Верди

ГЛАВА 9 ГОРБУН, ЦЫГАНКА И ДАМА ПОЛУСВЕТА

Весна приходит в поданскую долину внезапно, как взрыв. Вспыхивают зеленью поля, одеваются цветами деревья, воздух становится ласковым, теплым. Крестьяне поглядывают на небо и готовятся к тяжелой летней страде, русло По постепенно мелеет, и река течет медленнее.

Верди тоже наблюдает за небом. Он озабочен будущим урожаем на своих землях. Хорошая погода, конечно, позволит и скорее закончить работы по благоустройству Сант-Агаты, а с ними надо спешить. Но времени у него совсем мало. Он весь захвачен «Риголетто». По утрам теперь светло и прохладно, а дни долгие и жаркие. Укрывшись за толстыми стенами палаццо Дордони, маэстро пишет свою новую оперу. Условия контракта (а ими он никогда не пренебрегает) уже определены. После первого предложения театра «Ла Фениче» заплатить четыре тысячи лир Верди с возмущением пишет Пьяве: «…это дело с Венецией плохо началось! Если мне предлагают четыре тысячи австрийских лир, надо кончать все переговоры. (…) А расходы, связанные с либретто? А мои расходы и мои труды? (…) Нет, нет, меня такие контракты не устраивают! Я запросил по здравом размышлении очень скромную сумму. Если руководство театра это не устраивает, пусть никто не будет в обиде».

Очень скромная сумма, которую Верди запросил, — это шесть тысяч австрийских лир. И он не намерен уступить ни одного сольдо. Директор театра «Ла Фениче» после угрозы Верди отказаться от контракта отвечает ему: «Ради удовольствия первым получить для Венеции новое сочинение лучшего итальянского маэстро я преступаю предел разумной экономии и согласен заплатить вам 6000 — шесть тысяч австрийских лир, которые, как вы этого желаете, будут выплачены вам следующим образом: половина, когда вы приедете в Венецию, половина — в день генеральной репетиции». Как всегда, выиграл оп. Еще раз. Успокоившись насчет оплаты, Верди продолжает работать и советует Пьяве ни в коем случае не бросать либретто оперы «Король забавляется», потому что драма Виктора Гюго — это то, что нужно, и мудрить над пей особенно нечего. Верди увлекает главный герой, характер, безусловно, романтический: урод, шут, привыкший прислуживать сильным мира сего, готовый на любой компромисс, но в котором пробуждается наконец человеческое достоинство, и он мстит за поруганную честь. Но главное, что воспламеняет фантазию композитора, — это возможность в какой-то мере осуществить свою давнюю, но так и не доведенную до конца мечту о «Короле Лире». Риголетто — отец, который из-за своей слепой любви к дочери лишился ее и остался один. Как король Лир. И Верди, у кого, в сущности, никогда не было отца, да и сам он был отцом всего несколько месяцев, вводит в оперу образ отца, который сложился в его душе. В какой-то мере он пытался сделать это еще в «Луизе Миллер», но там этой фигуре не хватало величия и цельности, какие есть у Риголетто. В драме Виктора Гюго Верди находит все, что ему нужно, — образ старика, сраженного, униженного, несчастного, вынужденного лгать самому себе, одержимого и терзаемого страхом, — образ необычный, «деформированный».

Лучшего и не надо. Он делает ставку на этот образ и словно перевоплощается в него. Он четко видит его, вживается в него, инстинктивно, со счастливой непосредственностью живет его чувствами. Он невероятно спешит, торопится, только на этот раз не из желания скорее завершить работу и освободиться от обязательства. Он спешит потому, что уже знает, какие нужны краски, какой должна быть музыка, которую он напишет. Он только и делает, что торопит, приказывает, без конца вмешивается в работу либреттиста, нажимает на него, требуя, чтобы тот освободил его от тревоги за цензуру, которая дамокловым мечом висит над этой оперой. Кроме того, требует краткости: «Очень длинные все эти стихи, без них вполне можно обойтись: мысль, выраженная в двух стихах, уже длинна, если ее можно выразить в одном».

