Utopía Y Desencanto

UN FORRO PARA "LOS BUDDENBROOK" LOS ENSAYOS DE THOMAS MANN

En el discurso pronunciado en el torreado ayuntamiento de Lübeck el 21 de mayo de 1955, poco antes de su fallecimiento, Thomas Mann, reconciliándose definitivamente con su patria hanseática (que no era sólo una ciudad sino, según su definición de treinta años atrás, una "forma de vida espiritual"), habló de un deseo imposible, el de que su padre, el estricto senador Mann, hubiera leído Los Buddenbrook – tal vez recubiertos, por decencia y timidez, con un forro que los hubiese hecho irreconocibles y hubiese impedido que los demás se dieran cuenta de que estaba leyendo aquel libro estremecedor e impío, que ensalzaba con profundo amor aquel mundo burgués del que él mismo era un pilar y al mismo tiempo escrutaba sin rémoras sus grietas, sus contradicciones y la muerte que se cernía sobre él.

De esa forma el senador Mann había leído Nana de Zola, tapando las cubiertas del libro para no escandalizar a quien pudiera considerar aquella lectura indecorosa e inadecuada para la "estricta conducta de vida" que se requería a un gran burgués de la pequeña Lübeck. Pero Los Buddenbrook hubieran sido una lectura mucho más ilícita, más irreconciliable con aquella "estricta conducta de vida", porque ponían de manifiesto la decadencia a la que ésta, precisamente con su rigor, llevaba a aquel mundo, a sus valores y sentimientos, a toda su vida; ponían de manifiesto lo que eran en verdad la existencia y la obra del senador Mann y de la sociedad que representaba. La sola idea de que su padre leyera ese libro, y Thomas Mann lo sabía muy bien, era "inconcebible"; una imagen incestuosa, más inquietante y culpable, para el escritor, que un incesto limitado a la seducción erótica, que probablemente le escandalizaba menos. "No hay forro – no es factible ni imaginable – tras el que el padre hubiera podido leer Los Buddenbrook", escribió el hijo, autor de ese libro que narra el encanto, la grandeza, pero sobre todo la muerte de su familia y de toda la cultura que se encuentra reflejada en ella, y que narra sobre todo cómo esa muerte nace de la misma esencia de esa cultura, de su encanto y su grandeza.

El senador Mann habría podido leer en cambio los ensayos del hijo, que se había convertido en uno de los grandes de la Weltliteratur, de la literatura universal. Tal vez los ensayos de Mann representen el forro que permite ofrecer ese extraordinario libro – y los demás, nacidos como inevitables continuaciones suyas – en una sabia y seductora presentación, que deja intactas las reglas de convivencia y el profundo respeto a los demás y a sí mismo, a quien – sin ese forro – resultaría herido de muerte al leer el libro y a quien, habiéndolo escrito, está cruelmente herido por el sentimiento de culpa provocado por su crueldad y, aún más, por el dolor de herir y de ver herido de muerte a aquel mundo, a aquella grande, estricta, estremecedora burguesía del alma que, a pesar de sus críticas y de su alejamiento de ella, es para él el humus de su existencia y su escritura, la linfa de su ironía y de su afecto, la vida misma.

Rigurosos en la escrupulosa atención con que afronta, en cada ocasión, su objeto de estudio, iluminantes en muchas de sus intuiciones críticas y escritos en una prosa de afable seducción, los ensayos de Thomas Mann – valiosos para la comprensión de sus temas, que afrontan nudos esenciales de la cultura contemporánea y la literatura universal – son también (y tal vez sobre todo) un sutil y gigantesco comentario de su propia obra, una explicitación y explicación de los motivos presentes y escondidos en ella. No es un azar que casi todos – y desde luego los más importantes – estén escritos después de la Primera Guerra Mundial, tras la crisis y el viraje radical que transforman en profundidad la obra manniana y el tono de su voz, por mucho que intente durante toda su vida – convirtiéndose, desde ese momento en adelante, en un extraordinario autoexégeta y sobre todo en un mediador de los conflictos que hasta entonces había representado como insanables y narrado más que comentado – recomponer o mimetizar esa fractura, construir una continuidad, problemática pero sustancialmente armoniosa, de su propia obra.

Su producción ensayística, que constituye una continua apoyatura – con infatigable asiduidad, sentido de la responsabilidad y juguetona ironía – de su labor narrativa, imponente no sólo por su calidad, sino también por su mole y por el trabajo requerido, es el instrumento esencial de esa construcción de una continuidad que, por el solo hecho de ser tal, desempeña una función tranquilizadora y consolatoria, y espanta la insostenible radicalidad de la muerte, de la decadencia y sus monstruos interiores, del abismo, de las desavenencias irreductibles que desgarran la unidad de la vida y la civilización europea. En ese sentido los ensayos son un forro, o mejor un amplísimo, elaborado prefacio que hace un poco menos escandalosos a Los Buddenbrook y al resto de sus obras, incluidas esas Consideraciones de un apolítico que cierran para siempre la fase más creativa e inquietante de Thomas Mann, gigantesca y desfasada novela ensayística, exenta de toda medida y llena de aberraciones y de ciclópeas divagaciones pero asimismo de genio, enorme y desproporcionado ensayo que contiene en embrión, con una intensidad que quizás no volvería a alcanzar ya en el plano crítico, todos sus ensayos sucesivos, que constituyen su desarrollo, su consecución, su corrección, su retractación o perfeccionamiento, su "civilización".

En los ensayos Thomas Mann expresa la que, en 1937, llamó su vocación, que – decía – no era la de mártir, sino la de representante, consciente de serlo. A esa autodefinición – realizada en un difícil momento histórico en el que, ante el avance del nacionalsocialismo, iba asumiendo cada vez más el papel de portavoz oficial y autorizado del humanismo y la democracia – el escritor añadía algunas animosas especificaciones, diciendo que había nacido para traer al mundo un poco de serenidad superior. Al igual que muchas otras declaraciones de Mann dictadas por su sentido de la responsabilidad ético-política y por la vigilante administración de su genio y su figura personales, también esa glosa tendía a mitigar la verdad de su afirmación central, el malestar de quien se siente llamado no tanto a vivir cuanto a representar la vida.

La conciencia de la distancia que media entre la vida y la representación – que para plasmarla no puede evitar, por lo menos parcialmente, el perderla – es la conciencia de la necesidad, para el artista moderno, de instaurar esa distancia y recurrir a esa representación. Los ensayos analizan e ilustran este motivo, presente desde los primeros escritos de Mann, bien sea discutiéndolo en general o bien captándolo en los distintos matices y dimensiones que asume en los más diversos autores de la literatura universal, de Goethe a Tolstoi, de Nietzsche a Dostoievski. Los ensayos explican ese tema tan complejo y ambiguo incluso en el sentido etimológico del término que recordó Benjamín a propósito de las interpretaciones de las parábolas, "explicadas", "desplegadas" también como el folio con que se ha hecho un barquito de papel, que se despliega y alisa sobre la mesa. Esa explicación es asimismo reducción. Los ensayos de Mann traen realmente aparejada una "serenidad superior"; su amable profundidad, su estilo armonioso y afable, su sintaxis sinuosa y perfecta que impone orden a las ambigüedades y las contradicciones más tortuosas, la sonda que rastrea el abismo y ayuda a evitarlo, el mismo gusto por la hermosura de una palabra y una frase – de una belleza pastosa pero sobria, ajena a todo lenocinio estetizante – proporcionan una confortación real, le dan al lector la impresión de estar de alguna forma respaldado y justificado.

Esa serenidad, desde un punto de vista poético, es un arma de doble filo, un mérito y un límite. Hasta la Primera Guerra Mundial, en las obras de Thomas Mann no hay serenidad – a no ser esa serenidad que, de alguna manera, está siempre presente en la gran poesía, incluso en una poesía de muerte o tragedia, en la que hay, a pesar del horror, un estupor encantado, un resuello profundo, la epifanía de algo arrollador, esa experiencia captada en el Solón de Pascoli: "del flautista quejumbroso, que llora, / gozar, pues en el corazón se te muda / su dolor en tu felicidad." Pero esta felicidad dolorosa, que una obra maestra como Los Buddenbrook ciertamente comunica, tiene poco o nada que ver con la serenidad y la conciliación de los conflictos; nace por el contrario del abandono al fluir de la vida más allá del bien y del mal, de la expresión poética de su insostenible intensidad y la indisoluble unidad y presencia simultánea de sus contradicciones, que la hacen insensata y encantadora, estremecedora y brutal, estúpida e insondable.

