Верди

ГЛАВА 18 РЕКВИЕМ ПАМЯТИ ВЕЛИКОГО ЧЕЛОВЕКА

В Сант-Агате переживают грустные времена. Верди нездоров, у него болит желудок, он совсем пал духом, ему все безразлично, он отказывается даже от своих любимых прогулок по полям. И у Стреппони тоже, разумеется, нет никакого желания улыбаться. «У меня так тоскливо на душе, — пишет она Маффеи, — так тяжело, что порой плачу и иногда даже боюсь самой себя».

Стреппони как потерянная бродит по огромным комнатам виллы Сант-Агаты, присматривает за прислугой, иногда принимается вышивать в тени под деревом. Сад разросся, это уже настоящий парк. Много цветов, кусты роз, клумбы. Она не узнает эти места, где была так счастлива когда-то. Теперь они словно чужие, враждебные. Иногда у нее возникает желание покинуть Сант-Агату, уехать куда-нибудь, куда угодно. Но уехать. Чтобы кончилась наконец эта история со Штольц, вернее — никогда и не было бы ее, и все бы стало как прежде, когда «ее» Верди был действительно ее и никакая другая женщина не отнимала его. Так проходит лето 1872 года — без видимых перемен, без новостей, супруги мало разговаривают друг с другом. Верди держится отстраненно, кто знает, о чем он думает и о ком. Маффеи, собиравшаяся навестить их, откладывает поездку. И супруги Верди отправляются, как обычно, в Париж, оба более грустные, чем всегда.

Во французской столице Верди слушает музыку, ходит в театры. Нужно узнать, что происходит в мире, получить представление о том, что пишут другие композиторы. Но в августе они уже возвращаются в Сант-Агату. Снова лениво тянутся дни, заполненные скукой и тоской. Некоторое оживление вносит спор с Гверрацци, который выступил со статьями против Мандзони. «Очень печально к тому же видеть, — пишет Верди, — как итальянцы (это верно, что священники — не итальянцы) смеют не только нападать, но и оскорблять Мандзони». Потом он возмущается теми, кто собирается ставить «Аиду» без должной тщательности, не заботясь как следует о хоре и оркестре, недоволен верхоглядством разных импресарио, негодует по поводу недостаточной профессиональной подготовки и небрежности музыкантов. Это все тот же Верди — ворчливый, раздражительный, готовый вскипеть гневом. Верди, который, когда идет работа над его оперой, упрямо настаивает, чтобы все было сделано как надо. Однако теперь он не так сильно злится, стал немного спокойнее. Возможно, он от многого устал — от своего сердца, например, способного на сильные чувства; от известий о Мариани (его бывший друг превратился в тень, он болен и очень страдает), который дирижирует «Тангейзером» — второй оперой Рихарда Вагнера, ставящейся в Италии. На этот раз, однако, нет такого ошеломляющего успеха, какой был на «Лоэнгрине». Публика лишь вежливо аплодирует, изредка проявляя настоящий интерес к тому или иному музыкальному эпизоду. Мариани становится все хуже, болезнь, от которой он страдает, вызывает нестерпимые боли. Он не может больше дирижировать. Пройдет еще немного времени, и он умрет. Верди, позабыв недавние разногласия и взаимную ревность, будет скорбеть об утрате большого художника. Но не более. Его душа тоже умеет быть твердой. О дружбе, о старой привязанности — ни слова, ни малейшего намека.

Жизнь продолжается, но жить трудно, и быть человеком еще труднее. Это Верди снова и снова осознает каждый день, хотя голова его стала совсем седой и лицо покрылось морщинами. Вместе с женой он едет в Неаполь, где готовится постановка «Аиды». Маэстро не слишком доверяет театру «Сан-Карло». И тут действительно все осложняется. Сначала заболевает Штольц, главная исполнительница, и все останавливается в ожидании, когда она поправится. Потом обнаруживается, что в «Сан-Карло» всюду полный беспорядок и неорганизованность. Верди негодует: «В «Сан-Карло» царят невежество, инертность, равнодушие, беспорядок, абсолютное запустение. Это невероятно: но мне даже смешно делается, когда я, успокоившись, думаю о том, сколько- я стараюсь, сколько переживаю, с каким упрямством пытаюсь во что бы то ни стало добиться своего. Мне кажется, что все смотрят на меня, усмехаются и говорят: «Он что, сумасшедший?»