Однако если в операх, написанных в «годы каторги», краткость ему была нужна из чисто практических соображений — не наскучить публике, добиться легкого успеха, скорее выйти на аплодисменты, — то здесь он требует краткости по причинам чисто драматургического и эстетического порядка — действие должно развиваться стремительно, неудержимо устремляться к финалу, не замедляться, потому что психологический накал не должен ослабевать. Он подчеркивается и мрачным, трагическим звучанием оркестра, как, например, в изумительной и лаконичной увертюре, и в грациозных и легких танцах на придворном празднике в первом акте.

Пьяве старательно выполняет полученные указания и хлопочет о разрешении цензуры. Защищая либретто, он пишет письмо, в котором, между прочим, подчеркивает, что «…жестокость — это не довод, потому что Эрнани, Фоскари, Лоренцино, Макбет и т. д. (…), наверное, еще более жестоки. Король Франциск здесь лицо историческое, и его посещение Бианки ничем не отличается от свидания Карла V с Эльвирой. Если же говорить об опере в целом, то я, как и Верди, считаю, да и вы будете считать оперу в высшей степени нравственной, когда станут известны ужасные результаты проклятья Сен-Валье обрушенного на Трибуле. (…) Не сомневаюсь, более нравственной, чем «Эрнани», «Фоскари» и т. д. (…) Ко всем этим соображениям я с удовольствием добавлю последнее и, быть может, не менее важное, а именно — полиция не имеет к этому никакого отношения, и стихам я старался придать как можно больше ясности». Постоянно подталкиваемый Верди и терзаемый упрямыми требованиями цензуры, Пьяве пытается как-то выйти из положения, и это ему удается. Он приезжает в Буссето в августе, когда стоит невыносимая жара, и замыкается в палаццо Дордони. Верди подвергает его самому настоящему tour de force[16]. Будит на рассвете и сразу же за работу. Заканчивают только поздно вечером и тотчас ложатся спать. Не зная, как решится вопрос с цензурой, либреттист скрывает от Верди правду, успокаивает его — пусть не волнуется, все уладится, разрешение будет получено непременно, его уже обещали, просто, как всегда, немного придираются, но потом, конечно же, дадут добро на постановку. И несколько месяцев спустя, когда из цензуры поступят требования, которые поставят под удар всю оперу, выхолостят ее, лишат всякого своеобразия, Верди не простит своему сотруднику эту ложь. «Пьяве очень виноват, — напишет он, — очень виноват! Ведь он не раз уверял меня в письмах, которые присылал с мая, что уже получил одобрение. Поэтому я сочинил большую часть оперы, работал как бешеный, стремясь закончить к назначенному сроку».

Верди ни за что не хочет отказываться от этой оперы. Он понимает, что такой редкий, такой долгожданный случай упустить нельзя. Он не хочет, чтобы в результате вмешательства цензуры была снята драматическая напряженность действия, обезличен характер главного персонажа. Он рвет и мечет от возмущения, когда читает, что цензоры требуют убрать горб у Риголетто, которого пока еще зовут Трибуле: «Отнять горб и уродливость у Трибуле!! Поющий горбун? Почему нет?.. Произведет ли это эффект? Не знаю. Но если этого не знаю я, то этого не знает, повторяю, и тог, кто предложил такое изменение. Я нахожу, что это прекрасно — показать такой персонаж, безобразный и смешной, охваченный безумной любовью. Я выбрал этот сюжет именно по этим причинам, из-за этих его неповторимых особенностей, и если все это убрать, я не смогу дальше писать музыку. Если мне скажут, что моя музыка не может быть связана с подобной драмой, то я отвечу, что не понимаю этих доводов и откровенно скажу: свою музыку, какая бы опа ни была, красивая или некрасивая, я никогда не пишу наобум, а всегда пытаюсь выразить в ней характер. Словом, оригинальная, сильная драма превращена в зауряднейшую, холодную пустышку».