El mayor Thomas Mann es el de Los Buddenbrook, el de Tonio Kroger y la La muerte en Venecia, como había visto ya hace setenta años Ladislao Mittner; es también el autor de un libro desencaminado y fallido – pero grandioso y arrollador – como las Consideraciones de un apolítico. El mayor Thomas Mann es el que, como escribe Cesare Cases, en Los Buddenbrook "espía el surgimiento del dilema sin intentar todavía mediar en él". Los Buddenbrook encantan, estremecen, le llenan a uno de melancolía, pero no tranquilizan, y tampoco Tonio Kroger o La muerte en Venecia; las Consideraciones irritan, agotan, atascan, agreden y chocan sin miramientos, tienen la calidad del verdadero libro que, decía Kafka, impresiona como un puñetazo.

Salvo algunas excepciones – normalmente de muy notable intensidad intelectual y poética, como el espléndido Bilse y yo de 1906 – los grandes ensayos surgen después de 1918, es decir, tras aquel auténtico viaje a los infiernos del germanismo y de sí mismo y a los Orígenes de la crisis epocal de la civilización que representa la primera guerra, al término de la cual Mann, nada más acabadas las Consideraciones, empieza a darles la vuelta y a cambiar de rumbo, hasta volver del revés sus posiciones, convirtiéndose poco a poco en un representante de aquel compromiso civil que en las Consideraciones había denunciado como falsificación ideológica, luchando ahora – con una participación cada vez mayor – por la democracia, que hasta entonces había rechazado, y atareándose para mediar y conciliar aquellos opuestos y aquellas contradicciones de cuya exasperada inconciliabilidad se había nutrido, hasta entonces, su arte.

Desde Lübeck, Mann había aprendido a vivir el espíritu burgués como un destino y esta identificación del burgués con el hombre tout court le permitió vivir y representar con extrema intensidad el crepúsculo de aquella civilización burguesa, humanística, particularista y al mismo tiempo universal, un crepúsculo que todavía nos envuelve y del que Mann veía nacer los monstruos de la decadencia, la barbarie y la irracionalidad. La libre ciudad hanseática, donde nació el año 1875, estaba regida por una burguesía inspirada en las corporaciones medievales y en la ética del provecho; era un microcosmos autónomo, refractario a cualquier sentido hegeliano del Estado y a la política en sí misma, entendida como ideología moderna del Estado y como injerencia del poder público en la esfera privada; era uno de los muchos corazones del particularismo alemán, de su multiplicidad romántica, excéntrica y demoníacamente distinta respecto a los Estados europeos occidentales.

El decoro burgués, basado en la consagración al trabajo, en la rectitud y el prestigio social, era una representación en la que se creía con pasión. En Los Buddenbrook, ante el cadáver del tío Gotthold, que había renegado del ethos familiar casándose por amor en contra de las razones de interés y conveniencia que imponía la tradición, Thomas Buddenbrook piensa que el tío rebelde no había tenido la suficiente poesía ni fantasía para entender el profundo significado simbólico que podía esconderse tras la obediencia fiel al honrado emblema de una empresa familiar y a su prosperidad. De este ethos es del que recibe Mann el sentido inflexible y vehemente de la forma, la disciplina del trabajo transferida a su disciplinadísimo trabajo artístico, el apasionado respeto del límite que es amor a la vida, amenazada por lo informe. Tal vez esa disciplina burguesa aplicada al trabajo artístico sea el más sólido hilo conductor en torno al cual gire toda la obra manniana, confiriéndole unidad incluso más allá de la inversión de rumbo que del germanismo antidemocrático le llevó a la democracia humanística.

Si la casa hanseática estaba protegida por el honrado emblema comercial, detrás de aquel emblema resonaban a menudo las notas de los Lieder, que tanto le gustaban a la exótica madre de Mann, y poco más allá, hacia Travemünde, el lugar de vacaciones a orillas del Báltico, estaba el mar, con la "trascendencia musical" de su aliento, el aliento épico de la vida que siempre se renueva pero disuelve en su transcurso las formas, los individuos y las generaciones. En la intimidad acogedora y nostálgica del Lied, Mann sentía vibrar la Bürgerlichkeit, una patria burguesa del sentimiento que no se identificaba con ninguna bourgeoisie, con ningún orden social determinado, pero donde sentía sin embargo resonar el indecible estremecimiento de una forma que remite más allá de sus propios límites, de una felicidad que naufraga en lo ilimitado, de un olvidadizo abandono cuyo secreto se sustrae al cálculo y al trabajo sin los cuales no habría nacido esa melodía que lo expresa. El Lied es la esencia del alma alemana, y los alemanes, el pueblo musical por excelencia, buscan la vida, según Mann, en una misteriosa esencia que huye de las tranquilizadoras mediaciones de la razón humanística, o sea en la muerte.

La antítesis entre la vida, sana pero banal, y el espíritu que la comprende y refina pero la esteriliza, es un motivo debatido por la cultura del fin de siglo, que Mann recapitula y resume. Aunque él, en Los Buddenbrook y en el resto de sus grandes obras escritas antes de la guerra mundial, lo elabore con sutil inteligencia y extraordinaria poesía, no se trata de un tema original. Ya Schiller, en su ensayo Sobre la poesía ingenua y sentimental, primer e insuperado diagnóstico de la contradictoria situación del arte en el mundo moderno, había abordado las dificultades que le impiden al escritor representar el mundo sin perderlo, la antítesis entre la poesía que se identifica con la vida y la poesía que, como la moderna, siente que la ha perdido y puede expresar solamente esa falta y esa nostalgia.

En su narrativa y en sus ensayos Mann retoma incesantemente, con múltiples variaciones, esa contraposición, declinándola en distintas parejas de contrarios que no permiten ninguna síntesis dialéctica entre ellos: arte y vida, vida y espíritu, arte y burguesía, naturaleza y espíritu, caos y forma; criaturas de cabellos rubios y ojos azules que se sienten felizmente satisfechos en la inmediatez y almas complejas, pero que se han vuelto áridas y de esa inmediatez sienten sólo la añoranza; héroes de la tensión moral como Schiller, que luchan incansablemente para conquistar la gracia, y demoníacos benjamines de los dioses como Goethe, que encarnan la inquietante y abigarrada energía vital.

Thomas Mann es un genial epígono de la gran literatura de fin de siglo, que rastreó esos problemas con una profundidad todavía inigualada. Ibsen – por el que Mann sentía una profunda admiración, hasta el punto de encarnar el papel de Gregor Werle, el funesto y fanático charlatán de la verdad sin amor, en una representación de El pato salvaje en el año 1895 – había formulado con definitiva claridad el irresoluble conflicto que existe entre vida y representación, la culpa de la existencia y del arte que se devoran recíprocamente, el dilema letal entre represión y caos. En Los Buddenbrook hay una disensión insoluble entre dos formas igualmente destructivas, la represión – el pachos de la compostura, que encauza la disolución sofocando sin embargo la vida – y el abandono a esa disolución, que rompe los grilletes pero también cualquier cauce y cualquier valor, desembocando en la autodestrucción y la barbarie mortales. Ibsen, y junto a él otras grandes voces de la cultura de fin de siglo, sobre todo escandinava y centroeuropea, había plasmado el malestar de la civilización con inexorable lucidez y profundo estremecimiento, con la persuasión de que las antinomias de ese malestar eran insuperables, pero con la persuasión también de hundir sus propias raíces en aquel impasse.

La formación de Mann está determinada por la constelación Schopenhauer-Nietzsche-Wagner, esto es, por esa gran Kultur universalista, cosmopolita y a la vez "desesperadamente alemana" – por utilizar una definición suya – que escrutó con inigualable radicalidad la Medusa de la modernidad, la transformación epocal de una civilización plurisecular, viendo en las ideologías de la Modernidad – liberalismo, democracia, fe en el progreso – no una superación, sino un síntoma y un factor de ese malestar y esa crisis. Hasta 1918, Mann se reconoce – ideológicamente, aunque estuviera persuadido de oponerse de esa forma a toda ideología – en las afirmaciones y sobre todo en las negaciones de los grandes "enemigos del pueblo": Kierkegaard, Nietzsche, Schopenhauer, Burckhardt o Wagner (que por lo demás, en ese aspecto, no es ciertamente asimilable así como así a la Kulturkritik conservadora – reaccionaria) entre otros.

