Utopía Y Desencanto

LA AVENTURA IMPROBABLE.

SEALSFIELD Y "LA PRADERA DEL JACINTO”

El escritor de novelas de aventuras es a menudo la primera criatura de su propio universo fantástico, el protagonista constante y enigmático de los apremiantes ciclos de hazañas que sin embargo tienen como héroes a otras figuras de nombres distintos: inventor lícitamente arbitrario y narrador soberanamente externo y omnisciente, el autor acaba por insinuarse en las páginas de sus libros y por convertirse en un personaje, es más, en el personaje de la propia ficción épica. El lector infantil o popular pone en un mismo plano el retrato de Salgari, con sus bigotes de guías vueltas hacia arriba bajo el gorro de marinero, y el de Sandokán con su turbante tocado con un zafiro del tamaño de una avellana. El narrador de aventuras, desvinculado de cualquier escrúpulo de credibilidad realista, siente algo así como una necesidad de garantizar la veracidad de sus desmesuradas hazañas con un testimonio directo y personal, con una profesión de experiencia vivida que lo convierte en su primer e irresistible héroe. Karl May, el ambiguo Salgari alemán, lleva este principio a sus más explícitas consecuencias al identificarse formalmente, en cada ocasión, con el protagonista de los diversos ciclos histórico – geográficos de sus aventuras: Karl May se convierte así en Kara-Ben-Nemsi en el mundo musulmán o bien en el Old Shatterhand de las praderas del Oeste.

Esta identificación, lejos de suponer una objetivación de la persona del autor, es una técnica de enmascaramiento y disimulo. El autor se mimetiza en los paisajes exóticos que salen de su pluma, confunde los rasgos de su rostro con los estereotipados y recurrentes de sus figuras y se esconde en la selva multicolor de su obra. Si hay unos autores que consiguen difuminar como nadie su fisonomía en el tejido impersonal de la escritura, como señala Barthes en la línea de una tradición que se remonta a Valéry, ésos son los imperfectos y elementales artesanos de las aventuras por entregas, como si se dieran oscuramente cuenta de que para ellos no hay vida fuera de su sencilla y sin embargo bien urdida literatura, a la que se reducen por completo sus personas. Si un gran escritor es un iceberg, del que su obra escrita pone de relieve visiblemente sólo una séptima o una octava parte, un autor popular de novelas de capa y espada o de escenas del Oeste está resumido y realizado globalmente en sus pintorescos escenarios. Fuera de sus tomos ilustrados con grabados coloniales corre el riesgo de no existir, de desaparecer – y entonces se defiende tratando de echarle misterio a su huidiza insignificancia y de camuflar en el anonimato su falta real de rostro. Su voz, como observó Foucault a propósito de Julio Verne, es incierta y cambiante, pasa de uno a otro de sus personajes, se ensimisma y disocia continuamente y sobre todo se oculta bajo un fondo de ruido y confuso alboroto y en la fingida impersonalidad de una pretendida información objetiva.

El autor parece abocado a una continua "metamorfosis de la huida" (según opinión de Canetti), oculta y confunde sus huellas, suministra datos falsos y contradictorios sobre sí mismo. No tiene nombre, pero sí a menudo seudónimos; no se proclama autor, sino con frecuencia editor de un manuscrito ajeno o divulgador de una historia que ha llegado a sus oídos. A través del anonimato se resguarda de su propia debilidad intelectual y de las complejidades de la historia irreductibles a las ingenuas malicias de su pluma. La multiplicación de los nombres es otra técnica de defensa que acompaña a la reticencia y es también una astucia para defender esa existencia a hurtadillas: desde el mismo comienzo de la pentalogía en torno al personaje Calzas de Cuero de Cooper, el nombre de Natty Bumppo se cela tras sus múltiples sinónimos: Fusil Largo, Ojo de Halcón, Batidor, Matador de Gamos, sin contar el de Calzas de Cuero. "Existe una sola posibilidad de refugio", escribirá Broch en Los inocentes, "y es no tener nombre. Quien ya no tiene nombre, no puede ser llamado, no pueden llamarle. Yo, gracias al cielo, he olvidado el mío […] Quien ya no tiene nombre, vive en lo No-sucedido y nada le puede ya suceder: está desligado de todos los lazos y los vínculos…" Por lo menos a partir de la época de la Restauración, la novela de aventuras es en efecto, en su meollo más secreto, no ya la crónica – tal vez pueril – de gozosas conquistas, sino la elegía de un pasado irrecuperable o el consternado registro de un resquebrajamiento interno, de un vaciamiento y desautorización de la personalidad individual que ninguna forzada hipérbole heroica logra esconder o compensar.

