Вчера Сегодня Никогда

ДЕРЕВО ПИРАНЕЗИ

Затаившись, мир ждал окончания двадцатого века в 2000 году, с несколько наигранным кокетством пугая себя тремя нолями и компьютерным сбоем, который так и не наступил. Вскоре стало ясно, что чмокающая цифровая округлость ничего не означает, и, как всегда, все случилось совсем не так, как ожидалось, так что уходящее столетие подытожило год спустя никем не предсказанное, кроме все того же Апокалипсиса, 11 сентября 2001 года. Обгорелые руины в центре Нью-Йорка обозначили наступление третьего тысячелетия и подвели итоговую черту под веком мировых войн и коммунистических революций. Продажные интеллектуалы провозгласили катастрофу лучшей пиаровской акцией и великим произведением искусства, а повторение того, что гибель близнецов-небоскребов убила модернизм и что устремленность ввысь утопии авангарда исчерпала себя, уйдя в прошлое вместе с Берлинской стеной, СССР и сексом без презерватива, стало модной темой бла-бла-бла Интернета. Политики, режиссеры, архитекторы и писатели, в общем, вся мыслящая элита, сбились в гудящий рой, кружащийся над развалинами, вполне искренне переживая трагедию, что не мешало собирать с трагедии свой творческий нектар, используя ее в качестве источника вдохновения, а заодно - и в качестве источника различных материальных благ. Ведь в третьем тысячелетии нищий художник - плохой художник, это - аксиома. Что там переживать, никакой это не цинизм, все мы знаем, из какого сора цветут цветы, не ведая стыда, и всем давно известно, что спекуляция - основа любого творчества.

Сбор нектара принимал самые неожиданные формы, так как в изощренности способов высасывать цветочки интеллектуалам не откажешь. На волне увлечения спорами о будущем архитектуры, о конце гигантомании, об обреченности мегаполисов, о вертикалях и горизонталях жизни, времени № власти группе продвинутых европейских продюсеров пришла в голову мысль снять фильм о Джованни Батиста Пиранези, великом римском бумажном архитекторе XVIII века, создателе бешеных фантазий о грандиозных городах, возникающих в его голове параллельно видениям мрачных темниц, похожих на грезы гениального садомазохиста. Подразумевалось, что фильм будет полуигровым-полудокументальным, в нем сквозь восемнадцативековый Рим должна была просвечивать современность - не грубо, но слегка, для посвященных. Вымысел Пиранези трактовался как гениальное предвидение наваждений Манхэттена и в то же время осторожное предупреждение о возможности грядущей катастрофы, так что Пиранези становился предметом открытого рассуждения на тему о том, каким должен быть сегодняшний мир. Продюсерам фильм виделся как элегантный ответ Европейского Союза на случившееся, изысканный, тонко различающий в далеком прошлом призрак сегодняшнего дня, без голливудского жлобства с его спецэффектами и душераздирающей натуралистичностью, рассчитанной на массовость. Также фильм должен был ненавязчиво намекать на то, что Европа давно осознала обреченность империи и имперского мышления, что Нью-Йорк - просто новый Рим, на то, что о важности европейского культурного опыта не стоит забывать ни за какими нулями, и, наконец, на то, что не надо игнорировать способность Европы участвовать в современном дискурсе, так как даже сейчас не все проблемы мира сведены к диалогу американской демократии и мусульманского фундаментализма.

На роль Пиранези был выбран Стинг, с радостью на нее согласившийся и ставший одним из главных продюсеров. Денег дали также английский Channel 4 вместе с франко-немецким Arte, Евросоюз и норвежские нефтяники, настоявшие на том, чтобы одним из режиссеров стал Франсуа Озон в пику голландской Роял Датч Шелл, лоббировавшей Питера Гринуэя. Озону, в отличие от Гринуэя, Пиранези был по барабану, зато он был моложе и моднее. В помощь ему назначили итальянца Дарио Доро, «Умберто Эко № 2», известного своей книгой «Казанова и дух Евросоюза», сценарным переложением «Монахини» Дидро для экранизации, ставшей блистательным откликом на дело бельгийских педофилов, и великолепной критикой «Кода да Винчи». Он и стал главным двигателем проекта, так как Озон исполнял роль приманки для спонсоров и должен был только отлакировать замысел.