Верди вынуждает называть себя сумасшедшим, и все же снова и снова заставляет репетировать, до тех пор, пока все не получится как следует, пока не добьется заметных улучшений. А в ожидании, когда поправится Штольц, сочиняет «Квартет» для струнных. Как родилась у него эта идея и почему он захотел написать «Квартет» (камерный жанр, никогда не интересовавший его), об этом ничего не известно. Можно попытаться объяснить это гем, что в нем живет властное желание отточить свою технику, сделать более выразительным письмо, испробовать себя и в других формах музыкального языка. Конечно, «Квартет» нельзя отнести к числу значительных произведений, в нем не чувствуется вдохновения Верди, но он свидетельствует об уверенной технике маэстро, об умении изобретать даже несвойственную ему музыку. Примечательно, что в нем ощущается явное подражание Бетховену.

Однажды в Неаполе большой друг композитора художник Доменико Морелли привел к нему в гостиницу худого, плохо одетого, встрепанного молодого человека с горящими, живыми глазами. Его должны призвать на военную службу, но он хочет быть скульптором. Быстро говоря на неаполитанском диалекте, он объясняет, что не хочет надевать форму пехотинца и, чтобы избавиться от призыва, ему необходимы 1500 лир. Если Верди может дать ему эти деньги, он берется вылепить его бюст. Юноша нервничает, говорит прерывисто, часто оглядывается, словно затравленный зверь. Его имя — Винченцо Джемито. Верди соглашается, и за несколько дней молодой скульптор делает поясное скульптурное изображение композитора — маэстро выглядит насупленным, сильно подчеркнута выпуклость лба. Скульптура производит впечатление на Верди, и он заказывает Джемито портрет Джузеппины, который тот исполняет в более условной манере, с печалью в лице. Скульптор приносит свою работу музыканту и замечает: «Однако не нравится мне лицо вашей жены».

Их отношения, хотя они и обмениваются несколькими письмами, дальше этого не пойдут. Джемито позднее скажет, что Верди был не слишком благороден в денежных расчетах. И все же одно несомненно: исполнив бюст Верди, Джемито создал гениальное произведение, точно уловив характер музыканта, мир его образов, его психологию. Этот портрет исполнен на одном дыхании, полон силы и прозрения.

Между тем поправилась Штольц. Надо продолжать работу над постановкой «Аиды». Репетиции идут из рук вон плохо. Маэстро порой теряет терпение, кричит, бушует, упрекает, командует. Измученный, он признается: «Я бы немедля уехал из Неаполя, чтобы тотчас же взять в руки лопату и начать копать землю, даже ночью». Однако Верди не двигается с места, не уступает. Продолжает репетировать, переделывать, увязывать мизансцены, движения статистов, шлифовать исполнение певцов, ансамблей, дуэтов, терцетов и всех вместе. Напряженная, кропотливая работа. Что-то одно одобрит и очень многое заставит переделать. Богу угодно, однако, чтобы после стольких мучений, страданий и переживаний дело дошло наконец и до премьеры, и все, похоже, складывается превосходно. «Аида» воспламеняет неаполитанскую публику и проходит с триумфальным успехом. Возбужденные зрители громкими криками требуют маэстро на сцену, и после окончания спектакля провожают его с зажженными факелами до гостиницы. В газетах появляются рецензии, вроде той, что подписана Микеле Капуто: «Отныне и впредь, если кто-нибудь захочет сказать, что какой-нибудь концерт, спектакль, певец, виртуоз, композитор и т. д. достиг наивысшего успеха, надо говорить — успеха «Аиды».

В апреле супруги Верди покидают Неаполь и возвращаются в Сант-Агату. Маэстро нервничает, он неспокоен, словно предчувствует что-то недоброе. Ему не сидится на месте, он не может сосредоточиться, даже когда читает. Чтобы как-то отвлечься, он уезжает ненадолго в Парму, Турин, Геную. По крайней мере, не думает о себе и чем-то занят, бывает в различных местах, видит людей, с кем-то разговаривает. Одно несомненно: когда Верди далеко от дома, когда рядом нет Пеппины, ему легче скрывать свою мучительную депрессию. По возвращении в Сант-Агату Верди получает письмо от жены Пьяве. Она была вынуждена отправить мужа в больницу, дома не могла больше ухаживать за ним. Но денег, этих проклятых денег, нет. Она с трудом сводит концы с концами. Поэтому добрый Франческо Мария Пьяве помещен в больницу для бедных. Верди не по себе, он вспоминает о том, как они вместе работали над «Травиатой», «Риголетто», какой был успех, как аплодировала публика, вызывая на сцену даже либреттиста, этого самого либреттиста, который теперь, парализованный, немой, беспомощный, лежит в какой-то плохой больнице, без всякого ухода. Верди тотчас же пишет Маффеи и просит позаботиться о Пьяве, сделать так, «чтобы несчастнейший больной, оставаясь в больнице, получил бы самую неотложную и квалифицированную помощь, но в отдельной палате, а не вместе с другими больными, и был бы оплачен пансион». Деньги, разумеется, даст он. Кто знает, может быть, при этом он вспоминает Пьяве таким, каким тот был на баррикадах, с пером на шляпе, или позднее — в сражениях с австрийцами в Венеции много, так много лет назад, а он, Верди, писал ему из Парижа.