Верди чувствует, что он уже не может писать оперы кое-как, лишь бы поскорее написать, не в силах перекладывать на музыку какой-то винегрет из приевшихся, хотя и полных действия, ситуаций, сценических эффектов и ярких красок, но лишенных глубокой психологии, подлинных человеческих характеров. Он уже видит художественный идеал, которому во что бы то ни стало хочет дать жизнь. Цензура может, конечно, требовать, чтобы он не выводил на сцену Франциска I, короля Франции, как абсолютного распутника. И он даже может принять это требование. Но он не согласится изменить основное содержание драмы, которое поразило и взволновало его. В канун рождества 1850 года Марцари, директор театра «Ла Фениче», сообщает Верди, что показал главе венецианской полиции Мартелло полученное от него письмо, и добавляет: «…при том, что твердым остается требование, с чем он и сам согласен, изменить место и время действия, будут оставлены в самом либретто краски и оригинальные характеры, которые вам угодны. Персонаж, который заменит Франциска, может быть назван как угодно, на ваше усмотрение: Пьером Луиджи Фарнезе, или, может быть, Медичи, или герцогом Бургундским, или Нормандским, он может быть и распутником, и безграничным властелином своего государства. Шуту позволено быть горбатым, как вам этого хочется».

Таким образом, после многих перипетий разрешение получено. Теперь Верди может работать спокойно. Существо драмы не изменено, хотя король Франции и превращается в герцога Мантуанского, а время действия перекосится в далекое прошлое. Не это волнует Верди. Горбун, шут, захватил все его мысли. Окончательно выбирается название. Опера будет называться «Риголетто». Маэстро уже отлично представляет себе все действие, знает, какие акценты и какие краски будут в музыке. Его приказы Пьяве так точны и подробны, что тому не остается ничего другого, как только послушно исполнять их, перекладывая на стихи то, что говорит ему Верди, как это было, например, с резким вызовом Риголетто «Si vendetta, tremenda vendetta» («Да, настал час ужасного мщенья»), Верди пишет Пьяве, что именно должен воскликнуть шут: «Да, месть, ужасная месть… Только о ней мечтает, только ею живет моя душа. Настал час мщенья, и ты узнаешь сейчас, как умеет мстить твой шут. Да, месть…» И Пьяве, почти не меняя эти слова, рифмует их.

На сочинение всей оперы Верди затрачивает не более сорока дней. В то же время он находит возможность получить деньги и от Рикорди, который попросил его о некоторых льготах при расчетах за издание партитуры «Риголетто». «…Могу только повторить тебе, — пишет ему Верди, — что не в состоянии долго ждать гонорара, потому что, рассчитывая на эти деньги, взял на себя очень большие, серьезные обязательства. Могу лишь немного пойти навстречу. Мне нужно двести наполеондоров сразу же после премьеры, а остальные пятьсот я непременно хотел бы получить в рассрочку — по пятьдесят наполеондоров ежемесячно, начиная с 1 апреля». Если не считать этих меркантильных забот, которыми Верди, как всегда, не пренебрегает, он работает как бешеный, с увлечением, охваченный какой-то неистовой, неуправляемой радостью. Пьяве тоже очень внимателен и скрупулезен. В результате совместных усилий получается либретто, которое, быть может, не блещет литературными достоинствами, зато совершенно по своей драматургической целостности и чувству театра. В нем нет пустот, нет ничего лишнего, действие развивается кратко и целесообразно. Главный герой раскрывается перед публикой не сразу. Его истинная сущность становится очевидной только в девятой сцене первого акта, когда старик оплакивает утраченную нежно любимую супругу и признается в своем безграничном отцовском чувстве, из-за которого его жизнь полна тревог, опасений и страха. Сразу во всей своей красе предстает перед зрителями герцог Мантуанский. Это неоднозначный персонаж: распутник, недалекий безнравственный человек, деспот и все, что вам угодно. Но в то же время страстный, пылкий, увлекающийся молодой красавец. Безусловно, персонаж отрицательный. Но и привлекательный. И если Риголетто, несомненно, герой оперы, то герцог — пружина действия или, как скажет сам Верди некоторое время спустя: «…все осложнения рождаются от этого персонажа, от легкомыслия герцога — и опасения Риголетто, и любовь Джильды и т. д.». Судя по музыке, Верди симпатичен этот герцог, такой красивый и роковой, но и такой откровенный в своих желаниях, жаждущий жизни и приключений.

