Усто Мумин: превращения

4. Бачи

В данной главе пойдет речь о событиях, предшествовавших появлению Николаева в Средней Азии, но тем не менее важных для понимания биографии художника.

Туркестанский край в пору освоения его русскими колонизаторами удивил пришельцев своеобразным зрелищно-развлекательным действом — выступлениями бачей (так называли мальчиков-подростков, выступавших в чайхане, своеобразном туземном клубе для мужских компаний).

Василий Верещагин написал целый цикл картин по туркестанским впечатлениям, на них были изображены, помимо других экзотических персонажей, и мальчики-бачи («Портрет бачи», 1868; «Продажа ребенка-невольника в рабство», 1972). Одна из них — «Бача и его поклонники». Работа не дошла до нашего времени — лишь ее черно-белая фотография. (Верещагин полотно уничтожил, так как, представленное туркестанскому генерал-губернатору Константину Петровичу фон Кауфману, оно вызвало неодобрительную реакцию: было названо неприличным.)

У бачей был учитель (бачабоз) — часто хозяин чайханы. Юноши попадали в его распоряжение по-разному, порой их отдавали за плату бедные семьи. В бачи выбирали красивых и гибких. Обученные, они исполняли на сцене роль травести: под тюбетейку, повязанную косынку им прикрепляли длинные косички, тем самым юноши приобретали вид гурий. Новый, необычный ритм жизни, выпав на подростковый, психологически переломный этап, формировал неадекватное сознание: юный танцор, ежедневно купаясь в восхищении зрителей, искренне верил в свою неотразимость и, соответственно, вел себя будто принц, принимая как должное многочисленные подарки и знаки внимания.

Институт бачей объясним отсутствием открытой жизни женщин в мусульманском быту: женских лиц в повседневности просто не существовало, они были скрыты чачваном. Феномен бачи — своего рода сублимированное возмещение межгендерных отношений. Этот род культуры — красивые танцы красивых юношей, их экстатические движения обескуражили пришедших в Туркестан русских: одних возмутили, других испугали, третьих заворожили. Самая распространенная реакция человека европейской ориентации — свальный грех. Среди русских возникают толки: бачи и бачабозы обвиняются в разврате, в итоге танцоры оказываются выброшенными из привычного социума, маргиналами. Бачей обвиняют в гомосексуализме.

Свою лепту в ниспровержение института бачей внес русский художник Василий Верещагин, человек сторонней культуры:

Верещагин подробно описал толки вокруг бачей и свои впечатления от однажды увиденного. Публичные представления с выступлениями бачей называются тамаша, они даются почти каждый день в том или другом доме города (а иногда и во многих одновременно) перед постом главного праздника Ураза-байрам, когда бывает много свадеб. Во всех концах города слышны стуки бубна и барабана, крики, удары в ладоши в такт пению и пляске бачей.

Верещагин был приглашен на «тамашу»[219]. У ворот и перед домом собралось много народа, посередине двора оставался большой круг, составленный сидящими на земле. С одной стороны круга, на возвышении, рядом с музыкантами усадили почетных гостей, Верещагина в том числе. Потом знакомый сарт позвал его посмотреть, как готовят бачу к выступлению. В одной из комнат несколько избранных почтительно окружили бачу, красивого мальчика. Его преображали в девочку: подвязывали длинные волосы в несколько мелкозаплетенных кос, голову покрыли светлым шелковым платком, а выше лба перевязали еще одним, ярко-красным. Перед мальчиком держали зеркало, в которое он все время кокетливо смотрелся. Все благоговейно, едва дыша, наблюдали за процедурой преображения и почитали за честь помочь что-то подправить, подержать. В заключение туалета мальчику подчернили брови и ресницы, налепили на лицо несколько «смушек»[220], и он действительно предстал вылитой девочкой, затем вышел к зрителям, которые приветствовали его громкими криками, дружными и одобрительными.

