дж. Беллини или Андрея Рублёва, разве не стоило посмотреть глазами советского человека. И конечно, будет неправдой сказать, что А. В. не посмотрел именно так на то, что перед ним открывалось. Влюбленный восторг, который заставляет не видеть дурного, не видеть растления, не увидеть обмана, как в любимом лице не замечаешь некрасивых черт, от этого отходит Усто Мумин в последующий свой период. Но и здесь можно ли сказать, как говорилось Чепелевым о Николаеве: «А Николаев по природе своей график, у которого есть ряд созвучий со старым петербургским „Миром искусства“»? И это слово «стилизатор» как-то идет за Усто Мумином, и оно ему не к лицу. Разве есть у нас повторение форм старого искусства? Здесь перед нами другое, что заставляет вспомнить Усто Мумина, его технику — темперу кватроченто, работы художников школы Рублёва, его искания монументального приема. Надо сказать, что определивши свой подход к теме, как декоративное панно, которое ставит себе задачей отнюдь не дать какой-то бесплотный облик потустороннего мира, но которое исходит из плоскости доски, стены, листа бумаги и потом дает условную глубину и условный объем. Вот разрешите напомнить вам, когда появилась картина А. Иванова, о ней говорили: какая странная картина, картина, которая в масляной живописи хочет дать эффект старой фрески. А. Иванов зарисовал <пропуск> этих художников <пропуск> раннего Ренессанса потому, что он искал этого монументального языка, и А. В. только последователь, когда он берет и их технику. Значит ли это, что это единственно возможный прием, единственно нужный подход? Нет.

Декоративное панно — ограниченный род живописи, конечно, его диктовать как единственно возможный прием, единственно возможный подход никому нельзя. Но разве не входим мы сейчас в условия необходимости создания такого рода и осознания его современных приемов?

Из Самарканда, попавши в Ташкент, Усто Мумин подвергается вот такому процессу переработки, хорошо работают советские жернова, которые заставляют художников самых разнообразных и подчас чуждых позиций перерабатывать себя на непосредственное обслуживание надобностей молодой республики. «Дайте новое искусство такое, чтобы вытащить республику из грязи!». Это скромные задачи плаката, газетного рисунка, сатирического рисунка в юмористическом журнале. Они и создают вокруг художника атмосферу участия в этой жизни, которая когда-то воспринималась сквозь дымку старого искусства. И вот этот третий щит, он как раз и говорит об этом оздоровляющем влиянии. Ибо если раньше на самаркандском щите и изображает Усто Мумин человека на коленях перед святой могилой и его не шокирует то, что человек так глупо проводит время, то сейчас он уже изображает в своем плакате против курбан-байрама, изображает падающие мечети, развращенных мулл, которые ведут на поводу женщину, на которую навален весь ее домашний скарб, а сверху взгромоздился и ее повелитель.

Чепелев говорит о работе «Бай», которая являет собой уже такое критическое раскрытие этой жизни. Эта картина в Музее восточных культур, мы ее видеть не можем, но это картина 1932 года.

Другой такой картиной, картиной переломной для исследователя, является «Белое золото», одна из первых картин на хлопковую тему.

И вот мы видим, как прямое соприкосновение с действительностью, как вот эти зарисовки с натуры, как этот горный поход в Таджикистане, как они насыщают творчество Усто Мумина вот этими элементами жизни.

Говорят, что Усто Мумин рисовальщик, а ведь он как график работает не линией, а тушевым расплывом, и эта необычная острота его наблюдений в этих натурных его зарисовках особенно ясна по линии того же разоблачения, критического раскрытия жизни, социальных противоречий этой жизни, которая казалась ему такой гармоничной. Этот фронтиспис к стихотворению Гафура Гуляма, где противопоставлен тощий ремесленник и жирный купец, и наплывом является эта большая фигура ишана или муллы.

А. В. сказал о корнях своего творчества, которые как музыкальный стих, как композиторство определяют характер его творчества. Вот этот, как будто бы с натуры, набросок, рисунок героя, как он удивительно построен, и вот, может быть, здесь это результат влияния этого аналитико-синтетического метода, метода Казимира Малевича, тут не помер, тут выжил, выйдя из этой суровой школы.

Еще до приезда в Туркестан А. В. работал как театральный живописец, и как раз именно это и есть та сфера, та среда, в которой так удивительно применяются основные черты его дарования, ибо здесь, в «Улугбеке», он создает звучащие декорации, и вот эта страшная самаркандская стена, на которой рубят головы гуманистам, эти страшные ворота, которые не хотят раскрываться перед Улугбеком… Еще вы не знаете, в чем дело, раздвигается занавес, и вы настроены их видом на что-то страшное, и вы чувствуете, что эта декорация звучит так же, как музыкальное сопровождение.

Необычайная чуткость в передаче национального, вот эта открытость художника, она помогла Усто Мумину так наглядно передать нам различие между узбеками, которые уже долго общались с культурой, с такими более острыми, более кочевыми, более чингизовскими уйгурами. Вы не спутаете этих уйгуров с узбеками, которых вы видели перед этим, и то, что А. В. является сам режиссером этих уйгурских плясок и художником, и костюмером, дало вот такой прекрасный эффект.