Se trata de una cultura heterogénea y contradictoria y sin embargo inconfundible en su intraducible pathos, que Carlo Antoni sentía vibrar en la propia palabra Kultur. En ella Mann agrupa con fervoroso consenso a cimas extraordinarias como Nietzsche y a ideólogos nacionalistas de pacotilla como Paul de Lagarde. Esa cultura puso al descubierto, con implacable y liberatoria lucidez, algunas de las contradicciones más lacerantes, trágicas y triviales, de la moderna sociedad de masas, de sus grandes conquistas civiles, de las conquistas aparentes y de sus reversos que a menudo las distorsionan o incluso vuelven del revés; negó con impulsiva y revoltosa alergia el progreso democrático y la ideología de ese progreso. Desde este punto de vista, dicha crítica representa una metáfora iluminadora, una levadura indispensable para la comprensión y la corrección de las sociedades democráticas y progresistas; pero si se pretende hacer de ella el manjar principal o único – como hace la ideología antidemocrática – y tomar (o peor, aplicar) al pie de la letra sus metáforas, se cae en una retórica brutal y chabacana, desde luego no menos filistea que el aborrecido filisteísmo progresista contra el que se alza. El mismo Mann, en las Consideraciones – que sin embargo están impregnadas de ese equívoco y no por cierto exentas, junto a sus brillantes epifanías, de torpezas, pesadeces y vulgaridades – escribe que no hay que tomar al pie de la letra ninguna de las afirmaciones de Nietzsche y llega incluso a admitir, en una de esas contradictorias ambigüedades con las que se supera y da la vuelta a sí mismo con inigualable maestría, que hasta la batalla "apolítica" contra la injerencia moderna y totalitaria de la civilización se convierte a su vez en política – mala política y mala ideología, podríamos añadir, tanto más malas cuanto más persuadidas de hablar en nombre de la vida contra los artificios ideológicos.

En las Consideraciones Mann lucha, de mil maneras, contra un peligro que le parece ruinoso para la vida, para el arte, para la libertad interior y para Alemania, que se le antoja la patria de esos valores. Lucha contra la ideología democrática del compromiso y el progreso – de la Zivilisation – que absorbe al individuo, penetrando hasta el interior de su conciencia y ahogando la peculiaridad de su persona y sus sentimientos. Dicha ideología, a su parecer, nivela las diversidades, aplana toda interioridad y toda metafísica en una reducción sociológica o psicológica, reemplaza la verdad por la opinión, el diálogo errabundo por el debate y la firma de un manifiesto, el estremecimiento del Lied por la frase hecha, las cosas últimas por el orden del día, la Kultur por la Zivilisation.

Frente a esta amenaza – que él enfatiza sectariamente, sin prestar la debida atención al progreso real que ha traído aparejada la democracia y sobre todo a los desastrosos efectos de la antidemocracia, pero que constituye una amenaza real no sólo para su arte, sino para la autonomía interior del individuo -, Mann reacciona con el "gigantesco rescripto de dolores" de las Consideraciones, que él mismo definió diez años más tarde como "una batalla de retirada en gran estilo – la última y la más tardía de un espíritu burgués alemán y romántico – combatida con plena conciencia de su vanidad y por consiguiente no exenta de nobleza de ánimo".

Aparte del rechazo del pathos democrático y la propaganda antigermánica, a menudo realmente facciosa, Mann aspira a defender al burgués alemán, su fidelidad conservadora y al mismo tiempo anárquica y vagabunda, del "imperialismo de la civilización", y en esos "charloteos sobre lo profundo" (como los llamaba desdeñosamente su hermano Heinrich, el "literato de la civilización" por excelencia) se enreda en una serie de contradicciones inextricables. Su burgués alemán es el habitante del burgo de la pequeña ciudad que es a la par Weltbürger, cosmopolita abierto al mundo, en un sentimiento humanístico de supranacionalidad que es lo contrario de todo internacionalismo democrático, porque se nutre de germanidad incluso cuando es extraordinariamente crítico hacia Alemania, como lo son todos los grandes alemanes modelos de "apoliticidad", desde Goethe a Wagner pasando por Nietzsche.

Este Bürger es lo contrario del bourgeois afrancesado, literato e intelectual, porque vive en los valores perennes del corazón y la metafísica y se niega a creer en la primacía moderna de la política y el Estado y a someter a éstos los valores espirituales, según el lema del intelectualismo progresista y de su panpolitización. Política y Estado tienen el deber de proteger desde el exterior la esfera de la Kultur y, en tales funciones, es menester servirles sin una participación interior, pero con disciplina y sacrificio indiscutibles; Mann concilia de este modo el Reich de Bismarck y Nietzsche, que lo odió y vituperó, porque no se le escapa que la gran cultura conservadora que niega todo valor a Estados y gobiernos – de Schopenhauer a Nietzsche pasando por Burckhardt – acaba por apoyar siempre de buena gana a gobiernos autoritarios que le permitan continuar sus aventuras del espíritu. Como ha escrito Norberto Bobbio, el que dice rechazar por igual a derechas e izquierdas es de derechas. Esa actitud, según Mann, es una misión y un destino de los alemanes, que, como Hamlet, no han nacido para la acción – para la política – pero están llamados a ella, en un cometido por consiguiente trágico.

Las contradicciones afectan a la misma antítesis sobre la que se basa el libro, Kultur y Zivilisation, que se intercambian los papeles. La primera es sentimiento, vida, organicidad, contra el artificioso mecanismo intelectualista de la segunda, pero el profundo sentimiento alemán – desesperadamente alemán – que Mann reivindica contra la ideología optimista del progreso es también para él, como todo conservadurismo, reclamo y amor a la muerte. Y la vocación estética, como opuesta a la política, es también atracción del abismo. La misma contraposición de vida y espíritu, tema fundamental de su obra desde sus primeros escritos, se complica, porque el espíritu parece ora un agente disolvente en el sentido del racionalismo ilustrado ora tensión hacia una disolución musical – dionisíaca, ora es por consiguiente opuesto al arte ora idéntico a él, ora Zivilisation ora Kultur, del mismo modo que la democracia y el sentimiento nacionalista alemán a veces se identifican (como en 1948, en Storm o en Wagner) y a veces se contraponen radicalmente, como precisamente en el enfrentamiento entre Thomas y su hermano Heinrich, del que nacen las Consideraciones.

En esta maraña, el escritor se aferra a esa contradictoria simbiosis de extrema modernidad y extremo rechazo que él ve en los grandes alemanes por excelencia, desde Nietzsche a Wagner, cosmopolitas y reacios al internacionalismo democrático, vislumbrando más bien en esa simbiosis la esencia de la alemanidad. Sabe que su obra, hasta ese momento, ha vivido de esa simbiosis y se niega a realizar el recorrido del burgués europeo de Bürger a bourgeois; si tiene que transformarse, su Bürger alemán puede y debe convertirse en un artista, no en un bourgeois. Pero en Los Buddenbrook o en La muerte en Venecia esos valores alemanes se habían vivido y expresado poéticamente, no teorizado o hecho explícitos; la poesía puede expresar las contradicciones de la vida y de la historia, su verdad irreductible a toda explicación, pero también a toda formulación que teorice su indecibilidad.

Traducidas en declaraciones ideológicas, esas contradicciones se convierten en otra cosa muy distinta, que no tiene mucho en común con ellas, de la misma forma que, por ejemplo, la concepción de la vida y la historia de Benn, fuera de los extraordinarios versos en que las expresa, se convierte en una ideología poco original y pierde la estremecedora profundidad musical de vida y muerte. Cuando trabajaba en Los Buddenbrook, Mann no se daba cuenta, como él mismo confiesa, de que narrando la disolución de una familia burguesa narraba un final mucho más amplio: "Lo que yo era, lo que quería y lo que no quería, lo supe sólo escribiendo." La gran obra le crecía imponiéndole su propia ley y su propia autonomía, su propio aliento unitario que ajustaba todos los detalles en una totalidad orgánica, esa ingenuidad épica que se funde indisolublemente con la inteligencia arquitectónica y sin la cual no puede haber tal vez ninguna gran obra de arte ni podría darse la gracia indestructible de Tony Buddenbrook.

Hasta las Consideraciones, Mann había sido, salvo contadas excepciones, narrador, y no ensayista; o sea, como él dice, no alguien que habla, sino alguien que hace hablar a los hombres y las cosas. En los ensayos – y en el primero y mayor de ellos, las Consideraciones, que en cierto modo los contiene – habla en primera persona, asume – a pesar del omnipresente gusto por la ambigüedad y las oscilaciones – posiciones explícitas; quiere defender su mundo humano y poético de la politización que le amenaza y saca de ello por fuerza una mala política.

Muchas de sus desabridas denuncias de la sociedad democrática, de la opinión y su rastrero totalitarismo, sólo hoy revelan su agudeza liberatoria y constituyen – hoy, no entonces – un anticuerpo vital en el mundo de la información, a pesar de la furibunda y a veces incluso trivial caída de tono de muchas páginas y del desproporcionado "charloteo". En cualquier caso, nunca como en ese desahogo reaccionario fue Mann – por lo menos cuando habló en primera persona y no, artísticamente, como un ventrílocuo a través de sus personajes – tan sincero y apasionado. Conoció bien la inautenticidad latente en todo discurso y por dos veces cita, haciéndola suya, la injuria que Strindberg infligió a Bjornson, "falso como un orador oficial", pero la misma sectaria desmesura oratoria de las Consideraciones le salva de la falsedad que acecha a los discursos nobles, armoniosos y respetuosos de las conveniencias.