Бача начал плавно ходить по кругу, грациозно изгибаясь телом под ритм бубна и удары в ладоши. Его красивые черные глаза и улыбка, по словам Верещагина, имели вызывающее, порой нескромное выражение. Те из зрителей, к кому обращался мальчик взглядом, таяли от удовольствия и в ответ на лестное внимание посылали улыбки. «Радость моя, сердце мое, — раздавалось со всех сторон, — возьми жизнь мою! — кричали ему. — Она ничто перед одною твоею улыбкою». Следуя учащенной музыке, босой бача стал выделывать быстрые движения: руки змеями завертелись вокруг заходившего туловища. С учащением танцевального ритма музыканты тоже приходили в восторженное состояние, даже вскакивали и яростно надрывали свои инструменты. По окончании пляски звучали монотонные песни. В них слышались тоска и грусть, редко темой этих песен бывала счастливая любовь. Туземцы, слушая, пригорюнятся, а то и всплакнут.

После выступления начиналось угощение танцора. Он восседал важно и гордо у стены, вздернув свой носик и прищуря глаза, смотрел кругом надменно, с сознанием своего достоинства, а вокруг него сидели на коленях сарты. Молодые и старые, маленькие и высокие, тонкие и толстые — все умильно смотрели на бачу. Они ловили его взгляды, прислушивались к каждому его слову. Кому выпадала честь подать что-либо баче, чашку чая или что-то другое, тот делал это не иначе как ползком или на коленях. Мальчик принимал все как должное. На подарки ему, по свидетельству Верещагина[221], порой тратились последние деньги. Описанный художником вечер, вероятно, и стал толчком к созданию картины «Бача и его поклонники».

Схожее (вплоть до деталей) выступление бачей описано в очерке «Лагерь на Амударье» (1874) еще одним русским очевидцем — художником и литератором Николаем Николаевичем Каразиным^{36}:

Подобное действо, органичное и понятное местным жителям, шокирует европейца, который оперирует категориями своей культуры. Исламовед Михаил Пиотровский пишет:

Словом, любая культура органична народу, который ее породил, а потому она не может быть ни дикой, ни порочной.

С институтом бачей на рубеже XIX–XX веков произошла трагедия, выведенная в пьесе Марка Вайля и Дмитрия Тихомирова (псевдоним Валерия Печейкина — Э. Ш.) «Радение с гранатом» (2006): это был именно тот случай, о котором Салтыков-Щедрин в начале 1870-х с иронией и сарказмом писал, что придет «ташкентец»[224] и цивилизует страну неверных. В спектакле эротично играют-танцуют с гранатом мальчики-бачи. Подобные экстатические танцы прежде приносили радость[225], но с приходом в Туркестан «ташкентцев» символический гранат и гранатовый сок и метафорически, и буквально превращаются в кровь. Потому как чуждая культура становится объектом исправления.

Эта трагическая нота в истории бачей стала основой пьесы Вайля и Тихомирова, судьба бачей в ней тесно переплетена с судьбой художника Нежданова (прототипом которого стал Александр Васильевич Николаев).

Текст пьесы многослоен. Здесь и история рубежа XIX–XX веков, связанная с приходом русских в Ташкент, и интригующие стыковки-нестыковки разных ментальностей, и скрытые стороны суфийского общежития, и просто страсти с непременным раем (там ведь цветут исключительно гранатовые деревья) и адом (гонениями и убийствами бачей, спровоцированными русской имперской администрацией).

Усто Мумин. Узбек с дутаром. 1923

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

В частности, одним из активных гонителей был Нил Лыкошин^{37}, русский «цивилизатор», озаглавивший свой призыв прямо, без обиняков: «Долой бачей».

По наблюдениям Лыкошина, некоторые бачи иногда успевают за время своих выступлений сколотить определенный капитал на ту пору, когда танцы придется оставить. Но чаще всего этого не случается — привыкшие к праздности, роскоши, бачи становятся маргиналами. Хотя некоторые из них осваивают новую профессию — берутся за ремесло машиначи, то есть портного: шьют национальные халаты, чапаны. Работа несложная, чапаны просты в крое и шитье — научиться нетрудно.

Несмотря на гонения со стороны русской администрации Туркестанского края, бачи продолжали выступать во время народных гуляний на специальных сценах для дорогих гостей. В частности, есть запись, опубликованная в «Кауфманском сборнике» в 1910 году, по следам событий предшествующего 1909-го, где автором, русским репортером, увиденное фиксируется, с одной стороны, как туземная традиция, с другой — дается оценка зрелищу как половому извращению, хотя нигде и ни разу не приводятся собственно факты, а лишь транслируется смысл, сформулированный пришлыми русскими и ставший клишированным.