Дарио решил сделать из Стинга-Пиранези метросексуала с легким оттенком безумия, ведущего сложнейшую игру с европейскими меценатами по финансированию его заведомо несбыточных проектов и соблазняющего денежные мешки очарованием мегаломании. Римский архитектор становился предшественником Кул-хасов, Фостеров и Либескиндов, сегодня непременных участников всех международных конкурсов, финансируемых арабской или русской нефтью, дико обаятельным, беспринципным, презирающим реальность, деньгодателей, а заодно - и тех, кто будет обречен жить в спроектированных им утопиях.

Фоном метросексуалу Стингу-Пиранези служил шикарно декоративный католицизм, сплетенный из документальных съемок галерей ватиканских библиотек, мраморных Антиноев рядом с черными сутанами, подлинных гравюр и рисунков восемнадцатого века, огромных пространств римских палаццо, расписанных вычурными маньеристическими фресками, среди которых терялась условная функциональная мебель в стиле Баухауз. Еще там были кардиналы в красных юбках, обшитых кружевами, виконтессы в фижмах от Поля Готье, падаюяще из карет в объятия негров-гайдуков с вызолоченными волосами, синие чулки в макияже нимфоманок, аббаты, кастраты и сцена обеда в русском посольстве, устроенного графом General de Schouvaloff, щедро кормящего римское общество черной икрой из огромного серебряного холодильника по пиранезиевскому рисунку. Текст состоял из фрагментов подлинных римских дневников того времени, из переписки австрийской императрицы Марии-Терезии, шведского короля Густава III, русской Екатерины II со своими римскими представителями, а также искусствоведческих текстов, специально написанных к фильму. Текст читал Руперт Эверетт, время от времени появляющийся в кадре, слегка загримированный под великого эстета Иоганна Иоахима Винкельмана, властителя дум Рима восемнадцатого века, но в черной футболке и джинсах.

Что и говорить, проект был элегантным, дорогостоящим, культурным, европейским и исключительно современным по духу и масштабу. Пиранези, которого все его жизнеописатели называли «певцом римских руин» и характеризовали как спятившего на величии прошлого неудачника, так никогда ничего путного и не построившего, превращался в хитроумного постмодерниста, обставившего свой век. По мнению авторов фильма, он прекрасно понимал, что в его фантазиях, в Риме так никогда и неосуществленных, читалась скрытая угроза, что он ясно представлял себе безжалостный утопизм грядущих времен, что он предугадал жестокость московского метро и нью-йоркских небоскребов и что он предвидел всю бесчеловечность архитектуры будущего, чреватой смертельной опасностью для своих строителей. Общая идея не отличалась замысловатостью: фантазии должны оставаться фантазиями, хотя очень хорошо, когда они хорошо продаются. Новый Пиранези третьего тысячелетия, циничный и шикарный, утверждал идеал римской «сладкой жизни», покидающей временные рамки фильма Феллини, чтобы стать перманентным состоянием Вечного города, лишенного небоскребов и счастливо дремлющего в тени руин Колизея. Эта пиранезианская dolce vita провозглашалась образцом для подражания всех времен и народов.

