Усто Мумин: превращения - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Элеонора Федоровна Шафранская (3. Самарканд) #6

3. Самарканд

Александр Васильевич Николаев вместе с другими выпускниками СВОМАСа по путевке-мандату направляется в Туркестан с миссией восстановления памятников архитектуры.

Вернуться домой, в Воронеж, он уже не мог — там были война и разруха. Ситуация в Воронеже отчасти объясняет, почему к Александру Николаеву в Самарканд в начале 1920-х выехали его сестра Галина и маленький Леван (так называли в семье младшего брата Леонида.)

«Три брата и я развеиваемся во все стороны света, — пишет 6 августа 1919 года о ситуации в Воронеже Ольга Бессарабова. — „Эвакуация“, „Мобилизация“, „Ликвидация“, „Реквизиция“»[105]. И продолжает 11 сентября того же года:

«Вчера фронт — белый — пришел в Воронеж, беспрерывная пальба, стрельба, буханье — всех видов оружия. В доме чисто и красиво от цветов маминых. Запасла много книг. Из дома выходить нельзя. Печей топить нельзя. Никаких продуктов в доме нет. Редкие выстрелы орудий похожи на колокол. Палочные и ременные звуки ружей и суетливое тарахтенье пулеметов. Рамы окон звенят и охают. Солдаты, пригибаясь, бегают с места на место, иногда прыгая в ямки. Я не могу понять, кто от кого защищается, кто нападает — они все одинаковые. Как они узнают, в кого стрелять и кого защищать?»[106]

Однако по дороге в Туркестан Николаев сделал остановку в Оренбурге. Этот город вызывал тогда большой интерес у художников новой волны: здесь открылись Оренбургские государственные свободные художественные мастерские (ГСXМ)[107].

Искусствовед Игорь Смекалов пишет:

«Оренбург заинтересовал авангардистов не случайно. В начале XX века это был крупный город, столица огромной губернии. В 1921 году он на несколько лет был провозглашен еще и столицей Казахстана»[108].

Оренбургский период самим Николаевым не упоминается ни в одном «кадровом» листке. Тем не менее документ под названием «Протоколированная беседа» (1937) донес до нас такую информацию:

«Комиссия Туркцика при СНК РСФСР направила меня в г. Ташкент. По дороге я задержался около года в г. Оренбурге, где преподавал в художественном училище»[109].

Кроме того, сохранились показания, данные правоохранительным органам при задержании в Самарканде: «<об Оренбурге> …где я работал в худож. техникуме в качестве руководителя театр. — декор. мастерской»[110]. Судя по всему, тот неполный год, который Николаев провел в Оренбурге, стер из его памяти официальное название организации, в которой он пребывал. В Оренбурге той поры не было художественного техникума или училища, но только что открылись именно художественные мастерские — ГСXМ. В сохранившихся списках преподавателей и инструкторов мастерских фамилии Николаева нет, зато она есть в списке подмастерьев — таким образом Николаев решил продолжить свое образование.

«Всем подмастерьям, особенно поначалу, предоставлялись возможности выбора своего мастера и даже право работы без руководителя. Принцип избрания преподавателей и формирования мастерских в зависимости от этого выбора мог корректироваться Наркомпросом, добивавшимся равного представительства различных течений. Помимо занятий станковыми формами искусства, искались возможности выхода к практическим потребностям общества (агитационно-пропагандистская работа, театр, оформление празднеств, массовые театрализованные зрелища)»[111].

Среди преподавателей Оренбургских ГСXМ — Беатриса Юрьевна Сандомирская, Сергей Александрович Богданов, Александра Платоновна Петрова. Эти «молодые, но уже достаточно известные московские мастера стали инструкторами оренбургских ГСXМ. Все они ранее учились во 2-х Московских ГСXМ»[112].

Много лет спустя Николаев вспоминал:

«В Оренбурге нераздельно царствовала скульптор Сандомирская, формалистка-кубистка. Вбивавшая в головы студентов доморощенные теории о левом искусстве. Наш приезд всколыхнул студентов училища, в результате чего уважаемой Беатрисе Юрьевне пришлось „смотаться“ обратно в Москву»[113].

Вместе с ним был его друг Аркадий Мордвинов, однополчанин по Рязанской дивизии. В списке под № 28 написано: «Николаев Александр. Начало учебы в ГСXМ — 1920. Биографические данные: Бывший секретарь ком. ячейки Рязанской дивизии, член ком. ячейки»[114]. То же о его друге: «Мордвинов А. 1920. Бывший председатель ком. ячейки Рязанской дивизии. Член ком. ячейки»[115]. Именно эти биографические данные — членство в коммунистической ячейке РСДРП были наипервейшими и наиважнейшими.

Как видим, у Николаева были причины задержаться в Оренбурге. Помимо прочего, здесь открылся филиал движения УНОВИС (Утвердители нового искусства) и со дня на день ожидался приезд Казимира Малевича. 25 июля в городе пышно праздновалось открытие II конгресса III Коммунистического интернационала (Коминтерна).

«Именно в этот праздничный день Малевич читает в Оренбурге в театре „Люкс“ свою лекцию. Ее текст не сохранился, но даже из названия („Государство, Общество, Критика и Новый художник (Новатор)“) видно, что лектор посвятил свое выступление проблеме взаимосвязи творца и общества. 25 июля 1920 следует считать датой официального провозглашения Оренбургского филиала УНОВИСа»[116].

30 мая 1920 года в ГСXМ состоялась выставка, продлившаяся до 5 июня. Работы показывали подмастерья и инструкторы, выставка широко освещалась в местной печати — отзывами и заметками, назывались имена художников. Ни в одной публикации имя Александра Николаева не упоминается. Об оренбургском эпизоде Николаева пишет Римма Еремян, хранительница многих секретов его жизни:

«В биографии А. Николаева есть примечательный факт: остановка в Оренбурге, вызванная необходимостью сойти с поезда из-за начавшегося у него тифа. В Оренбурге с ним были Ф. Лихолетов, С. Солдатов, Е. Барановский. Они шли тем же маршрутом, который был намечен у А. Николаева. Остановка затянулась. От спутников Николаева известно о его новой встрече с учителем: К. С. Малевич приезжает в Оренбург с лекцией. Их видели втроем — Малевич, Сандомирская, Николаев. Малевич и Николаев. Сандомирская и Николаев. Без аудитории Малевич также громко выкликал свой белый стих. Один из сюжетов. Вечер. Николаев и Малевич гуляют вдвоем, горячо разговаривают. Безупречно строгий, „инженерно сработанный“ Малевич поднимает ввысь руки, очерчивая дуги и восклицая: „Дайте мне свободу! И я распишу небо!..“ Еще сюжет. Река, и также лозунговые стихи. Они бросаются в поток, и река, брызги, вечернее небо отвечают пафосу восклицаний Малевича, настроению упоения свободой.

Ф. Лихолетов фотографировал. У него сохранялась негативная пленка, к сожалению, сильно попорченная. В 1970-е гг. он говорил, что пленку восстановить нельзя, но он попробует исправить один желтый фотоснимок того времени, и показывал его: А. Николаев, Б. Сандомирская и дерево. Две фигуры в белых одеждах — друзья и крепкое дерево с прямым стволом и широкой кроной, такое, из каких Беатриса Сандомирская вырубала свои скульптуры»[117].

Можно с уверенностью сказать, что для становления Николаева-художника был необходим Туркестан, куда он и отправился осенью 1921 года. Однако за короткое время, проведенное в Оренбурге, Николаев успел не только поучиться, но и жениться[118]. Брак вскоре распался, что ускорило его отъезд: сперва в Ташкент, где он прожил полгода, потом в Самарканд, куда он сначала приезжал на разведку, а уж после, как ему представлялось, надолго, чтобы зажить жизнью людей, которые его так впечатлили.

Николаев вспоминает об этом первом явлении Самарканда в его жизни:

«Больше полугода я не смог прожить в Ташкенте и съездил на несколько дней в Самарканд. Там я встретил Варшама[119], который показал мне этот город несколько необычным образом: взяв меня за руку и другой рукой закрыв мне глаза, он поочередно показывал мне ансамбль Регистана, руины Биби-Ханым, лестницу Шах-и-Зинда. Оттуда смотрел я восхищенными глазами на развернувшуюся передо мной панораму старого города, утонувшего в золотистом весеннем закате. Варшам взял в руки горсть серебристо-розовой глины и сказал мне: „Вот она — земля отцов. Кто хоть раз на нее ступит, всю жизнь будет стремиться в родной Самарканд“.

Самарканд пленил меня не одной архитектурой. Сам воздух этого города, его расположение, его размеренная жизнь, красивые люди (особенно дети и старики) — весь жизненный комплекс города настолько очаровал меня, что я решил зажить так, как жили окружавшие меня соседи по махаллям.

Куда же девались все мои юношеские увлечения Малевичем, Щукиным, музеями, Камерным театром? Они растаяли как дым под розовым солнцем Самарканда.