Мне хочется сейчас остановиться на нескольких больших произведениях. Как удивительно музыкально-композиционно решена эта «Весна», и можно ли говорить об идеализации феодализма, ведь там глухие кварталы, никаких вот этих пышностей феодальных там нет, но как расставлены эти тонкие деревца, как веет этот весенний ветерок.

Вот картина, которая когда-то называлась «Любовь, дружба, вечность»[519], а теперь называется ближе — «В старой Бухаре». Конечно, эти кладбища, которые находятся внутри города (источник заразы, нечистоты), эти кладбищенские гробницы, где покойник лежит на почве и где боковая стенка откидывается, чтобы можно было наблюдать различные стадии человеческого разложения, — конечно, это мерзость, а не символ вечности. Мне говорили: ну что тут особенного, старики любуются, какие у них хорошие, красивые сыновья…

Вот перед вами картина последнего времени, в которую так много вложил художник, — «Земля отцов». Совершенно ясно, откуда эта картина идет, это же «Обручение святой девы» молодого Рафаэля или Перуджино. Вы видите, как архитектурный самаркандский пейзаж выделяет центральные фигуры, и направо, и налево — храмы, как у Рафаэля. Много чувства, много своего заветного сложил в эту картину художник, и как раз тут выступает эта ограниченность жанра декоративного панно. Эта мертвенность, о которой говорил в свое время Чепелев. Надо сказать, что та простенькая картина на такую же тему, как картина Л. Абдуллаева, насколько она ближе, доходчивее, впечатлительнее, чем эта.

Дальше, вот в этот угол загнали этого бабая, деда с внучком, а вместе с тем это как раз картина, которая необычайно дает это реальное зерно, которое наконец прорастает у художника, вот что он увидел своими глазами, а не через чужие очки. Говорят, если в самаркандских вещах была гармония между формой и содержанием, то сейчас это больше не дается художнику, и мы видим разрыв. Да, такая ритмическая задача, которая раньше стояла перед художником, заставляет его искать ритмики этих повторных вертикалей Беговатского завода и этих лежащих рельсов… Пусть это будет утро на заводе, но там не чувствуешь дыхания рабочей жизни и не видишь людей.

Вот Дейнека, он работает в той же физкультурной теме, дает эти изображения физкультурников, но в то время, как здесь — какие-то выдуманные композиции, и эти фигуры, которые выслежены были в натуре, часто неплохо, здесь застывают в этой своей стабильности. И этот Геркулес Фарнезский, который должен был объединять впечатления, он сделан как облако, он невесом.

Что же надо констатировать? Что художник не находит себя в современности?

И вот одна тема, тема фольклора, тема объединения с народной литературой, народным искусством, она, на мой взгляд, спасает последние работы А. В. У него два героя литературных на одну стать — это Ходжа Насретдин, это Дивана Машраб. Кто же они такие? Да прежде всего это нужные для узбекской живописи персонажи, вследствие своей популярности. Но вы знаете, Ходжа Насретдин фигурирует и на театре, фигурирует и в фильме, и это вполне понятно, потому что его знают и его любят, и он в себе носит те здоровые зерна издевки над богатыми. И эта картина «Похождения Насретдина» задумана была как такие современные узбекские запорожцы, это момент смеха, когда весь базар ложится со смеха оттого, что Ходжа Насретдин продал ишака с отрезанным хвостом и на негодование заметивших покупателей вынимает из хурджума хвост и говорит, что хвост можно приобрести отдельно. Здесь перед нами хорошо наблюденные типажи определенной социальной прослойки. В то время как пыжатся баи, негодуют, возмущаются, как это такого почтенного человека так разыграл этот нищий, в это же время простонародье, ремесленники с наслаждением хохочут над этим одураченным баем. И все же вот эта условность, ограниченность декоративного панно, она здесь делает то, что эта картина хорошо смотрится, с интересом читается, перед ней останавливаются, ее разбирают, но тут нет весомости, той телесности, какая отличает этого запорожца у Репина, когда вы слышите, как он хохочет и вы не можете в этом не участвовать, здесь [такое] все же не достигается.

Дивана Машраб — конец XIX[520] века. Местные ученые говорили о том, как надо было бы популяризировать этот пример былого свободомыслия, продукт умственной жизни народа, который постоянно вел споры с докучным богословием и всегда одерживал над ним верх. Это 1895 год[521], время было достаточно смирное, чтобы можно было заподозрить, что этого деятеля гримируют под антирелигиозную пропаганду. Вот X<пропуск> говорит о том, как его имя известно положительно каждому туркестанскому туземцу (читает)…[522]

И вот изображению этого юродивого, обличителя власть имущих, заступника за простой народ, посвящает свою серию Усто Мумин, и если сейчас перед вами только наметились портретные главы, уход из Намангана в жизнь дервиша-диваны и, наконец, финал жизни, когда перед властителем города резко говорит Дивана, бесстрашие которого и готовность к казни удивляет этого властителя.

25 лет жизни, 25 лет творчества вынес сегодня на наш суд А. В. Скажем ли мы ему, что результаты его творчества привели к тому, что новые темы для него оказались не по силам, что в новой жизни ему места нет? Я думаю, по совести, что мы этого сказать не можем.