Безжалостно? Бездуховно? Может быть. Зато гламурно, преисполнено антифундаментализма и ничуть не хуже других национальных идей. Особой удачей Дарио Доро считал следующую находку. В связи с Пиранези он решил вытащить на свет Божий полемику, разразившуюся по поводу лиссабонского землетрясения 1755 года. Эта катастрофа разрушила португальскую столицу до основания и в мгновение ока унесла около шестидесяти тысяч людских жизней. Вся Европа была потрясена, а Вольтер быстро написал и опубликовал поэму «О разрушении Лиссабона», экстравагантно утверждая безжалостность мироздания и сомневаясь в благости милосердия Божия. Относительно молодой Руссо тут же ответил старику Вольтеру. Обозвав поэму гимном пессимизму, Руссо в своем возражении пространно доказывал, что люди, собирающиеся в кучи и строящие здания в семь-восемь этажей, сами виноваты в своей гибели, в то время как если бы они были рассеяны в лесах, жили естественной жизнью в хижинах, а не во дворцах, ничего подобного бы не случилось. Вольтер смотрел на Руссо как на юродивого, Руссо на Вольтера - как на злодея, у того и другого появились сторонники, спор разрастался, в него вовлекались все новые и новые участники, во всех светских салонах тема землетрясения была признана самой актуальной, и в моду даже вошла прическа a la Grande Terramoto - Великого Землетрясения - с зачесанными надо лбом прядями, подобно гигантской океанической волне, и с рассыпанными на затылке мелкими локонами. Жужжать и сосать интеллектуальная элита научилась уже давно. Жужжание же было столь громким, что аукнулось в далекой России, так что поэма «О разрушении Лиссабона» стала первым произведением Вольтера, переведенным на русский язык. В Риме, отнюдь не столь далеко отстоящем от Парижа, как Петербург, о Великом Землетрясении говорили очень много, особенно архитекторы.

Известно, что Пиранези был со всех сторон окружен друзьями-французами, что жил он прямо напротив Французской Академии в Риме, посещал французское кафе и главным его издателем был также француз. Удивительно, что никто из исследователей не обронил ни слова об его отношении к лиссабонскому землетрясению, превращая Пиранези в провинциала, даже газет не читающего. Дарио Доро такая трактовка Пиранези не устраивала, он не поленился съездить в Лиссабон, посидеть в тамошних архивах, и тут же был вознагражден за свое усердие. Оказалось, что в связи с Лиссабоном имя Пиранези всплывало не один раз и что именно его предполагалось назначить ответственным за восстановление города, причем кандидатуру Пиранези на место главного руководителя работ предложил не кто иной, как маркиз де Помбаль, премьер-министр Его Наихристианнейшего Величества короля Португалии Педро И. Помбаль был отчаянным либералом, сторонником Просвещения, переписывался с Вольтером, как все приличные люди того времени, и к тому же функционером неутомимым и деятельным, отстроившим Лиссабон заново, так что он вдвое краше стал, как Москва после пожара и после Лужкова. Пиранези ему порекомендовали авангардисты братья Адам, лондонские корреспонденты Помбаля и моднейшие в Англии архитекторы, знавшие Пиранези во время пребывания в Риме. Судя по записям в делах о восстановлении города из лиссабонского архива, Пиранези в Рим было отправлено несколько писем и даже получено через португальского посла косвенное подтверждение его согласия начать переговоры. Далее имя Пиранези исчезает из документов, римские же архивы глухо молчат о предложении Помбаля. Что произошло? Впрочем, глубоко копать не пришлось, так как ответ лежал на поверхности. Либерал Помбаль начал кампанию против иезз^итов, слишком влиятельных в Португалии, не испугавшись конфликта с папой Клементом XIII, очень иезуитам симпатизировавшего. Португальское вмешательство в дела Ватикана имело далеко идущие последствия для авторитета католицизма, примеру Помбаля последовали и другие страны Европы, так что все закончилось французской революцией три десятка лет спустя. Клемент, несмотря на старость и общее ожирение как тела, так и мозга, прекрасно понимал, к чему может привести реформа Помбаля, противясь ей всеми силами. Последовало несколько серьезных разговоров с португальским послом, в Риме укрепилась цензура, и, среди всего прочего, по специальному папскому указу были арестованы, а затем высланы из Рима братья Пальярини, друзья и первые издатели Пиранези, за одну антииезуитскую публикацию. Известно также, что именно в это время Клемент приблизил к себе Пиранези, имел с ним несколько частных бесед, жалуясь на Вольтера и на несправедливые притеснения иезуитов. Пиранези сочувственно кивал в ответ, за что и получил первый и единственный архитектурный заказ: постройку церкви для Мальтийского ордена на Авентинском холме.

Решив, что синица в Риме лучше, чем журавль в Лиссабоне, Пиранези с легкостью забыл друзей молодости, а заодно и мечты о реализации своих фантазий, возможность которой подразумевало участие в лиссабонском проекте. Подобное поведение можно было бы назвать беспринципным, если бы не следующие соображения: во-первых, любовь к Риму; во-вторых, Пиранези прекрасно понимал, что нет ничего хуже, чем воплощение утопий в жизнь, так как фантазия и реальное строительство совершенно разные вещи; в-третьих, не подозревал ли он, со свойственной гениям интуицией, что иезуиты все же лучше революции? Был ли Пиранези вольтерьянцем?

Заинтересовавшись этим вопросом, Дарио Доро продолжал рыться в Пиранези, как зонд в желудке, снова и снова пересматривая факты его биографии и его произведения. В очередной раз пролистывая том его гравюр, он неожиданно остановился на хорошо известном «Виде каскадов в Тиволи». Эта большая гравюра - единственный пейзаж Пиранези, представляющий чистую природу, без малейшего намека на что-либо, построенное человеком. Чистая природа... но какая! Тиволи, излюбленное место загородных прогулок, место развлечений и пикников, воспетое множеством поэтов, земной рай, приют услад... в изображении Пиранези Тиволи похоже на пейзаж в окрестностях Хиросимы спустя полгода после атомного взрыва. Растрескавшаяся земля и разодранные скалы сведены мучительной судорогой так, как будто они были смертельно обожжены, камни выворочены из почвы, вода в каскадах доведена до кипения и готова ошпарить любого, кто попытается дотронуться до нее. Особое внимание привлекает дерево, косо вылезающее из мрачного холма в левом углу, похожее на обугленную руку скелета, торчащую из кучи золы и догорающих углей. Ужасающее дерево смерти, оно со злобной энергией тянется за пределы изображения, готовое схватить зрителя и уволочь в свой отталкивающий мир. Грозное, алчное, жестокое, это дерево напоминает о растениях-людоедах, известных по рассказам путешественников типа Марко Поло. Вот уж воистину пейзаж, рождающий сомнение в благости милосердия Божия!

Под гравюрой стояла дата: 1755 год. Пораженный совпадением, Дарио увидел панораму чистой природы с неожиданной точки зрения. Он стал перелистывать гравюры Пиранези, рассматривая то, на что мало кто обращал внимание, - на растительность, им изображенную. Дико активная, она перла из всех щелей, пожирая создания рук человеческих, похожая то на гигантскую паутину, то на клубки ядовитых рептилий, то на скелеты обглоданных коров, то на гигантские когтистые лапы. Кусты-кровососы, кипарисы-вампиры, папоротники-вурдалаки. С отвратительным чавканьем они выкарабкивались из рамок гравюр, урча и переваливаясь друг через друга, лезли в глаза, ноздри, уши бедного сценариста, стараясь пробраться поглубже, укорениться в мозгу, вызывая дикий страх и дикую ненависть ко всему растущему, цветущему и благоухающему.

Собрав последние силы, Дарио Доро, чтобы избавиться от наваждения, опубликовал статью «Пиранези и ненависть к природе». Эффект был неожиданным: статьей дико возмутилась вся политкорректная общественность, а партия Зеленых устроила в Риме целую манифестацию против сьемок фильма. Манифестация была поддержана другими городами Италии, весть об этом прокатилась по Европе, Гринпис объявил Дарйо Доро личным врагом, так что норвежцы, у которых рыльце было в пушку по поводу кашалотов, испугались скандала и отказали в дальнейшем финансировании. Гринписовцы несколько раз нападали на сценариста на улицах, так что он перестал выходить из дому. Съемки были остановлены, что, впрочем, Дарио уже было безразлично. У него дико болела голова/потому что растения пустили корни в его мозгу, причиняя невыносимые мучения. Он пытался их выбить, колотясь головой о стенку, и его пришлось поместить в специальную комнату, обитую мягкой тканью, в той швейцарской психиатрической больнице, куда его определил сердобольный Стинг, оплативший лечение. Как оказалось, сосать нектар со всемирных катастроф не так уж и безопасно даже сегодня. ЧЕМОДАНЫ КУРТА ШВМТТЕРСА Прорыв в космос коммунизма