Не сразу стал я работать, не решаясь, как подойти к совершенно новому для меня миру. Целый год ушел у меня на поиски этих путей. Жадно вбирал я в себя впечатления от окружавшей меня жизни. В те годы только намечались сдвиги, которые позднее привели к углубленной классовой борьбе. Самарканд 21–22–23–24 гг. сохранил все черты старого восточного города, в котором сохранился еще быт XV–XVI столетия. Элементы античности, остатки древних культур в какой-то мере сохранились и в отношениях людей, и в образцах материальной культуры»[120].

Усто Мумин. Самарканд. 1920-е

Фонд Марджани, Москва

Это было далеко не первое пришествие русских в Туркестан. В последней трети XIX века начинается освоение туркестанских земель, присоединенных к Российской империи. После 1865 года Туркестан воспринимается современниками как часть России. Поэтому «культурный поезд» (сначала в Ташкент, потом в Самарканд), в котором ехал и Александр Николаев, прибыл не на чужбину. Местное население не всегда встречало русских с распростертыми объятиями:

«Для жителей края, привыкших к отстраненности царской администрации, многие действия большевиков, от социальных изменений до попыток переделать традиционный быт, стали настоящим потрясением»[121].

Но если прежние экспедиции, прибывавшие из России, лишь фиксировали, собирали, описывали культурные находки, а за те традиции, что не вписывались в картину мира христианской европейской культуры, только журили на правах старшего брата, то членам советских экспедиций вменялось восстанавливать памятники, а отсталые традиции быта и досуга искоренялись, властно и агрессивно, другими органами — не художественными.

«Время было поистине парадоксальное. Средняя Азия, совсем недавно жившая по законам Cредневековья, оказалась втянутой в самый безрассудный социально-политический эксперимент. Переворачиваются все устои традиционного общества, искореняются „пережитки“. Женщину-мусульманку призывают снять паранджу, а заодно освобождают ее для общественно полезного труда на хлопковых полях. Рождается новая система образования: создаются школы ликбеза (ликвидации безграмотности) для местного населения, грамоте обучают в красных уголках и красных юртах. В 1929 году осуществляется переход с арабской графики на латиницу, таким образом подрывается основа традиционной письменной культуры.

В 1918 году прекращается „контрреволюционная“ деятельность главных медресе Самарканда, а в 1919–1920 годах создаются комиссии по охране памятников. Востоковеды, археологи, этнографы изучают историю и культуру края, а в 1924 году происходит национально-административное размежевание. В результате на политической карте Средней Азии возникают искусственно созданные образования, что закладывает основы трудноразрешимых межэтнических проблем»[122].

К Туркестану в рамках проекта культурного освоения и цивилизаторства шли поезда со всех сторон. Из Сибири в 1923 году прибыл в Ташкент художник Виктор Уфимцев, будущий родственник Николаева. Город встретил сибиряков, вспоминает Уфимцев, зелеными улицами, по которым шли обыкновенные русские люди, вдоль улиц стояли ничем не примечательные дома с железными решетками на окнах. Гости поначалу были разочарованы — они ведь ехали в экзотический край. Но когда они попали в кривые узенькие улочки старого города, в лабиринты базаров, людных и шумных, то получили то, чего ожидали: караваны верблюдов, арбы с огромными колесами, лошади в ожерельях из раковин, в ярких лентах, дыни, чайханы, загорелые всадники на ишаках, пестрые халаты, женщины в черных волосяных накидках-чачванах — все напоминало маскарад, театральную постановку восточной сказки. Попав в художественную студию, молодые сибирские художники застали местных коллег собирающимися на следующий день отбыть на этюды в Самарканд. Тут же произошло знакомство с живописцем Александром Николаевичем Волковым, тогдашней легендой богемного Ташкента. Это был смуглый плотный человек лет тридцати пяти, в коротких штанах, майке, с браслетами на руках и ногах. Вспоминает Виктор Уфимцев:

«Волков повел меня по залам своей большой выставки. Я, уже знакомый с произведениями современных художников, в работах Волкова видел много самобытного, не похожего ни на кого другого. Он на ходу рассказывал о своей жизни, о своей работе, о широкой долине Зеравшана, о чинаровых рощах Ургута, о караванах в песках знойной Бухары. <…> Я слушал его волнующие рассказы. Смотрел то на бесчисленные его „Караваны“, то на его берет, из-под которого торчала челка черных волос, то на крутые взлеты подведенных бровей. <…> — А когда будете в Самарканде, непременно познакомьтесь с Николаевым, — добавил он при прощании»[123].

Прибыв в Самарканд (где скоро состоится его встреча с Николаевым), Уфимцев со товарищи были потрясены: «Так вот она, жемчужина Востока! Вот он, город-музей. Среднеазиатский Рим!»[124] Расположившись в Доме дехканина на просторной балахане[125], сибиряки Виктор Уфимцев и Николай Мамонтов^{17}, в одинаковых клетчатых штанах, эпатируя местную публику, видевшую в них иностранцев, пошли осматривать бывшую Тамерланову столицу. Подобным приезжим-зевакам оказывал услуги местный цыган — люли (как их называют в тех краях) Абду-Сатар. Обремененные знанием истории живописи, гости вдруг почувствовали на себе взгляд персонажа, сошедшего с верещагинских картин: красивое лицо, обрамленное черной бородой и огромной чалмой, несколько надетых один на другой халатов делали Абду-Сатара солидным. «Вот с этого места меня писал Верещагин», — начал люли свое повествование, указывая на плиты Шир-Дора. Компания была потрясена — знания оказались бессильны, сказка Самарканда помутила разум (Абду-Сатар, пиши с него Верещагин, был бы уже не молодым красавцем, а почтенным аксакалом).

Усто Мумин. Портрет Виктора Уфимцева. 1949

Фонд Марджани, Москва

О таком же хитреце пишет и Михаил Массон, известный археолог, специалист по Средней Азии:

«Попадались… туристы, часто отличавшиеся большим доверием к базарным гидам. Среди последних перед самой революцией пользовался наибольшей популярностью Хаджи Хаджимурадов, вызывавший к себе сразу же уважение у туристов тем, что заявлял о своем личном знакомстве с художником В. В. Верещагиным, которому он якобы позировал для его картины „Дверь во дворце Тамерлана в Самарканде“, „если господа-тюри знают эту картину“. „Тюри“ спешили заявить, что они ее помнят и действительно узнают в одном из двух воинов его, Хаджимурадова. Почтение завоевывалось, и никому, кажется, из туристов в голову не приходило, что, когда в 1868 г. Верещагин рисовал это свое произведение, Хаджи Хаджимурадова не могло быть еще на свете. Во всяком случае, такого рода представлением при первом знакомстве он много способствовал успеху в подсовывании туристам всяких подделок, пользуясь удачной обстановкой рассеянного внимания во время осмотра ими местных достопримечательностей»[126].

Что представлял собой Самарканд времен вхождения в Российскую империю ближе ко времени, когда туда попали русские художники, прибывшие восстанавливать его памятники?

Усто Мумин. Жених. 1920-е

Государственный музей Востока, Москва

Уникальные средневековые постройки сакрального назначения разрушались на глазах, растаскивались по кирпичику, по камушку — буквально. Только любители старины пытались как-то запечатлеть, каталогизировать свои находки и наблюдения. В конце XIX века был создан Туркестанский кружок любителей археологии (ТКЛА), на заседаниях которого докладывалось о плачевном состоянии старинных памятников. Так, на четвертом году кружковой деятельности (1898–1899) были прочитаны письмо военного чиновника Фёдорова^{18}, писавшего о необходимости спасать древние самаркандские мечети от разрушения, и записка профессора Веселовского^{19} о том же. Присутствовавшие на заседании кружка авторитетные ученые и инженеры (среди прочих Гейнцельман^{20}, Пославский^{21}) высказались о необходимости предварительного исследования самаркандских памятников[127].

Уже к концу XIX — началу XX века в Самарканде сложились из бесчисленных артефактов, обнаруженных на уникальных археологических объектах, частные коллекции. Их собиратели — разные по профессии и образованию люди, до приезда в Самарканд не имевшие к археологии никакого отношения[128]. Но атмосфера и обилие самаркандских древностей превращали их в коллекционеров-антикваров и археологов-любителей.

Этому самаркандскому ренессансу предшествовали печальные времена. Еще в 70-х и 80-х годах XIX века, рассказывал Михаил Массон, заброшенные старинные мраморные намогильные плиты порой шли на выстилку ступеней, изготовление барьерчиков и мостиков в европейской части города. Прекрасные жженые кирпичи, вытащенные из руин старинных зданий, употреблялись на новое строительство. Растаскивались элементы изразцового декора для подарков (их преподносили на память высоким гостям города, иностранцам). Один из них, англичанин Генрих Ленсдель, не постеснялся даже в печати (1884) выразить благодарность за возможность увезти с собой самаркандские изразцы. В конце XIX века в европейской части Самарканда был небольшой домик, хозяин которого употребил для украшения входной двери изразцы одного из древних памятников.