Тот, кто решит, будто Верди только и делает, что пишет музыку, ошибется. Как раз теперь у него находится время решительно порвать с отцом. Он снимает с него обязанность заботиться о земельных владениях и сообщает нотариусу Балестра о своем «намерении отделиться от отца и делами и домом. Наконец, я могу повторить то, что уже сказал вам вчера устно: для всего окружающего мира Карло Верди — это одно, а Джузеппе Верди — совсем другое». И в конце января 1851 года в письме к нотариусу подтверждает: «Я бы хотел, чтобы мой отец понял, что решение разделиться с ним делами и домом бесповоротно, потому что принято после долгих и серьезных размышлений». Проходит несколько дней, и Верди опять настаивает: «Скажите прямо моему отцу, что я устал от всех этпх сцен, которые он устраивает, и его злость приведет к тому, что я приму разорительное и для него, и для себя решение. Продам все за любую цену и навсегда покину эти места!»

Однако он ничего не продает и не покидает эти места. 8 февраля приходит наконец к соглашению с отцом и как раз в это время работает над последним актом «Риголетто». Он обязуется выделить отцу пенсию в 1800 лир в год, дать ему «хорошую, недорогую лошадь» и разрешает ему еще самое большее три месяца оставаться на вилле Сант-Агата. Резкий со всеми, он так ясе резок и тверд со своими родителями. Его отношения с отцом всегда были холодными. Мать он любит. Но и с нею у него никогда не было большой душевной близости. Жизнь ее ничем не была примечательна. Она ни в чем не могла помочь сыну, и он вынужден был сам с яростной целеустремленностью пробивать себе дорогу.

Ссоры с отцом и неопределенные отношения с Джузеппиной, конечно же, раздуваются обывателями Буссето. О Верди судачат на всех углах — и далеко не всегда благожелательно. Чтобы оградить себя от сплетен, он еще плотнее закрывает двери палаццо Дордони. Зима стоит суровая, долина словно накрыта серы?.: плащом, с неба все время сыплется снег. Дни стоят пасмурные, ночь спускается рано. Только и остается что работать. «Риголетто» подходит к завершению.

Как обычно, Верди приезжает в Венецию с клавиром. «Пока будем репетировать, — говорит он, — сделаю инструментовку». Премьера проходит 11 марта 1851 года. Успех грандиозный, публика много раз прерывает действие долгими аплодисментами. В конце спектакля вызовам нет числа, и маэстро без конца выходит на сцену вместе с исполнителями. Опере повезло: она сразу же получает всеобщее признание. У нее счастливая судьба. В течение нескольких месяцев «Риголетто» обходит все итальянские и европейские сцены и становится одной из самых популярных и любимых публикой опер. «Риголетто» — это нечто абсолютно совершенное, светлое и мрачное одновременно. Это закономерный этап развития великой итальянской оперы XIX века, завершение большого периода и в то же время рождение музыкальной драмы нового типа. Риголетто главенствует в опере от первого такта до последнего, этот образ наделен сложной психологической характеристикой, раскрывающей его мятущуюся душу, глубоко человечную, страдающую от беспредельной, почти патологической страсти — отцовской любви к дочери. Из-за этой любви Риголетто терпит все — ложь, насмешки, унижение, презрение к себе. Джпльда — единственный смысл его существования, его символ веры. К ней обращены все лучшие качества его души — потребность в любви, скрытая от придворных человечность.