Вот художники, которые исходили из более вредной традиции, из традиции религиозного искусства — наши палешане. Ведь искусство Узбекистана никогда религиозным не было, религиозное искусство, по счастью, было запрещено, была живопись только светская — стенопись или книжная иллюстрация. А посмотрите, как нашли себе место в современности палехские лаки, которые выставляются одновременно с картинами реалистических художников, которые имеют такие же звания и отличия, какие имели другие художники — художники, уже определившие эти традиции, идущие чисто реалистическими путями. Это давалось им не без борьбы, не без ломки, в большой работе над собой.

Вот так пишет Н. Зи.<пропуск>-палешанин[523]: «Мне хотелось показать, что мы не случайные попутчики в своем строительстве новой жизни, а непосредственные участники этой жизни. Мы люди искусства и хотим добиться того, чтобы искусство наше было пролетарским и было доступно трудовым массам».

Пожелаем же этого и сегодняшнему нашему юбиляру.

(Аплодисменты)

Мы с А. В. одногодки, родились в 1897 году, его юбилей и мой юбилей, мне 50 лет, ему тоже, я 25 лет работаю, и он 25 лет работает в Узбекистане. Я эти 25 лет работал бок о бок вместе с ним, но А. В. как раз не коснулся совместной работы, а между прочим, я считаю, что для него и для меня это было основной работой — период почти 25 лет. У художников есть какое-то странное отношение, недооценка работы, которая идет в массы, художники стараются выбирать такие работы, которые делаются для избранных, и А. В. сегодня себя сильно умалил, он сказал вскользь, что работал в газетах, журналах, книжной графике, плакате. А в этих работах не только А. В., но и другие художники показали себя не только художниками, но и гражданами нашего государства, не просто гражданами, а здесь, в отдаленных республиках, мы являлись маленькой культурной частицей, которая несла развитие местного населения. Как русский интеллигент, А. В. много дал узбекскому народу. Из года в год, кампания за кампанией, с начала основания советской власти до наших дней через его карандаш, через его руки, через его мозг проходили все эти иллюстрации, плакаты, рисунки. Если взять тему борьбы за раскрепощение женщин, борьбы с байством, с басмачеством, антирелигиозные темы — то им делалось громадное количество таких работ. Где-то я читал критику, в которой критик удивлялся тому, что Айвазовский за свою долгую жизнь сделал около 8 тысяч работ, но если подсчитать все работы А. В., то он далеко перещеголял Айвазовского по количеству, а по идейной стороне он идет на большей высоте, чем обычный художник, работающий только для какой-то одной группы.

Мне трудно говорить об этом, потому что прошло много лет, выставка эта мало что напоминает о том, что делал А. В., здесь очень маленькая часть его работ. Но вот взять такой штрих, что все новые книги молодых узбекских поэтов — все они иллюстрировались А. В. Все начинающие поэты (а теперь они академики), все авторы проходили, иллюстрировались работами А. В. Вообще трудно об этом говорить, надо видеть, я же сам видел, сам переживал. Надо видеть, чтобы оценить, насколько сложна и необходима была эта работа. Каждым своим штрихом эти работы несли прогресс для местного населения. За это время было колоссальное количество таких работ. А. В. указал на лучшие свои работы — иллюстрации к «Страшному Тегерану», но проходило и помимо этого много интересных работ. А. В. серьезно относился к таким работам, я временами бледнел от зависти к его успеху, его работы проходили более успешно, чем другие. Известная лаконичность, графичность рисунка, с известным поэтизмом — он всегда пользовался большим успехом и в редакциях, и у читателя.

Я бы хотел сказать больше, но не сумею. Вы знаете А. В. другого, хотя я с ним много лет работал, но мы в направлениях и вкусах с ним полярны, и, может быть, эта полярность заставляет как-то по-другому относиться к его работам не издательского порядка. Но я бы сказал, что А. В. очень рано себя открыл, у него получилась какая-то счастливая случайность, совпадение содержания с формой, это в темпере, и это наложило отпечаток на дальнейшие его работы, но в силу каких-то причин А. В. отказался от этих «иконок», их ограниченное количество, если бы он не отказался, мы бы видели очень много таких работ. Работы красивые, вдумчивые, но за ними кроется какая-то идея, которая в советских условиях абсолютно немыслима. Здесь затронуты какие-то стороны жизни отдельных людей, типов, в них кроется какой-то эротизм, особый эротизм, какая-то гнилая эстетическая красота, и очень хорошо, что А. В. от них отказался. Но он не до конца остался принципиально честным и очень часто довольно их показывает. Я видел их два года назад в Университете, вижу и здесь. Поскольку А. В. их показывает, значит у него что-то есть, у него нет резкого отхода от этих вещей, которые его сковали и создали какой-то провал, и попытка повторить здесь уже оказалась слаба, потому что эта форма к показу советского актера не подходит, эта форма к показу физкультурника абсолютно не подходит, и такая непринципиальность, она его сковала и до сих пор держит. Единственный проблеск вы увидите в портрете Машраба, здесь вылился более цельный образ, который характеризуется какой-то честностью, открытостью, какой-то поэтикой.

Безусловно, это очень ценная работа, и проф. Зуммер прав, что она не плоха, что портрет Машраба должен быть широко известен общественности. Это абсолютно очерченный портрет поэта-обличителя.