Mann defiende esa maraña y ese abuso "desesperadamente alemanes", que percibe como el humus de su vida y su arte; en esa lucha radical desciende hasta el fondo de la deutsche Misére ensalza sus entretelas más estremecedoras pero también más turbias y bárbaras, su núcleo antihumanístico y antioccidental, que al cabo de no mucho tiempo engendrará la espantosa violencia que hoy conocemos. Hay un amor dostoievskiano por la infamia y la indecencia que determina el ritmo de las Consideraciones y en efecto Dostoievski es uno de sus númenes tutelares, con su sentimiento de la crisis infernal y mesiánica de la civilización en que está sumergida su época y el papel que, para salvarla, Alemania tiene que desempeñar, además de los eslavos, para vencer a la contaminante civilización de Europa, de Roma y Occidente. No es un azar si andando el tiempo, en uno de sus ensayos, Mann se distancia de este extremismo ético-político-religioso antioccidental, antiliberal y antidemocrático de Dostoievski, exhortando, ya desde su mismo título demasiado bien pensante, a amarlo pero "con medida".

En las Consideraciones Mann, "ávido de abismo", atraviesa el abismo y se identifica con él. Pero ya mientras realiza este viaje a los infiernos, algo se atasca e inicia para él una inversión de rumbo. Después de la Primera Guerra Mundial, el ascenso del nacionalsocialismo le hará comprender, poco a poco, en qué abismos nada metafóricos de barbarie puede hundirse ese mundo, si sus valores apolíticos se contraponen a los valores liberales y democráticos y no quedan integrados dentro de una política liberal y democrática, en cuyo empeño no dejará ya de perseverar durante el resto de su vida. La experiencia le obligará a saldar sus cuentas con lo humano, a pesar de los pesares, de la democracia parlanchina, de la Zivilisation, y con lo inhumano de la reacción, negadora – como el nazismo – de esos mismos valores de la tradición alemana que pretende representar.

Las Consideraciones – escribe Marianello Marianelli – siguen siendo en cualquier caso "un lago turbio y rico en el que confluye casi toda la problemática del Mann anterior a la Primera Guerra Mundial, lago del que sale más tarde, como ciertos ríos de Europa, pero conservando en su curso, cada vez más amplio y atiborrado de rostros, no pocas tormentosas venas de agua y reflejos de aquel lago». A esos temas, observa Patrizia Rateni, Mann permanece fiel aunque les cambie de signo.

No es sólo un creciente horror a la abyección nacionalista y luego nazi lo que determina su cambio de rumbo. La Alemania «apolítica» y antidemocrática había sido el humus de su arte y al principio se hace la ilusión de defenderla para defender ese humus, para salvar Los Buddenbrook. Pero esa obra maestra – como las siguientes, hasta 1914 – había nacido de una condición fantástica y sentimental realmente «apolítica», o sea inconsciente de ser tal; era una auténtica expresión de aquella vieja Alemania no bourgeois, pero precisamente por eso no podía repetirse o continuarse por una explícita voluntad ideológica, porque la ingenuidad – en sentido fuerte, schilleriano – una vez perdida ya no se recupera y no hay nada más falso que una virginidad reconstruida. Los Buddenbrook eran ciertamente alemanes en ese sentido superior, interior-cosmopolita, habían nacido espontáneamente con ese tono, pero escribir otras obras en esa línea, con una conciencia de la alemanidad declamada y desentrañada en las Consideraciones, hubiera querido decir escribir obras enfáticamente alemanas y populares; no ya la música del corazón de Episodios de una vida tunante de Eichendorff o de El lago de Immen de Storm, sino la fanfarria tosca y patriotera de Paul de Lagarde.

Además la verdad de Los Buddenbrook había sido el relato de la inexorable muerte de aquel mundo tan amado, de la vieja Alemania, y un gran escritor no podía desde luego seguir como si nada y volver atrás, escribir novelas que ignoraran aquella decadencia. No era ya posible continuar escribiendo novelas como Los Buddenbrook una vez perdidas aquella ingenuidad y aquella inocencia, y una vez descubierto el nexo que unía orgánicamente aquel arte al mundo defendido en las Consideraciones. Éstas hacían imposible continuar siendo el escritor de Los Buddenbrook, y el distanciamiento de las Consideraciones lo hacía también imposible, aunque fuera por otras razones; si para escribir Los Buddenbrook hacía falta ser "apolíticos" sin darse cuenta de ello, el descubrimiento de la necesidad de la política y la democracia impedía esa épica y esa música y requería otro escritor.

El propio Thomas Mann, al comienzo de las Consideraciones, habla de la inevitable "revisión de todos los presupuestos de su mundo artístico"; después de ese libro, Mann se va haciendo progresivamente liberal, demócrata, defensor de la Zivilisation sin la que no hay verdadera Kultur, pero el precio que paga en el plano de la creatividad poética es muy alto, porque su vocación y su naturaleza de narrador estaban indisolublemente ligadas a aquel mundo "desesperadamente alemán" que ahora no puede no abandonar. "Es muy posible", escribe él mismo lúcidamente en las Consideraciones, "que yo haya dado ya lo mejor que me era concedido dar."

Las extraordinarias páginas que escribirá más tarde, con el gusto de la composición paródica – por ejemplo en La montaña mágica, o en el espléndido comienzo de José y sus hermanos – no siempre consiguen esconder el hecho de que, en su obra, la maestría – la prestación, decía Bazlen – está en ocasiones por encima de la sustancia y de que no siempre consigue salir airoso con la masa enorme y compleja de su material. La prestación no esconde, sino que voluntariamente revela las incertidumbres de la sustancia: en el Doctor Faustus se adensan las resonancias y las alusiones doctas, pero éstas aplanan y simplifican la novela, como ingenuos letreros admonitorios que indican explícitamente la presencia de temas comprometidos. El Doctor Faustus parece un paso atrás respecto a Los Buddenbrook; como ha dicho Tito Perlini, es un libro que, habiendo sido escrito a causa de Auschwitz, parece escrito a pesar de Auschwitz y del resto de nuestros horrores, como un noble testimonio humanístico, inadecuado respecto a la trágica y total transformación sufrida por el hombre en la edad moderna y genialmente plasmada por el mejor arte moderno, que no es la música romántico-demoníaca de Adrián. El Doctor Faustus queda irremediablemente lejos, como si lo hubiera escrito de verdad, según la ficción manniana, Serenus Zeitblom, el honesto y anticuado pedagogo que, en dicha novela, no entiende la tragedia de la que es testigo y por ello evidencia que la gran tradición alemana ha dejado va verdaderamente de existir.

Los ensayos, en su conjunto, constituyen el grandioso intento de salvar lo salvable de esa gran tradición alemana, trasladándolo a una concepción general democrática, europea y occidental de la civilización; una expresión de fidelidad a los grandes amores en los que se formó Mann, aún más auténticos porque se han liberado de las ataduras ideológicas de la alemanidad antidemocrática. Mann sigue conmoviéndose con el Lied de Schubert, con el reclamo de la muerte que resuena en él, o con la estremecedora música del corazón de El lago de Immen, pero ya no los llama a rebato contra el sufragio universal, sino que hace de ellos un resorte humano que, en su insuprimible autonomía de cualquier politización por muy democrática que sea, no le impide escribir y firmar manifiestos contra Hitler o comprometerse con el New Deal, sino que por el contrario sustancia humanamente ese compromiso.

Este salvamento, esta tesitura de una continuidad en la transformación incluso radical, son mucho más creíbles, mucho más vigorosos intelectual y artísticamente que la negación global que simplemente le cambia el signo a aquel mundo, rechazándolo sin remisión y sin demasiadas distinciones, como ocurre en el Doctor Faustus, que condena a toda la civilización alemana y tacha todo lo que en las Consideraciones había ensalzado, con análogo sectarismo totalizante y menos fuerza artística o intelectual. Pero lo forzado del Doctor Faustus cuenta con la justificación de la lucha contra el nazismo en el apogeo del mal y por consiguiente de una batalla en la que, acertadamente, no hay lugar para la distancia, la ambigüedad, la libertad y la irresponsabilidad del arte.