Российская краевая газета «Туркестанские ведомости» выражала тревогу и озабоченность состоянием исторических ценностей:

«Муллы… за деньги готовы пожертвовать всем. За деньги они продали местную святыню — Коран из мечети Хаджи Ахрара, за ничтожную подачку они выламывают для туриста изразцы из облицовки мечетей. За деньги они святотатственной рукой ковыряют нефритовые надгробия Тамерлана, не щадя даже подписей»[129].

Зато старые туркестанцы из числа русской интеллигенции ценили эти памятники и любили их посещать по воскресным дням, особенно группу мавзолеев в ансамбле у чтимой могилы Шах-и-Зинда с прекрасным сквером около них. Приезжали компаниями на извозчиках, как на пикник, и оставались надолго, на несколько часов, — вспоминал Михаил Массон, один из самаркандских старожилов[130].

Патриотами Самарканда можно было считать людей творческих профессий — архитекторов, художников, а также коллекционеров. Официальные российские власти, с интересом посещая экскурсии по развалинам, особой любви к ним не выказывали. Однажды в Самарканд приехал генерал-губернатор Самсонов^{22}. Город лихорадило: его украшали, готовили дары в надежде получить благорасположение туркестанского начальника. Генерал-губернаторский эскорт (после осмотра усыпальницы Тимура, руин величественной мечети Биби-Ханым и мавзолеев группы Шах-и-Зинда) остановился под конец экскурсии у площади Регистан. Глазам гостей предстали освещенные солнцем неряшливые полуразрушенные парапеты на порталах огромных старинных зданий. Отклонившись, готовые упасть, высились минареты пятисотлетнего медресе Улугбека. Старые стены смотрелись жалко от выпавших и выковырянных изразцов. Все еще величественные, они словно взывали о помощи. Все говорило об отсутствии ухода за прекрасными памятниками[131]. Вел экскурсию Василий Лаврентьевич Вяткин^{23}, чиновник Самаркандского областного правления, археолог-любитель. Он решил использовать единственный шанс: неторопливо начал говорить, что деньги, еще в 1880-х годах поступавшие от бухарского эмира на ремонт мечетей и медресе, давно иссякли, хорошо бы получить помощь из казны на охрану и реставрацию самаркандских памятников.

«Я думаю, Василий Лаврентьевич, что это ни к чему, — неожиданно прозвучал в ответ резкий голос генерал-губернатора. — Чем скорее разрушится все это, — указал он широким жестом на Регистан, — тем лучше для русской государственности»[132].

А ведь Самарканд, по воспоминаниям путешественников и представителей дипмиссий, до XIX века уподоблялся раю.

«Этот избранный город, который по славе своих прелестных равнин, превосходных деревьев, красивых зданий, приятных каналов — драгоценность каждой страны и предмет соревнования других городов и весей…»[133]

Василий Вяткин, описывая архитектуру Самарканда, цитирует испанского путешественника, кастильского посла Клавихо, находившегося при дворе Тимура в Самарканде в 1403–1406 годах[134]:

«Город Самарканд лежит на равнине и окружен земляным валом и глубокими рвами, он немного больше города Севильи… а вне города построено много домов, присоединяющихся к нему… Весь город окружен садами и виноградниками… <…> Столько этих садов и виноградников, что когда подъезжаешь к городу, то видишь точно лес из высоких деревьев и посреди его самый город. По городу и садам идет много водопроводов. Промежду этими садами разведено много дынь и хлопка. <…> Эта земля богата всем: и хлебом, и вином, и плодами, и птицами и разным мясом; бараны там очень большие и с большими хвостами. <…> Так изобилен и богат этот город и земля, окружающая его, что нельзя не удивляться; имя его Симескинт, что значит богатое селенье; и отсюда взялось имя Самарканд. <…> Царь так хотел возвеличить этот город, и какие страны он ни завоевывал и покорял, отовсюду привозил людей, чтобы они населяли город и окрестную землю; особенно он старался собрать мастеров по разным ремеслам»[135].

Усто Мумин. Древний город. 1920-е

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

К рубежу XIX–XX веков вся та красота, которую лицезрел Клавихо в начале XV века, а также та, которую создали позже, в XVII, пришла почти к гибели. В таком Самарканде, некогда величественном, но разрушающемся, разграбленном, поселился в одной из худжр (келий) медресе Шир-Дор Александр Николаев. Это духовное учебное заведение находится на площади Регистан — в центральной исторической части Самарканда. Худжра выглядела так: каменные полы, отопления нет, керосиновая лампа, никаких удобств, вода — из хауза, из мебели — старый расшатанный стол, табуретка, железная солдатская кровать, покрытая ветхим байковым одеялом, небольшая подушка, тонкий ватный тюфяк, на полу соломенная циновка[136]. Так описала худжру Шир-Дора Вера Жосан, жена художника Варшама Еремяна, который несколько позже, в 1926-м, жил там же, где и Николаев. Крайне неустроенный быт, как видно из дальнейших событий, никак не повлиял на решение Николаева остаться в Самарканде.

Как выглядел Шир-Дор в те времена, когда там оказался Николаев, а также каким он задумывался, одним из первых в новейшей истории рассказывает коллега Николаева Василий Вяткин:

«Мадраса[137] Шир-Дор… построена на том месте, на котором несколько ранее возвышалось против мадрасы Мирза-Улуг-бека величественное сооружение ханаки[138], сооруженное Мирза-Улуг-беком, имевшей, по словам очевидца Мирза-Бабура, такой огромный купол, какого, как утверждали, нигде в мире не было. <…> Строительный материал с развалившейся ханаки впоследствии пошел отчасти на постройку Шир-Дор. <…> Название Шир-Дор — персидское и в переводе значит — имеющая львов[139] (в углах над аркою). Такое название дано этой мадрасе вследствие имеющегося на фронтоне ее изображения двух мозаичных львов. За спиной львов изображено по восходящему солнцу в лучах, а перед львом в северном углу помещена убегающая серна. Лев и солнце, как известно, персидская государственная эмблема. Странным кажется допущение на мадрасе изображений животных.

Мусульмане издавна понимали один стих Корана в том смысле, что богом запрещено изображать какие-либо божества, а также человека и вообще существа животного царства. Этим объясняется почти полное отсутствие у мусульман живописи и скульптуры в смысле изображения живых существ. Поэтому потребность в передаче художественной фантазии у них не шла дальше разработки орнамента. Зато в этой последней области мусульманские художники достигли удивительного разнообразия, сложности и причудливости рисунка, отличающихся в лучших образцах изяществом, тонкостью исполнения и согласованностью в частях и целом. <…> К нам в суннитскую Среднюю Азию живопись проникала, вероятно, из Персии. <…> Постройка мадрасы Шир-Дор начата была в 1028 г. хиджры самаркандским наместником бухарского эмира Имам-кули-хана, узбеком из рода алчин Яланг-туш-Бохадуром, получившим впоследствии высшее звание аталыка[140]. <…> Значительное количество военной добычи, захваченной во время удачных походов Яланг-туша, главным образом в афганские и персидские земли, дали ему возможность развить строительную деятельность в такой мере совершенства, какого архитектура Средней Азии ни после, ни до него на целое столетие не достигла. <…> Исторические сведения об этой мадрасе имеются на самом здании. Над средними (фальшивыми) воротами со стороны двора находится на четырехугольной изразцовой плите стихотворная персидская надпись белыми буквами на синем фоне следующего содержания: „Военачальник, полководец, справедливый Яланг-туш! <…> Он соорудил такую мадрасу, что земля доведена была им до зенита неба — это знамя взаимного их украшения. Годами не достигнет высокой вершины его портала горный орел ума, мощью и усердием искусных крыльев. Веками не достигнет верха запретных его минаретов искуснейший акробат мысли по канату фантазии“. <…> Историческая надпись имелась также в нише главного портала на щипцовой стене, но утратилась в большей части, а из уцелевшей можно понять, что здание закончено постройкой Яланг-тушем в 1045 г. хиджры, причем последняя цифра сохранилась лишь отчасти и читается по догадке»[141].

Виктор Уфимцев. Проводы Ферди. 1925

Фонд Марджани, Москва

В 1918 году по распоряжению революционной власти была прекращена деятельность всех трех регистанских медресе. При областном комиссариате народного образования организуется Комиссия по охране памятников старины, председательствовал в ней художник Оганес Татевосян^{24}. По распоряжению комиссии сносятся торговые лавки, которые вплотную примыкали к старинным памятникам, нанося физический вред регистанскому ансамблю и портя общую эстетическую картину. Но средств у комиссии недоставало, и просуществовала она недолго.

В мае 1920 года Самарканд посетила делегация ответственных работников Главархива РСФСР и Турккомиссии ВЦИК и СНК РСФСР под руководством Валериана Куйбышева и Михаила Фрунзе. Итогом этого посещения стало создание Самаркандской комиссии по охране памятников старины и искусства — Самкомстарис, состоящей из трех секций: техническо-строительной, художественной и археологической.