В 1910 году корреспондент «Кауфманского сборника» пишет (и опять опираясь только на слухи):

Встречаются и относительно беспристрастные и безоценочные упоминания этого действа, как, например, в очерковом тексте Василия Яна:

Попробуем предположить, почему же все-таки местная власть, в отличие от русской (дореволюционной), не преследовала танцы бачей. Согласно хадисам, пророк Мухаммад относился к развлечениям, песням и пляскам, избирательно. Айша[232] рассказывала, что в дни праздника девушки веселились, пели и били в бубен. Пророк находился подле, закрывшись с головой покрывалом от шума. Его сподвижник и тесть Абу Бакр стал бранить девушек. Мухаммад же сказал: «Оставь их, Абу Бакр, ведь сегодня праздник»[233]. Таким образом, не множа примеры, резюмируем, что танцы-песни и веселье не подлежат в исламе категории харам[234]. Запретны не виды веселья, а намерения, которые возникают у наблюдателя или участника.

Исламовед трактует дозволенное и запретное в жизни мусульман так:

Можно быть правоверным мусульманином и наблюдать представление бачей, не имея на уме ничего порочного.

Поэтому к 1920-м, когда Николаев оказался в Средней Азии, танцы бачей продолжали входить в репертуар народных гуляний, представлений в чайхане (их видел художник). Но советская власть со временем взялась за искоренение такой народной культуры, которая никак не была связана с новой идеологией. Могут быть, по разумению власти, только те праздники, которые пропагандируют социалистические ценности. Танцы бачей сюда не входили, они шли по разряду пережитков феодализма. Религиозные авторитеты для советской власти, понятно, ничего не значили, сами институты религии получили статус как бы полуразрешенных в атеистическом государстве. Борясь с бачами, советская власть боролась и с Усто Мумином. В Уголовном кодексе Узбекской ССР за 1926 год содержится ряд статей, приравнивающих институт бачей к мужеложству и, соответственно, криминализирующих выступления танцоров (в 1934 году подобная статья — о мужеложстве появится в УК РСФСР).

В Уголовном кодексе УзССР 1926 года указывалось, в частности, что «бачебазство, т. е. содержание лиц мужского пола (бачей) для мужеложства, а также подготовка и обучение их этому влечет за собой лишение свободы со строгой изоляцией на срок не ниже одного года с конфискацией всего или части имущества»[236].

Устроители увеселений с участием бачей приговаривались к сроку лишения свободы не менее шести месяцев, равно как и родители юношей, заключившие соответствующие соглашения с содержателями бачей (тех, в свою очередь, ждало «лишение свободы со строгой изоляцией на срок не ниже двух лет с конфискацией части имущества»)[237].

Возможно, угроза уголовного наказания повлияла на Усто Мумина: постепенно, не сразу, к рубежу 1920–1930-х красивые юноши уходят из его работ. Нет больше сюжетов, рождающих «запретные» мысли. Художник больше не рисует их.

Обратимся, однако, к свидетельствам, появившимся задолго до принятия Уголовного кодекса УзССР 1926 года. Востоковед царской России генерал Нил Лыкошин составил, опираясь на свой многолетний туркестанский опыт, своеобразную ценностную картину мусульманского мира и, исходя из нее, сформулировал предписания для русских, приезжающих в Туркестанский край. В одном из таких советов-предписаний «Приличия, соблюдаемые при посещении дома, в приветствиях, рукопожатии и целовании» Лыкошин с упорством продолжает сражаться с искусством бачей как с пороком:

Так считали наделенные властными полномочиями русские генералы. (Кстати, до сих пор среди местного мужского населения Средней Азии существует традиция объятий и поцелуев при встрече.)

Но есть и другая составляющая этого порочного, на взгляд пришлого человека, явления. Запреты на бачей стали вводиться с апелляцией к местным авторитетам именно русскими колонизаторами (нетрудно реконструировать то давление, которое оказывала фактическая власть на местных казиев).

Эстетическая сторона института бачей напрямую связана с суфизмом, популярным в Средней Азии (и не только). Почти вся средневековая поэзия Востока пронизана суфийской философией. В основе суфийских практик был прежде всего танец, экстатичный, сакральный. Не этот ли танец стал главным в репертуаре бачей?