El salvamento y la continuidad perseguidos en los ensayos confortan al lector común, le confirman en su instintiva persuasión, o mejor, en su obvia experiencia de que a uno le puede muy bien gustar Wagner sin por ello simpatizar ni siquiera inconscientemente con el nazismo. Del mismo modo, un lector no ideologizado sabe desde siempre que las firmas bajo un manifiesto, un debate cultural y demás ritos de la sociedad democrática no ponen en entredicho el amor al mar o al vagabundeo, gustos que a su vez no inducen a despreciar el derecho de voto o a pasar por alto el deber (que sigue siendo, para cualquier anárquico trotamundos musical, un deber y no un placer) de luchar contra las injusticias y contra quien querría seguir cometiéndolas sin que nadie le molestara, exhortando a los poetas a no preocuparse y a dedicarse sólo a sus propios sueños.

Los ensayos son – y quieren ser – la confirmación de que en el mundo de la democracia y el compromiso puede y debe haber espacio para el ancho vagabundeo del Tunante. En este sentido son también el autoexorcismo de un peligro que, con el paso de los años, se hace para Mann cada vez mayor, esto es, el peligro de que el agobio de los deberes – llamamientos contra las diferentes injusticias y por la movilización antifascista, inauguraciones de congresos y alocuciones a las fuerzas políticas, discursos, conversaciones radiofónicas, prólogos, una correspondencia desmesurada – acabe por ahogar la gitanesca e irresponsable libertad del arte, el juego, el abandono, el merodeo de la fantasía. Elaborados a lo largo de los años, los ensayos se enmarcan en una espiral de creciente compromiso. Thomas Mann, que contesta a cada carta de cualquier desconocido, con una cortesía que sin embargo mantiene siempre las distancias, y que pretende obsesivamente estar a la altura de sus compromisos, es un modelo de disimulo de su persona, un modelo de estrategia defensiva unida al respeto hacia los demás. Encarna, con extrema dignidad, la vida burguesa resumida y comprendida en el trabajo, que la mortifica. Ya en las Consideraciones Thomas Mann observaba, con melancolía, que él también era un bourgeois, como aquellos a quienes despreciaba, en el sentido de ese heroísmo típicamente moderno – que tan antipático se le hacía – del rendimiento, del ascetismo del burgués "sobrecargado y sobreentrenado, que trabaja hasta el límite del agotamiento".

Dejando a un lado las intervenciones – numerosas – nacidas al calor de las circunstancias, los ensayos se agrupan en torno a los grandes temas de la creación y la reflexión manniana. Un motivo central es el que representa la figura de Goethe, presente ya antes del giro del 1914-1918, pero todavía en sordina, y desarrollado después, ampliado, retomado una y otra vez hasta convertirse casi en una proyección autobiográfica, en un sapiente e irónico proceso de identificación, y sobre todo en el símbolo de esa alianza entre mito y humanismo que el escritor busca cada vez con mayor ahínco. Como se deduce sobre todo del espléndido ensayo Goethe y Tolstoi, el poeta del Fausto es en primer lugar, para Mann, la encarnación de uno de los dos tipos ideales en que se establece la polaridad que le fascinó durante toda su vida: los hijos de la naturaleza – irresistibles, ligeros, brutales, seductores, demoníacos e inagotables como ella – y los hijos del espíritu, atormentados, reflexivos, moralistas, volitivos y dictatoriales. Thomas Mann modifica continuamente esta polaridad, que encontramos ya en la nostalgia de Tonio Kroger por las felices criaturas sin problemas de ojos azules y cabellos rubios, que es luego la nostalgia nietzscheana por la Vida más allá del bien y del mal, el deseo de Nietzsche de ser un dichoso e indiferente animal marino.

Goethe y Schiller, como Tolstoi y Dostoievski, ejemplifican esa polaridad, que a veces corre el riesgo de conceder demasiado al estereotipo, pero que está analizada mediante una fascinante sutileza poética que la hace cambiar continuamente de signo, desvelando problemáticos abismos en los demoníacos benjamines de los dioses y demoníaca seguridad en los complicados hijos del espíritu. Goethe – y, mucho más, Tolstoi – revela una grandeza mítica y una consonancia épica con el flujo de la vida, una profundidad inescrutable que puede ser también indiferencia, el impudor del niño, la "pretensión absoluta de ser amados" que impide separar el poderoso amor a la vida del narcisismo y acaba permitiendo sólo amarse a sí mismos. Schiller y Dostoievski palidecen en verdad, en tanto ideales polos opuestos, respecto a esos demonios; como si Thomas Mann, que se sentía ciertamente más cerca de ellos, estuviese más fascinado por los hijos de la naturaleza. Por lo demás es siempre el espíritu – y Mann es quien nos lo ha enseñado – el que siente la seducción de la naturaleza, que no puede experimentarla ni por sí misma ni por él, el cual a su vez puede encontrar sólo complicada y tormentosa, y no fascinante, su extraordinaria tensión moral e intelectual, su propia inclinación crítica.

A ésta – y a su labor heroica, generosa, inquietante, innovadora y abusiva – se dirige la admiración moral de Mann, unida a una cierta reserva frente a lo tortuoso de la misma. Al espíritu le compete cierta superioridad, pero también un rasgo repulsivo. Mann habla de un "eterno contraste entre la tranquilidad, la modestia, la verdad y la fuerza de la naturaleza, y la audacia grotesca, febril, dictatorial del espíritu". El espíritu – la "nobleza de espíritu", a la que se consagran los ensayos – consiste entonces en la mediación de ese contraste; no ya, advierte Tito Perlini, en una mediación dialéctica, que supera y suprime tesis y antítesis, sino en un mediar humanístico que las conserva a ambas en una conciliación oscilante, que se convierte para Mann en la esencia del humanismo y de la democracia.

Mann se esfuerza por recuperar para la democracia también esos elementos demoníacos, alemanes, que antes contrapuso a la democracia y a la "civilización". No pone velos a la brutalidad y la arrogancia inherentes a toda fuerza y toda gracia natural y subraya esos aspectos en muchas actitudes inaceptables de Goethe y Tolstoi, demasiado inmunes a la debilidad como para poderla entender y paliar, sino que intenta incorporar esos elementos de demoníaca vitalidad al conjunto de los valores humanísticos democráticos. Sabedor del "estado de desconcierto en que la humanidad acaba siempre por encontrarse ante el genio reaccionario", trata de conservar pero también de domesticar la demonicidad vital (de por sí no democrática) – por ejemplo subrayando la inquietud, las turbaciones o los sufrimientos de los hijos de la naturaleza. Estos generan desconcierto por su inescrutabilidad, que no parece tomar partido, que da la impresión de no basarse en nada y tiene algo de esfinge, de indecible, de demoníacamente neutral.

Absolutizadas en las Consideraciones, esas cualidades se convierten, en los ensayos, en una especie de vacuna que robustece al humanismo con una fuerte dosis de demonicidad y lo preserva de su disolución en la irracionalidad de lo demoníaco. Eficaz por lo que respecta a Goethe y a Tolstoi, esta operación no deja de presentar sus peligros cuando se hace referencia a otros autores – por ejemplo a Dostoievski, que el título de un estudio de 1945 exhorta a leer y ensalzar "con medida", aviso que, si no es una obvia repulsa de la exaltación mimética que lleva a los lectores incautos a "dárselas" de dannunzianos o hemingwayanos, es una imperdonable cautela moralista que estorba a la verdadera lectura de un grandísimo autor cuyo genio y humanidad son sumos y desmesurados.

El Bürger alemán – la misma Alemania, la alemanidad – ya antes oscilante entre extremos opuestos (también entre Occidente y Oriente, pero, entonces, más inclinado hacia este último) se convierte en una forma de mediar entre los dos opuestos, en una conciliación humanística bajo el lema de una "nobleza de espíritu" – expresión indudablemente infeliz, que sugiere una espiritualidad vaga e históricamente abstracta – que no es otra cosa que la metabolización de los valores "apolíticos" en la democracia.

Goethe se convierte entonces, cada vez más, en el "exponente de la edad burguesa", en la "exaltación y transfiguración de ese humano estado del medio que llamamos burguesía alemana" y que en 1932, año de publicación del citado ensayo, ya no es la Alemania poética que se opone "a la literarización" (o sea a la democratización, a la civilización) del mundo, como en las Consideraciones, y ni siquiera la Alemania en vilo entre el humanismo de Settembrini y la metafísica totalizante de Naphta, como en La montaña mágica, sino que es una Bürgerlichkeit injertada en la democracia y convertida al humanismo democrático.