«Я не представлял, — продолжает маэстро в том же письме, — что он лежит в больнице на бесплатной койке вместе с другими! Бедный Пьяве! Какой конец! Сделайте, сделайте так, чтобы этот несчастный имел все удобства, и я буду крайне вам благодарен». Несколько дней Верди ходит мрачный, молчаливый. Несчастье, случившееся с Пьяве, заставляет его задуматься. Возможно ли, чтобы так кончал жизнь человек, проработавший весь свой век в театре? Мыслимо ли, чтобы, перестав писать, он дошел до такой нищеты? Верди всегда думал, что, в сущности, в жизни только и есть что много шума поначалу, а затем множество страданий, трудов и борьбы. И все это лишь для того, чтобы прийти в конце концов к смерти, к ничему.

Еще больше огорчают и угнетают Верди плохие известия о нездоровье Мандзони. Все та же Маффеи пишет ему, как плох великий писатель. Ответ Верди говорит о глубоком огорчении, тревоге, беспросветности: «Сильно обеспокоен тем, что вы пишете о Мандзони. Ваше сообщение взволновало меня до слез. Да, до слез, потому что, как ни загрубел я от мерзости этого мира, у меня еще остается немного сердца и… я еще плачу. Не говорите об этом никому, но иногда я плачу!»

Утром 6 января 1873 года по дороге в церковь Сан-Феделе Алессандро Мандзони вдруг теряет сознание и, падая, ударяется лбом о ступеньку. С этого момента его сознание помутилось. Он утрачивает память, не узнает окружающих, дорогие ему места и, что еще хуже, прочитанное. Мысли Великого Ломбардца путаются все чаще и чаще. Он с трудом говорит. С его губ слетают лишь клочки фраз и обрывки мыслей. Он еле держится на ногах, похудел, кожа становится еще морщинистей, большие темные пятна обезображивают его руки и лоб. Рассудок возвращается к нему все реже и реже. Он превращается в свою тень.

О некоторых вещах Верди не желает ни читать, ни слышать. Он вычеркивает их из своей памяти. Так и тут он отказывается верить, что Мандзони существует только физически. Это неприятно ему. В ночь на 12 мая у Мандзони начинается очень бурный нервный припадок. Его борьба со смертью продолжается одиннадцать дней. Он умирает 22 мая около шести часов вечера. 23 мая Верди посылает письмо Джулио Рикорди: «Я глубоко опечален смертью нашего Великого Человека! Но я не приеду завтра в Милан, так как у меня не хватает мужества присутствовать на его похоронах. Я приеду на днях с тем, чтобы посетить его могилу — один — так, чтобы меня не видели, и с тем, чтобы, может быть (после определенных размышлений и после того, как взвешу свои силы), предложить нечто, дабы почтить его память. Держите все это в секрете и не говорите также никому ни слова о моем приезде; мне так тягостно читать газеты, говорящие обо мне и приписывающие мне слова, которых я не говорил, и поступки, которых я не совершал». 29 мая при огромном стечении народа проходят похороны Алессандро Мандзони. Улицы, по которым движется траурный кортеж, заполнены молчаливыми людьми, некоторые преклоняют колени и крестятся. В знак траура закрыты витрины и двери магазинов. В тот же день Верди пишет Маффеи: «Я не присутствовал на похоронах, но немногие в это утро были так печальны и взволнованны, как я, хотя и был далеко. Теперь все! С ним кончается самая чистая, самая светлая и самая высокая наша слава. Я просмотрел много газет! Ни одна не пишет о нем так, как следовало бы. Много слов, но все они идут не от сердца. Нашлись и недобрые. Даже о нем! Ох, какие же мы, люди, гадкие!»