El relato de aventuras, que desplaza la aventura cada vez más lejos – cada vez un poco más allá del horizonte de la experiencia concreta – y sanciona luego su fin, es uno de los primeros documentos de la crisis espiritual de la Europa moderna. Estos escritores, que parecen proporcionar tramas elementales y escenografías a la expansión del hombre blanco, reaccionan en cambio a un profundo malestar, a una desazón interior que busca la fuga y el olvido, no ya la afirmación heroica. Esa sensación parece trasladarse más tarde de los autores de novelas populares de aventuras a los grandes e inquietos narradores que se sirven exteriormente de esos esquemas para expresar un mundo complejo y turbado. Orientados casi todos, con modalidades extremamente diversas, hacia posiciones más o menos conservadoras – de Kipling a Conrad pasando por Jack London – los escritores (grandes, mediocres o insignificantes) que emplean las estructuras de la novela de aventuras son los portavoces de una escisión insanable: su sentido de lo heroico tiende a cero y a la vanidad, como en la historia de Kipling de El hombre que quiso ser rey, que no se sabe si atribuir a un relato verídico o al alucinante delirio de un loco que luego lo olvida de inmediato.

Charles Sealsfield es un maestro en ese arte de borrar las huellas tanto en su vida como en su obra. Eclesiástico en fuga de la Europa de Metternich tras haber colgado los hábitos, ya durante el viaje de huida esparce noticias falsas acerca de sus intenciones, las cuales si es verdad que sirven para desorientar a la policía, revelan también su gusto por los artificios literarios (cartas enviadas al objeto de que caigan en manos de las autoridades, salvoconductos falsificados, ambiguos contactos con funcionarios imperiales y logias masónicas). Si Charles Sealsfield es el seudónimo de Karl Postl, firma como C. Sidons su primera obra, los apuntes de viaje Los Estados Unidos de Norteamérica (1827). Además suele anteponer a muchos de sus libros, uniendo así un intento de especulación comercial a una oscura vocación al desdoblamiento, algunas cartas mistificadoras: en la novela El legítimo soberano y los republicanos (1833, que Sealsfield escribió también en inglés con el título Tokeah o la rosa blanca, 1829; otro de sus títulos es El jefe indio), un hipotético editor habla de un imaginario traductor de un todavía más enigmático autor americano del relato original, que en una presunta carta introductiva evoca una visita al presidente Monroe y el encuentro con un anciano jefe indio; en la edición americana del volumen se indica como fuente de la trama un relato oral trasmitido por un juez de paz del Mississippi. Semejantes recursos aparecen con insistente frecuencia en la producción de Sealsfield, que se escudó durante mucho tiempo tras el velo del seudónimo y además se hizo a menudo traductor de sí mismo, del alemán al inglés o a la inversa, hallando así una forma ulterior de modificar la perspectiva de sus obras. Acérrimo enemigo de la Santa Alianza, tuvo por lo demás inciertos contactos con Metternich y fue agente de José Bonaparte, que lo envió con una misión a Londres y por cuenta del cual trabajó en la redacción del Courier des Etats Unis, el periódico de los emigrados franceses de América; fue partidario – no exento de perplejidad – de Jackson y admirador de Jefferson. No sorprende que una de las biografías críticas fundamentales del escritor de las "muchas vidas" se titule El gran desconocido: la reconstrucción erudita de su biógrafo Castle se convierte en una novela dentro de la novela, mientras que el novelista termina por resultar a su vez una especie de personaje.

El más riguroso examen del itinerario de Sealsfield a lo largo de sus distintas etapas no logra disipar la obstinada oscuridad que envuelve al escritor ni sus contradictorias oscilaciones ideológicas; no logra proporcionar sobre todo una respuesta exhaustiva a la cuestión fundamental que plantea un autor de este tipo, esto es, a la que hace referencia al público al que pretende dirigirse. Nacido en Moravia en el año 1793 y muerto en Suiza en 1864, en continuo viaje entre Europa y América, Sealsfield se mantuvo siempre en vilo entre los dos mundos, como si buscara en una indefinida tierra de nadie entre la vieja Europa y el lejano Oeste una zona franca para su incertidumbre de apátrida cultural. Mientras que normalmente un escritor de aventuras se convierte en el divulgador de civilizaciones extranjeras en su propio país, presentándose como una especie de anticipado y fantasioso enviado especial, Sealsfield jugó esa carta – es decir, la carta del exotismo – en dos frentes a la par, describiendo sobre todo el Nuevo Mundo a los europeos, pero también Europa a los americanos. Como polemista político, que escribe con fervoroso compromiso moral sus primeros libros, dota de inmediato a su materia de una remota aureola, presentándola idealmente a lectores lejanos en el espacio: en 1827 escribe Los Estados Unidos tal como son -, en 1828 Austria tal como es y Los americanos tal como son. Con avisado y fantasioso oficio, Sealsfield consigue fundir el compromiso y la evasión: se las da de irónico exorcista en su propia tierra conforme a la gloriosa tradición que se remonta a las Lettres persanes y, al mismo tiempo, aspira a un público extranjero e incompetente que se deje encandilar por las sugestiones de lo peregrino y lo indemostrable. Si se insiste en querer localizar un ámbito determinado de lectores que estuviera presente en las intenciones de Sealsfield, podemos pensar en los emigrados alemanes del otro lado del océano, que aparecen con frecuencia en sus novelas y a los que están idealmente dedicadas Las afinidades electivas germano-americanas (1839). Ciertamente el punto de arranque de Sealsfield es el que representa su obra Austria tal como es, eficaz y violento panfleto contra el despotismo habsbúrgico inspirado en un liberalismo ilustrado que le había transmitido el filósofo Bernard Bolzano, profesor suyo en la Universidad de Praga, a la que asistió en la época de su pertenencia a la Orden.