Может быть, в дальнейшем, в последующую половину жизни (в его распоряжении еще 50 лет), может быть, он ярче и шире вот это оправдает, не сковывая себя всевозможными техниками темперы и т. д., иначе и простейшими материалами. Вот Машраб — акварель, а гораздо более ценна, чем работы в темпере.

Если каждый из нас будет более принципиален и будет шире проводить свои новаторские возможности, свои индивидуальные возможности, то добьется гораздо больше успехов.

(Аплодисменты)

Я очень рад и польщен, что нахожусь сейчас на вечере, который отмечает 50-летие А. В. и 25-летие его творческой деятельности в Узбекистане. Эти 25 лет в Узбекистане уже дают право ему называться одним из старейших художников Узбекистана. И сейчас, когда мы обсуждаем его творчество, как-то хочется говорить только хорошее о его работах, о его деятельности в Узбекистане и хочется вспомнить совместную нашу работу с ним.

Я знаю А. В. с 1926 года, и что мне всегда в нем нравилось с самого начала — это большое знание быта, обычной жизни узбекского народа, и вот это чувство любви к этому народу, оно всегда подкупало и ярко было заметно во всех его работах, даже в тех, которые несколько идеологически не совсем являлись полноценными, но даже в них это любование всем тем, типично узбекским, чувствовалось и чувствуется сейчас во всех его работах, будь то иллюстрация, будь то плакат и т. д.

Сейчас тов. Рождественский сказал, что после моего выступления тебе нечего будет сказать, и сам А. В. говорил, и Зуммер, и Рождественский говорили и действительно полноценно раскрыли такого художника. Я только хочу сказать о том, что этот художник — он очень своеобразный. Обратите внимание: его работы сразу отличимы, сразу видны — это Усто Мумин, он видит все своими глазами. Вот работы некоторых художников кого-то напоминают, иные Репина, иные Дейнеку и т. д., одним словом, под кого-то. А вот Усто Мумин всегда свой. Некоторые будут говорить, что часть его работ сделана под иранскую миниатюру — ничего подобного, именно своими глазами, своим почерком. Это основная характерная черта Усто Мумина, и то, что говорится о стилизации, что приписывалось и Чепелевым, я все-таки считаю неверно. Это именно своеобразный национальный художник. Тут он воспринимал только эту страну — Узбекистан, он создал какую-то долю Узбекистана и показал по-своему, он делает каждый свой рисунок каким-то узбекским. Может быть, в его работах есть минусы, но это все не снижает национального достоинства рисунка. Особенно это заметно даже в его умении найти национальное. Тов. Зуммер подметил правильно, вот в работах в Уйгурском театре взять это знание быта. Вот работа над дверью, здесь он абсолютно точен, тут не скажешь, что человек не знает Узбекистана, он знает его документально, дает его так, что веришь. Если эту работу увезти в Москву и показать людям, которые не знают Узбекистана, они поверят, что именно так, что так именно там одеты люди, что такие у них лица и т. д. Не каждый художник знает страну, место, где он работает, и может передать это так точно. Некоторые из нас, художников, до сих пор не знают много такого, что нужно было бы знать, хотя мы живем в Узбекистане и очень давно. Нет у нас любопытства к той стране, где мы живем, у него же — есть, у него до сих пор есть какое-то беспокойство, это вечные искания — человека ищем. Даже по тому примеру, который он привел относительно Улугбека, это желание во что бы то ни стало найти самую высшую кульминационную точку образа, облечь в какие-то формы этот спектакль именно национальный, именно про великого узбека того времени, и облечь это в такие формы, которые были бы характерны для этого спектакля, и он ее нашел как художник вдохновенный. Это его очень хорошая черта, которую ему привили газеты и журналы. Работа в печати, острота взгляда газетчика, журналиста… Он наблюдателен, он умеет быстро схватывать все нужное, и его работа в печати воспитала его и в идеологическом отношении, он становится не совсем неразборчивым, каким был вначале. Он просто замечательно сказал о том, как он воспринял Самарканд, я как-то сам как будто бы присутствовал при этом. Это безоговорочное восприятие, он увидел красоту, пошел и стал рисовать эту красоту. Позднее он стал более разборчив, именно печать, среда, в которой находился, все это воспитало его по-настоящему, как советского художника. И мы видим, как постепенно он приближается к жизни. Он поехал в Ташкент, и действительно — какая разница, какие полноценные работы, сколько наблюдательности, сколько старания — подчеркнуть все характерные национальные черты. Вот какая обувь у пастуха, он зарисовал ее и потом уже никогда не ошибется, никто не скажет, что это узбекская обувь или туркменская обувь — нет, это именно таджикская. Он умеет во всем найти это национальное, и это хорошо, это так нужно, это правда, это жизненная правда.

Когда же он отрывается от жизни, тогда получаются не совсем хорошие вещи.

