Усто Мумин: превращения

«Ее нельзя назвать документальной. Вероятно, герой в ней оживет и таким, и не совсем таким, как был, потому что будет оттенен разной памятью разных людей»[281].

«Году, кажись, в двадцать третьем, в одной из своих поездок познакомился он (Коржин (Корчиц). — Э. Ш.) с художником молодым. Прибыл тот из Академии художеств в Самарканд на практику, побродил, покочевал вокруг и в такое восхищение пришел от этого края, от лиц, от одежды, от уклада восточной жизни, что повязал этот художник на свою белобрысую голову чалму, надел узбекский халат, взял псевдоним Модан, да и остался тут насовсем. Узбекам тоже он понравился — и тем, что свою западную одежку на ихнюю сменял, и тем, что здорово их на портретах изображал. „Понимает правильно“, — говорили узбеки и очень скоро стали звать его Усто Модан, что означает „мастер Модан“. С Коржиным этот художник встретился, когда его уже так величали. Видел я эту фигуру в чалме и халате, с облупленным от солнца курносым лицом, с выпученными от интереса к жизни бело-голубыми глазами. Видел, как входит и направляется к двери Коржиных. Зачастил он к ним, картины свои носил показывать и дарить. Кончилось дело тем, что женился он на их дочке Ане. Хоть считалась она рубенсовской красавицей, особой приятности в ней не было, один сонный каприз. Впрочем, кто этого художника разберет, может, при его нервах встрепанных как раз такая пышнотелость сонная и была ему нужна. Свадьбы и всякие такие ритуальные сборища Варвара Васильевна и Алексей Платонович ни во что не ставили, считали напрасной тратой времени и сил. Но к тому времени, то есть к осени двадцать пятого, получил уже Алексей Платонович приглашение в Минск лекции читать и стать во главе хирургической клиники, уезжал он туда с Варварой Васильевной и Саней (братом Ани — по сюжету. — Э. Ш.) на постоянное жительство, вот почему была тут и свадьба дочери, и расставание с нею, с друзьями, Самаркандом. Вот почему собрался у Коржиных весь больничный штат, за исключением двух дежурных, да и те менялись, чтобы все могли в тот вечер у них посидеть»[283].

«Вчера ночью в Иван<овском> парке было все, что может быть. Она предлагает жениться. Я не ответил ни да ни нет, но все же пробовал убедить ее, что это невозможно. Она, конечно, не согласна и продолжает настаивать. Я в нерешительности, боюсь страшно омещаниться, осесть и проч<ие>, проч<ие> прелести тихого семейства»[286].

«Вчера ходили долго по темному городу. Мы после маленькой неопределенности опять вместе»[287];

«С Ад<ой> недавно встретился в библиотеке, но… видимо, finita»[288].

«Приехал на свадьбу Николаева. Женился на бывшей моей ученице, на которой не женился я»[289].

«О дочери не буду говорить… — пишет повествователь. — Ну почему, откуда у таких родителей такая дочь? Ее муж Усто куда человечнее. Увидит, какие битком набитые сумки тащит Варвара Васильевна, подбежит и выхватит. Но это бывает редко, он с утра уходит на этюды за город. Пока мы там жили, она тяжестей не носила, а теперь, конечно, опять носит.

А здоровенная Аня только и делает, что кормит свою малышку Маринку. Стоит ей пискнуть — сразу кормить, не обращая внимания на слова мамы, что так нельзя, что это вредно. Я поняла: она так часто кормит, потому что ее телу это приятно и потому что она кормит тем, что дано природой, оно в ней, заботиться об этом не надо.

Вот когда грудное кормление прекращается, кормит куда хуже. Это видно по мальчикам. Младший Валерик — лицом копия Ани, — тот еще покрепче. Старший Алька — слабенький, белесенький, некрасивый, мне больше нравится: облюбует птицу или цветок и так долго, поглощенно разглядывает добрыми глазами. Алексею Платоновичу тоже больше по душе Алька — это видно. По Варваре Васильевне ничего не видно. Тому, кто из них хуже, она никогда этого не покажет, будет винить во всем только себя. У нее такое чувство справедливости, что это уже несправедливо. Но все же Альку решено взять в Минск, если дадут сухую квартиру. Аня его совсем не замечает, он тихий, заброшенный и, наверное, часто некормленный. Вот такой дочери и старается мама радоваться. Днем она похожа на загнанную. Саня говорит, что за это лето она очень исхудала. Но всю тяжелую работу она делает до прихода Алексея Платоновича из больницы и при нем лучше выглядит.