Esa obra contiene ya los principales ingredientes ideológicos y literarios que aparecerán en sus trabajos sucesivos: el gusto por la escenografía, su preferencia por las descripciones suntuosas, el sesgo teatral del relato, la polémica antiabsolutista, un resentido anticlericalismo, su fascinación por el mundo aristocrático o su orgullosa afirmación de la libertad. Las especificaciones y atributos de esa libertad – a la que Sealsfield ensalza en un canto vertiginoso y consagra también un vigoroso elogio en La pradera del Jacinto - revelan sin embargo un carácter paradójicamente anarcopatriarcal que estará llamado a adquirir con los años una tonalidad cada vez más duramente autoritaria, tanto más autoritaria cuanto más preconizador se va haciendo del liberalismo.

A su pesar, Sealsfield desvelará el impulso conservador que latía en buena parte del liberalismo europeo anterior al 48. En la línea de la novela americana y de la novela india por entonces de moda, Sealsfield lleva a sus personajes hacia tierras desconocidas y salvajes, hacia horizontes ilimitados opuestos al sofocante enclaustramiento europeo y hacia sociedades antitéticas a la del viejo continente, como las tribus indias idealizadas por Chateaubriand. El coronel Morse que se pierde en la inmensa pradera recorre un itinerario mítico, el itinerario ulisíaco de quien se adentra por unas tierras y unos mares desconocidos en Occidente – un Oeste que, en la mitología americana, se trenza y se funde con el Sur como espacio simbólico de la aventura. La pradera del Jacinto, que Hofmannsthal incluyó en el año 1912 en una rigurosísima antología de la prosa alemana, asume explícitamente las cadencias del mito: el irreal y embriagador esplendor de la vegetación remite a un paisaje edénico, de Islas Afortunadas – evocadas por el recurrente motivo de las "islas de árboles" en un mar de hierba – cuya belleza es peligrosa y demasiado intensa hoy en día para el hombre de la civilización que se ha desgajado de ella desde hace milenios. La pradera – se dice expresamente – tiene "en común con el paraíso también esta característica: la fuerza de seducir y encantar los ánimos". La naturaleza es amenazadora no por el hecho de que sea maléfica, sino debido a que su magnificencia originaria ha sido cancelada hace demasiado tiempo de la conciencia del hombre. El espejismo de la montaña deslumbrante, casi como una reminiscencia del enloquecido vuelo dantesco, subraya y aumenta esa dimensión mítica de la temeraria aventura del coronel Morse. Se trata de uno de los temas preferidos de Sealsfield: análogos tonos los encontramos en Tokeah, en la cabalgata del americano por el bosque poblado de invisibles pieles rojas y en la marcha del marinero James Hodge, que se extravía y debe vagar durante días y más días por territorio indio. En este aspecto los personajes de Sealsfield son aventureros en el sentido arquetípico del término, guardianes de la vanguardia y la aventura en nuevas tierras; Morse es asimismo Robinson, y como Robinson se siente impulsado por su naufragio en la naturaleza a pensamientos religiosos, dirigidos a un Creador sin la menor mediación eclesiástica.

Pero las aventuras en un mundo sin gente – o por lo menos sin europeos -, puesto como ejemplo en una continua comparación con el mar, no ensalzan sino que más bien deprimen al individuo. Más agudo que muchos escritores de narraciones sobre tierras lejanas incluso mucho más grandes que él, Sealsfield intuye que el aventurero no huye de la sociedad, sino que la extiende y la propaga; sus héroes son más lúcidos que Calzas de Cuero, que cree huir del ruido del hacha y no sabe que lo precede y le abre el camino. Morse se salva saliendo de los círculos encantados de sus concéntricas cabalgatas en la pradera cuando llega a las casas, a los hombres, a la sociedad, cuando llega a un lugar donde la naturaleza ha sido vallada, talada y roturada y se ha convertido en propiedad. Para Sealsfield la aventura es la conquista por la posesión de tierra, la búsqueda del tesoro escondido, es decir, de la tierra; el que perece en esa lucha no es digno de compasión y quien obtiene el triunfo es siempre su digno merecedor. Sealsfield rechaza el absolutismo y el clericalismo de los regímenes europeos porque le parecen frenos tiránicos e hipócritas impuestos frente a la energía expansionista del individuo, o mejor, de las virulentas fuerzas sociales en ascenso. La democracia le parece, desde el principio, la cifra de ese espacio libre y amoral, mientras que América se le antoja el lugar en el que puede desarrollarse una lucha abierta; su democracia es pues una democracia de la desigualdad, ferozmente contraria a todo igualitarismo. La sociedad ansiada por Sealsfield es ciertamente una sociedad de hombres libres e iguales, pero no todos pueden ser considerados hombres con plenos derechos. El hombre, para Sealsfield, es el propietario; admira el pensamiento de Jefferson según el cual la dignidad civil nace con la posesión de la tierra, y funde esta ideología agraria americana con una tradición genuinamente alemana y sacro-romana-imperial, con la "filosofía normanda" proclamada en La pradera del Jacinto.