Если он иллюстрирует какую-нибудь книгу, он дает образы, причем я обратил внимание, вот он не был в Иране, но сумел создать в иллюстрациях впечатления иранской действительности, в них чувствуется Иран, это не Узбекистан, не Азербайджан, это именно Иран. Это умение найти, дать национальный колорит — очень важное обстоятельство, и поэтому если он иллюстрирует Дивана Машраба, он дает хорошую правильную характеристику, он дает образы. Вы можете посмотреть и сразу определить характер. Вот, например, стоит спиною этот Машраб, но и тут дана характеристика этого человека. Вот в этой картине тема смеха, посмотрите, как ее дал художник, в смысле цвета он, может быть, и не достиг вершины, но в смысле рисунка тех лиц, которые есть, это настроение, которое есть, — он сумел это дать и дать очень хорошо. Не каждый из нас смог бы такую большую группу людей и окружающий фон дать так верно. Я считаю, что эта работа — своевременный переход к чему-то новому, далеко не похожему на старые работы. Это новое, и отсюда он пойдет дальше. Рождественский дал ему регламент жизни — еще 50 лет, мне бы хотелось дать больше, но считаю, что можно согласиться и на это время. Я прямо жажду увидеть его будущие работы, и я уверен, что они будут ценнее, он найдет себя еще больше, лучше, и сейчас он уже стоит на таком положении, когда человек прошел какой-то путь и уже оглядывается, думает, — а теперь можно идти дальше. Он как-то ищет новых путей, и это чувствуется.

Он работает над плакатом, иллюстрацией, графикой, я, кстати, считаю, что он мастер графической линии. У нас в Узбекистане есть мастер линии Мальт, у него полноценная линия, именно линия, он ее любит, у Усто Мумина также есть графическая линия.

У меня есть два украденные у А. В. листа из «Страшного Тегерана» (сознаюсь ему в этом преступлении), и вот там прекрасная линия. Я пожелаю А. В. еще более полноценной работы и долголетия.

(Аплодисменты)

Сегодня день Усто Мумина, огромный день, 50 лет его жизни и 25 лет творческой работы. Каждый из нас, кто до такого времени «достукается», знает, какой трудный путь проходит художник, особенно такой, как Усто Мумин, у которого такое огромное разнообразие — и театр, и иллюстрации, и плакат… Все захватил человек, ничего не пропустил, и говорить о таком огромном искусстве, о такой большой проделанной работе в течение этих 25 лет за 15 минут очень трудно. Но я хочу остановиться на его творчестве и его жизни.

В 1919 г. тут, в Ташкенте, открылось художественное училище, это было в начале революционных лет. Много было трудностей, приезжали художники и из Москвы, и в один из таких моментов перестройки приехал Усто Мумин, мы его знали, о нем говорили товарищи, ранее приехавшие из Москвы.

Усто Мумин приехал, тогда он был еще Николаевым, — молодой, веселый, жизнерадостный человек. Привез с собой небольшую папку, открыл ее, и мы кинулись смотреть, что привез с собой человек, приехавший из центра. Это было так крепко и тесно связано с моментами революционными. В каком смысле? — что все захотели работать, потому что все-таки подъем был исключительно большой… И в этот момент Усто Мумин начал показывать новый театр, как он его понимает, и молодежь того времени чуть не разорвала его папки, настолько интересовались его работами. У него было очень много зарисовок, изобретений (а в то время, 20-е годы, каждый хотел что-то изобрести). И что мне было интересно и нравилось у него — это то, что это было горячо, сильно и не было похоже на тех, которые шарлатанили, делали не от души. Этого у Усто Мумина не было, а было то настоящее, пусть он заблуждался, пусть он не был связан с какими-то моментами, но это было живое и звало за собой живых людей. Это было ценно. Он захватил все классы, и все слушали целый ряд его лекций о театре того времени. Это были незабываемые минуты в нашей жизни.

Усто Мумин. Дворик. 1935 (?)

Фонд Марджани, Москва

Потом дальше я с Усто Мумином познакомился ближе, я увидел, что это живой человек, я и сам тогда был полон жизни, мне хотелось все увидеть, схватить, перевернуть, чтобы было интересно, сильно, захватывающе, чтобы за этим шли люди, находили какую-то радость, чтобы солнце горело вовсю… И вот мы хотели дать такое звонкое искусство, я, может быть, своими красками, он — своими постановками.

Вот что ценно в Усто Мумине. Я считаю, что Усто Мумин больше всех вцепился за нашу золотую, прекрасную землю. Пусть он изображал это графически, он ее полюбил. Самарканд, Бухара — все это он хватал жадно, пусть он выражал по-своему, насколько хорошо или плохо — это другой вопрос, но это большое, ценное заражало. Ученики за ним ходили целыми рядами. В то время Художественное училище было интересно, тогда из него вышли такие люди, как, например, Карахан, Чупраков, который сейчас в Москве, один из Кукрыниксов — Куприянов и целый ряд других интересных учеников, работающих по театрам и т. д. Все эти люди имели какое-то соприкосновение с Николаевым. Это я считаю очень ценным этапом нашей жизни, большим этапом, и в этом этапе большое место занял Усто Мумин.

Следующий его этап — он в Самарканде, вы видите, что Самарканд его захватил. Трудно говорить об этих вещах, на это нужно много времени. Я хочу сказать, насколько интересным и большим приехал к нам Усто Мумин, и нужно быть справедливым нашим художникам, чтобы все это объять: и газеты, и отвечать на наши политические моменты, плакаты и т. д., и работать по театру — это трудная отрасль, театр. Усто Мумин сам говорил, с какими трудами делались им постановки, когда некоторые вещи у него хотели вырвать из рук. Вы знаете, что такое режиссер, как они часто противятся, какая бывает борьба. Я немного поработал по театру, потом ушел, другие также, а Усто Мумин и посейчас работает и тогда работал, невзирая на те огромные трудности, которые театр имел и имеет до сих пор.