Как он и писал Рикорди, 2 июня Джузеппе Верди один приезжает в Милан, чтобы посетить могилу Мандзони. Предупреждена только Маффеи: «Я в Милане, но прошу вас никому не говорить об этом, никому… Где похоронен наш Святой? Приеду к вам завтра после десяти». Рано утром он приходит на кладбище, идет к могиле писателя и некоторое время молча стоит перед ней, склонив голову. День выдался отличный, ярко сияет солнце, легкий ветерок колышет вершины кипарисов и густую листву ив. Верди обводит взглядом кладбище и с цилиндром в руках медленно направляется к воротам.

На следующий день, прежде чем покинуть Милан, он пишет своему издателю, подтверждая намерение «создать мессу по умершему, чтобы она была исполнена в годовщину смерти Мандзони. Месса будет весьма внушительна по размерам, и, кроме большого оркестра и большого хора, понадобятся (пока не могу сказать точно) четыре или пять солистов. Как, по-вашему, возьмет ли на себя муниципалитет расходы по исполнению? Переписывание партий я сделаю за свой счет и сам же готов дирижировать как на репетициях, так и в церкви. Если считаете, что это возможно, поговорите с мэром». Разумеется, миланский муниципалитет с восторгом принимает предложение, и мэр Джулио Белинцаги с восхищением и почтением благодарит Верди. «Ни вы, ни комиссия, — отвечает Верди, — не должны благодарить меня. Веление сердца побуждает меня сделать все, что в моих силах, чтобы почтить память этого великого человека, которого я так уважаю как писателя и как гражданина, как образец добродетели и патриотизма! Когда работа над мессой будет продвинута, я непременно сообщу, что необходимо для исполнения, укажу место исполнения, наиболее достойное и страны, и человека, утрату которого мы оплакиваем».

«Диэс ирэ» и «Либера ме» уже написаны. Это те части, какие он сочинил для мессы памяти Россини, так и не исполненной тогда. Теперь необходимо передать чувство скорби, тоску, страх перед небытием, которые рождаются у него при мысли о смерти, чувство бессилия перед этой столь беспредельной тайной. Можно даже сказать, что в каком-то смысле весь этот Реквием уже звучит в его душе.

25 июня Верди с женой уезжают во Францию. В Париже супруги остаются около трех месяцев. Город, который маэстро всегда так любил, хотя и называл «большим Вавилоном», на этот раз восхищает его еще больше. Он помогает ему сосредоточиться, создает нужный настрой для сочинения Реквиема. Неважно, что это самый шумный на свете город и с утра до вечера тут полно народу и оживленное движение на улицах. Сейчас ему нужно именно это, он как раз таким хочет видеть Париж. Верди много ходит пешком, заглядывает в самые отдаленные места, часто бывает на Монмартре, на Монпарнасе и, конечно, на Елисейских полях, причем предпочитает гулять один, а не с Джузеппиной. Пишет письма, в которых не забывает пустить стрелу в адрес французов, осуждает поведение пруссаков и их некультурность. Довольно редко бывает в театре, музыку почти не слушает. Он в Париже не для того, чтобы знакомиться с музыкальными новинками. Ему просто захотелось приехать сюда. Он и сам не может объяснить толком почему.

В середине сентября супруги Верди возвращаются в Сант-Агату. Виллу окружают необыкновенная тишина и покой. Дни становятся короче, пройдет еще неделя, и лето кончится. Маэстро сразу же начинает приводить в порядок винный погреб, чтобы он был готов принять урожай винограда. Потом интересуется, как идут работы на полях и на фермах, все ли делается так, как он велел. У него немного болит горло, покраснело, но это вполне понятно — ведь он пишет Реквием.

Смерть Мандзони, долгое пребывание в Париже, работа над мессой — все это вместе в какой-то степени способствовало тому, что жизнь супругов стала намного спокойнее — нет больше ссор, перебранок, непонимания, угрюмого молчания. Можно даже подумать, будто исчезла на какое-то время грозная тень Штольц. Осень стоит мягкая, спокойная, бабье лето словно никогда и не кончится. Катит вдали свои воды По. Все идет хорошо. Маэстро встает очень рано, выходит в сад, садится на зеленую скамейку и смотрит на небо. Со стороны он кажется рассеянным. На самом же деле он думает о Реквиеме. Спустя некоторое время возвращается в дом и садится за фортепиано.