Desde sus primeros apuntes del otro lado del océano, Sealsfield describe magistral y apasionadamente la propiedad inmobiliaria: las plantaciones de Natchez, la tierra cultivable que se arrebata día tras día a la selva, la casa patriarcal de Murky y de Nathan, la "columnata dórica" del palacete sudista, el esplendor de la aristocracia agrícola, los jardines de magnolias o la exuberante y españolizada finca denominada El Paraíso. En la aristocracia sudista y su romanticismo literario, Sealsfield – que entre otras cosas fue significativamente acusado de haber plagiado a Simms, uno de los más populares cantores del Sur caballeresco – vio una síntesis de política y estética, es decir, un verdadero clasicismo. En Sealsfield perduraba todavía el antiguo principio orgánico e historicista que caracterizó al derecho común del Sacro Imperio Romano y fue afirmado en especial por Moser, el patriarca de Osnabrück. En base a dicho principio, la dignidad civil de la persona deriva no de su genérica y abstracta pertenencia al género humano (puesta de relieve por el derecho natural, el cristianismo y las legislaciones igualitarias y racionalistas), sino de su concreta individualidad histórica. El hombre que tiene derechos es sólo el hombre libre, y el hombre libre es históricamente el propietario autónomo e independiente; el esclavo no es persona y no tiene derechos. El despotismo que detesta Sealsfield es verdad que es el obtuso autoritarismo de los soberanos de las restauraciones, pero puede también ser el absolutismo ilustrado de un príncipe reformador o, en general, cualquier intervención de un Estado: para los aristoi, es un tirano cualquiera que atente contra sus antiguos derechos. En La pradera del Jacinto la ley, que condena al delincuente a la horca y al final le permite redimirse muriendo en batalla por la comunidad, es la ley del alcalde y de los ancianos de la aldea, explícita y desdeñosamente opuesta a la ley escrita que rige más allá de los bosques; Nathan el Squatter, prototipo del fundador de la sociedad americana, desdeña el papel, los códigos y tratados y administra él mismo la ley del pionero. La propiedad de la tierra es una premisa de la libertad: los jefes indios, se dice, pierden esta última porque han vendido su tierra a los blancos. En la novela mexicana El virrey y los aristócratas (1834), es la gran nobleza inmobiliaria criolla la que arrebata al virrey las garantías parlamentarias; el plutócrata Lomond establece una ecuación entre "libertad de la persona y seguridad de la propiedad"; el noble francés Vignerolles se convierte en un propietario de plantaciones en América tras haber escapado de la Revolución; el mismo Sealsfield se pronunció abierta y repetidamente contra el radicalismo, la anarquía y el socialismo, pues veía en todo ello amenazas a la libertad.

De estas tres amenazas, una, la anarquía, se convierte en un valor positivo cuando se perfila como anarquismo patriarcal, esto es, como tutela del absoluto dominio del patriarca-pionero-plantador sobre su propio trozo de tierra. El ideal republicano, absolutizado, se vuelve imperiosamente autoritario; el patriarca que desprecia a los soberanos es un autócrata democrático (W. Weiss) que no admite un evangelio ni unos derechos distintos a los de su propia libertad de pionero y al propio poder de paterfamilias. En América, Sealsfield creyó por un momento ver una nación compuesta total y únicamente por una minoría elitista, identificada a su vez con los "normandos" que celebra en La pradera del Jacinto, es decir, con un componente fundamental anglogermánico. La utopía de esa sociedad que coincide con su élite se hace añicos en cuanto se organiza en formas estatales y estructuras económicas, degradándose en la "Mobocracia" de la plebe y la burguesía capitalista. Los pioneros pueden ser fundadores de un estado sólo a condición de estar libres de las paralizadoras leyes del estado constituido. Su justicia acepta el linchamiento y el juicio sumario; el rudo tribunal de ancianos – que por supuesto juzga con un sentido de la justicia demasiado subjetivamente recto y con una gravedad bíblica – es la trasposición de la Santa Vema a suelo americano, y se puede convertir más pronto que tarde en el Ku-Klux Klan.

o cabe duda de que hay en Sealsfield un poderoso sentido arcaico de la justicia, pero el arcaísmo se manifiesta en su lado bárbaro; Sealsfield tiene el mérito de desmitificar de antemano la idealización del rudo westerner y de mostrar cómo la rudeza no puede coincidir con la remisa delicadeza sentimental inventada por el mito del Oeste. La justicia del alcalde, de Nathan o del squire democrático Copeland en Tokeah, es la predilecta de don Quijote y de Borges, y según ella "no es bien que los hombres honrados sean verdugos de los otros hombres, no yendóles nada en ello": para los miserables léperos mexicanos no hay sitio en esa justicia. En lo tocante a los negros, es natural que Sealsfield sea filoesclavista: ya sea porque la esclavitud es la premisa indispensable del clasicismo agrario, o bien porque los negros no cuentan con una tradición de libertad – propiedad, no son por tanto individuos sino masa confusa e indistinta. Con una genialidad anticipadora, Sealsfield les reconoce a los negros una única arma de sublevación y amenaza, la sensualidad con que las prostitutas mulatas subyugan, en su aislada cabaña-prostíbulo, al gentleman blanco.