Это особенно большое искусство, здесь надо быть особенно подкованным, и это огромная ценность Усто Мумина, что он до сих пор удержался в театре и продолжает двигать работу в большом интересном направлении.

Его живопись — может быть, она не всем близка. Вы знаете, как я работаю, я люблю, чтобы картина звенела, я углубляюсь в цвет и т. д. Мы с Усто Мумином совершенно разные художники, но вот в какой-то мере души наши связаны тем, что и тот и другой любят эту землю, тот и другой по-своему делают то большое, что диктует эта земля, это огромное время, в которое мы живем. Нужно быть энергичным до конца своих дней, сильным, и те ошибки, которые мы делаем, тяжело переживаем, — мы должны выправлять, находить ту дорогу, по которой за нами шли бы люди и говорили: да, это то большое, что мы видим в Узбекистане. Мы должны простыми средствами показать людям. В этом отношении Усто Мумин сделал большое дело, и говорить о нем можно бесконечно. Мы можем видеть ту огромную энергию, которую он закладывает в свою творческую работу, в то же время он скромен, он многое делает такого, что мы не знаем, особенно по театральному искусству, которое мы видим очень случайно.

Итак, я считаю, что Усто Мумин за 25 лет сделал очень многое, и говорить о нем хотелось бы больше, но время нам не позволяет разложить все его работы по-настоящему, по тем кускам, по этапам работы, и эти куски рассмотреть также со всей глубиной.

Я не собираюсь ни критиковать отдельные работы Усто Мумина, ни возвеличивать в большую форму, а просто [хочу] приветствовать его за ту большую работу, которую он проделал в Узбекистане, приветствовать юбиляра и поздравить его с такой огромной работой, которую он проделал, невзирая ни на какие трудности. Думаю, что он пойдет дальше, учитывая все то, что ему говорили.

Я ему пожелаю самого большого для художника — это здоровья, которое даст возможность ему найти, как большому искателю, пути в дальнейшей своей работе и в дальнейшем сделать еще более интересные и нужные вещи для нашего огромного интересного времени, в котором мы живем.

Я поздравляю Усто Мумина и думаю, что все должны отнестись к нему с большим почетом и уважением.

(Аплодисменты)

Сегодня Николаев — именинник, мы сегодня отмечаем 50-летие его жизни и 25-летие его творческой деятельности. То, что мы сегодня слушали — рассказ самого юбиляра о своем творческом пути, доклад профессора Зуммера и выступающих товарищей, очень ярко обрисовало творческое лицо художника.

Интересно отметить одно, что А. В. учился у формалистов, учился у Малевича, и можно сказать, что у него от Малевича ничего не осталось. Почему это произошло? Это произошло потому, что образование художественное было академическим, а жизнь дала другое образование художнику. И это типично для молодых художников, которые получили в школе одну закваску, а в жизни совершенно перевоспитались. Главным образом, в этом сыграла роль работа в печати, об этом уже говорили неоднократно. Это очень типично для советских художников. Целый ряд художников не только Узбекистана, но и Москвы, Ленинграда выросли благодаря тому, что работали в печати. Дейнека, Фаворский, Пименов и т. д. Все художники, которые сталкивались с печатью, они получили от этого большую пользу для себя, расширялся их кругозор, они вплотную сталкивались с народом, с требованиями, какие предъявлял к ним народ и заставлял их работать над собой.

Если в работах А. В. самаркандского периода есть элементы такого эстетизма, переходящего в субъективизм, то дальнейший его период работы, когда он попадает в Ташкент и начинает работать в журналах, газетах и над плакатом, у него это постепенно исчезает, и под влиянием среды художник отказывается и долгое время не занимается в темпере.

Дальнейший перелом в его работе получился после поездки по «Дороге царей». Правда, в этих рисунках, пейзажах сохраняются еще элементы стилизации, все-таки он как-то строит симметрично свои композиции и очень часто возвращается к этим своим симметричным построениям, это наблюдается и в последующих работах, те же физкультурники, «Земля отцов» и др. И коль скоро он от этой симметричной композиции откажется, получится динамически правдивая композиция, как, например, картина «Насретдин Афанди» и особенно начатая серия работ «Машраб». Эти работы более живые, правдивые и более убедительны.

Вот я не хотел бы помириться, но все же этого нельзя не отметить, и только потому что отмечают это не один, а многие, значит, в этом есть правда. Николаев очень хорошо знает быт Узбекистана, хорошо его изучил. Он один из первых знатоков быта Узбекистана, у него наблюдательный глаз, он прекрасно разбирается в типаже, тут уже отмечали работы Уйгурского театра. Очень трудно работать в театре, Усто Мумин рассказывал нам эпизоды этой работы, и это хорошо характеризует, как надо художнику работать над темой в театре. Я думаю, что так же надо работать над любой вещью, над картиной, так же вдумчиво искать образ, решение, помимо сбора материалов. Надо работать так же над плакатом, иллюстрацией, надо найти и язык, каким образом передать ту или иную идею. Успех его постановки «Улугбека» в том, что он нашел решение свода, что соответствует теме и содержанию этой постановки. Значит, решение идеи рождается тогда, когда наиболее правильно выражается содержание вещи.