По вечерам, когда дети уложены спать и Аня ужинает (она почему-то всегда ужинает отдельно и долго), мы собираемся на террасе или в саду и о чем-нибудь интересном говорим…»[294]

«…приезжала на отдых дочь — сперва с одним сыночком и мужем, потом с двумя сыночками и мужем. Варвара Васильевна лелеяла, обслуживала и, конечно же, усердно кормила свою пышно тяжелеющую дочь и ее семью»[295].

«К пятидесятилетию Парижской коммуны (1921 г. — Э. Ш.) нам поручили сделать ряд плакатов на эту тему. Отвели для работы помещение бывшего магазина Яушева на Кауфманской улице (ныне К. Маркса). Сильные электролампы заливали светом временную мастерскую, а у окон, не отходя, толпились любопытные — такого здесь еще не видали. Я нарисовала женщину, расстрелянную версальцами, и рядом с нею — плачущего ребенка. Красный кармин подчеркивал героику Коммуны. Усто Мумин в это время призывал дехкан к коллективному труду, рисовал плакат о том, что допотопный омач (соху. — Э. Ф.) пора сдать в музей. Такая работа совершалась, повторяю, по ночам, ибо днем ждало другое дело»[296].

«Нарком по делам искусств — молодой архитектор А. Г. Мордвинов — сразу определил нас к делу. Все художники были мобилизованы на идеологическую борьбу с басмачами и интервентами. Нашим оружием стали кисти и краски. По собственным рисункам, утвержденным ЦК республики, мы размножали нашу продукцию, а утром ее развозили по кишлакам и дальним заставам. Часто спешная работа длилась до самого утра»[298].

«У парикмахера — веер. Попрыскает одеколоном — и веет. У чистильщика сапог — колокольчик. Почистил сапог — и зазвенит, чтобы ты подставил ему другой. Тополя — необыкновенной высоты, придают городу особую поэтичность, музыкальность. Я брожу по улицам, словно слушаю музыку — так хороши эти аллеи тополей. Арыки и тысячи разнообразных мостиков через арыки, и перспективы одноэтажных домов, которые кажутся еще ниже оттого, что так высоки тополя, и южная жизнь на улице, и милые учтивые узбеки, и базары, где изюм и орехи, и благодатное солнце. Отчего я не был здесь прежде, отчего я не попал сюда до войны? <…> Но все же я рад, что я хоть на старости увидел Ташкент»[299].

«В Бухаре как-то увидел я плакат ташкентского издания с подписью „Курзин“. Значит он в Ташкенте! И мне захотелось повидать этого интересного, всегда нового художника. И вот с Усто Мумином мы едем в Ташкент. В редакции газеты „Правда Востока“ сказали:

— Курзин?.. Где-то на Урде[301].

По заросшим обрывам и жиденьким мостикам, мимо хлюпающих колесами мельниц, по пыльным закоулкам ищу земляка. Безрезультатно. Понуро плетусь обратно… Передо мной клетчатая фигура Елены Коровай! Еще несколько минут — и коричневый от загара Михаил Курзин приветливо пропускал меня в свою низкую темную кибитку. Посредине кибитки стояли нелепые столбы, с потолка свешивались спортивные кольца. Курзин наскоро надел на себя серую самодельную кофту. Курзин казался мне недосягаемым. Мне казалось, что он идет где-то далеко впереди, но то, что он показал тогда, меня несколько разочаровало. Мне вспомнились его барнаульские смачные натюрморты: буйная синяя капуста, груды овощей, кипящий самовар… Все это было очень здорово! Я ожидал увидеть Курзина таким же. Он заметил это и сказал:

— Я ведь баканщик[302], а живопись — это мой каприз.

И собрал разбросанные на полу работы. Он заметил, конечно, что новые его искания, новые его решения не доходят до меня. Я чувствовал это по всему. Но я ничего не мог сказать. Только через несколько лет мне стало понятно, чего добивался в этих работах Курзин.

На следующий вечер у Курзина и Коровай собрались Усто Мумин, Волков и я. Ночь провели на поэтическом берегу Боз-Су. Говорили об искусстве. Говорили о разном. Курзин увлекательно рассказывал о Рублеве, о старых русских иконописцах. Волков, перекинув через плечо черный плащ, читал певучие стихи про „Пыль и шелка Бухары“:

Многочисленными журчащими звуками аккомпанировала Боз-Су. Эти четыре художника, что сидели со мной тогда на берегу арыка, были, конечно, самыми своеобразными, самыми пытливыми, самыми спорными и самыми талантливыми в то время. Все это было очень давно. И мельницы на Боз-Су уже развалились, и печальный шум колес их умолкнул»[304].