Fuera de este episodio, el universo de Sealsfield es un universo sin sexo, un idilio sudista y caballeresco del que han sido suprimidas las pasiones e incluso la música, irracional e inquietante. Otro enemigo de ese mundo es el dinero en su forma de móvil capital financiero. El comercio y la industria destruyen el otium del aristócrata habsbúsgico convertido en plantador americano; en la novela Morton o el gran viaje (1835) el capital aparece como una oscura conjura mundial y en las Afinidades electivas germano-americanas los mecanismos de las altas finanzas se perfilan como una misteriosa potencia. El supersticioso afán de dinero transforma el paisaje urbano de la metrópolis burguesa en un desierto siniestro y maléfico: Londres resulta menos fiable y más peligrosa que una selva, o mejor aún, se convierte en una segunda naturaleza igualmente incontrolable e inhumana. El romanticismo sudista lleva a cabo, como el alemán, una cancelación del problema económico; remitiendo a la tradición agraria jacksoniana y jeffersoniana, Sealsfield intenta invertir el desarrollo capitalista moderno haciendo que el movimiento comercial – industrial refluya en la estaticidad de la posesión inmobiliaria: los personajes que se dedican, de alguna forma, al comercio o a la industria lo hacen con el objeto de acumular capital para invertir, conforme a la utopía goethiana, en la adquisición de tierra.

Es evidente que Sealsfield enlaza aquí con el Goethe del Meister que, teniendo precisamente en la cabeza la utopía americana, acomete – según las palabras de Giuliano Baioni – "la exorcización del demonismo del capital burgués que se purificaba y se sublimaba en el inmóvil sosiego de la propiedad inmobiliaria de la aristocracia". La nobleza tendría que desempeñar también para Sealsfield la función de conservar la dimensión estética, reconciliándola con el elemento económico y garantizando así la supervivencia de los valores humanísticos tradicionales que sufren el acecho de la deshumanización industrial. Si Sealsfield no tiene ciertamente la amarga autoconciencia goethiana de la precariedad de una análoga utopía político-pedagógica, sí padece sin embargo del reverso de una mortificante y mortificada censura autorrepresiva: su clasicismo lleva a cabo también una completa represión del eros, cuya fuerza centrífuga se transfiere a la amenazadora masa de los esclavos negros.

El clasicismo agrario revela bien pronto su carácter de bárbara opresión de los demás y de sí mismos; ese sustrato de arcaica falta de piedad recubierta de humanismo caracterizará siempre – y caracteriza también hoy – a las polémicas tradicionalistas llevadas a cabo contra la civilización industrial en nombre de nostalgias rurales: la nostalgia de pureza para sí mismos implica la nostalgia de esclavitud para los demás y no por casualidad el Virgilio de Broch proclamará, precisamente en nombre de su incontaminado y no instrumentalizado amor a los campos, la necesidad de que la nueva poesía brote entre las piedras de la ciudad y no sea la consoladora ficción bucólica de un idilio pretérito sino el intrépido canto de la verdad presente, por muy áspera e hirsuta que ésta pueda ser. Por supuesto que Sealsfield representa el mundo agrario bajo una luz de armonía patriarcal: en el Libro de la cabaña (1841) insiste por ejemplo en los intensos lazos afectivos que existen entre los blancos y los negros, entre los paternales e ilustrados amos y los cariñosos y sabios siervos que los tratan con familiar confianza.

Como otros escritores reaccionarios que vendrán después de él, Sealsfield une a su menosprecio de los negros, por muy paternalista y afable que sea, un profundo respeto hacia los indios, civilizaciones solares de amos libres de tierras ilimitadas. En realidad el mundo indio resulta, en especial en Tokeah (y en su primera redacción, Canondah), una metáfora y una trasposición del mundo caballeresco sudista abocado a la extinción. Los indios de Tokeah son intrépidos en la batalla, taciturnos y solemnes en los gestos cotidianos, virtuosos en las costumbres y respetuosos con la palabra dada, despiadados en la guerra y las venganzas. Mientras que la opinión común americana representa a menudo a los pieles rojas como unos bárbaros sedientos de violencia feroz y carnal, Sealsfield los pinta – inspirándose en los frescos históricos de Walter Scott – como castos y píos caballeros antiguos, rodeados del halo de un melancólico crepúsculo. El mundo indio está retratado la mayor parte de las veces en el momento en que es objeto de la traicionera agresión de los blancos: el pirata franco-criollo Lafitte arrasa una aldea dormida, la dulce Canondah es asesinada por los blancos durante su noche de bodas y aparece muerta entre los brazos del marido El Sol, jefe de los pawnee; la caballería del virrey mexicano extermina a un reducido grupo de pieles rojas que se había detenido ilegalmente en la plaza.