Председателем Самкомстариса был назначен Василий Лаврентьевич Вяткин, главой строительной секции — инженер-археолог, коллекционер Борис Николаевич Кастальский. (Архитектор Михаил Мауэр^{25} в составе этой секции работал над специальным заданием по выпрямлению минарета — в течение нескольких лет работа всех трех секций была увязана с этим проектом.) Руководителем археологической секции стал самый юный сотрудник Самкомстариса Михаил Массон, художественную возглавил художник-медальер Даниил Клавдиевич Степанов^{26}.

Последняя секция была самой многочисленной и шумной, по воспоминаниям Массона. Именно в эту секцию вошел Александр Васильевич Николаев.

В художественной секции Самкомстариса, ставшей средой обитания Николаева, работали также Алексей Исупов, Виктор Уфимцев, Кузьма Петров-Водкин^{27}, Александр Самохвалов^{28}, реставратор Михаил Столяров. Фактически руководил секцией прибывший из Ташкента художник Иван Семенович Казаков^{29} — Степанов решал в основном хозяйственные проблемы.

В комиссии, судя по отдельным воспоминаниям, господствовал дух альтруизма, все горели воодушевлением. Надо полагать, что такой настрой исходил прежде всего от председателя Василия Лаврентьевича Вяткина.

Археолог-любитель, бывший учитель русско-туземных школ, он, по воспоминаниям Михаила Массона, имел сократовскую внешность: невысокого роста, но могучий и кряжистый, манера держаться с особенным простым достоинством, глубокий бас-профундо и знание того, о чем прочесть было негде. Массон, называвший Вяткина своим крестным отцом в археологии, рассказывал, что того знали все самаркандские маргиналы — кукнари[142], нищие, бездомные, потому что у Вяткина всегда можно было подработать, помогая ему на раскопках. Когда он проходил через старый город, его приветствовали местные жители, «складывая у живота руки и слегка наклоняясь вперед»[143] — в знак почтения, в книжных лавках продавцы быстро и с уважением скидывали цену. Обитал Вяткин в помещении-хранилище среди своих археологических объектов.

Авторитет Вяткина был столь велик, что к нему ехали ученые отовсюду. Из Парижа французский лингвист Готьё, беседовавший и консультировавшийся с Вяткиным на персидском языке (Готьё занимался составлением первой согдийской грамматики). «Русский француза учит», — гордо делился с одноклассниками Массон. Из Петербурга приезжал востоковед академик Санкт-Петербургской академии наук Василий Владимирович Бартольд.

Вспоминает Мика-бай, как прозвали в Самарканде Михаила Массона, серьезного юношу, упорно работавшего над изучением прошлого и потому допускавшегося в святая святых:

«Василий Владимирович Бартольд, его супруга, сестра профессора В. А. Жуковского, и Василий Лаврентьевич как-то сидели вечером во дворе у Вяткина за чаем под развесистыми карагачами. Оба, ориенталист и археолог, непрерывно говорили между собой, перескакивая с одной темы на другую. Вопросов, видимо, у обоих накопилось много. Я, расположившись на конце стола, молча и внимательно слушал. И вдруг замечаю, что Василий Владимирович явно смутился. Еще немного, и он стал выспрашивать у Вяткина разные подробности о жизни какого-то шейха. Под конец он признался, что ничего из услышанного раньше не знал, допустил в своей работе неумышленную ошибку, признает правоту Василия Лаврентьевича и оговорит все это при подходящем случае в следующих своих публикациях»[144].

Таков Вяткин, заразивший своей любовью к самаркандской старине вверенную ему комиссию — Самкомстарис. Большой знаток края, когда он смотрел в землю, казалось, видел все на несколько метров в глубину, будучи, по словам Виктора Уфимцева, глазами комиссии[145].

Все художники были распределены по памятникам. Надо было точно копировать мозаичный узор, кирпичную кладку какого-нибудь фрагмента. Работа была кропотливая. Николаев оказался на объекте Гур-Эмир. «Благодаря своему характеру и ювелирному мастерству он делал удивительно тонкие вещи», — писал Уфимцев[146]. А сам Николаев вспоминал: «Работая одновременно с народными мастерами, я изучал на практике богатый орнамент народного искусства»[147].

Иван Семенович Казаков, направлявший работу художников, задумал создание невиданного альбома по каждому изучавшемуся памятнику, в котором таблицы отражали бы архитектурные декорации в натуральную величину. Поэтому художники усиленно занимались калькированием, а также восстановлением мозаичных панно. В результате прекрасным мозаикам были возвращены их первоначальные яркость, сочность и глубина, а полноразмерные художественные копии, выполненные Алексеем Исуповым, почти не отличались от оригиналов.

Многие не верили в возможность изготовления грандиозного альбома, поэтому затею с ним, по воспоминаниям Михаила Массона[148], иронически называли казаковской гигантоманией. Николаев делал гур-эмирские обмеры и зарисовки. (Публикуем одну из зарисовок-акварелей узора двери, сделанную Николаевым. По счастью, она попала в коллекцию Игоря Витальевича Савицкого.) Что представлял собой Гур-Эмир той поры? Он выглядел почти так, как его изобразил на картине «Мавзолей Гур-Эмир» Василий Верещагин, а описал рожденный в год создания этой картины (1869) Вяткин — величественным и полуразрушенным:

«Здание, в котором впоследствии похоронен Тамерлан… основано было им лично… но закончено несколько позже, скорее всего, Мирза Улуг-Беком. <…> Внутренняя сплошная роспись стен по алебастровой штукатурке представляет скудные остатки былого великолепия, и только внимательное изучение ее может вызвать мнение о хорошем вкусе мастера. <…> За мраморной сквозной решеткой чудесной работы с разнообразными орнаментальными сюжетами по раме ее и колонкам, восхищающими гибкостью резца и широтою фантазии, находятся намогильные камни и возвышения самого Тимура, его двух сыновей, двух внуков и духовника учителя. И вот здесь, у черного траурного нефритового, гладко отполированного надгробия с отчетливой надписью родословия Тимура, вспоминается все то страшное и трагическое, что принес в мир лежащий под ним человек. <…> Как правило, каждый отдельный орнаментальный сюжет заключен в раму, чем резко подчеркивается его содержание. В арке этого портала, свод которого не сохранился, остались еще и напуском свешиваются изразцовые сталактитовые украшения, превосходно выполненные. Над входной аркой в медальоне по глубокому синему фону белыми буквами вписано, что это „работа слабого раба архитектора Мухаммада сына Мехмуда из Исфагани“»[149].

С Александром Николаевым, работающим в таком необычном для россиянина месте, случается некое «обращение» (иначе не скажешь), или метаморфоза: он облачается в местное одеяние — чапан (просторный, просто скроенный, на манер рубахи, халат, без воротника, стеганый; если зимний — то на вате), на голове — тюбетейка, местные рабочие называют его Усто — мастер, а впоследствии — Усто Мумин[150]. В историю живописи Александр Васильевич Николаев отныне входит с новым именем — Усто Мумин. Это и псевдоним, и подпись на картинах, и в скором времени уже главное имя. (По устным воспоминаниям дочери Усто Мумина, которыми она делилась с Екатериной Ермаковой, первоначально, правда недолго, псевдоним был другой — Мумин-бек.)

Усто Мумин. Жених. 1923. Государственный музей искусств

Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

Из кельи Шир-Дора Усто Мумин перебирается в дом к Степанову. Не один, а с целой компанией художников. Вскоре в ней появится Виктор Иванович Уфимцев, который только прибыл в Самарканд и помнит, как в Ташкенте получил наказ от Волкова обязательно познакомиться c Николаевым. Но эту судьбоносную для обоих художников встречу предваряло вхождение Уфимцева в Самарканд, о котором он рассказывает в воспоминаниях.

Ехал Уфимцев из Ташкента в компании друзей на поезде, точнее на крыше поезда. Вагоны, называвшиеся в народе «максимами»[151], были переполнены: ехали демобилизованные солдаты, старики, беспризорные дети, с ними узлы, мешки с сухарями, жестяные чайники (в 20-х годах XX века из России в туркестанские земли стихийно хлынула огромная людская масса, обездоленная и изголодавшаяся, о чем живописно рассказано в повести Александра Неверова «Ташкент — город хлебный»).

В 1920–1940-х годах в Самарканде оказалось много русских художников. Причины разные. Если прежде за светом, солнцем, вдохновением художники ехали в Италию, то теперь такой возможности практически не было, везло редким счастливцам, уезжавшим и в большинстве своем не возвращавшимся назад.

Самарканд стал «советской Италией». Художник Амшей Нюренберг писал о Ташкенте:

«То глиняный забор, тянущийся к наклоненному дереву, с великолепно пригнанным к ним арыком, то тополя у дороги, бегущей вдоль глинобитных стен, имеющей форму и цвет лучших итальянских образцов. Вообще здесь много Италии! Хорошей, не слащавой Италии. Разумеется, режиссером всего этого является могучее солнце. Оно делает здесь из любого уголка живописное явление»[152].