Хотелось бы сказать пару слов насчет того, кто такой Усто Мумин. Часто в Союзе говорят: это живописец, график… Усто Мумин принадлежит к тем художникам, которых трудно определить, живописец он, график, театральный художник, плакатист, но все же линия у него превалирует над цветом, все его вещи главным образом решены линией, и я думаю, что не только живописная секция отмечает сейчас творческую деятельность юбиляра Усто Мумина, я думаю, что графическая секция в том же свете может сказать, что Усто Мумин — график. Юбилей его отмечает также и графическая секция.

Мне думается, что правильно будет пожелать Усто Мумину еще два раза по 50 лет жизни, чтобы он все же особенно уделил внимание работе над советской тематикой, и если у него еще, может быть, нет таких блестящих результатов, то я думаю, что ему это удастся. Усто Мумин — прекрасный рисовальщик, и это ему помогает во всех областях: и в живописи, и в графике, и в театре. Обратите внимание, какие прекрасные эскизы костюмов, он их мало здесь выставил, хотя мог бы показать значительно больше.

Заканчивая свое выступление, мне хочется пожелать А. В. больших успехов в его дальнейшей работе.

(Аплодисменты)

Когда ходишь в музеи, смотришь работы мастеров, то видишь, как выразительно, правдиво, даже, пожалуй, захватывает больше, чем в жизни. Когда смотришь на эти работы, то там необычно, не так, как мы видим в жизни, там так взято, так подчеркнута реальность, что видно, что художник настолько любил самую жизнь, что эта любовь проглядывает во всем его творчестве. Эти особые приемы есть у каждого художника, если он пишет какую-то вещь, композицию, он не только копирует жизнь, а какими-то приемами усиливает это впечатление.

Когда смотришь на выставку А. В., то здесь ни одной работы не видишь мертвой, шаблонной. На всех работах есть жизненное направление и острота, и как здесь отмечали работу «Физкультурники», то даже и здесь вот этот композиционный прием и касание этих столбов тополей, и эти ручки от флагов, эти прямые контуры, эта напряженность, острота восприятия. Это есть и в любых работах, и мне особенно нравится эта танцовщица, и композиция с ведрами. Здесь взято все так, как не всякий бы взял. Просто он написал этюд, без переработки, а здесь применен свойственный А. В. способ, здесь есть общая гармония. А танцовщицу можно просто полюбить, так она сделана.

Мне непонятно выступление Рождественского, повторенное Мальтом, что в этих работах передан какой-то эротизм, по-моему, здесь есть чувство какого-то благородства, высшего благородства, и вдруг там находят какой-то эротизм, эротика — это особое половое смакование, а я этого не нахожу в этих работах, где такое благородство и как можно найти здесь эротизм? Мне это непонятно. Работы А. В. потому так остры, что и в линии проглядывает любовь к жизни, и пусть он был бы не в Узбекистане, а в другой стране, он и там бы обязательно нашел жизненную выразительность. В его картинах нет ни одного невыразительного лица. Во всех картинах он ищет особый способ для выражения, показывает правду и остроту восприятия.

(Аплодисменты)

Каждый рисунок говорит о том, что это художник, крепкий художник, настоящий художник, и его последние работы в живописи говорят о том, что он стал на традиции русского искусства, искусства Крамского, Сурикова и др. Это очень хорошо и приятно, но на этих листах мы видим, что он не стоит на традициях русского искусства, и об этих работах я бы хотел сказать свое мнение.

Когда-то А. В. учился у Малевича, и эта школа дала себя знать в том, что художник замкнулся в этой школе, замкнулся в себе. Приехав в Узбекистан, он увидел Узбекистан замкнуто, не увидел настоящей жизни, а увидел по-своему. Допустим, эта работа — я думаю, что каждый художник ее прочитать сможет — здесь дружба до старости, до гроба. А здесь? Художник также прочитает, что это дружба, но работа делается не только для художников, работа делается для народа, а покажи эти работы народу, я уверен, что их не прочитают так, как прочитали мы, потому что здесь решено условно. Самарканд — живой современный город. Вот эта работа — я художник-профессионал — прочитать ее не мог. Я понимаю работу такую, которая дает пищу для ума и чувства. Вот тут я вижу, что работа сделана с большой любовью, здесь все замечательно сделано, мастер смаковал каждую детальку, но этого мало. Или вот эта работа, у меня возникает сомнение — прилично это или неприлично, а сделано здорово. Хорошо, что Усто Мумин от этого отошел, потому что это страшное искусство, оно приводит к гибели, но он нашел выход и встал на правильный путь.

Вот эта работа очень хороша, надо ее поближе смотреть, работа замечательна по композиции, и тема решена, но только тема не социалистическая. Усто Мумин впал в ошибку, он вообще полон противоречий, но сейчас выправляется и пошел по пути традиций русского искусства, а здесь опять допустил серьезную ошибку. В композиции доминирует церковь, мечеть. Война, советский воин приехал домой, собирается целовать родную землю, а выходит, что он приехал в старый быт, а не то чтобы он приехал как победитель строить новую жизнь. Здесь он приехал в старый быт, ему приготовили халат, рядом стоят старики, суровые, старых правил старики, а он покорно стоит внизу композиции, задавленный этими мечетями. Картина неправильно разрешает тему. Тут Усто Мумин опять оторвался от жизни, и его любовь к внешнему проявлению доминирует, а современного, настоящего содержания он не видел, проглядел.