"En el mundo de Sealsfield el indio es el verdadero aristócrata: es Tokeah, el guerrero traicionado y decepcionado que se niega a tratar con Lafitte cuando descubre que éste no es un jefe de su gente sino un saqueador y un mercante de armas. El piel roja es el único que quiere ser solamente el mismo." Los aristócratas blancos ceden casi siempre al compromiso y a la ambigüedad como San Yago en el Virrey: terminan por transformarse paradójicamente en mercantes, para desvelar algunos rasgos del odiado burgués capitalista, al que pertenece el futuro. Por el contrario, a Tokeah y a su estirpe les pertenece el pasado: se dirige en peregrinación a la morada de sus antepasados para recoger los restos de sus huesos y llevárselos consigo en la huida a la que le fuerza el avance de los europeos, en un lúgubre y sentimental paisaje nocturno de inspiración ossiánica, como ha puesto de relieve Gabriella Rossetto en una tesis que constituye el mejor trabajo de conjunto sobre el escritor. La nobleza emigra al reino de las sombras, como los fantasmas del Sur; el gusto de Sealsfield por la oratoria india, de la que ofrece extraordinarios ejemplos, está calcado de un culto y una afición por la elocuencia muy vivo, según cuanto ha subrayado Claudio Gorlier, en el "disfraz clasicista" de la cultura del Sur.

Igual que en la mitología americana de Cooper, también en la de Sealsfield los pioneros buscan una identificación o por lo menos una simbiosis con los pieles rojas. Tokeah salva y adopta a Rosa, la muchacha blanca que se cría con su hija Canondah; Nathan y su familia heredan del bosque la fuerza y el orgullo indio, y también características físicas y comportamentales; muchas de las características de los animales parecen transferirse a los tramperos que los mataron, obedeciendo a esa "relación directa de sangre" que se establece en el mito de la frontera entre cazador y cazado (Claudio Gorlier). En la figura de Calzas de Cuero – blanco indianizado – y el retrato de su relación con Chingachgook, Sealsfield va más allá de la simbiosis blanco-india trazada por Cooper: rompe el tabú del incesto racial, hasta entonces sólo sorteado simbólicamente a través del tema de la amistad, y escribe en Christophorus Bärenhauter (1834) la historia de Jemmy, la mujer blanca que se casa con el jefe de la tribu, después de haber sido la mujer de Christophorus, y se convierte en una reina de los indios. A partir de este momento Sealsfield se hace cronista y narrador de una peripecia que determina el final de la aventura propiamente dicha en su sentido más verdadero: sus pioneros de los bosques y sus jueces de la pradera, como Nathan o el alcalde, talan los bosques y acosan a los indios, echan a perder aquel espacio vacío que se presentaba al individuo como alternativa a la sociedad.

El hombre de la frontera, que rehuye la civilización burguesa europea, es el precursor del plantador que a su vez antecede al burgués capitalista y plebeyo: el círculo se cierra con una vuelta al punto de partida, a una condición de estaticidad y de inercia; la anarquía aventurera restaura el orden inmóvil que había creído romper y redimir. Rapsoda del mito de la frontera, Sealsfield comprendió a fondo su inanidad y contradicción, semejantes a las cabalgatas en redondo que Morse lleva a cabo en La pradera del Jacinto creyendo seguir en la hierba las huellas de otros jinetes que le conducirán a una meta liberatoria y estampando en cambio sin darse cuenta las suyas, que le llevan siempre al punto inicial. Sealsfield resulta de esta forma un escritor de frontera exento de mito: del mito siente sólo su privación, con una conciencia inquieta que le impulsa, como vio Ernst Alker, a una nostalgia de paz modesta y apartada.

Sealsfield se atarea entonces en colmar ese vacío interior con todos los recursos de su oficio y de la retórica, con una diligente y recargada profusión de datos, noticias, pormenores o tópicos de la tradición de la frontera. Sus páginas se hacen eco, con esa finísima agudeza sensorial que subrayó Ladislao Mittner, de las fanfarronadas y bravuconerías a la Davy Crockett, del "humorismo hiperbólico" (Gorlier) que rodea a la muerte cómica y picaresca de Asa Nollins entre las balas y los jamones, del brusco ritmo coloquial del relato oral, las tipificaciones estereotipadas de los personajes estándar o la jerga angloindia de los pioneros. Presentándose como el narrador decimonónico que distribuye, como decía Benjamín, informaciones y consejos, Sealsfield atesta sus novelas de relaciones detalladas acerca de la construcción de las canoas indias, los alimentos o atuendos de las diversas tribus, la provisión de los téjanos asediados por los mexicanos o la decoración de toscas cabañas o exquisitos palacetes; estas noticias eran por lo demás a menudo de segunda mano, sacadas de almanaques o de relatos ajenos, y el catálogo minucioso del viajero esconde las inverosimilitudes más chabacanas ya denunciadas en su día por Cooper, las cifras más improbables, las plantas y las floraciones más refractarias a los ciclos de las estaciones y a la localización geográfica, los colores más suntuosos y excitantes. Gabriella Rossetto ha hablado de una dilatación de las formas reales, de un "abrazo predador" del mundo y "un delirio fantástico y cromático", de un "sueño opiáceo" que se lleva por delante las cosas en una orgía de colores tropicales.