Goethe es asimismo un ejemplo de conciliación entre la concreción de lo particular, inmune a las abstracciones ideológicas y a las fórmulas genéricas del gusto de los "literatos de la civilización" rechazadas por Mann incluso después de su cambio, y la universalidad humanística de la democracia; entre la ética del trabajo cotidiano, de la tranquila perseverancia en los deberes – de la que Thomas Mann, que era un ejemplo de ello, se sentía también amenazado en su infatigable productividad – y la juguetona ironía con la que el "mago" (como le llamaban a Mann en su familia) sabía cambiar los papeles, burlarse del mundo, del público y el aplauso aunque por otra parte lo buscara y aceptara con reverencia.

En Goethe, Mann hallaba esa mezcla de demonicidad y urbanidad o incluso oficialidad. En los ensayos goethianos Mann supera y considera "infecunda" la distinción entre poesía y literatura proclamada por todo lo alto en las Consideraciones e implícita con frecuencia en las posiciones "apolíticas". Aquí poesía y literatura se unen y se distinguen – con una frontera siempre fluida – dentro de la persona y de la obra, son un poco el alma y el cuerpo de una individualidad sentida por lo demás como unidad indisoluble. Mann, "genial administrador de la herencia goethiana", como le llama Giuliano Baioni, aprende de Goethe – no en vano también protagonista de una famosa novela suya – las contradicciones de la modernidad, la antítesis entre existencia artística y existencia burguesa, y la profunda, insuprimible afinidad que une al escritor moderno con el impostor y el falsario. En los ensayos goethianos Mann suaviza esa antítesis, le da la vuelta – imitando también en esto a Goethe – haciendo del poeta un ejemplo de conciliación de esa antítesis, pero tal vez esta conciliación un tanto ampulosa sea a su vez un truco de falsario, digno del escritor que era también el creador de Félix Krull, el estafador, el divino granuja.

Aparte de Goethe, la protagonista de los ensayos es obviamente la constelación Schopenhauer-Wagner-Nietzsche, cuya presencia es decisiva como ninguna otra, hasta el último momento, para la formación y la visión del mundo de Mann. Su amor, a cada uno de los tres, es constante, fiel hasta la muerte; unos cimientos de los que no puede ni quiere separarse y que él, por lo demás, proclama expresamente en los ensayos. También en este caso la radicalidad de los tres grandes, a los que en las Consideraciones hacía inconciliables enemigos y desmitificadores de la modernidad democrática y de la "civilización", es suavizada de alguna manera y retocada hasta hacerla integrable en la humanitas, término que, de nuevo, se desplaza del ámbito "desesperadamente alemán" al democrático-occidental. Incluso el pesimismo de Schopenhauer, tan inquietante en Los Buddenbrook, acaba imperceptiblemente domesticado en un "humanismo pesimista" más tranquilizador.

Esta operación no ofusca la lucidez con la que se ilustra la esencia de su obra, la penetrante finura del análisis, su fascinante y musical evocación. Por lo demás, es una operación perfectamente legítima, además de política y moralmente merecedora de todos los respetos en los terribles años de tiranías y muerte en los que se lleva a cabo. En el fondo es lo que hace – sin conciencia crítica y sin esfuerzo – cualquier lector común, libre de prejuicios ideológicos o antiideológicos, cuando se conmueve ante una extraordinaria y terrible página en la que se plasma el abismo de la vida y no se preocupa ni de que eso turbe su adhesión a una reforma social ni de que esta adhesión descalifique como ilícito a ese abandono poético al sentido del abismo.

De particular importancia es la personalidad de Nietzsche, que acompaña a Mann desde sus primeros relatos hasta más allá del Doctor Faustus. En las Consideraciones, la figura y 1a obra de Nietzsche emergían con toda su carga inaudita y subversiva, en su alemanidad antialemana y su alcance europeo y mundial, en su ambigüedad "literaria" entre la exaltación de la vida y el amor a la muerte, la destrucción de la moral y la severidad moral, en la esencia metafórica de ese pensamiento – poesía que sacó de quicio a un milenio entero de orden conceptual. El único espejismo fue el de hacer de Nietzsche un adversario del siglo XVIII (identificado con el progresismo ilustrado) y el defensor de un oscuro y demoníaco siglo XIX, cuando es justamente este último, con su pathos épico y moral de progreso, lo más lejano a Nietzsche, cercano en cambio a la sobria, desencantada y cínica lucidez del siglo XVIII francés. En el ensayo del 47 retrata e interpreta a Nietzsche con extraordinaria y amorosa inteligencia, implicada y a la par distanciada, pero al final se le recupera a él también – indudablemente amputado de algunos de sus componentes más preñados de futuro – en un "humanismo con un fundamento y un acento religioso" que si bien no es difícil encontrarlos – y con vehemencia – en su obra, no constituyen lo más señalado de su herencia en la historia de la civilización.

De los tres, la presencia más relevante en los ensayos – y más desarrollada respecto a las Consideraciones – es la de Wagner; el estudio más importante de cuantos le dedica constituyó, como es sabido, la ocasión del abandono definitivo, por parte del escritor, de la Alemania nazi. A pesar de sus distintos desarrollos, la interpretación wagneriana de Mann permanece ligada a la del amor agresivo e infeliz de Nietzsche hacia el músico, a la doble ética que lo impregna y que Guido Morpurgo-Tagliabue definió como una mezcla de confesión y mistificación, una tragedia auténtica y al mismo tiempo tartufesca, "una tragedia escrita que tapa a la vivida"; también Mann percibía en ella un "panegírico de signo opuesto". Mann ve a Wagner como una extraordinaria simbiosis de genio y charlatanería, es decir, como una expresión extraordinaria de la inevitable y mistificada vulgaridad del arte en la sociedad de masas – interpretación nietzscheana que sigue siendo iluminadora por muy sectaria que sea en la comprensión del arte en la sociedad de masas, pero que, por lo que respecta a Wagner, no hay que tomar al pie de la letra ni como un juicio en firme.

La posición de Mann sobre Wagner, a pesar de sus finísimos matices y diferencias, es más nietzscheana después de 1918; ya en las Consideraciones, sin embargo, Wagner representa la ambigüedad del artista alemán y moderno, un crítico de Alemania que les parece típicamente alemán a los extranjeros; y ya en las Consideraciones se le compara a Zola y a Ibsen por la técnica constructiva basada en el símbolo y en el Leitmotiv. Mann retoma y profundiza en 1933 y 1937 estos elementos en una lectura en la que, adentrándose en las miserias y la grandeza de Wagner y casi reflejándose en el análisis de su técnica compositiva, penetra y esculpe la potencia del arte wagneriano y sobre todo su extraordinaria – moderna – capacidad de unir un mítico primitivismo con la psicología o mejor aún con el psicoanálisis.

El giro más radical de Mann hace referencia precisamente a la psicología. En las Consideraciones la había descalificado como "la cosa más mísera y vulgar que pueda existir", útil únicamente para desmontar el mito, para "aislar" de forma intelectual y por consiguiente "ensuciar" los elementos individuales de la vida indivisible, antitética pues de la poesía. Ahora en cambio la psicología resulta aliada del mito como una razón humanística que se aventura en las tinieblas para tratar de entender mejor su verdad y, por consiguiente, desmochar el poder destructivo que deriva del abuso irracional y oscurantista de las fuerzas oscuras de la vida y del mismo regazo de la muerte, pero no ya para achatar ese reino de lo profundo. La alianza de mito y psicología se convertirá en la fórmula del humanismo manniano experto en las tinieblas y será alianza de poesía y democracia – Kultur y Zivilisation, liberadas ambas de sus degeneraciones, en una labor de recíproca emancipación – como en el ensayo sobre Freud o en las novelas sobre José.

Tal vez los mejores ensayos sean los que, aun analizando con precisión los textos de algunos autores, abrevan en el corazón más profundo del arte manniano y de su "patria del sentimiento" y son, en el fondo, no menos autobiográficos que los, espléndidos, dedicados a Lübeck. Los estudios sobre Platen, Fontane, y sobre todo sobre Storm. Al medirse con Platen, Mann afronta – con extrema sobriedad – la relación existente entre la belleza, la muerte y el eros homosexual que impregna también su ensayo sobre Miguel Ángel, en el que resuenan turbaciones vividas en el ocaso de su vida, y que ya habían dado sustancia anteriormente a otras obras, la primera de todas La muerte en Venecia. La homosexualidad, socialmente estéril, está ligada para Mann a la belleza y la muerte, a un estremecimiento tanto más intenso cuanto más doloroso, y a la esencia del Eros, de su simbiosis de sacralidad e indecencia. Mann trata de salvar e integrar asimismo a la homosexualidad – como a las demás pasiones "apolíticas", demoníacas y prohibidas – en un humanismo positivo, que dome su carga anárquica y mortal, como se ve en el interesante y desagradable ensayo Sobre el matrimonio de 1925 – tema que, por otra parte, no hay que contar entre los más felices del escritor, puesto que su mucho más famosa y elogiada Carta sobre el matrimonio, escrita como obsequio a su mujer Katia, roza, en su consumada afabilidad, lo empalagoso y no consigue enmascarar su sustancial aridez, disimulada en un prosaísmo intencionalmente acentuado por la responsabilidad y el recato, que aludiría a afectos más fuertes silenciados por pudor, pero en realidad verdaderamente ausentes. Mann ve en cualquier caso la homosexualidad – elemento poético en sus novelas e inquietantemente perverso en su vida y sus diarios – con una óptica decimonónica, como algo numinoso pero también ilícito y mortal.