Как только начинаются холода и зима укрывает поля белым инеем, Верди с женой собирают чемоданы и уезжают в Геную. Теперь сочинение мессы продвигается быстро. Верди сосредоточен, целиком погружен в работу. Всякий раз, когда он думает о судьбе человека, его преследует мысль о смерти, охватывает глубокая тоска — каждого рано или поздно ждет могила, и ничто из того, что человек сделал за свою жизнь, не поможет. Смерть он всегда представлял именно так. Это приговор, от которого никуда не уйти. В разговорах с друзьями он очень осторожно говорит об этом, мысли о смерти волнуют его еще больше, когда речь идет о Мандзони, его Мандзони, о человеке, который достоин бессмертия. Так рождается этот Реквием. Звуки возникают в сознании стремительно, легко и свободно. Музыка пишется почти на одном дыхании. Потом он, конечно, должен будет еще больше углубиться в работу, когда займется оркестровкой и исполнителями. Но поначалу он пишет вдохновенно, одним порывом, почти лихорадочно — и отрывистую мелодию в «Диэс ирэ», и жалобу в «Рекордаре», и плач в «Лакримоза», который вырастает из одного пассажа в «Доне Карлосе», оказавшегося здесь как нельзя более кстати, потому что психологическая ситуация почти одинакова.

В перерывах между сочинением одной страницы и другой он подыскивает в Милане наиболее подходящее помещение для исполнения мессы. Историк и романист Чезаре Канту советует сделать это в церкви дел-ле Грацие — это один из самых прекрасных памятников Ломбардии. К тому же это событие послужило бы отличным поводом для реставрации храма, для возвращения ему былого блеска. Но Верди отказывается. Он хорошо обдумал этот вопрос и решил, что лучше всего подходит для исполнения церковь Сан-Марко. Там превосходная акустика, он не раз убеждался в этом. 10 апреля месса вручается издателю. Рикорди принадлежит право собственности на произведение маэстро повсюду, кроме Франции, Бельгии и Англии, которые находятся под юрисдикцией Эскюдье. Верди никогда не забывает поговорить и о деловой стороне.

В Милане между тем начинаются репетиции хоров, а затем и работа с солистами. Верди покидает Геную и отправляется в ломбардскую столицу. И для бедной Джузеппины вновь начинаются мучения. Она знает, что муж каждый день будет видеться со Штольц. Знает, что эти встречи могут быть опасными. Ее единственная задача — поддерживать семейную жизнь, следить, чтобы у Верди было все, что ему необходимо, все было бы в порядке, а также молчать и больше ничего.

22 мая 1874 года в церкви Сан-Марко в Милане впервые исполняется месса Реквием памяти Алессандро Мандзони для солистов, хора и оркестра. Дирижирует автор. Церковь переполнена. Люди толпятся снаружи, под деревьями, на набережной канала. Мэр Джулио Белинцаги постарался придать пышность этому событию. Он пригласил видных представителей властей, известных политиков и выдающихся деятелей мировой и итальянской культуры. Накануне знаменитый дирижер Ганс фон Бюлов, убежденный вагнерианец, выступает с очень отрицательной, поверхностной статьей, в которой, между прочим, утверждается: «Беглого, украдкой брошенного взгляда достаточно, чтобы эта новая эманация «Трубадура» и «Травиаты» лишила нас всякого желания присутствовать на этом фестивале». Это утверждение прежде всего недобросовестное, потому что совершенно непонятно, как мог фон Бюлов взглянуть на партитуру, которая все время ревностно охранялась от посторонних глаз. Успех мессы у публики огромен. Критика, однако, кривит нос. Одни задаются вопросом, в какой мере этот Реквием отвечает канонам религиозной музыки, другие выдвигают обычное обвинение: Верди стремится подражать Вагнеру, он становится симфонистом, третьи — их большинство — упрекают его в том, что музыка слишком драматична, слишком заземлена. «Бог Верди — это злой и жестокий бог», — утверждает один хроникер, который, к счастью для себя, не подписал под заметкой своего имени. Этот Реквием, отмечает еще кто-то из критиков, не призывает нас сосредоточиться на молитве, а совсем напротив — в нем одни крики и плач, душевная буря и страх. Может быть, маэстро перестарался. И далее в том же духе.