«Курзин… прекрасный, остроумный, вдумчивый человек. Ему удавались особенно портреты с натуры. Жил он в бывшем старом городе, на Урде. Одна большая комната, пол земляной — типичная старых времен постройка. В комнате стоял низкий белый стол-кровать, два стула — вся обстановка. В углу лежали краски в банках (главным образом гуашь), холсты, бумага и папки с готовыми работами, папки с эскизами, альбомы для рисования и т. д. Угощал он нас всякими скромными яствами — на полу. Стол не позволял трогать, при этом напоминал: „На столе я работаю — место святое — и его трогать нельзя!“»[305]

«Стали мы помогать ему: я ботинки вычистил, шнурки подналадил. <…> Александр Николаевич приготовил штаны, рубашку и прочее. Не любил он нагружать жену своими просьбами. Многое делал сам. Когда он оделся, все выглядело сносно, кроме штанов — идти в них было нельзя. Что же делать? Художник оглядел свою мастерскую. Стоял у него для работы натюрморт — на фоне большой черной простыни (он очень любил черный цвет!). Тогда Александр Николаевич хлопнул себя по лбу, снял эту простыню, один конец заложил за пояс, обтянул вокруг себя и свободный конец перекинул через плечо. Одел черный берет жены и встал перед нами как „черный рыцарь“ — поэт, художник прошлых времен — красивый, загорелый, с подковой на левой руке (он носил ее как браслет, как символ любви и верности своей жене). Мы единогласно одобрили его костюм. Александр Николаевич сказал: „Ну, если мои эскизы одобрят, так и останусь в этом костюме навсегда!“ Эскизы были приняты. Приняты хорошо, с восторгом, и Волков, всегда верный своим словам, остался в этом костюме. Вот так и появился знаменитый волковский костюм, в котором все его знали. <…> Летом в жару Волков не носил свой „знаменитый“ костюм. Летом он ходил в коротких трусах, легкой рубашке-безрукавке с поясом — вечная подкова на левой руке — неизменный берет и ботинки. Мускулистые, крепкие, загорелые руки и ноги не нуждались, чтобы их нужно было скрывать — они были красивы»[308].

«У Волкова был красивый голос и прекрасный музыкальный слух. Кто присмотрится к его вещам всем сердцем, с добрым вниманием, тот заметит, что все они музыкальны — все они „звучат“. Правильная о нем шла молва, что это был единственный художник, который мог нарисовать „скрип арбы“ и „запах дыни“ — это действительно было так»[309].

Собирались раз в неделю по субботам. Бурцев приносил четверть водки (этакая большая бутыль на 2,5 литра — их теперь нет), спорили об искусстве, рисовали натуру или друг друга. Собирались мы часам к восьми вечера и к полуночи расходились по домам. Александр Николаевич Волков был раза два-три, потом перестал ходить. Я его как-то спросил: «Александр Николаевич, почему же Вы не бываете у Казакова?» Он улыбнулся и сказал: «Они собираются в восемь „с четвертью“, а расходятся в двенадцать „без четверти“, а это не мой план»[313].

У него картины как-то даже светились. Когда люди стояли около его картин, то большинство из них ругались, но не отходили, и все смотрели на свои рубашки, кофты, на подошедших соседей и искали на них отсветы от картин Волкова. Некоторые заглядывали за картины, искали — не подмонтированы ли сзади картины цветные лампочки. Я был дежурным по этой выставке: помню, ходила женщина с маленькой девочкой по залам, девочке было лет шесть. Долго они ходили, а потом девочка потянула маму за руку в зал Волкова и говорит: «Пойдем посмотрим туда, там такие „громкие“ картины». Через сорок лет в Москве была выставка А. Н. Волкова. Я выступал с воспоминаниями о нем и рассказал об этом случае. Выходит после меня на трибуну художница (забыл ее фамилию) и начала свое очень интересное выступление словами: «…Я та самая девочка, которая звала маму смотреть „громкие“ картины». Это мгновенье для меня было самым счастливым[318].

«„Снять шапки! — громогласно объявил Гольдшмидт. — Я футурист жизни, открываю памятник себе“. И сдернул покрывало. Перед изумленной толпой предстала совершенно обнаженная, в лучших классических традициях вылепленная фигура. Шапки сняли. Потом пошел некоторый ропот, и один из близко стоящих закричал: „Это безобразие, представить себя голым, да еще как памятник!“ На что Гольдшмидт спокойно ответил: „Вот если бы изображены были вы, было бы действительно безобразие (общий хохот), а я футурист жизни, проповедую красоту духа и тела!“ После этого со своей компанией Гольдшмидт направился в артистическое кафе напротив и весело отметил этот замечательный факт. Правда, скульптура простояла несколько часов, а потом снова приехала телега, но уже с милиционерами. И памятник был увезен в неизвестном направлении»[319].