El "viejo Fontane" es el ejemplo vivo de la alemanidad profunda que es a la vez espíritu europeo y cosmopolita y espíritu del relato, epicidad también nacional y universal, ethos e ironía, fidelidad conservadora y apertura a lo nuevo, orden prusiano y gitanesca libertad del corazón, complejidad en la que Mann se reconocía y de la que se sentía heredero y continuador a mayor escala. Pero es en concreto el admirable ensayo sobre Storm el que nos introduce, acaso más que ningún otro, en el corazón de la poesía manniana y de su concepción de la relación entre arte y burguesía. Desde las espléndidas páginas de las Consideraciones, el significado simbólico que Mann atribuye a Storm viene de un capítulo de El alma y las formas de Lukács, obra maestra del ensayo moderno. Sin embargo Lukács, por su parte, había encontrado, indirectamente, el origen de la imagen de Storm en el espíritu y la atmósfera de las primeras novelas y relatos mannianos, dando comienzo así a la complementariedad que llevará al gran narrador y al gran ensayista a iluminarse y completarse recíprocamente. Thomas Mann – que en La montaña mágica refleja a Lukács en la figura de Naphta y que interviene ante el canciller austriaco Seipel en defensa del filósofo comunista húngaro exiliado en Viena – toma de Lukács el sentido explícito de su propia "búsqueda del burgués" y le suministra a su vez el ejemplo y la clave para la elaboración de su teoría sobre el realismo crítico, que el otro formula sobre la base de su narrativa. Lukács completa y aclara la odisea manniana que va desde el Bürger alemán al artista, con su intento de evitar al bourgeois, señalando sin embargo la falta fatal, en Alemania, del ciudadano, del citoyen democrático, y la necesidad de encontrarlo o mejor aun de crearlo, dando la vuelta de ese modo a las Consideraciones.

Ya en éstas, Storm representa la absorta interioridad, la perdida nostalgia del corazón, unidas a una sólida habilidad artesana y a una burguesa seriedad profesional que abarca a la vez al mundo del trabajo y al de los sentimientos. La burguesía – la Bürgerlichkeit – es una forma de vida que atribuye su primacía a la ética, a la laboriosidad, a la regularidad y al orden de lo que se repite y es menester desempeñar como un deber; en esta tranquila consagración a la tarea cotidiana se expresa un cálido mundo de sentimientos, de afectos y nostalgias, una poesía de la existencia sencilla y misteriosa por lo sencilla y cotidiana que es, un estremecimiento que esa sólida ética burguesa contiene y a la vez salva.

Es ésta la belleza – la belleza de la vida – hacia la que tiende Mann, muy distinta del estetismo dannunziano que, en cuanto desgajado de la ética, el escritor rechaza con desprecio como "cosa de italianos y espaguetantes del espíritu". Mann podrá decir que su Tonio Kroger es una continuación del El lago de Immen de Storm, la apartada poesía del corazón de la provincia alemana convertida en poesía de la crisis que agrieta a la civilización europea. En el estudio sobre Storm de 1930 Mann desarrolla y profundiza estos motivos, con una especial referencia a la lírica, que evocan admirablemente esa patria del sentimiento, casera y nórdica – impensable sin la melancólica e íntima intensidad del paisaje nórdico – a la que Storm presta su voz y que constituye el más genuino y poético paisaje del ánimo de Mann.

A esta peculiar sensibilidad compartida por la luz del norte, ejemplificada asimismo en otros ensayos – por ejemplo en el dedicado a Hamsun, punto de referencia central para Mann – se opone en cambio un sustancial extrañamiento respecto a la civilización austro-habsbúrgica, a la que le dedica artículos breves y circunstanciales, poco más que decorosas formalidades. Mann habla con amable respeto de Grillparzer, Altenberg, Hofmannsthal y Kafka, pero sus observaciones no están a la altura de la complejidad de ese mundo que sustancialmente se le escapa, como se ve con particular evidencia en el caso de Kafka, a cuya grandeza rinde desde luego homenaje, pero sin rozarla siquiera. También en las Consideraciones ese mundo – que sin embargo habría podido ofrecerle un formidable contraaltar anárquico – conservador a la democracia palabrera de los literatos de la civilización – está ausente. En esas páginas Mann se contraponía a la modernidad progresista en nombre de una tradición más antigua, pero en realidad reciente y, por si fuera poco, mucho más comprometida con esa modernidad occidental que lo que él creía. Su "apoliticismo" alemán es esencialmente protestante, es por consiguiente una matriz de la modernidad revolucionaria, democrática y política. La tradición austríaca, católica y barroca se remonta a una ecumene mucho más antigua y profunda, a una unidad mucho más radicalmente "otra" respecto a la modernidad democrática y precisamente por ello extraordinariamente capaz de abrirse a la comprensión y expresión de la crisis contemporánea, posmoderna, al mundo incierto, fragmentario y tentacular nacido de las ruinas de la totalidad moderna.

Thomas Mann era extraño a la ecumene danubiana plurinacional; aunque haya visto aguda y generosamente el genio de Musil, permaneció extraño a la radical revolución del lenguaje y la novela que llevó a cabo – con una simbiosis de arte y ciencia lejanísima de las formas y el espíritu de la gran épica decimonónica – la literatura austriaca del siglo XX.

La temática de los ensayos de Mann es amplísima, signo de una versatilidad y una disciplina que van en aumento según pasan los años, en un crescendo de compromisos y deberes que acaba por abrumarle y lo induce a refugiarse, en un gesto extremo de defensa, en el manierismo y el estereotipo, en medio de los cuales, en los momentos más insospechados, resplandece el relámpago del genio o la malicia del mago. Geniales aperturas sobre la literatura universal, ora ambivalentes (las miopes reservas acerca de Strindberg) ora generosas (la admisión de que era incapaz de escribir grandes cosas como Lord Jim); evocaciones autobiográficas de distinto calibre y longitud, casi elásticamente modulables a placer; comentarios a las peripecias políticas de decenios espantosos, autointerpretaciones de sus propias obras maestras, divagaciones sobre el cine y el teatro, conversaciones radiofónicas. Un compromiso político acuciante y noble, sobre todo en su lucha contra el nazismo, que exige un alto precio, porque Mann se da cuenta, como escribió en una ocasión, de que no se trataba sino de "sermones" – sermones democráticos, más necesarios en aquel momento que una obra de arte, pero sin embargo pensados siempre por quien, en las páginas de las Consideraciones, había visto con agudeza en la perenne movilización a favor de la expresión de opiniones y la predicación uno de los más graves riesgos y más pesados fardos para el escritor contemporáneo.

A veces, igual que un órgano forjado por lo menos en parte por la función, el sermón se expone a convertirse en un hábito, a convertirse en el estilo y el tono estable del escritor; un estilo perfecto pero demasiado hermoso, demasiado liso, demasiado tranquilizador, que transforma una falta de magnanimidad en una benevolencia ceremoniosa y oficial, prodigada a todos como si fuera un cigarro o una cruz de caballero. Ese refinado decoro se vuelve casi indecoroso en el tono con el que, por ejemplo, Mann escribe el prólogo a un libro en memoria de su hijo Klaus, que se suicidó tras una vida de cuyos padecimientos la frialdad del padre no era desde luego del todo inocente. Resultan intolerables la falta total de tormento y la noble mesticia, casi complacida, con las que Mann habla de la "vida precozmente concluida de mi querido hijo" que se ha ido "sin preocuparse de las penalidades de todos nosotros", comentando con una exclamación retórica ("¡oh, cuánto en contra de mi afecto!") el hecho de haber proyectado una grave sombra sobre su vida e incluso casi enorgulleciéndose de no experimentar "amargura si al final no pudo pensar en nosotros", como si se tratase de un extraño o de alguien con un sentimiento de culpa respecto a él y no al revés. Quizás, en todo este asunto, hay que ver también el peso del trabajo y de la intercambiabilidad de todo, de la indiferencia que ello trae consigo, al igual que el dinero.