Такую «итальянскую» колонию[153] Самарканда описывает и Борис Чухович: «…В глубинах Азии собралось общество, грезившее Италией»[154].

«Положение этого кружка было в двойственном смысле театральным. Приехав в бывшую столицу Тамерлана, среди средневековых памятников и многоцветья среднеазиатской жизни они не могли не ощущать себя театральными зрителями, для которых сценой и действием был сам город, а персонажами — его жители. Но одновременно в их жизни, говоря словами Пастернака, „шла другая драма“, авторами которой были они сами, тогда как Самарканд и его обитатели служили для нее почти фантастическими декорациями»[155].

Поток художников в Самарканд не прекращался долго: помимо уже названных живописцев, прибывших во втором десятилетии XX века, в 1930-х годах здесь появляются Роберт Фальк, Елена Коровай, Климент Редько, Порфирий Фальбов. В 1940-х и 1950-х (время эвакуации и послевоенное) — Макс Бирштейн, снова Роберт Фальк, Владимир Фаворский, Григорий Улько… Ряд далеко не полный. Немалая часть этого туркестанского десанта была впоследствии надолго забыта, официальная власть выдавливала этих живописцев из художественной жизни, клеймила ярлыком «формалисты» (см. имена художников, ставших персонажами книги-альбома Ольги Ройтенберг, получившей прозрачное название «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»[156]).

Вернемся к компании Уфимцева, практически единственного, кто оставил подробнейшие воспоминания об атмосфере города времен Усто Мумина.

В Самарканде изумленные обилием местных яств молодые художники обошли все базарные лавки, даже вкусили невиданных треугольных пирожков, оказавшихся кустарным мылом! Навстречу им, вспоминал Уфимцев, ехали верхом на ослах загорелые люди, покрикивавшие «Пошта! Пошта!»[157], но это было не извещением, что едет почта, как им поначалу показалось, а предостережением: посторонись, дай дорогу. От всей этой экзотики кружилась голова, кроме того, надо было искать ночлег. Художники с мандатом Западно-Сибирского краевого музея пошли в самаркандский музей, спросили директора. Перед ними и был директор Михаил Евгеньевич Массон, удививший гостей отчаянно юным видом. «Когда нам исполнилось по шестьдесят, я узнал, что мы одногодки»[158], — вспомнит позже Уфимцев. Массон направил Уфимцева с компанией в дом Степанова, где уже жил Николаев. Степанов зачислил вновь прибывших на работу в комиссию по охране и реставрации памятников старины и искусства.

А вот каким запомнился тот вояж в Самарканд на крыше поезда Карлуше (которого упоминает Уфимцев в своих мемуарах) — Георгию Карлову^{30} («одноглазому» — он был искалечен в детстве):

«В том же году (1923. — Э. Ш.) наш Аллахвердянц организовал поездку всей студии на этюды в Самарканд. Сборы были шумные, хлопотливые — ну, что и как собирали — любому художнику понятно. Последний день сборов, завтра — отъезд. Пришел нас проводить А. Н. Волков (с нами он не поехал). В этот же день пришли два бравых молодых человека в клетчатых штанах и кепках, в белых рубахах, с рюкзаками за плечами, с папками и сумками через плечо (карандаши, краски и т. д.). Одеты они были одинаково — оба молодые, красивые. Звали их: одного — Вика, другого — Ника[159], они были художники, которые собрались в Самарканд на этюды, да и вообще посмотреть, что это за город. Так мы их и звали — Вика и Ника. Вика был Виктор Иванович Уфимцев, Ника[160] — не знаю, вернее, знал, но забыл. И поехали мы в Самарканд — кто поехал в товарных вагонах, кто на подножке, а я, Вика и Ника залезли на крышу товарного вагона — так и ехали. Ехать приходилось осторожно, чтобы не потревожило и не испортило нашу поездку всякое большое и малое (особенно малое) железнодорожное начальство — снимут с поезда — и все тут (мы же ехали „зайцами“). Качка и прочая болтанка на крыше нас не смущали. Прекрасная была дорога и прекрасная была ночь!

Самарканд. Площадь Регистан. Отсюда началось наше удивление, преклонение перед чудесами рук человеческих, отсюда мы начали учиться понимать до сих пор еще непревзойденную, удивительно мудрую красоту. Конечно, мы запечатлели все мечети: и Тилля-Коры (так в первоисточнике. — Э. Ш.), Регистан, Биби-Ханым, гробницу Дарьяна, Шах-и-Зинда, гробницу Тамерлана и много-много других. Работали мы, что называется, до сладкого изнеможения, вечером лежали на коврах с удивительным чувством — устал! Устали глаза, руки, ноги, а рисовать еще хочется, еще рисуешь „в уме“ по великой творческой инерции — это я ощущал впервые. Вика и Ника приходили мокрые и усталые и говорить-то почти не могли — все больше перекликались междометиями и объясняли жестами. Из слов только и было: „Эх! Здорово! Еще бы надо, да нельзя! Эх! Уже мы завтра разрядимся на бумагу. Эх! Эх!.. Ох!“ А других слов и не надо было. Все было и так понятно»[161].

Несмотря на смену политических формаций, названий государств, смену властей, Самарканд, как видно из описаний города 1920-х годов, по-прежнему, как в Средние века, остается райским садом. Кузьма Петров-Водкин, четыре месяца проведший в Самарканде, оставляет путевые заметки о городе, взволновавшем его:

«Утро начиналось купаньем из кауза, или, пересекая узенькие проулочки, спускался я к Серебряному роднику — лечебному роднику сартов[162], свежесть которого на добрую половину дня делала меня бодрым. Раннее утро после такого купанья. В пекарне о гончарное брюхо печки шлепались узорные хлеба — „лапошки“. Чайхана дымила самоваром. У стен Регистана чернело и зеленело виноградом, жужжали люди.

Площадь Регистана меня мало тронула, очень знакомыми показались мне Улугбек и Ширдор. Особенно покачнувшиеся минареты на привязях, имитируя неустойчивость Пизанской башни, внушали мне скорее сожаление, чем удовольствие. Но когда эта официальная архитектура в один из праздников наполнилась тысячами правоверных — цветные ткани и ритмические волны молящихся сделали площадь неузнаваемой: заговорила геометрическая майолика отвесов стен, углубились ниши и своды — на массовые действа рассчитанная площадь себя оправдала.

В большей мере с площадью Регистана связаны для меня впечатления фруктовые. На протяжении лета меняются натюрморты. Урюк и абрикосы, нежные персики, перебиваемые вишнями. Понемногу тут и там вспыхнут первые гроздья винограда. Впоследствии виноград засиляет все; самых разных нюансов и форм, он царит долго и настойчиво, пока не ворвутся в него кругляши дыней и арбузов и, наконец, заключительный аккорд золотых винных ягод заполнит лотки и корзины. В лавочках кишмишовый изюм разыграется янтарем к этому времени. Среди всего этого пшеничный цвет узорных, хрустящих по наколам, лепешек»[163].

Итак, первый десант русских художников объединился вокруг Даниила Степанова, на тот момент руководившего одной из секций Самкомстариса. Художники поселились в саду его дома. Об этом саде подробно вспоминает Виктор Уфимцев:

«Сад, который арендовал Степанов, был огромен. Границ его мы не знали. Деревья ломились от фруктов. Виноградные лозы гнулись до земли под тяжестью своих даров. И всем этим мы могли пользоваться в неограниченном количестве! <…> Каждый вечер сходились у хауза. Там, под шапками карагачей, за большим столом располагалось все многочисленное семейство Степанова. Там были и Усто Мумин с сестрой Галочкой и Леваном, и два друга дома — Аббас и Обид, и Егорка, неизвестно как попавший в этот край парнишка, и мы. Всего пятнадцать душ. Пили чай с виноградом и печеньем, которое мастерски выпекала жена Степанова Ромеа. Долгое время не могли определить язык, на котором между собой объяснялось семейство Степанова.

— Итальянский, — сказал Усто Мумин. — Все они итальянцы.

После чая говорили о живописи, о Сибири, об Италии. Джорджоне, Боттичелли, кватроченто, Маяковский, „Бубновый валет“, Пикассо — носилось и переплеталось в тихом вечернем воздухе самаркандского загородного сада»[164].

«…За стеной у Степанова играют на рояле Чайковского…»[165], «Вечерами устраивали „камлание“. Орем, кричим, галдим, пляшем и поем»[166] — в этих воспоминаниях Виктора Уфимцева предстает не только место обитания художников, но и атмосфера, интеллектуальная и творческая. Николаю Мамонтову, приехавшему с ним из Сибири в «погоне за впечатлениями»[167], повезло реализовать мечты об Италии: он женился на дочери Степанова, полуитальянке, и отбыл с семьей Даниила Клавдиевича в Италию, где «получил наконец систематическое образование»[168].

Усто Мумин. В медресе. 1949

Фонд Марджани, Москва

Николаев смолоду был «болен Италией». В 1948 году профессор и теоретик искусства В. М. Зуммер высказался по этому поводу на вечере в честь юбиляра. Говоря о художественном методе Усто Мумина, о его предпочтении темперы маслу, он сказал, что «ему (Усто Мумину. — Э. Ш.) захотелось передать это так, как если бы это был художник-итальянец, который попал в Самарканд…»[169].

Рассказывая о своих работах самаркандского периода, о темпере и неожиданных откровениях, связанных с ней, сам Усто Мумин отмечал:

«В небольшой группе этих работ преобладает техника старой итальянской живописи кватроченто (XIV–XV вв.), по технологии своей очень близкой к яичной темпере узбекских наккошей[170]. Яичная эмульсионная темпера, конечно, не моего изобретения, о ней говорится в трактате Ченнино Ченнини. „Голова с цветком“, „Ученик медресе“ и „Мальчик в шапке“, „Старая Бухара“, „Весна“ — вот что сохранилось у меня от того периода[171].

<…>

В самаркандский период мое увлечение темперой объяснялось не просто прихотью или случайностью. Знакомство с наккошами и совместная с ними работа убедили меня в тождественности технологии старых мастеров Италии раннего Возрождения и технологии узбекских и таджикских наккошей[172].

<…>

У меня имеются какие-то атавистические настроения, и, может быть, моя любовь к итальянскому Ренессансу, к эпохе Возрождения странна на сегодняшний день…»[173]

Усто Мумин. Дорога жизни. 1924

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

В «степановском кружке» процветал особый стиль — не ориентализм[174] (им было «заражено» большинство художников, впервые попавших в Среднюю Азию), а особый синтез классических европейских и классических ориентальных традиций. По словам Бориса Чуховича, результатом «стал метиссаж итальянского и персидского искусства, осуществленный небольшой группой русских художников, оказавшихся в Самарканде начала 1920-х»[175]. Навыки авангардистов были отринуты. Александр Николаев, ставший после Оренбурга убежденным супрематистом, отказывается от принципов этого направления: «…Уже в первых работах, созданных художником в Самарканде <…> отчетливо ощутим дух классического искусства и, особенно, старой итальянской живописи»[176]. Николаев, став Усто Мумином, «не только не был единственным живописцем Самарканда, вдохновлявшимся искусством раннего итальянского Возрождения и Византии, но даже не являлся первооткрывателем того стиля, который сегодня ассоциируется в первую очередь с его именем»[177].

Что же произошло? Каковы причины рождения совершенно нового искусства? Возможно, в истоках: сам Самарканд, его особая атмосфера, genius loci. Здесь время движется иначе, и человек ходит особо: шаг превращается в «паломническую поступь»[178].

«Здесь, среди этой природы, людей, завернутых в пестро орнаментированную ткань халатов, рядом с синим куполом древней Биби-ханым… невозможно осуществить реализм, по крайней мере того реалистического коэффициента, который так свойствен нашей художественной традиции. Пейзажи, солнце, быт, странно сочетающий элементы старины и новизны, — все это толкает в фантазию»[179].

Так воспринял Самарканд в 1933 году Сигизмунд Кржижановский^{31}.

Согласно мифологии мифологии той давней повседневности, донесенной до нас художественной и мемуарной литературой, в окрестностях самаркандского Регистана еще в Средние века был Сад поэтов, являя вместе со своим окоемом сакральное место для художников и поэтов. Именно вблизи этого сада и была расположена дача Степанова. В романе современного прозаика Андрея Волоса «Возвращение в Панджруд», посвященном Джафару Рудаки, поэту рубежа IX–X веков, это место описано так:

«Длинная восточная стена Регистана[180] была сплошь завешена сухими капустными листьями (на них поэты писали свои стихи и вывешивали на Стену. — Э. Ш.). <…> Когда Джафар остановился поодаль, чтобы приглядеться, у Стены прохаживался десяток-другой молодых людей. Похоже, все они знали друг друга: весело переговаривались, смеялись. То и дело кто-нибудь выкрикивал стихотворные строки. <…> Эта публика имела достаточно досуга, чтобы в довольно ранний утренний час обсуждать новинки поэзии, появившиеся за ночь»[181].

Вокруг «капустных листьев» проходили стихийные семинары, вполне профессиональные. Налетавший ветер разносил эти листья по округе, они застревали в щелях развалин. Наутро появлялись новые…

Петров-Водкин, пробывший в Самарканде всего четыре месяца 1921 года, напишет в «Самаркандии» об ирреальной природе города:

«Дальше пустынный лабиринт, замкнутый молчаливыми стенами до дерева Шах-и-Зинды, распластавшегося над сводами гробницы, прорывшего корнями и стену, и грунт. Рассказывают: спасаясь бегством после окончательного поражения, Кусам-ибн-Аббас жестом отчаяния втыкает рукоятку нагайки в землю — рукоятка пустила корни и разрослась в дерево над могилою своего владельца… Всеведущий самаркандиолог Вяткин сам удивлен породою этого дерева, не встречаемого в Самаркандии»[182].

Усто Мумин. Портрет молодого узбека. Суфи. 1924

Государственный музей искусств Республики Каракалпакстан им. И. В. Савицкого, Нукус

В таком полумистическом Самарканде — «городе пышном, городе бедном», в саду дома Степанова проводит какое-то время Усто Мумин. И если Самарканд — это среднеазиатский Рим, то в Риме должны быть итальянцы, хотя бы один. Такая роль выпала Степанову. За ним в Самарканде, пишет Массон, шла слава знатока якобы каких-то особенных секретов приготовления глазурей Ватикана (секреты эти он вроде бы вывез из Италии). Так или нет — неизвестно. Что точно вывез из Рима Степанов, так это жену-итальянку и четверых детей. В окружении Даниила Клавдиевича его детей звали путти, то есть ангелочки, или ичкимеры, «то есть козососы (так на местном наречии называли крупных ящериц-варанов, будто бы высасывающих молоко у коз и овец)»[183]. Заботы о большом семействе спроецировали и род деятельности (хозяйственной — при Самкомстарисе), и ту память, которую оставил по себе в истории культуры Степанов: славу ему принесло не медальерное творчество, а гостеприимство, которым он окружил подопечных художников. Во дворе снятого им дома, в его пристройках, поселились несколько человек, а вечерние посиделки собирали до двадцати. По воспоминаниям Уфимцева, Даниил Клавдиевич Степанов был необыкновенно любезный, деликатный и тонкий человек, принявший его на работу и предложивший для проживания отдельный дворик с айваном[184] в своем загородном саду. В одном из двориков этого огромного дома жил Усто Мумин. «Эти дворики и сады со множеством лабиринтов напоминают сады Шахерезады»[185], — писал друзьям Уфимцев. «Самарканд, куда я приехал из Ташкента, произвел на меня совершенно чарующее впечатление»[186], — напишет Усто Мумин. Первое впечатление Уфимцева от встречи с Усто Мумином:

«…Николаев, тот самый, о котором говорил Волков. Русский, с бесцветными, готовыми выскочить глазами, всегда спешащий Николаев был больше известен под именем Усто Мумин. Он поверх европейского костюма носил легкий халат и парчовую тюбетейку. Усто Мумин оказался действительно интересным человеком, и многосложная его натура раскрылась мне не сразу[187].

<…>

Я сидел у арыка и стирал свою единственную рубаху. Мимо на извозчике ехал Усто Мумин. Рядом — женская фигура, а напротив — мальчонка лет семи. Усто Мумин помахал мне рукой.

— Что это за бродяга? — спросила женщина.

— А это один художник, сибиряк, — ответил Усто Мумин.

— Ты знаешь, когда я уезжала сюда из Кубани, одна ворожея предсказала мне, будто бы первый мужчина, который обратит на себя мое внимание, станет моим мужем. Уж не этот ли бородатый бродяга в клетчатых штанах мой будущий супруг? Ха-ха-ха!

И все трое — она, Усто Мумин и мальчонка рассмеялись над предсказаниями кубанской колдуньи. Вечером Усто Мумин сказал:

— Познакомьтесь, моя сестренка Галочка.

Галочка, держа за руку желтого худого мальчонку, застенчиво поклонилась. Усто Мумин, Галочка и братишка Леван стали жить вместе. Теперь над двориком Усто Мумина мы видели синеватый дымок очага. Вкусные запахи поджаренного в масле лука и мяса действовали на воображение и аппетит.

— Что значит хозяйка в доме, — каким-то понурым голосом сказал Ник[188].

<…>

По утрам уходили за город. Оби-Рахмат — Благословенные воды! Мы писали этюды. Ели фрукты. Ночами нас ели москиты, а фрукты беспокоили желудки. Жили дружно и даже весело. Правда, бывало, лежа под виноградными лозами, глядя на тяжелые кисти хусани или чераса[189], тоскливо говорили: „Эх, почему это не котлеты!“»[190]

Времена стояли голодные, кроме фруктов, есть было иногда нечего, зарплату художники получали порой кишмишом вместо денег.

Степанов, взвалив на себя решение бюджетно-хозяйственных проблем, попал в нелегкую ситуацию: стоимость бумажных денег все время падала, валюта была неустойчива, такие рядовые расходы, как покупка карандаша, выражались астрономическими цифрами. Массон вспоминал:

«Чтобы на более длительный срок задержать возможно большую покупательную способность денежных переводов, получавшихся на содержание Самкомстариса, Степанов тратил немало времени на всякие выдумки. Одной из наиболее удачных была закупка кишмиша. Мешками складывался он в одном из помещений медресе Улугбека всякий раз после очередного, обычно сильно запаздывавшего почтового перевода и реализовывался по мере надобности в день производства того или иного расхода. Кишмишом выдавалась два раза в месяц и зарплата сотрудникам. Некоторое осложнение вносила в расчеты также разница в курсе одновременно обращавшихся центральных денежных знаков и туркбон, ценившихся в десять раз дешевле первых. Успешно занимаясь всем этим, Степанов тем самым представлял возможность остальным членам комиссии целиком отдавать свое время продуктивной производственной работе»[191].

Художникам приходилось как-то самим выкручиваться, искать способы выживания, например, выполнять всякого рода халтуру. Вспоминает Виктор Уфимцев:

«Путь от нашего жилья до Шах-и-Зинда был километров пять. Лавочники, чайханщики, парикмахеры уже знали нас. В те годы нэпа частники процветали. В книжном магазине „Знание“ сидела пышная дама. Мы ее называли „Мадам знание“. Солидная вывеска „Сохер и Розенберг“ предлагала сухофрукты. Мелкие торговцы спешно заказывали хоть какие-нибудь подобия рекламы над своими „предприятиями“.

— Эй, вивиска! — слышали мы вслед, и какой-нибудь торговец картошкой или портной совал нам в руки кусок фанеры или старую жестянку.

Случайный прохожий-грамотей писал по-арабски название „предприятия“ и фамилию хозяина. Нагруженные фанерками и жестянками, с карманами, набитыми „арабскими записочками“, возвращались мы домой. Там на солнцепеке быстро высыхал черный фон, по которому белилами весело накручивали мы арабскую вязь. Мы писали подряд. Мы не понимали, чей это был обломок фанеры. Мы не знали и того, что мы пишем. Наутро заказчики узнавали свои жестянки, говорили: „Моя!“ и водворяли над пролетом своей лавки»[192].

Художники, и Усто Мумин в том числе, чтобы подработать, расписывали чайханы в Самарканде, детские люльки-бешики, даже торговали на перекрестках дорог виноградом, собранным в саду у Степанова[193].

Отношения между Усто Мумином и Степановым, по воспоминаниям Виктора Уфимцева, складывались добрые, трепетные:

«…они понимали друг друга. Они священнодействовали над левкасами, эмульсиями. У них был общий язык. Иногда я видел, как Степанов, приподняв угол тонко шитого сузани[194], показывал Усто Мумину свое новое достижение. Они шепотом советовались, беспокоились. Стоя в отдалении, я равнодушно смотрел на элегантную и холодную живопись Степанова»[195].

Где теперь эти «холодные» полотна? Какова была дальнейшая судьба Степанова? Информация утрачена, так как Степанов, не вернувшись из Италии, стал «врагом» советской власти. К счастью, стараниями искусствоведа Бориса Чуховича имя, биография и работы Даниила Степанова вернулись из забвения, свидетельством чему — выставка «„Мы храним наши белые сны“. Другой Восток и сверхчувственное познание в русском искусстве. 1905–1969», прошедшая в Музее современного искусства «Гараж» в 2020 году.

«Четыре работы, написанные им в Самарканде, проникнуты характерным стилем этого необычного кружка и обладают (во всяком случае некоторые из них) высокими художественными качествами. Свидетельством этому может служить золотая медаль, полученная художником именно за эти работы[196] на XV Венецианском биеннале в 1926 г.»[197].

Впрочем, по более поздним изысканиям Бориса Чуховича, «золотая медаль» оказалась семейной байкой Степановых. Четыре работы Даниила Степанова действительно выставлялись в Венеции (сверено с каталогом), но медали не было[198].

Из отдельных намеков и деталей становилось ясно, что в самаркандском доме Степановых готовится отъезд, говорили только об Италии. Было понятно, что идут сборы. Вначале таинственно исчезает дочь Степанова вместе с другом Уфимцева Ником, а потом и все семейство. Из дневниковой записи Уфимцева (от 13 июня 1924 года): «Николай женился на Нат. Степановой»[199]. «Больше с Ником мы никогда не встречались. Говорят, что видели его в Москве. Он шел опустившийся, растерянный. Видимо, жизнь в Италии не была удачливой»[200]. Уфимцев ошибался: в Италии Мамонтов преуспевал. Ирина Девятьярова выяснила:

«…в Италии Мамонтову сопутствовал успех. Он учился в Риме у Зигмунда Липиньского, участвовал в выставках, организовал персональную выставку, оформлял павильоны для Всемирной выставки декоративного искусства в Милане — словом, жил полнокровной жизнью художника»[201].

Но задолго до развала коммуны были творческие вечера и выставки. Вспоминает Виктор Уфимцев:

«Решили организовать „вечер футуристов“. Договорились. Помещение нам дали большое, в центре города. Мы сами писали ярчайшие, необыкновенные афиши. Егорка, тот парнишка, что жил у Степановых, расклеил их на самых людных улицах и перекрестках. <…> Сцену оформили конструктивно. За кассой сидел Костя Ко. Егорка важно стоял при входе в зал и проверял билеты. Он стоял в моем новом пальто. Пальто ему было явно не по росту. Оно было до полу. Мы заканчивали последние приготовления на сцене. Тренировались на покатом полу, на лестницах… Выпили для храбрости розового муската и… обмякли: ни язык, ни ноги. Нет! Розовый мускат в таких случаях не помогает. Ошибку исправила бутылка рислинга. На сцену! Занавес пошел в сторону. Из зала пахнуло теплым воздухом.

— Едва видимо на карте Средней Азии… — начал я под цитру[202], чуть нараспев наши аральские стихи.

— Едва видимо на карте… — продолжал Ник обычным разговорным тоном.

— Берег твой целует лишь верблюд… — вел я свою музыкальною партию.

Следом за мной, чуть отставая, как бы в подтверждение повторял Ник те же слова.

В этих стихах было о солончаках и барханах, о нашей ночной шхуне и о морских бескрайностях и наших восторгах. Мы не ожидали! Зал шумел, аплодировал и кричал „Бис!“. Мы исполнили свое и о Средней Азии, возможно, этим взяли?! Потом мы читали Маяковского: „Облако“, „Левый марш“, его „Приказы“, Каменского „Сарынь на кичку“, Асеева… Репертуар был неисчерпаем.

Мы вошли в двухчасовой раж! Мы были в форме! Из зала кто-то кричал: „Молодцы, браво, Вик, Ник!“. Какой-то артист-мейерхольдовец забрался на сцену и тряс нам руки. Цветник девушек долго не пускал нас из-за кулис. В конце, приятно утомленные, разыскиваем нашего кассира. Но Костя Ко исчез вместе с кассой»[203].

Была одна из первых выставок, совместная: Усто Мумина и Уфимцева (1924).

«Большой зал занял я, зал поменьше — Усто Мумин. Галя[204] села за кассу. Ждем зрителя. Ждали несколько дней. Решили перебросить выставку в другое помещение. Перебросили. Галя опять села за кассу. Посоветовались. Решили закрыть выставку. Все же на скудные доходы от нашего искусства мы имели такие обеды, о которых мечтали лежа под виноградными лозами»[205].

Не всегда в Самарканде светило солнце и ветки гнулись под тяжестью плодов, бывали и суровые зимы, когда художники и археологи на обмерах древних памятников мерзли, приходилось по нескольку раз за день бежать в чайхану греть закоченевшие руки. Но работа продолжалась, порой в небезопасных для жизни условиях. Так, в один морозный декабрьский день на Регистане было почти безлюдно.

«Мы с Брукманом[206], — вспоминает Массон, — торопились закончить обмер одного из крупных раскопов и находились как раз на дне колодца до 11 метров глубины, вдруг услышали, точнее, ощутили, что-то неладное на краю шурфа. Подняв головы, увидели, как сверху на нас летит глыба из спаянных алебастровым раствором нескольких жженых кирпичей. Мы прижались друг против друга к стенке узкого колодца и подняли вверх руки, прикрывая голову. На некоторой высоте глыба ударилась о стенку колодца и слегка отклонилась от линии своего падения. Осыпав меня мелкими комьями земли и кусками кирпичей и сорвав до костей с кисти левой руки клок кожи с мясом, глыба всей тяжестью рухнула на носок грубого австрийского ботинка Брукмана, раздробив пару фаланг двух пальцев на его правой ноге. Рванувшись тотчас к лестнице, мы оказались через минуту на поверхности земли и успели разглядеть спину убегавшего неизвестного молодого чалмоносца в синеватом халате, скрывшегося за углом медресе. Через некоторое время выяснилось, что глыба кирпичей упала не случайно, ее сбросил в шурф молодой мулла, учащийся медресе, по наущению враждебно к нам настроенных духовных лиц, мстил за закрытие революционной властью его аlma mater. По Самкомстарису, во избежание подобных неприятностей, было сделано распоряжение: на время обмера шурфов наверху должен неотлучно присутствовать рабочий»[207].