Как танцоры-бачи, так и дервиши, выразители суфизма, — персонажи одного культурно-типологического ряда социальных маргиналов. И те и другие танцуют.

Такова характеристика танцев дервишей, предложенная английским востоковедом Джоном Тримингэмом. Она вполне может быть приложима и к полным загадочности танцам бачей.

Возможно, сакральный танец суфиев, претерпев обмирщение, вошел в репертуар бачей. Под «гнилостным», вероятнее всего, и имеются в виду танцы юношей, развлекающих публику в чайханах. Гомоэротизм таких танцев очевиден: мужчины танцуют для мужчин. Собственно педерастия, которая непременно увязывается с подобным действом, — это домысел, механизм которого работает на мифологию повседневности. Не всякий гомоэротизм — педерастия. Свидетельство тому — поэзия средневековых суфиев. Суфизм включает любовь как таковую ко всему и ко всем, в том числе и гомогенную. Пример из жизни великих — поэт XIII века Джалаладдин Руми.

Комментатор суфийских притч Джалаладдина Руми Дмитрий Щедровицкий пишет:

Одна из притч Руми может служить неким «адвокатским словом» в защиту гомоэротизма (в ответ на обвинение Лыкошина «Долой бачей»), а также своеобразным антимифом, трагически искорежившим судьбу Усто Мумина:

Любовь в суфийской философии — это наивысшее состояние человека, приводящее «к единению между любящим и возлюбленным»[245], и совсем не важна здесь ни гетерогенность, ни гомогенность возлюбленных. Сюжетов, связанных с несовпадением идеологических, ценностных, культурных и прочих матриц, в мировой истории множество, среди них и всевозможные наветы на секты и радения. Искусство бачи — из этого ряда.

В жизни молодых танцоров-бачей российского Туркестанского края роль «сынов тьмы» сыграли пришедшие сюда «ташкентцы». Однако борьбу с дервишами и суфиями вели не только русские. В недрах исламской культуры существовало неоднозначное отношение к ним со стороны власть имущих идеологов. А уже в конце XIX века начался необратимый процесс на уничтожение суфиев, дервишей, бачей. Чуждая и чужая культура стала объектом исправления.

Дмитрий Логофет^{38}, не без участия которого сформировались многие «русские» стереотипы о Средней Азии, писал:

Так молва и толки практически уничтожили это действо.

Вениамин Якобсон. Обнаженный мужчина. 1938

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

Усто Мумин. Натурщик. Год неизвестен Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

Записанные песни, сопровождавшие танцы бачей, а затем перевод, опубликованный в 1910 году, — не перевод собственно текстов, а перевод одной культурной матрицы в другую, своего рода навет. Все песни (21) сопровождены припевом, который переведен (в начале XX века) на русский:

Оригинальный текст припева[248], предложенный для перевода нынешним, не ангажированным (то есть объективным) переводчикам, трансформировался в такой:

Или:

Не вписанная в привычную матрицу культура со временем обрастает домыслами, доходящими до порочных интенций. Обыденное сознание с его арифметикой (и даже алгеброй) не способно поверить, постичь суфийскую гармонию.

Исследователи сравнивают типологически схожие образы Усто Мумина с образами картин его коллег. Например, Алексей Исупов, по словам Риммы Еремян, рисует ювелиров, продавцов фарфора, городских начальников, «его типажи выглядят более реально, чем у Николаева. У Николаева образы другого, замкнутого мира. Перед нами вереницей проходят юные студенты медресе, любители перепелок, юноши с подведенными сурьмой томными глазами, с розами[249] под тюбетейкой»[250]. Все эти «странные» юноши и детали, их сопровождающие, требуют подробной декодировки[251].

Остановимся на перепелке. Упомянутая перепелка у Усто Мумина повторяется из картины в картину, а потому интригует зрителя: то она в клетке, то выпущена, то юноша кормит ее с губ. Почему персонажи на картинах Усто Мумина так часто изображаются с перепелкой? Очевидно, что эта птица наделена каким-то особым смыслом в культуре.

Постигая перепелиные смыслы на картинах Усто Мумина и желая понять, что привлекло художника в этой птице, мы сделали выборку из произведений, где упомянута перепелка — в виде детали, образа, символа. Это Библия, Коран, древние мифы, пьеса Марка Вайля и Дмитрия Тихомирова «Радение с гранатом», лирика Александра Файнберга, проза Сухбата Афлатуни и фольклорные сказки.