Но вот тут он дал такую сильную работу, как фанатик, изображенный здесь. Это очень сильная работа, она звучит по-современному. Очевидно, это его верный путь, по которому он сейчас идет, и я ему желаю успехов на этом пути.

(Аплодисменты)

25 лет тому назад, когда я попал в Ташкент, я встретился с А. Н. Волковым на его выставке. Это было в 1923 году. А. Н. Волков мне впервые назвал фамилию Николаева и на прощание он сказал, что когда будете в Самарканде, познакомьтесь с Николаевым, это очень интересный левый художник, а я сам тогда был в «крайних левых».

По приезде в Самарканд я попал в Комиссию по охране памятников старины. Там мне представили человека, одетого в халат, в парчовой тюбетейке, белесого, и назвали — художник Николаев. Мне было очень интересно познакомиться с Николаевым, я полагал, что мы найдем с ним общий язык, но в результате оказалось, что никакого общего языка мы с ним не нашли. Он начинает говорить о «божественном Рафаэле» — мне неинтересно, он говорит о Боттичелли, а я о Маяковском, о конструктивистах. Словом, контакта у нас не установилось, но, тем не менее, я очень полюбил этого художника и люблю до сих пор, и не раскаиваюсь, что встретился с ним в 23 году.

Здесь уже начали его делить: Николаев живописец или график. Усто Мумин очень разносторонний человек, одаренный, интересный, своеобразный художник, и, конечно, им гордится также и графическая секция, и Усто Мумин дорог всему Союзу художников… Имя Усто Мумина — это странное имя дал ему сам узбекский народ, мне кажется, что и узбекский народ ценит Усто Мумина, а раз ценит, значит, и знает.

Так, товарищи, я пожелаю не только от Союза художников, но я пожелаю от узбекского народа (беру на себя эту смелость) здоровья и долгих лет плодотворной жизни.

(Аплодисменты)

Жизнь моя вообще очень сложная, как у каждого из нас, и эти колебания от крайнего левого крыла к правому крылу — они потрепали меня и как художника, но мне хочется сказать о другом. Вот Вл. Леон.[524] — это совесть нашего ССX, он остро поставил вопрос о моих вещах раннего периода. Оценка этих работ в какой-то мере справедлива, эстетизм, безусловно, в них есть, и уже поэтому они нашим художникам чужды, так же как чужды эти композиции, которые я делал с большой искренностью. Несмотря на то, что они прошли через 3 жюри, все-таки на выставку пропустили только одну вещь, а эти так и остались, значит, Москва также нашла, что само содержание не наше. Я считаю себя советским человеком, и для развития советского искусства в Узбекистане я кое-что сделал и умру я советским человеком, но у меня имеются какие-то атавистические настроения, и, может быть, моя любовь к итальянскому Ренессансу, к эпохе Возрождения — странна на сегодняшний день, но низкопоклонства у меня к этому нет. Я считаю, что искусство Микеланджело — это советское искусство, несмотря на то что идеология не наша, но своим гением он через века прошел, и он наш. Такими же великими мастерами являются Андрей Рублёв, несмотря на то что нас разделяют века и разные идеологии, но в своем стремлении к прекрасному он нам созвучен. Поэтому я не боюсь, что меня могут упрекнуть в низкопоклонстве перед иностранщиной. Прекрасное — это советское, не может быть прекрасного фашистского, прекрасное то, что принадлежит нам. Много бумаги испортили мы на своем веку, конечно, и я не нашел удобным показать те вороха, которые у меня сохранились из газетных вырезок.

В отношении ссылок на Чепелева, я считаю, что Всеволод Михайлович[525] немного перестарался, он очень хорошо вскрыл и покрыл меня, но когда он делает ссылки на Чепелева, то вещи он рассматривал чисто с формальной стороны. В свое время он сделал много полезного, именно в отношении меня, но он приписывал мне такие вещи, которых не было, например, к «Миру искусства» я не имел отношения, хотя, может быть, мои работы того периода напоминали технику их работы.

Вообще я очень благодарен всем за встречу, которую мне организовали, и обещаю вам: я всегда был общественником, если я буду нужен, особенно молодежи, то я всегда поделюсь своим опытом.

О темпере говорили, она несет в себе много интересного. Возьмите Чингиза Ахмарова, он в этой темпере сделал хорошие росписи Академического театра. Там эта техника хороша, потому что она по содержанию подходит. Браться за советскую тематику в приподнято-реалистическом состоянии. Мне хотелось показать такую торжественность той земли, которая встречает вернувшегося героя, а получилось другое, получилась страшная вещь — пришел человек с фронта и застал Узбекистан 19-го года, те же костюмы, та же одежда. Но в отношении этой работы должен сказать, что тут мне подсказал наш академик Гафур Гулям: нарисуйте, говорит, так: пусть отец молится богу, сейчас это разрешается (это было в позапрошлом году). Пусть, говорит, целует землю, и сам показал мне, как это делается, я и сделал. (Смех.)

Ну, в общем, большое вам спасибо за встречу!

(Аплодисменты)

Усто Мумин. Автопортрет. 1949

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус