Верди

ГЛАВА 6 ТРИ ГОДА — И ПРОЩАЙ ВСЕ

Как ослепительна жарким летом поданская долина! Как широка и прекрасна она! Почти обмелевшая По, лениво извиваясь, ползет по ней мимо островков, заросших кустарниками. Кажется, время движется здесь медленнее. Стоит удивительная тишина, не шелохнется ни один листик на деревьях, небо затянуто дымкой знойного марева. Долина похожа на пустыню — нигде не видно людей. Буссето возникает посреди нее, словно какой-то красноватый гриб, окруженный тысячами дорожек. В Буссето Верди укрывается, чтобы закончить «Двоих Фоскари». Осталось написать немного. В Милане он работал как одержимый. Муцио, его земляк и единственный ученик, как всегда, докладывает Барецци: «Синьор маэстро работает изо всех сил и выходит из дома разве что только к вечеру. (…) Он почти закончил первый акт. Постоянно знакомит меня с тем, что пишет. И спрашивает, правится ли. Еще бы мне не нравилось…»

В Буссето Верди не меняет ритма жизни, но пишет Аппиани, что очень задержался в работе. Он говорит неправду. Наверное, для того, чтобы умерить свою обычную тревогу, вечное недовольство, которое охватывает его, когда он пишет что-то новое. На самом же деле осталось дописать совсем немного. И его уже снова мучает забота о постановке, и он пишет об этом импресарио, затем снова требует от Пьяве кое-каких переделок.

Так проходят летние месяцы. Верди почти ни с кем не видится, живет замкнуто, уединенно. В конце августа он получает из Рима столь долгожданное разрешение цензуры. Лето гаснет, долина окрашивается в желто-красные тона, небо становится прозрачным, а По — полноводной. Проходит и сентябрь. Крестьяне говорят, что винограда в этом году много и вино получится отменным. Верди заканчивает свою оперу. Перечитывает либретто Пьяве. Окно его кабинета освещено до поздней ночи, и ночной гуляка, проходя мимо палаццо Барецци, может слышать, как маэстро играет на фортепиано.

В конце сентября принадлежащая издателю Рикорди «Гадзетта музикале» сообщает об отъезде Верди в Рим. Партитура закончена. Большая часть инструментовки, как обычно, будет завершена в ходе репетиций. 3 октября Верди приезжает в столицу. Он хорошо перенес путешествие по морю от Ливорно до Чивитавеккьи.

Месяц спустя «Двое Фоскари» ставятся в театре «Арджентина». О том, как проходит премьера, трудно судить определенно — это не успех, но и не провал. Трудно также понять, как на самом деле отнеслась к этой опере публика. Верди так пишет об этом Такканьи: «Я очень любил эту оперу. Наверное, обманулся, но, прежде чем вновь поверить в нее, хотел бы знать и другие мнения». А вот что говорится в отчете в «Гадзетта музикале»: «Публика не преминула выразить неодобрение некоторым сценам, а также плохому, невыразительному и бездушному исполнению артистов, которые, наверное, были скованы, зная, как много все ждут от этой премьеры. Достоинства музыки были, однако, всеми признаны, и публика получила от нее удовольствие, о чем свидетельствуют многочисленные вызовы маэстро на сцену». После второго спектакля эта же газета писала, что «успех был самый полный, какой только может быть. Ни одна сцена не прошла без бурных аплодисментов, и маэстро вызывали более тридцати раз». И римская «Ривиста» тоже подтверждает: «Время, проведенное от восьми до одиннадцати вечера шестого текущего месяца, надолго запомнится любителям музыки, а также уважаемому маэстро Джузеппе Верди, потому что одним оно доставило необыкновенное наслаждение, а другому принесло такой великолепный, такой торжественный триумф, что он определенно станет одним из самых блистательных моментов в его жизни».

Однако гораздо больше, чем этим отчетам, в какой-то мере подсказанным репортерам Рикорди, у которого есть вполне определенные основания поддержать своего любимца, стоит верить тому, что говорит сам Верди, хотя бы в приведенном выше письме к Аппиани. Действительно, эта опера так никогда и не получит признания публики: без всякого энтузиазма была встречена ее постановка в «Ла Скала» в 1845 году, сносный прием был спустя некоторое время в Ливорно и «очень плохой в Триесте» (как пишет сам Верди). Впрочем, сам автор позднее скажет про «Двоих Фоскари», что «у них слишком однообразный цвет от начала до конца», и даже добавит: «…самые настоящие похороны».

Сказано чересчур резко. По мнению английского музыковеда Ричарда Шелли, «Двое Фоскари» «опера с мрачным колоритом, без надежды, может быть, без проблеска света. Тем не менее в ней чувствуется какая-то скрытая сила, есть прекраснейшие характеры, а партитура богата красками и свидетельствует о величайшей интуиции и гениальности автора. Кроме того, она представляет собой начальное ядро целого мира, который приведет затем к «Симону Бокканегре», «Дону Карлосу» и «Отелло». Джанандреа Гаваццени, один из самых серьезных исследователей и выдающихся дирижеров вердиевскнх опер, глубоко изучивший творчество раннего Верди, находит в «Двоих Фоскари» «поразительное единство концепции, уверенность и редкую выразительность письма, упругую драматичность».

К этим суждениям, наверное, стоило бы добавить, что именно в этой опере проявилась у Верди новая манера письма, манера, которая означает полный разрыв с традиционной арией или романсом, столь типичным для итальянской оперы в первое двадцатилетие XIX века. Верди действительно воплотил здесь «действие в музыке посредством слова, которое становится звучащим», как это легко заметить в финале первого акта — в дуэте старого Фоскари и Лукреции. Наверное, даже сам не до конца сознавая это, Верди уже проводит свою драматургическую реформу: обрисовав сущность ситуации, он замыкает ее в круг из нескольких музыкальных фраз, и они повторяются почти назойливо, пока не обретают предельное звуковое, психологическое значение. Таким образом, арии превращаются в сцены, становятся составной частью действия. В дуэтах, терцетах, ансамблях нет никакой статики, они написаны не только для того, чтобы певцы могли демонстрировать свое вокальное мастерство, а композитор — чистоту мелодической линии. Здесь все становится пластичным, порывистым, действенным, сильным. Именно это отлично понимает Гаэтано Доницетти, когда утверждает: «Видишь, как я был прав, говоря, что Верди — это талант! Конечно, в «Двоих Фоскари» его талантливость проявляется только местами. Но он еще заявит о себе. Скажу без всякой зависти, мне она несвойственна, что этот человек еще блистательно проявит себя, вот увидишь». Как всегда благородный и беспристрастный, Доницетти сумел рассмотреть главные, существенные черты нового, которое ему самому уже не давалось.

Безусловно, в некоторых местах опера слаба. Показательный пример тому — образ Лоредано, незаконченный, стереотипный, лишенный драматургической функции. Есть и просто нелепые музыкальные эпизоды, вроде вальсика, который сопровождает в первом акте хор сенаторов, или баркаролы во второй сцене второго акта. Композитор здесь явно опускается — до вульгарности, во всяком случае, до слишком легковесной мелодии, как бы желая подмигнуть публике и заставить ее хоть немного поаплодировать. Следует, однако, сказать, что даже в самых слабых местах «Двоих Фоскари» никак нельзя считать примером торопливого или сухого письма.

Больше всего поражает в этой опере образ Лукреции, он отличается огромной выразительной силой, это яркий, четко очерченный характер, непримиримый, упорный, решительный и суровый. И еще — старик Фоскари с его вспышками гнева и покорностью, граничащей с беспредельным отчаянием. В этом персонаже с контрастными чувствами зло побеждает добро. И бледный образ Якопо с его нерешительностью охарактеризован томительной мелодией в миноре, которая все время сопровождает его, так же и Лукреция всегда появляется на сцене под звуки восходящих терцин. Это, конечно, не лейтмотив, которым так будет увлекаться позднее Вагнер. Напротив, это чи сто психологический прием, позволяющий глубоко и определенно выявить характер героев.

Написанная менее чем за восемь месяцев, опера «Двое Фоскари» не такое бесспорное и высокое достижение, как «Эрнани», но это все же шаг вперед по пути психологического раскрытия характеров в музыкальном театре. Это трудный путь, выстраданный, маэстро движется по нему порой неуверенно, не всегда добивается успеха, но это путь, который в конце концов приведет к созданию лучших его произведений, к подлинным шедеврам вроде «Дона Карлоса», если ограничиться только одним примером.

В середине ноября Верди снова в Милане. Путь из Рима, как пишет сам маэстро, «был долгим и скучным. Пьяве всю дорогу очень грустил, и мы расстались с них: в Болонье, не сказав друг другу ни слова». Верди тоже мрачен и подавлен. Раздражительный, почти злой. Он устал, хотел бы передохнуть. Но не может. Нужно идти вперед. Снова и снова завоевывать публику. Он сам выбрал себе этот путь, и никто не виноват, что ему так тяжело, что он живет в таком бешеном темпе. Новой звездой итальянской оперы должен быть только он. Говорить должны только о Верди. «Ла Скала», «Фениче», «Арджентина» и вновь «Ла Скала». Водоворот встреч, постановок, премьер и возобновлений.

Жизнь гения, одного из самых величайших композиторов, которые когда-либо существовали, состоит из этого. После «Двоих Фоскари» у Верди больше не будет времени ни на что, даже на то, чтобы поразмыслить. Он пишет ноты и только ноты. Хочет быть выше всех. По за это приходится расплачиваться очень дорогой ценой — отказываться от всего, жить только работой, бывать только в театре, не отвлекаться ни на что другое. Преодолена даже последняя плотина — способность трезво смотреть на свои недостатки. Сомнения, колебания, размышления, поиски — об этом не может быть и речи. Сейчас надо писать и писать новые оперы, пусть в них будет хоть намек на драматургию — этого уже достаточно, чтобы он сочинил музыку с привычной, уже вошедшей в пословицу упругостью и сжатостью. Он только что закончил «Двоих Фоскари» и уже снова весь уходит в работу. В «Ла Скала» готовится новая постановка «Ломбардцев». Маэстро следит за репетициями, изменяет состав исполнителей, без конца репетирует с оркестром. Он не щадит себя. И уже думает о следующей опере. Сюжет найден. Это «Жанна д’Арк» по одноименной драме Шиллера. Верди так хватается за эту работу, будто намерен завершить ее в несколько дней. Муцио, как обычно, снова рисует нам портрет маэстро: «Кричит так, что похож на безумца, ногами топает, точно играет на органе, потеет так обильно, что капли падают на партитуру».

Зима в Милане неприятная, сумрачная, холодная. Город засыпан снегом. Верди нездоровится — снова беспокоит горло, боль в желудке, только на этот раз сильнее. Он ведет подвижническую жизнь — отказывает себе во всем: в отдыхе, во встречах с друзьями, в развлечениях. Впрочем, он знает, что, поступи иначе, не только не закончил бы вовремя «Жанну д’Арк», но и не выдержал бы взятого им ритма, темпа.

Либреттист «Жанны д’Арк» Темистокле Солера пишет торопливо, полагаясь в основном на свой ремесленнический опыт, не заботясь о тонкостях отделки. Он по-своему переделывает шиллеровскую историю, в какой-то мере повторяя идею, волновавшую композитора в «Набукко». Только героем ее выступает на этот раз женщина — нечто среднее между воином и безумной девственницей, которая разрывается на части между желанием быть святой и своей любовью к королю. Муцио с обожанием следит за сочинением оперы. Он не сомневается, что Верди создает шедевр. По его мнению, «Жанна д’Арк», которая будет поставлена в «Ла Скала», — «это огромная опера, которая непременно потрясет всех миланцев». Мало того, он уточняет: «Надо только послушать музыку «Жанны д'Арк», и вы раскроете рот от изумления». Или же: «Никакая другая «Жанна» никогда не имела более философской и прекрасной музыки», одним словом, этот шедевр соединяет в себе сразу все музыкальные жанры — «театральный, религиозный, военный и т. п.».

На деле получается иное: ни Солера не утруждает себя подумать, прежде чем писать стихи, ни Верди, принимаясь за сочинение музыки. Композитор набрасывает ноты как придется, следя только за тем, чтобы музыка легко воспринималась, работает как умелый ремесленник. И музыка, которую он сочиняет, действительно простая, непосредственная. Но вульгарная и грубая. Он не вникает в образы героев, не обдумывает ситуации, не проникает в глубины человеческой души. Маэстро принимает от либреттиста все — какую-то немыслимую, совершенно пустую любовную историю, сцены, написанные как попало, персонажей, которых можно назвать манекенами, а не людьми. Пишет, что называется, левой ногой. Здесь — эффектная ситуация, там — ансамбль, а еще дальше — романс. Пишет не по внутреннему убеждению, а по заказу. Только этим можно объяснить появление кабалетты вроде «Son guerriera che a gloria t'invita» («Я воительница, которая приглашает тебя к славе»), в которой неизвестно чего больше — заурядного аккомпанемента или самой пошлом мелодии, к тому же все это построено на примитивном, безвкусном ритме.

Явно, что сейчас работа не приносит удовлетворения Верди. Он относится к ней с цинизмом, терпит как наказание, потому что он умеет писать только так, и это обеспечивает ему успех. Он пишет только для того, чтобы накопить денег, много денег. Пишет, потому что он — автор, которого хотят слышать всюду, потому что его оперы оспаривают все театры Италии, и он, недолго думая, договаривается с теми, кто больше платит. Ему все это не нравится. Он чувствует себя несчастным. И все же он соглашается, потому что хочет плыть на волне, пока опа не разбилась об утес.

«Жанна д’Арк» по сравнению с «Двоими Фоскари» — это отступление, шаг назад. Но Верди в этот момент достаточно и эфемерного успеха, аплодисментов, полученных любой ценой. А что его новое произведение очень скоро будет всеми забыто, его не волнует. Музыку он не разучится писать и будет писать всегда. Но вдохновенный певец в нем уснул. Он сознательно идет на компромисс со своей художественной совестью. В одном из писем он даже признается, что его не интересует мнение тех, кто слушает его оперы. «Пусть себе воспринимают как хотят, — бросает он, — я доволен любым успехом, и мне совершенно все равно, что обо мне думают. Жду не дождусь, когда пройдут эти три года. Мне надо написать шесть опер, а потом — прощай все».

Может быть, разбогатев, он собирается уехать в деревню, подальше от Милана и театров, и от Буссето тоже, который по-прежнему не любит. Пока же он вынужден работать, копить, наращивать капитал. «Жанна д’Арк» дебютирует в «Ла Скала» 15 февраля 1845 года и, как пишут миланские газеты, имеет огромный успех, который возрастает от спектакля к спектаклю. Опять же, по мнению Муцио, «опера нравится все больше и больше, и в субботу и воскресенье вызывали синьора маэстро, все время вызывали, но его не было в театре». Кто знает, где он был. Только, очевидно, далеко от «Ла Скала», от этой оперы, которую не любил и не мог любить. Он пишет по шаблону, дает публике то, что она хочет. Ее аплодисменты не интересуют его. Ясно, что после недолгого взлета эта, седьмая по счету, опера Верди уходит в небытие, из которого ей не суждено вернуться.

Закончена «Жанна д’Арк», и тут же подпирают сроки с «Альзироп». В контракте, подписанном еще весной 1844 года, было указано, что эта новая опера будет поставлена в июне 1845 года. Действительно, с ним обращаются как с музыкальным каторжником. Музыка и деньги. Только на этот раз маэстро серьезно заболевает. Он очень ослабел физически, совсем пал духом. У него нет сил приняться за работу. При мысли о ней его буквально охватывает отвращение. Ему нестерпимо трудно сесть за фортепиано без вдохновляющей идеи, которая побуждала бы его к творчеству, без ярких эмоций и чувств. Он тянет время, жалуется, говорит, что не в состоянии писать. И Муцио фиксирует все его недомогания: «…у него очень болит желудок», «…ему делали массаж», «…опасались, что начнется воспаление», «…он устал», «…по-прежнему болит желудок». Укрывшись за медицинскими заключениями, Верди на некоторое время откладывает работу над «Альзирой». И болезни сразу же отступают. Об этом Верди пишет Демальде: «Мне сразу же становится лучше, как только я перестаю работать». Однако кошмар контракта, страх, что не выдержит сроки, не перестают мучить его, не дают расслабиться. Жить в таких условиях невыносимо. Верди охвачен тревогой, угнетен, замыкается в такое угрюмое молчание, что и передышка не приносит ему облегчения.

У Верди нет ни малейшего желания писать музыку. Он предпочитает подолгу заниматься со своим- учеником и заставляет его играть Бетховена и Моцарта, Гайдна и Шуберта. Небо Милана проясняется, приветствуя весну, и Верди пользуется этим, чтобы уехать в Венецию, где идут «Двое Фоскари». Вернувшись в Милан, он позволяет себе навестить друзей. Затем пытается взяться за партитуру этой проклятой «Альзиры», но у него тут же вспыхивают все, какие только есть на свете, болезни: головокружения, внезапная слабость, приступы боли в желудке, ломота в спине, головная боль, общее недомогание. Он пытается взять себя в руки, нельзя же нарушить контракт. Но на этот раз обстоятельства сильнее его. Он сообщает Флауто, неаполитанскому импресарио, который заказал ему «Альзиру», что не может в срок подготовить оперу, поскольку врачи предписывают ему отдыхать по крайней мере месяц, а посему опера может быть поставлена не раньше конца июля или начала августа.

С расстроенным здоровьем, со злобой, медленно, без всякого энтузиазма начинает он потеть над «Альзирой». Страница сегодня, страница завтра, с трудом, кое-как продвигается восьмая опера. 20 июня 1845 года, сделав основную часть работы, он может наконец отправиться в Неаполь. Еще нет инструментовки, нет финала оперы, потому что Каммарано еще не написал его. Либреттист Сальваторе Каммарано очень нравится Верди. Они хорошо понимают друг друга. Художник, драматург, поэт, легко пишущий стихи, театральный деятель, Каммарано уже создал себе прочное имя в оперном мире своими либретто для Меркаданте и Пачини, но главным образом как автор стихов для шедевра Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Лицом он похож на постаревшего гамена, не всегда пунктуален в работе, но зато умеет импровизировать с необычайной легкостью. По характеру он полная противоположность Верди — общительный, разговорчивый, большой любитель женщин. Может быть, потому, что они такие разные, их сотрудничество дает хорошие плоды и позволит прийти через восемь лет к такому бесспорному шедевру, как «Трубадур».

Неаполь устраивает в честь Верди большой праздник. Композитор быстро приобретает здесь очень много друзей, добрые отношения с которыми сохранит до конца своих дней. Это Чезаре де Санктис, богатый коммерсант, человек с благородной душой, любивший заводить знакомства с артистами и бывать у них. Это карикатурист Мелькьорре Дельфико и художник Доменико Морелли. Верди, однако, очень надоедают преследования журналистов, которые не дают ему покоя и пишут всякие сплетни о его отношениях с сопрано Эудженией Тадолини. Но вскоре он привыкает к ним и не обращает внимания. Ему нравятся Неаполь, мягкий климат, великолепные пейзажи, сердечность его жителей. Он пишет Маффеи: «Не берусь сам судить об этой опере, потому что написал ее, сам того не заметив, без всякого труда, и если б даже она провалилась, я бы не очень переживал… Но не волнуйтесь, фиаско не будет. Певцы поют с увлечением, и хоть что-то привлекательное в ней все же должно быть…» К сожалению, привлекательного в опере не так уж много, и увлечение певцов мало что значит.

Надо сказать, что Верди неискренен в этом письме. Во-первых, потому, что не способен (и никогда не будет способен) сносить поражение, даже если постарается изобразить равнодушие к провалу. А во-вторых, потому, что «Альзиру», как мы уже видели, написал не так уж незаметно для самого себя и вовсе не «без труда». Тем не менее Верди надевает на себя маску человека, способного выдержать любое испытание, и старается носить ее постоянно. Неаполь трудно завоевать. Город был столицей итальянской оперы, создал славу опере-буфф, и она прошумела далеко за пределами Италии. Беллини как оперный композитор родился тут. Долгое время здесь работал Доницетти. А потом первенство перешло к другим городам. И как всегда происходит в подобных случаях, усиливается самолюбие публики, и она особенно придирчиво встречает тех композиторов, особенно северян, у которых хватает мужества дебютировать в «Сан-Карло». Верди прекрасно знает все это и с тревогой ожидает приема неаполитанцев.

12 августа 1845 года. На город, задыхающийся от жары, спускается голубой вечер. «Альзира» идет при переполненном зале. Верди, как обычно, отправляет отчет Аппиани: «Слава богу, дело сделано. «Альзира» на сцене. Свирепые эти неаполитанцы, но аплодировали». И Муцио докладывает: «Опера понравилась необычайно, это был еще один триумф синьора маэстро». Тем не менее «Альзира» не убедила ни публику, ни критику. Верди действительно устал, и это чувствуется. Это очень плохая и небрежная опера, за исключением нескольких драматически напряженных и ярких моментов. Впрочем, годы спустя, давая оценку всем написанным им операм, Верди скажет об «Альзире»: «Эта совсем плоха».

В конце августа Верди опять в Милане и собирается поехать ненадолго отдохнуть в Буссето. Муцио предупреждает Барецци: «Скоро будем в Буссето, но он не хочет назначить день отъезда, потому что, если назначит, потом никак не сможет сдержать обещание». Верди приезжает недовольный, в плохом настроении. В письмах друзьям иронизирует довольно неловко о городке, где вырос: «Здесь ничего не происходит, ничего, ничего… Едят, пьют и спят по двадцать четыре часа в сутки». Верди на несколько дней едет в Клузоне, затем ненадолго в Милан и возвращается в Буссето. В этих поездках он знакомится с французским издателем Леоном Эскгодье и одним английским импресарио. Слава нового итальянского таланта уже перешагнула границы, о нем рассказывают невероятные вещи — большой труженик, безумно тщеславен, любой ценой хочет быть первым. Импресарио из Англии предлагает Верди контракт сроком на десять лет — в год по опере. А Эскюдье становится его французским издателем, возводящим ему золотые мосты. Теперь Верди чувствует себя спокойно, его будущее обеспечено навсегда, и он обретает еще большую веру в себя. Но еще не в силах отказаться от непрестанных предложений, которые сыплются на него со всех сторон.

«Аттила» — новая работа, которую надо спешно делать. Верди уже ведет переговоры с Пьяве — тот должен написать либретто. Но работа его все более угнетает, ему надоела такая каторжная жизнь. Даже если взгляд надает на нотную бумагу или клавиатуру фортепиано, все бурно протестует в нем. Невозможно дальше существовать в таком ритме. Муцио сообщает: «Вот уже два дня, как синьор маэстро лежит с приступом ревматизма, однако сегодня боли стихли. Продолжаю делать ему растирания». Но совсем не растирания нужны сейчас Верди. Он чувствует, что просто не в силах вновь приняться за работу. Это верно, его бомбардируют предложениями, его оперы хотят ставить буквально повсюду. Уже дали знать о себе Париж и Лондон. Теперь настает черед Мадрида и Петербурга. А он готов порвать все контракты. В одном из писем признается: «Распроклятые ноты!.. Как я себя чувствую физически и душевно? Физически хорошо, но на душе мрак, все время мрак, и так будет до тех пор, пока я не брошу все и не плюну на эту свою карьеру. А потом? Не нужно обманываться!.. Всегда будет мрак! Для меня счастья не существует. Помнишь наши долгие разговоры в Неаполе?.. Какая философия!.. И сколько истин!.. Ох, будь у меня плечи и руки носильщика!.. У меня было бы тогда достаточно еды, я хорошо переваривал бы пищу и спокойно бы спал по ночам!..»

Остановиться ему не дано. По-прежнему чередуются периоды апатии и возбуждения. Он устал, изнурен, но «Аттила», когда он уже начал писать музыку, нравится ему. Он находит его «изумительным, прекрасным, поразительным». И тут Пьяве неожиданно отстранился или был отстранен от работы над либретто. Его сменяет Темистокле Солера. Этот сюжет, который держится на единой, монолитной фигуре вождя гуннов, нравится Верди все больше и больше. Он увлечен неукротимой яростью героев, сильными характерами, чувствами, которые клокочут в них. Но не только эти качества либретто привлекают маэстро. Теперь Верди отлично понимает, что публике нужны оперы, в которых звучал бы призыв к национальному освобождению. И. Аттила прекрасно может быть воспринят как вождь австрийских захватчиков, поработитель целого народа. Верди не отказывается от такой возможности. Однако, несмотря на предельно сжатые сроки, в которые он взялся написать оперу, понимает, что не может работать так, как работал над «Жанной д’Арк» и «Альзирой». И подражать Доницетти он тоже не хочет.

Вот почему, сочиняя «Аттилу», он идет новым путем. Это трудно, особенно потому, что у него мало времени, нет возможности пересмотреть то, что уже написал. И становится еще труднее, отчаянно трудно, потому что теперь ему все чаще нездоровится. Он вынужден лечь в постель, а когда через три недели встанет, чувствует себя еще более изнуренным и опустошенным, чем всегда. Сочинение музыки становится для него еще более мучительным трудом. И все же он не успокаивается, не хочет писать по шаблону, как делал это, когда сочинял две последние оперы. В нем говорит самолюбие и пробуждается самокритика, которая так долго была подавлена. Хорошо зарабатывать много денег, отлично, что можно купить землю. Три года — и прощай все, сказал он. Но он прекрасно понимает, что этого не будет. Знает, что с музыкой не сможет расстаться никогда. Только в ней его жизнь. Он больше не будет писать по заказу. Не будет соглашаться на любые предложения. Он станет создавать настоящую музыку. 25 января 1845 года он признается жене издателя Лукки: «Я поправляюсь, но очень медленно, и у меня нет сил заниматься собой. Вот и врач вчера говорил: как было бы замечательно, если б вы смогли отдохнуть хотя бы полгода!»

Отдохнуть, перестать штамповать музыку, иметь Бремя на размышления, на «подзарядку фантазии». На сочинение «Аттилы» он тратит гораздо больше времени, чем обычно. Пытается разобраться в самом себе. До сих пор у него не было возможности это сделать.

Премьера «Аттилы» проходит в театре «Ла Фениче» 16 марта 1846 года. За несколько месяцев до этого вспыхнули волнения в Римини, правда, быстро подавленные. Они вызвали жестокие расправы со стороны папского государства. Идея независимости и национального единства продолжает пробивать себе дорогу. «Аттила» целиком отвечает стремлению итальянского народа. Но успех был не такой уж шумный. Газеты сообщают, что в некоторых местах публика даже выражала недовольство. Однако в целом прием был хорошим, особенное одобрение вызвал Пролог (основание Венеции). Верди вполне удовлетворен приемом: «Аттила» имел очень хороший успех на премьере и с бешеным восторгом был принят на следующем спектакле. Не было такого эпизода, который не вызвал бы аплодисментов, а в конце — бесконечные вызовы».

«Аттила» — неудачная опера, но в ней чувствуется большой труд. Видно, что она написана не кое-как, не наспех. Главное в «Аттиле» — это неистовство. Неистов основной герой, неистова Одабелла. Неистов в своем благородстве Эцио. Неистовы краски оперы, особенно в ансамблях в финале второго и третьего актов, с ее стремительно нарастающим ритмом. Так много неистовства г> этой партитуре, столько пылких чувств, что мелодический рисунок словно подавлен, приглушен бурей в оркестре. В опере нет мелодий, нет пения. Можно подумать, что Верди учился здесь писать те свои необыкновенные страницы более поздних, зрелых лет, в которых хоры переплетаются с голосами солистов, а они, в свою очередь, сливаются с ритмическим сопровождением, с порывами оркестра, со стремительными терцинами между неожиданными короткими паузами. В «Аттиле» не хватает поэзии. Не хватает гениальности. Верди хочет обновиться. Он старается, он, несомненно, любит главного героя и весь сюжет оперы целиком, но ему недостает свежести воображения. Остается лишь неистовство, расчетливая игра на контрастах, сильные герои и обстоятельность письма. Ничего кроме этого.

Будь у Верди менее истощенная фантазия, найди он вновь мелодическое счастье «Эрнани», и «Аттилу» можно было бы, наверное, отнести к числу шедевров раннего Верди. Но эта партитура так и остается неудачной. Она создана лишь волевым усилием, это благородная попытка вырваться из той музыки, которую он писал несколько месяцев назад. Опера не могла получиться и не получилась.

Побывав на первых представлениях «Аттилы» и убедившись, что публика к нему по-прежнему благосклонна, Верди уезжает из Венеции. Муцио в письме от 23 марта сообщает: «Вчера вечером в шесть часов прибыл синьор маэстро Верди из Венеции. Он хорошо перенес дорогу. Сильно исхудал после болезни. Но глаза живые, и цвет лица хороший. Отдых поможет ему совсем прийти в себя». Именно отдых. Ему очень нужен отдых, он мечтает о нем. Но отдыхать не умеет. Ему все кажется, что, не работая, он попусту теряет время. Кроме того, боится упустить удачный случай. Импресарио из Англии он отправил медицинское свидетельство, в котором ему запрещаются какие бы то ни было поездки. Писать у него нет никакого желания, усилие воли, которое понадобилось, чтобы завершить «Аттилу», словно опустошило его. Но оставаться без дела тоже не привык. Он пытается найти успокоение в долгих прогулках, убивая время, бродит по Милану, нередко в сопровождении Муцио, с которым, впрочем, даже не разговаривает. Или же садится в коляску и приказывает отвезти себя куда-нибудь за город, едет в Брианцу или в Аббьятеграссо. Нравится ему бывать и в Адде, которая напоминает ему пейзажи в романе Мандзони. Иногда добирается до Кассано. Он не читает новых либретто, не бывает в «Ла Скала». Так проходит весна — в тягучем, ленивом безделье. Из этого состояния он может вырваться только одним способом — если начнет писать музыку, к которой лежит душа, в которой сможет выразить всего себя: свои желания, мечты, устремления, обиды, мщение, страдания, страхи, эгоизм, силу, отчаяние, плач, одиночество. Противоречивый и кипящий, словно магма, мир, еще не имеющий ясных очертаний, бурлит в нем — в этом и есть смысл и мучение его жизни.