Ареал проживания перепелки почти везде. И везде за ней закреплен сакральный смысл. В Ветхом Завете, в Исходе, повествуется о перепелах, которые стали пищей, наряду с манной, ниспосланной израильтянам по выходе из земли Египетской:

О том же в Коране:

Диапазон художественных функций образа перепелки разнообразен: в китайской и римской символике — птица военной доблести, в греческой — любовный символ[254].

Британский поэт и критик Роберт Грейвс, много лет изучавший древнегреческие и иудейские мифы, писал:

Остров перепелок Ортигия считался священным островом Артемиды[256], а «Артемида, первоначально бывшая оргиастической богиней, имела в качестве священной птицы похотливую перепелку…»[257]. Так все начиналось в символической судьбе перепелки.

Эхо этой древности неведомыми дорогами географии и истории докатится до среднеазиатского Востока.

Здесь перепелку называют бедана́, по месту ее обитания в клеверном поле (узб. беда — «клевер»). Клетка с перепелкой — непременный атрибут визуального ряда узбекской чайханы. Такие клетки можно разглядеть на картине Александра Волкова «Гранатовая чайхана» и представить по прочтении поэмы «Струна рубайата»[258] Александра Файнберга.

Сюжет поэмы — посещение чайханы вместе с гостем-европейцем и весь многоступенчатый раблезианский процесс приготовлений-угощений, вкушений-развлечений, предлагаемых в чайхане.

Бедана — участник коллективного действа, индикатор состязания острословов:

Бедана играет роль статиста, сигнализирующего о завершении спектакля-действа:

Три персонажа на картине «Гранатовая чайхана» Александра Волкова производят впечатление отрешенных от обыденности дервишей, погруженных в свои мысли, за скудной трапезой. Перед ними только чай, напиток как обыденный, так и обрядово-сакральный.

Чайхана в поэме Файнберга и чайхана на полотне Волкова — совершенно разные собрания: в первом случае это компания чревоугодников, сибаритов, во втором — аскетов. Но общее в этих картинах — бедана, перепелка.

В повести-притче Сухбата Афлатуни «Глиняные буквы, плывущие яблоки»[264] нарисована жизнь узбекского села, находящегося на рубеже времен, идеологий, природных катаклизмов. Разруха господствует во всем: в головах, в хозяйстве, в природе. «…Москва нашей столицей быть расхотела»[265], сохнут без воды деревья, не рожают женщины, пустуют почтовые ящики, молчит радио, состарился Старый Учитель. На дереве висят клетка с беданой и «радио, похожее на клетку с беданой. Когда-то радио умело петь и передавать полезные новости. Теперь оно только шуршит…»[266], а перепелка по-прежнему та же: поет. Правда, невесело. Но когда наступило всеобщее благоденствие, рассказчик вновь обращает внимание читателя на бедану. Она все такая же, как и в прошлом, в отличие от изменившихся людей и природы. Перепелка — спасительница, как в упомянутом библейско-кораническом тексте, и хранительница вековечных традиций.

В Средней Азии считается престижным украшать клеткой с перепелками жилище, двор. Хозяева птиц, как правило, завзятые перепелиные фанаты. Существуют бойцовые перепелки. (Перепелиные бои были распространены до революции и сегодня опять входят в моду у поклонников этой птицы.) О желании иметь перепелку в виде домашней забавы повествуют узбекские сказки «Волк-обжора», «Хитрая перепелка»[267]. В обеих сделано наблюдение за своеобразной траекторией движения птицы: поначалу она бежит, как бы не умея взлететь, затем, раззадоривая преследователя, все же улетает. (Эта же повадка, к слову, отражена в рассказе Тургенева «Перепелка».)

Пристрастие к перепелке, характерное для местного быта, отмечают и первые русские колонизаторы Туркестана, попавшие в эти края на рубеже XIX–XX веков. Художник Верещагин вспоминает:

Лыкошин называет это пристрастие азиатов перепелиным спортом:

Отсюда узбекская пословица: Перепелятник свиреп, да сил у него только на перепелку. Или другая: Просо склевал воробей, а виновата перепелка. Прыти воробья противопоставлена как бы неумелая перепелочья манера летать.