Lo mismo que a Goethe, también a Mann se le pidió acaso demasiado, aunque también se le diera mucho y aunque, como decía Cassio, si somos esclavos la culpa no es de las estrellas, sino de nosotros mismos. También en esa férrea y perseverante disciplina en el desempeño de los cometidos que el mundo le requería, Mann se identificó con Goethe y con su extraordinariamente sobrio sacrificio burgués. Hay algo heroico y al mismo tiempo también mecánico en su predicación, en su conversación, en sus intervenciones en la radio, sus ponencias, sus prólogos o sus respuestas a las innumerables cartas que recibía. Ningún orador oficial escapa al peligro de ser objetivamente falso, falso de buena fe, como Mann había aprendido del vituperio que le endilgó Strindberg a Bjornson. Mann afrontó ese papel, que no excluye riesgos de ese tipo, altos riesgos porque están en proporción a la estatura del escritor.

A veces – y se trata de alguno de los deslices más llamativos – algunos ocasionales escritos de encomio, sinceros y a la par ambiguos, sirven para tratar de arreglar, en la vida, lo que la verdad del arte ha desgarrado. Eso es lo que ocurre, por ejemplo, con los halagos pronunciados sobre Gerhart Hauptmann en circunstancias oficiales. Mann, de un modo claro y reconocible, se había inspirado en Hauptmann para el personaje de Mynheer Peeperkorn de La montaña mágica, imagen de una magnánima vitalidad y a la par de un pomposo y radical vacío. En los ensayos, igual que en una carta al propio Hauptmann, intenta poner remedio a la herida infligida al colega con aquel retrato, pero no se trata sólo de doblez o habilidad diplomática, de una forma de escribir aquellas páginas que llegan a ser crueles y luego distanciarse, sin renegar de ellas, para amansar al amigo ofendido, poniendo así a buen recaudo tanto el libro como la amistad.

Mann sabe que los rasgos de Hauptmann le sirvieron para trazar un retrato de un tipo humano universal al que no está dispuesto a renunciar por miramientos humanos, y no sólo por egoísmo de artista, sino también porque la ética del arte – del trabajo artístico – exige representar esa realidad, que genera dolor en alguien y enriquece humanamente a los hombres. Sin embargo sabe que la verdad de la vida – ciertamente no menos importante que la del arte – es más compleja que esa representación artística y no se deja reducir a ella. Las precisiones, los reparos, los retoques que hace en sus homenajes a Hauptmann no modifican la verdad de Mynheer Peeperkorn, pero perfilan mejor la de Hauptmann, impidiendo su vulgar identificación con la anterior.

Ese es quizás el tema esencial del arte de Mann, de su grandeza y su conciencia de culpa; tema que trató ya en aquel breve, juvenil y espléndido ensayo titulado Bilse y yo, de 1906, nacido como consecuencia de las reacciones que Los Buddenbrook habían provocado en Lübeck. La novela, que calca pormenorizadamente muchas figuras de la ciudad, generó un resentimiento unánime de ésta hacia Mann: en parte a causa de una efectiva falta de caridad con la que a menudo plasma a los personajes reales, abusando parasitariamente de ellos para convertirlos en objeto de su representación literaria más que participando con verdadero amor en su destino; en parte debido al insuperable equívoco que surge siempre entre un determinado mundo y la poesía que lo representa – con afecto, pero también con esa distancia crítica sin la cual no hay poesía ni amor, sino sólo obtusa retórica.

El vínculo de Mann con su ciudad era el de un espíritu conservador dirigido críticamente contra sí mismo. El espíritu conservador no puede hacer otra cosa, si se trata de espíritu, pero la ciudad no se da cuenta de que se trata de una forma de amarla y celebrada, sino que se siente traicionada y agrede, rencorosa e injusta, al hijo embrujado. Es la fatal desilusión del poeta que quiere elogiar y recibe la acusación de ser un denigrador; los legitimistas habsbúrgicos se sintieron ofendidos por La marcha de Radetzky de Joseph Roth, los generales soviéticos por Caballería roja de Babel, la opinión pública triestina por los escritos de Scipio Slataper.

La acusación de la que Mann se defiende en Bilse y yo es una acusación crucial, que afecta a una contradicción radical de la literatura – y en particular, pero desde luego no sólo, de la suya – y confiere a su respuesta un valor general. A Mann se le asoció moralmente con Bilse, un oficial de Lübeck denunciado por difamación por haber desvelado en un relato vicisitudes íntimas de conocidas personas de la ciudad y fácilmente reconocibles en los personajes caricaturescos y bastante poco simpáticos de su relato. También en las figuras de Los Buddenbrook muchos se habían reconocido, sintiéndose heridos e inducidos a repudiar la novela como una maligna denigración del mundo natal.

Remitiendo a grandes ejemplos de la literatura universal – Goethe, Turguéniev, Shakespeare -, Thomas Mann replica afirmando en primer lugar el derecho de la literatura a tomar donde le parezca los motivos que necesita y proclamando la primacía de la realidad y la vida sobre la pura invención. La vida, como dice Svevo, es original, más que la fantasía de los escritores, que se enciende y conmueve justamente a causa de las personas que realmente existen y aman, sienten, sufren, se enamoran, envejecen y mueren; a causa de la luz de una mirada o el gesto de una persona de carne y hueso, igual que por un paisaje vivido – las torres de una ciudad, el largo resuello del mar en la orilla – que es más sugestivo que uno mera y abstractamente inventado. El arte se traicionaría a sí mismo si no hiciera caso de esa seducción, de ese amor por la vida verdadera que es el manantial más auténtico de su inspiración.

Todo esto es también amor al mundo y a las personas que se recrean, pero es también abuso, como sabía bien Mann, que no en vano recreó a innobles figuras de literatos egoístas como Spinell en el Tristán, parásitos que espían la vida y el dolor ajenos sin tomar parte en él ni intentar siquiera mitigarlo, para poder plasmarlo con mayor enjundia. Pero cuando se transforma "un hecho en una frase, ¿qué tiene que ver ya ese hecho con la frase?". Un escritor puede tomar cualquier detalle de cualquier persona, "la negra epidermis de Ótelo y la adiposidad de Falstaff" lo mismo que unas cejas pobladas, una manera de caminar o un papel social, pero todo ello le sirve para caracterizar a una figura completamente autónoma del propietario de esos rasgos tomados en préstamo, una figura cuyas acciones y cuyos sentimientos no tienen nada que ver con los del personaje real.

La fidelidad a detalles objetivos, propia del verdadero poeta, induce falsamente a la gente a creer, en base a la semejanza de esos detalles, que todo lo demás es también verdad y a leer como indiscreción y chismorreo la historia que sigue, que es por el contrario inventada o bien la combinación o condensación de muchas historias que les han ocurrido a distintas personas. Si un escritor hubiese tomado prestada su cara para ponérsela a un personaje de una narración que se revela luego un canalla, dice Mann, a él no se le ocurriría protestar y no se sentiría ofendido ni tampoco un canalla por ello. Por supuesto Mann sabía bien que de por sí el deber ético y estético de la precisión, que constituye el fundamento de la labor poética, comporta siempre una observación crítica, una atención incluso maligna, toda vez que no está autorizada a sobrevolar buena e indulgentemente por encima de los lados oscuros y problemáticos, y por tanto fríamente objetiva y despiadada en relación a las caídas de cada uno en lo "humano demasiado humano". La expresión neta y ceñida, escribe Mann, "tiene siempre un algo de rencoroso. La palabra exacta hiere. A la realidad le gusta que se le hable con frases descuidadas; toda artística precisión al definirla se le antoja veneno". Pero nadie tiene derecho a protestar, cuando lee una novela, diciendo "éste soy yo, ése es Fulano", porque ese yo y ese Fulano son sólo un pretexto para otra cosa distinta.

El artista que se atiene a su ley granjeándose la enemistad del mundo – y tal vez haciendo sufrir a más de uno – cumple con su deber; sin embargo Mann conoce mejor que nadie los peligros de ambición, aridez y extrema frialdad inhumana que anidan en ese deber. El ensayo de marras es de 1906, de cuando todavía desconocía Mann toda la compleja construcción en la que organizaría y compondría los motivos, las pasiones, los problemas, las contradicciones, las implicaciones, la severa responsabilidad y la juguetona mistificación de su vida y su obra. No sin dureza y a veces hasta con acritud, ese ensayo, no superado en las extraordinarias evoluciones sucesivas, sigue hablando con frescura de una contradicción que tampoco ha sido superada, lo mismo que no lo han sido tampoco en general las grandes antinomias y polaridades de la Kultur de entre finales del siglo XIX y principios del XX, de las que está empapado el gran arte manniano. Ahí es Mann el que habla, pero dando a entender que el cometido de un escritor es hacer hablar a los otros.

1997