La pradera del Jacinto es un soberbio ejemplo de esa fantasía colorista que transforma el mar de hierba en un inmenso invernadero exótico y presta las nítidas e irreales imágenes de las luciérnagas azuladas y los perfiles de los arbustos recortados contra el cielo del atardecer al febril desvarío del jinete agotado por el ayuno, el cansancio y el miedo. Los colores de Sealsfield se parecen a las figuras retóricas que imprimen a su invención y a sus palabras una carga acumulativa y amplificadora: hipérboles, sobrecarga de adjetivos y de superlativos, repeticiones o antítesis (A. B. Faust). El aventurero se encuentra en un espacio vacío que su acción no puede llegar a colmar, o bien puede llenar sólo negativamente, transformándolo en una prisión; es el espacio vertiginoso de la pradera, que apabulla y aturde porque el pionero que se adentra en él comprende de pronto que no es más que el explorador del burgués, que vendrá después de él y lo suplantará. El escritor orgulloso siente entonces cómo se restringe y se frustra entre sus manos el espacio épico, la auténtica "apertura" necesaria a sus personajes, y se afana por expandirlo artificiosamente y atiborrarlo de hechos, datos y movimientos.

Honesto y expresivo artesano del relato, Sealsfield se da cuenta de que la naturaleza se sustrae a toda descripción realista y sólo es susceptible de ser evocada oblicuamente, por medio de la alusión lacónica e inexpresada, si aspira a situarse en la página como un verdadero paisaje poético y no como una tarjeta postal. Sabedor de que no poseía ese arte de la alusión y el sobreentendido y de que no podía aventurarse en la difícil poesía del discurso indirecto, Sealsfield sabe por otra parte renunciar a la árida acumulación y a la pretendida fidelidad realista y se abandona a un tiovivo de metáforas y sentidos figurados que, revelando su incapacidad para captar el meollo de los objetos naturales, consiguen sin embargo expresar su intensa emoción ante la inmensidad del mundo que su escritura no puede apresar. Su prosa asedia y rodea las cosas, girando en torno a ellas como en un remolino para captarlas, y recurre a un continuo intercambio analógico y metafórico.

Sealsfield representa casi siempre un objeto a través de otro: si quiere describir por ejemplo la pradera la compara con el mar, si quiere reflejar una ciénaga la hace semejante a un inmenso cobertizo donde la luz se apaga dando lugar a una bruma cenagosa, si quiere hablar de las flores habla de gemas y piedra preciosas; sus tintas se decoloran siempre violentamente, en una fase de dinámica transición de un matiz al otro. La hipérbole y el sentido figurado sustituyen, no sin un fuerte sentimiento de la irreductible alteridad de lo real, a la representación orgánica. Sealsfield va siempre en busca del movimiento, conseguido a menudo con efectos de incisiva eficacia: movimiento de batallas captadas pormenorizadamente tanto en la desenvoltura de conjunto de las acciones bélicas como en los detalles concretos encuadrados en fulmíneos primeros planos, con un sentido casi cinematográfico de la relación siempre dinámica que se establece entre la figura humana y el paisaje de fondo continuamente movido y fugitivo, acercado y alejado por los desplazamientos del objetivo.

Las escenas que resalta y amplifica en sus detalles son con frecuencia escenas de violencia y de muerte, cuya feroz e instantánea concreción no condesciende con el gusto de lo truculento ni con la rabiosa piedad, sino que pasa de largo con adusta indiferencia épica. En el universo de Sealsfield la muerte es un evento obvio y natural, que el ojo del narrador registra con sobria familiaridad, toda vez que el fresco colectivo está integrado por una sucesión de destinos privados. La perspectiva desde lo alto, ajena a la rebelión de sus criaturas, preserva al escritor de cualquier complacencia con la sangre; en los relatos de Sealsfield se muere como en las películas de John Ford, con una discreta alusión, como la mano del jugador que en La diligencia deja caer de repente la pistola, y no en una orgía de truculencia y protesta como en los polémicos neowestern.

Esta confianza épica con la totalidad, que querría garantizar la superación de las tragedias individuales, se pone de manifiesto en el seguro aliento de algunas escenas corales, pero se disipa en cuanto se desciende a un espacio histórico concreto. Proyectado en vano a una representación del presente y el futuro, Sealsfield logra hallar terreno para la aventura sólo en el pasado, en el ámbito de aquello que ya ha sucedido y ya no es susceptible de cambios. Sus relatos y novelas se integran en una vasta y compleja saga articulada en una estructura que los encapsula el uno en el otro y que se desarrolla a menudo según una sucesión inversa a la de la cronología real, procediendo del episodio más reciente al más antiguo. No hay casi ningún relato autónomo: La pradera del Jacinto, por ejemplo, es un capítulo, o mejor, una especie de introducción ideal a la historia de la guerra de la independencia de lejas.