«Красный сводчатый кабачок, вымазанный пестрыми зигзагами футуристов. Кабачок, где полуобнаженные женщины и девушки с лицами, размалеванными, как вывески гостиниц, мешались с буржуазными любопытствующими дамами, пьяными солдатами и напудренными dandy. Гольдшмидт, ломающий о свою голову доску, одетый в красный муар, а иногда совсем обнаженный, выкрашенный в коричневую краску „под негра“, проповедует здесь „Радости тела“»[320].

«Я встречал его много раз в жизни. Впервые в Омске. Еще в дореволюционное время. Он шел по мосту большой, полуобнаженный, великолепный, как гладиатор на картинке. Мы, парнишки, издали дивились этакой красоте. Шептали: „Это футурист духа — Владимир Гольдшмидт“. Гольдшмидт ломал о свою голову доски и проповедовал свободную любовь. <…> Я познакомился с ним в Самарканде в 1924 году. Передо мной стоял солидный дядя в дорогом костюме и с чемоданчиком в руке. <…> Он развязно, как равный о равных, говорил о Маяковском, Каменском, называя их запросто: Володя, Вася. Меня он сразу же стал называть Витя, а я его дядя Володя. <…> У него были автографы, стихи, записки, рукописи многих известных людей. Я повел его на Регистан. Поднялись на один из минаретов Шир-Дора. Точно с ковра-самолета глядим на древний Самарканд. Мне хотелось рассказать о своем любимом городе.

— А где здесь базар? — перебил дядя Володя.

Позже встречал я его снова в Омске, затем в Алма-Ате, потом в Ташкенте. Он выступал с сеансами гипноза. <…> „Больше, больше развлечений. Это пища для души“ — одна из немудрых заповедей дяди Володи. Он был то невероятным богачом, то вдруг впадал в крайнюю нужду. Но всегда мог служить рекламой бодрости. Умер он в 1954 году, в старости, в болезнях и в нищете»[321].

«…Гольдшмит, по словам отца, стал меньше ростом и потерял не только гипнотическую силу, но и дар распознавать людей. <…> Умерли они в один год — 1957-й[323]. Гольдшмит раньше. Но я не сказал об этом отцу — он был тяжело болен. Опять началась травля со стороны художников-врагов, а прошлые друзья действительно его предали… Но Владимир Гольдшмит остается легендой и теперь, так же как и Александр Волков. Это были два поэта-бродяги. Они были поэты жизни. Слышал, что Гольдшмит тоже писал стихи… Не знаю. Знаю только, что весь его архив, а он многие годы занимался теорией индийской йоги, писал воспоминания, попал в руки каких-то мошенников и бесследно исчез»[324].

«Участвуя на собраниях филиала АXРРа, я недолго в нем состоял, т. к. Ташкентский филиал только по названию был революционной организацией, а фактически объединял скорее пассивную часть художников — учителей рисования, дилетантов и т. д.»[326].

«В эти годы, 1926–28, я попробовал себя на театре, проработав в театре им. Свердлова художественным постановщиком в течение сезона 1927–28 гг. 10 новых постановок были выполнены мною: „Кармен“, „Трильби“, „Паяцы“, „Галька“ и другие. К сожалению, могу на сегодняшней выставке показать очень небольшое количество эскизов, случайно уцелевших, так как в те годы я не придавал большого значения своей театральной деятельности. Вспоминая этот этап работы, я должен признать, что оценка моя была неправильной, что напряженные поиски на театре принесли мне определенную пользу в моей дальнейшей работе»[327].

«1925 — персональная с художником Уфимцевым выставка „Старый Самарканд“ в городе Самарканде;

1926 — персональная выставка в Музее искусств (ныне Дворец пионеров);

1928 — выставка филиала АXРРа»[328].

«…вдумчивое отношение к действительности, впервые раскрылись присущие художнику черты мягкого юмора. В этом отношении характерна серия „Афганских зарисовок“, опубликованных в журнале „Семь дней“, который издавался в Ташкенте в 1927–1929 годах и широко предоставлял свои страницы графическим работам местных художников. Не теряя изящества своего графического почерка, Усто Мумин уже иронизирует в этих рисунках над старым бытом — над муллой, обучающим в старометодной школе ребятишек, над гадальщиком, обманывающим народ. В этих незатейливых по своей форме, но глубоко схватывающих национальный колорит и отличающихся повествовательностью набросках уже ярко проявляется критическое отношение художника к пережиткам старого»[329].