Одно бесспорно: месса Реквием — это большая драматическая фреска, ни с чем не сравнимый шедевр. Есть в нем религиозное вдохновение или нет — это вопрос, не представляющий совершенно никакого интереса. Реквием полон в высшей степени человечного страха перед смертью, в нем ощущается драма, получающая завершение с концом жизни. Как справедливо отметил Иоганнес Брамс, «подобное произведение мог написать только гений». Конечно, об этой музыке не скажешь, что она отличается благочестием и умиротворением. Напротив, в ней слышны потрясения, опустошение, ужас, огромное страдание и страх, как уже было сказано, перед той бездной, откуда никто никогда не возвращается. Верди глубоко потрясен этим. Вот почему ошибется тот, кто захочет сравнить вердиевский шедевр со «Страшным судом» Микеланджело. Их невозможно сравнивать. Реквием памяти Мандзони — это действительно неповторимый шедевр в истории музыки и итальянской культуры. В нем Верди вновь предстает крестьянином — с тем самым страхом и трепетом перед завтрашним днем, какой испытывают именно крестьяне, когда смотрят на небо, гадая, пойдет ли град или будет сиять солнце. Только град здесь — смерть. Однако это крестьянин, который обрел огромные способности для выражения своих чувств в музыке, освоил технику инструментовки, приобрел оркестровую изысканность, которую прежде (кроме «Аиды») никогда не использовал. К тому же Верди не испытал влияния просветителей. Он не знает, что такое возвышение разума. Вольтер нисколько не интересует Верди, он даже не читал его. И Руссо тоже, и Дидро. Верди прошел даже мимо французской революции. В нем, в основе его романтизма, много от средневековья, много загадочного, идущего из глубины души. При том, что он не признает религии и папы римского, Верди верит в человека и в тайну, которая в нем заключена. Тайну, однако, которая не имеет объяснения, даже после разрушения плоти. Смерть для него — это таинственный конец непознанной, необъяснимой жизни. Так, именно так считают крестьяне.

В Реквиеме многое от оперы. Иначе и быть не может. Это ведь единственный язык, которым владеет Верди. С его помощью ему удается выразить себя без остатка, все остальное ему не дано. Но только у Верди возможно это невероятное слияние человеческого голоса и оркестра, это разнообразие слов, сконцентрированных в звуке. Зачем же, располагая таким могуществом, прибегать (даже если это возможно) к чему-то другому? Реквием — это опера, сведенная, однако, к своей первооснове, к своей сути, в ней нет условностей, нет ничего случайного, никаких остановок. Все сплошной крик, сплошной плач, поразительная покорность, мучительный призыв к человеку. Все на одном дыхании, без замедлений, без пауз. Не случайно Верди признается, что, когда он писал эту музыку, ему казалось, «что он стал серьезным человеком и не предстает больше перед публикой клоуном, который кричит: заходите! заходите! пожалуйте! — и бьет в большой барабан». Тут он не должен никому угождать. Он остается один на один со своей взволнованной душой, глубоко переживая окончательное исчезновение человека, которого так любил. Он потрясен силой смерти, которая вырывает корни, валит деревья, опустошает обработанные поля. Смерть — самая большая тайна из всех тайн в мире.

Верди не обращается к богу, не ищет спасения в вере. Он даже не знает, к кому обратиться. Паскаль сказал, что искать бога — это все равно что найти его. Но Верди ищет только человека в этой своей мессе, ищет силу человека, его реальность, его слабость, его любовь. Одним словом — человека. Понятно, что эта музыка гораздо больше похожа на драму, чем на исповедь. Именно поэтому в ней гораздо больше сценических эффектов, образов, криков, чем созерцательности. Но и созерцательность здесь явная — и тем более выразительная, поскольку рождается из эмоций, из жизненного опыта, из реальных переживаний. Это драма, написанная композитором, который знает, на что способен человек в добре и в зле, в самой чудовищной низости и в самом высоком героизме. В человеке Верди видит не схему, но сложную личность.

Вот почему Реквием, даже если он воспринимается как крик ужаса, богат психологическими оттенками. Этот шедевр отличается редкостным единством вдохновения и техники. Нечасто бывает, чтобы поэзия и музыка, самое глубинное значение слова и музыкальное выражение были бы так прочно слиты, как в мессе Реквием.

Реквием памяти великого человека. Вместе с тем это и реквием по идеалам Рисорджименто, даже если у Верди и не было такого намерения. Один за другим уходят из жизни герои этого времени, все яснее становится, что Рисорджименто не привело к полному преобразованию общества. Всего лишь появилось новое государство.