Igual que La pradera – cuyo relato, en El libro de la cabaña, es interrumpido a menudo por los intermedios coloquiales de los oyentes -, muchas otras narraciones son también relatos orales, relaciones de temerarias pero superadas peripecias narradas ante un festivo corro de oyentes rodeados por una atmósfera de holgura y seguridad: la lucha, exaltada hegelianamente por el escritor como motor de las peripecias humanas y políticas, se proyecta a un pasado que ya no genera temor y queda reducida a objeto de distracción y pasatiempo, a apetitoso ingrediente coloquial de una sociedad rica y serena. Envejecido y solitario, triste y olvidado, Sealsfield vuelve cada vez más, con el pasar de los años, a un mundo desaparecido e irreal, a remotas islas del pasado reencontrado en la fantasía más allá del malestar histórico. Sus relatos más hermosos se desarrollan en espacios míticos, como si fueran paréntesis en el flujo del devenir político: las cabañas del bosque, la cabina del capitán Murky, autosuficiente en el bosque y la pradera como un barco en el mar o como "el arca del Antiguo Testamento". La sociedad se reduce a un escaso círculo de amigos y comensales, a su camaradería fraterna, a una mesa preparada con un gusto por los alimentos y los vinos que aspira, más allá de cualquier complacencia culinaria, a una poesía de la amistad y la tranquilidad, de la realeza de la vida cotidiana. Su obra maestra, el célebre Libro de la cabaña - que contiene precisamente a La pradera del Jacinto – está felizmente suspendido en una dimensión sin tiempo, que detiene en el recuerdo, con rápidos vislumbres vigorosos, la tumultuosa y abigarrada vida de una América que pertenece ya a un sanguíneo y fugitivo ayer.

La proyección hacia atrás sanciona definitivamente la inactualidad de la aventura. La novela popular del siglo XIX determina la inversión de la Robinsonada del XVIII, de la aventura del hombre que reconstruye desde la nada su propio destino y su propia historia, edificando una sociedad utópica que se presenta como modelo alternativo a la que ha dejado atrás después del naufragio. En Sealsfield esa carga utópica ya no existe: real o metafórica, la segregación insular no es un exilio que combatir o una tierra de asilo en que crearse un espacio de libertad, sino un paréntesis imaginario y un espacio de la desilusión. Si para la Robinsonada cualquier hombre que haya tenido una vida atormentada puede considerarse en justicia un pequeño Robinson y un "Avanturier" zarandeado por la fortuna pero capaz de afrontarla, la novela decimonónica de aventuras representa el final de los Robinsones, su reducción a meras voces de evasión.

El siglo XVIII fue el último siglo europeo en el que la aventura era posible; el XIX tiene la inquieta conciencia de su precariedad. También Sealsfield va en busca de islas, pero inconexas y separadas de toda relación dialéctica con lo real. De la Robinsonada le queda solamente la afición por el pasado – que se convirtió ya en un esquema estereotipado en la primera mitad del siglo XVIII -, por el procedimiento de la aventura a toro pasado: todo Robinson descubre que no es más que el descendiente de otro que ha vivido antes que él, el cual resulta entonces el único auténtico explorador de lo desconocido – de lo que su sucesor no es ya pues más que un eco literario, un calco fantástico. La aventura resulta así estar entregada al pasado: quien cree vivirla en primera persona y por vez primera se da cuenta al cabo de que no es más que un epígono, casi una ficción literaria o un flatus vocis, una voz que transmite y lega un relato concluido, una aventura acabada. Los personajes de Sealsfield son también ecos más que protagonistas de aventuras, rapsodas del pasado y de lo perdido.

La narrativa de Sealsfield es el melancólico epicedio del viaje. Para la conciencia clásica el viaje es un nostos, un retorno a casa; para la conciencia moderna el viaje es una odisea sin fin tendida hacia delante, porque la casa está en un utópico e hipotético futuro redimido, no ya en los lazos del eterno ayer: está en lo No-acaecido, en el Sin-nombre. Si en el mito americano, tal como ha escrito Leslie Fiedler, el West es la otra parte, el Occidente desplazado cada vez más hacia el oeste por los fugitivos de la conciencia europea en crisis, Sealsfield – que advirtió con claridad el declive de Europa – se dio cuenta, antes que muchos otros, de que aquellos pioneros ensanchaban en realidad el imperio de la mala conciencia europea. En América, con un sentido de desilusión e impotencia, proyectó sus contradicciones de liberal autoritario de las que no consiguió desurdirse jamás. Sus aventureros no pueden volver a casa ni seguir adelante libres y felices; se pierden en la pradera y buscan guarecerse del diluvio histórico en un arca de Noé. Si la conquista del Oeste ha sido celebrada como una epopeya liberal, Sealsfield – uno de sus primeros y más apasionados cantores – es al mismo tiempo uno de sus más amargos desmitificadores, ya que no se le escapa su nexo obligado con la violencia y la esclavitud. ";Cómo van las cosas por allí abajo?", parece que preguntó Sealsfield al filo de la muerte refiriéndose a los Estados Unidos, a propósito de los cuales, poco antes, había dicho a un amigo: Empiezo a desesperar de la salvación de "mi amada América".

1974