Усиление охраны (теперь уже советских объектов) от вылазок местных жителей сыграло с Усто Мумином злую шутку. Его, примостившегося на крыше одного из медресе на площади Регистан для зарисовки нужных объектов, одетого по-узбекски, заподозрили в причастности к банде басмачей и арестовали. Благо, все вскоре разрешилось, однако могло бы закончиться плачевно, если бы не встреча с бывшим однополчанином, вступившимся за Усто Мумина[208].

Научно-исследовательская деятельность трех секций Самкомстариса в начале 1920-х была делом нелегким, однако интересным и сплотившим многих художников на долгие годы.

Все это время, с 1920 по 1925 год, находясь в Самарканде, Усто Мумин вбирал в себя новый для него быт, новые краски. Впечатления воплотились в полотна. Пишет Софья Круковская:

«Как это ни парадоксально, но Николаева совершенно не коснулось тяготение к изображению архитектурных памятников, которому отдали дань почти все живописцы Узбекистана того времени. На него больше воздействовала живая жизнь, быт и обычаи народа»[209].

Однако это не совсем так. Архитектурные мотивы есть в некоторых работах художника.

Николаев, живя в Самарканде, выполнял работы и для Ташкента, в частности театральные декорации (об этом говорят неожиданно открывшиеся свидетельства). В собрании Фонда Марджани хранится портрет оперного артиста Александра Петровича Селиванова с дарственной надписью: «Моему другу Александру Николаеву. Спасибо за незабываемый творческий вечер 28 апреля 1924 г. Ташкент. Селиванов. P. S. Нет предела и восхищения декорацией, сделанной Вами». Из театральных афиш той поры известно, что 28 апреля в ташкентском театре «Колизей» давался бенефис артиста Государственной оперы А. П. Селиванова, в программе вечера — опера Россини «Севильский цирюльник», партию Фигаро исполнял Селиванов.

Здесь, в Ташкенте, Николаев посещал кинотеатр, о чем свидетельствует и выписанный на его имя абонемент со словами: «Контрамарка в кинотеатр „Солей“. Выдать на все серии по 6-ю Николаеву А. В., художнику, за оформление афиш. Директор Д. Шамсутдинов. 19 июня 1924 г. Г. Ташкент». Фильм, на который была выдана контрамарка, — «Последние похождения Тарзана» (скорее всего, это было еще немое кино).

Афиша кинопоказа «Последнее похождение Тарзана» и программа спектакля «Севильский цирюльник» из архива А. В. Николаева. Фонд Марджани, Москва

Одним из среднеазиатских откровений было знакомство с бытом бухарских евреев. На графической работе Усто Мумина «Бухарские еврейки с рыбой» (1927) изображены две женские фигуры на аскетичном фоне: то ли стена, то ли пустое пространство, обозначенное лишь натянутой веревкой, на которой сушится белье (весьма вероятно, стилизованное под кириллические буквы, из которых складывается слово даг («рыба» на иврите).

В центре композиции — чаша с рыбами. Первая женщина сидит на земле, склонившись к чаше: в одной руке держит рыбу, другой рукой собирается достать еще одну. Вторая — стоит с кувшином, вероятно, намеревается добавить воды в чашу. Удивляет выражение лиц обеих женщин: несуетное, смиренное и смирившееся. За элегическим настроением этих женщин прочитывается нелегкая судьба. Несмотря на платья-балахоны, их фигуры выглядят грациозными, вытянутыми и стройными, под стать рыбам, плещущимся в тазу. Свидетельство современника Усто Мумина о бухарских еврейках: «Вот посредине улицы в столбах золотой пыли стоит высокая женщина, как Агарь в пустыне. Ее глаза узки и длинны. Ее волосы черны, как нефрит. У нее хищный горбатый нос, с крыльями ноздрей»[210]. К слову, натуру художник выбрал не случайно: рыба — традиционное блюдо бухарских евреев[211], без которого не обходился ни один субботний стол (по словам самаркандского старожила, рыбу в Средней Азии подавали к столу только у бухарских евреев).

При каких обстоятельствах обратил внимание на бухарских евреек Усто Мумин? Возможное объяснение — рисованное свидетельство Виктора Уфимцева, который, женившись на сестре Усто Мумина, отправился вместе с ней на арбе, запряженной ишаком, на новую квартиру в еврейском квартале Бухары. Видимо, именно оттуда впечатления самого Усто Мумина — его бухарские еврейки.

Усто Мумин. Бухарские еврейки с рыбой. 1927

Собрание Г. Л. Козловской-Герус, Ташкент

Разыскивая людей, лично видевших Усто Мумина, я встретилась с дочерью художницы Елены Людвиговны Коровай^{32} Ириной Коровай^{33} и спросила, была ли ее мама знакома с Усто Мумином. «Конечно», — ответила Ирина Георгиевна, но не вспомнила каких-то отдельных сюжетов встреч или бесед. В ее памяти сохранилось лишь одно воспоминание:

«В Самарканде оказались две польки (после войны из лагерей многие ехали в Самарканд). Одна была Кристина, другая — Марина, красивая, по фамилии, как-то, Радзивилла (?), художница. Помню, у нее было распятие, что по тем временам было редкостью. Найти пристанище можно было только по рекомендации. Так вот, Усто Мумин рекомендовал этим девушкам (возможно, рекомендация шла уже из Ташкента. — Э. Ш.) обратиться к Корабаю. Так, по фамилии моей матери — Коровай называли моего отца, Георгия Никитина^{34}».

Коровай — Корабай — так слышало узбекское ухо. Вроде бы незначительный штрих к портрету Усто Мумина, однако из обмолвок и незначительных воспоминаний, и складывается «лица необщее выраженье».

* * *

«Туркменка», «Танец мальчика», «Танец», «Мальчики с перепелками», «Всадник», «Сон пастуха», «Учитель», «Юноша в купальне под сводами», «Бача-дутарист», «Радение с гранатом», серия миниатюр «Юноша, гранатовые уста», «Мальчик-водоноша», «Весна», «Портрет юноши в белой чалме», «Жених», «Мальчик в меховой шапке», «Дорога жизни», «Весна», «Мальчик с перепелкой» — вот неполный перечень работ Усто Мумина самаркандского периода. Объединяет их изображение среднеазиатских типажей, в большинстве работ — юноши, красивые, артистичные, они танцуют, мечтают, отдыхают. Многие из них — бачи.

Провозвестником самобытного направления в изобразительном искусстве Центральной Азии считает Усто Мумина галерист Ильдар Галеев:

«В 1920-х годах заявил о себе Усто Мумин, на которого… оказало большое влияние искусство Византии, древнерусской иконы и раннего европейского Ренессанса. <…> Взгляд Усто Мумина на мир Востока был взглядом русского колониста, плененного поэтикой и очарованием неведомого, но постепенно обретаемого им мира…»[212]

Запись из дневника Виктора Уфимцева:

«23 апреля 1924 г. Завтра Великий Четверг, через 4 дня Пасха, но здесь мы ничего не чувствуем страстного, дни как самые обычные, вечерами, правда, невиданные нами гуляния по улицам стар<ого> города, „Ураза“, пляски бачей, музыка и пение евреев в чайханах продолжаются до 2 часов ночи, потом бьют барабаны, возвещающие, чтоб кончали еду»[213].

Именно эти юноши и станут главными героями — как в творчестве Усто Мумина, так и в мифе о нем. Их, как объект изображения, ставили Николаеву на вид власти от культуры, газетные проработчики, а также летописцы истории советского искусства, называя этот вектор его художественного интереса проявлением «мелкобуржуазного романтического ориентализма»[214]. Владимир Чепелев^{35} уверен:

«А. Николаев принял Восток как эстет, тонкий, даже надорванный, принял утонченно-стилизующей линией графика, помнящего об Обри Бёрдслее. А. Николаев стремился проникнуть в „дух“ Востока и найти там „строй“ умиротворяющих представлений и образов. Такие работы его, как „Дружба, любовь, вечность“, „Жених“ и др. (до 1929 г.), являются мертвенными образами Востока, образами нереальными, в них очень мало даже экзотики…»[215]

Трактующий советское искусство в строго новой, рожденной официозом парадигме Владимир Чепелев расставляет акценты: что плохо и что хорошо. Все работы, которые он отметил выше, по исповедуемой им советской идеологии и мнению исследователя актуального искусства (1920–1930-х), «вредны»[216].

Время, как мы видим, схлопывает все эти требования, упреки, критику, остаются «любовь, дружба, вечность»… — и эти работы Усто Мумина, которые более всех подвергались порицанию. Именно они стали знаковыми, «устомуминовскими» в истории искусства.