Весь этот перепелиный экскурс затеян с одной целью — понять смыслы, которые, возможно, позаимствовал из новой для него повседневности Усто Мумин, населив свои картины перепелками. Что могут значить эти птицы в руках юношей на его полотнах?

Один из символических смыслов перепелки — признание в любви. Знал ли художник об идущей из античности любовной символике перепелки? Возможно. Судя по интеллектуально-творческой атмосфере самаркандского сада-коммуны, «степановского кружка», в котором он жил в 1920-х годах вместе с культуртрегерами из России, Италии — художниками, архитекторами, инженерами, разговоры там велись о живописи и прочих искусствах, о культуре. В том райском саду, можно предположить, висела клетка с беданой (возможно, потому она так часто появляется в работах Усто Мумина).

В отличие от традиционного изображения перепелки как атрибута чайханы или украшения дома и двора, перепелка у Николаева играет роль эвфемистического образа. Выразительнее всего эта деталь в клеймах картины-иконы «Радение с гранатом». В первых клеймах изображены этапы знакомства двух юношей, в шестом — их свидание в саду. У обоих — клетка с перепелкой. Один из них вынул птицу и поднес к губам, второй — в смятении. Если судить по следующему клейму, где юноши соединены в объятиях, предыдущее клеймо — признание в любви (именно посредством перепелки). Таким образом, эта деталь — перепелка читается как призыв к освобождению от стереотипов и предписаний повседневности. Не случайно в этом клейме клетки пусты: птицы улетели.

Был увлечен Усто Мумин суфизмом или нет — неизвестно. Хотя вполне вероятно, что он знал об увлечении суфизмом в среде столичных поэтов. Так, поэзия суфия Гафиза (Хафиза)^{39} привлекала внимание Николая Гумилёва, Михаила Кузмина, Вячеслава Иванова и др. Недолгое время (1906–1907) был даже кружок гафизитов, или «Друзья Гафиза». Традиция перевода Хафиза на русский язык существовала с начала XIX века (см. переводы Дмитрия Ознобишина^{40}). Нарративный уровень, предложенный Ознобишиным в «Оде Гафица»[270], вполне коррелирует с нарративностью устомуминовской работы «Радение с гранатом».

Попробуем очертить суфийскую парадигму.

Путь суфия предполагает четыре ступени: соблюдение законов, воздержание, познание, достижение истины[271]. Он направлен к достижению гармонии разума и духа. На картине «Радение с гранатом» как будто представлены все четыре ступени — четыре ряда горизонтально расположенных клейм (третья ступень как раз связана с перепелками). Птицы — проводники сакрального знания, символизирующие любовь к абсолютной красоте, к Богу. («В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала…»[272], они наделены демиургическими, космогоническими, тотемическими и прочими функциями.)

Третья ступень — познание — могла сопровождаться экстатическим состоянием хал, родом гармонии духа и тела. Автор биографии Машраба Нил Лыкошин писал:

На восприятие такого мгновения наталкивает зрителя центральная фигура картины Усто Мумина — юноша, надрезавший гранат. Он, возможно, грезит или находится в состоянии хал.

Подобным любовному признанию в «Радении с гранатом» видится сюжет в картине «Мальчики с перепелками». На работе Усто Мумина «Бай» — две фигуры: смущенный, отрешенный юноша и бай, от которого, вероятно, юноша зависим. На этот раз перепелка в руках бая, и читается она скорее как знак власти над юношей.

Борис Чухович, поэпизодно комментирующий клейма картины Усто Мумина, заключает: «В картинах неоднократно встречается метафорическое изображение затворничества (мотив птицы в клетке)…»[274] Можно согласиться с такой дешифровкой относительно картины «Бай», где мальчик — как птица в клетке: зажат и рукой, и коленом мужчины. Не упорхнуть. Но относительно картины «Мальчики с перепелками» и клейм с перепелкой в «Радении с гранатом» такая дешифровка метафоры недостаточна. Здесь перепелка — эвфемизм любовного признания, символизм которого сложился еще в античной словесности.

Перепелка на полотнах Усто Мумина выполняет также роль медиатора между двумя мирами — земным и божественным. По утверждению теоретиков суфизма, познание Бога должно прийти через любовь, сердце. Об этом пишут почти все средневековые поэты — апологеты суфизма.

Такая же символика перепелки содержится в пьесе Марка Вайля и Дмитрия Тихомирова «Радение с гранатом». Конечно, подобное прочтение носит вторичный характер: авторы пьесы идут за Усто Мумином, считывая смыслы и его картин, и его судьбы.

Этот монолог речитативом произносит вайлевский чайханщик (он же — владелец мальчиков-бачей, устроитель танцевальных представлений). На нападки и упреки в безнравственности таких танцев чайханщик отвечает: «Это танец, это искусство. Это было до нас, и это будет всегда». «Это будет всегда, если кто-то не положит этому конец», — отвечает офицер, представитель новой, русской власти в Туркестане.

Перепелка скользнула из рук чайханщика под рукав халата. «Эй, ты зачем туда скользнула, там ведь еще меньше воли? Вот, нашел… Сердце… Сердце бьется сильно…» Это последние слова чайханщика — его убили. Перепелка и сердце в один миг стали едины: когда прибежал танцор-бача и раскрыл халат учителя, оттуда вылетела птица.

Так присутствие перепелки в быту и культуре породило символы и мемы — сложились мифы о перепелке. Благодаря бытовым наблюдениям, повседневным чаяниям, связанным с птицей, перепелка становится символом любви, метафорой любви, эвфемизмом любовного признания, что в полной мере отражено в картинах Усто Мумина. Не менее впечатлила перепелка и сентиментальный контекст вокруг нее художника Александра Волкова: помимо атрибута чайханы на картинах, перепелка-бедана стала частотным образом в его стихах с той же любовной семантикой:

Танец бачи, чайхана, перепелка, любовь — весь этот институциональный и символический ряд среднеазиатского бытия отражен в стихотворении Александра Волкова «Танец»:

Ритм бубна, ритм танца, ритм влюбленного сердца — и ритм песни беданы, перепелки.

Попав в новый край, Николаев не только постигал его дух, но и узнавал особенности местной культуры, сложившиеся в давние времена. Так, эвфемистически, Софья Круковская намекает на очарованность художника «культом прекрасного юноши»[277]. Власти предержащие от искусства ставили художнику на вид «странные» объекты его картин, называя их элементами ушедшей жизни. Новое государство строило новый мир, и борьба со старым была главным направлением в жизни страны. Художникам тоже вменялось участвовать в ней. Не только бороться, но и возвеличивать кумиров нового времени, например рисовать передовиков производства и пóля, лидеров партии, с чем успешно справлялись многие коллеги Николаева.

Мало кто из русских востоковедов, путешественников, мемуаристов конца XIX — начала XX века не упомянул институт бачей, эту яркую этнографическую деталь чужой культуры, обличая бачей в пороке. Однако не все разделяли такую оценку. Это противоречие подвигло Николая Каразина к написанию повести «Атлар»[278], замысел которой стоит в оппозиции к лыкошинскому «Долой бачей».

В основе сюжета «Атлара» — судьба бачи. С раннего детства до глубокой старости. Захваченный из Персии ребенком, Мат-Нияз стал пастушком в окрестностях Хивы. Красивый мальчик приглянулся бродячим мошенникам, колдунам-гастролерам. Его выкрали и продали хозяину школы бачей. Обученный петь и танцевать, декламировать и представлять, играть на музыкальных инструментах, Мат-Нияз стал местной звездой. Приглашенный на одно из выступлений хивинский бек был потрясен юным талантом. Он выкупил мальчика у хозяина, привез в Хиву и поселил во дворце, где подросток жил на равных с сыном бека, став его ближайшим другом. Бывший бача превратился в мудрого советника при дворе и дожил там до старости, правда, бесконечно страдая от наветов завистников. В финале повести Мат-Нияз спасает от гибели своих сородичей.

Биография юного танцора, дослужившегося благодаря таланту до должности наставника, а потом и советника во дворце Хивы, напоминает судьбу праведника. Во всяком случае именно святой Атлар был его учителем на жизненном пути, полном перипетий (Мат-Нияза можно назвать «очарованным странником по-среднеазиатски»). Таким образом, сюжет «Атлара» — это каразинское слово в защиту бачей, его оппонирование той сопряженной с пороком мифологии, которая в давние времена сложилась в повседневности и живет по сей день.