Неотразимое очарование этой оперы, написанной самыми простыми средствами, проявляется сразу же, еще в увертюре, которая начинается тревожным мотивом, исполненным первой трубой и первым тромбоном в октаву. Следующий такт гармонизован с остальными медными, к которым присоединяются фагот и литавры. Рождается тема «проклятья», проходящая потом через всю оперу. Последующие шесть тактов — нечто вроде мучительного стона, который воспроизводится с помощью флейты-пикколо, флейты, гобоя, кларнета, первых и вторых скрипок — очень краткий музыкальный эпизод необыкновенной силы и драматической напряженности. Это новая звуковая концепция, которая властно заявляет о себе и подтверждается идущей сразу же, без перерыва, вслед за увертюрой сценой бала при дворе герцога Мантуанского. Разнообразие оркестровых красок, удачно найденная мелодия, исключительная гармония инструментов и пения — все это вместе создает необыкновенную гамму событий и чувств, объединенных в краткой по длительности сцене. Только Моцарту в «Дон Жуане» удалось подобное чудо.

Впрочем, вся опера «Риголетто» отличается этой особенностью — поразительная, прямо-таки гениальная экономия оркестровых средств. Заметьте, экономия. Не бедность. Краски, тональности, ускорения и замедления темпа, изменения ситуации — все составляет единое целое. Нет ни одного лишнего или бессмысленного акцента. Достаточно назвать пустую квинту виолончелей, которым отвечает одинокая нота гобоя (в сцене, что следует за квартетом в последнем акте), чтобы попять, какого ошеломляющего звукового и психологического синтеза достигает Верди в «Риголетто» — настоящем шедевре, где все просто и естественно.

Примечательно, что почти все действие оперы, все самые решающие события происходят ночью (от встречи Риголетто со Спарафучиле до прихода его к дочери, от дуэта Джильды и герцога до похищения девушки и ее убийства). И Верди под знаком этой ночи пишет всю партитуру.

Верди, как мы видели, сделал главным героем оперы горбуна, снедаемого страстью-кошмаром. Он выводит этого, горбуна, это необычное и уродливое существо, на сцену и с помощью искусства, четкого и ясного, показывает нам его — хоть и отчаявшегося — в подлинно человеческом облике, раскрывая его душу, правду, которая в то же время и наша правда, самая сокровенная, какую мы можем понять и принять. Фигура Риголетто благодаря этому вырастает до огромных масштабов, и характер его, полный муки и страданий, приобретает значение символа.

Публика, как мы уже отмечали, аплодирует «Риголетто», опера сразу же принимается с большим воодушевлением, имеет грандиозный успех. Но критика более сдержанна. Слишком нова эта опера, слишком отличается по своей концепции, по внутренней структуре, чтобы критика могла в полной мере оценить ее достоинства. По мнению «Ла гадзетта венета», «не хватает грандиозных ансамблей (…), едва изменены квартет и терцет в последней части, и в них даже не уловить музыкальную мысль». «Таймс» считает, что «Риголетто» — самая слабая опера господина Верди, самая беспомощная и лишенная всякого содержания, в ней меньше, чем в других, вдохновения», а «Л’Италия музикале», принадлежащая ненавистнейшему Верди издателю Лукке, пишет, что «…пение поставлено в самые жалкие и ужасные условия, вредные для голосов».

Следуя своим привычкам, которые он не любит менять, Верди присутствует на трех первых представлениях оперы, затем возвращается в Буссето. Что пишут газеты, его не интересует. После того как он заканчивает оперу и присутствует на премьере, его обычно охватывает мучительная тоска, ощущение пустоты. Настроение, и без того постоянно подавленное, становится совсем мрачным. Он целые дни сидит дома, ни с кем не разговаривает. Запирается в своем кабинете, просматривает книги, перечитывает «Обрученных», пишет деловые письма, послания к друзьям. Шлет ответ импресарио Лапари, которому обещал оперу к осени 1851 года. И в письме к Каммарано набрасывает план «Трубадура». Этот сюжет ему нравится, он пробудил его фантазию. Пишет также в Мадрид — там просили новую оперу для карнавального сезона 1852 года. Он не может оторваться от работы, хотя теперь, богатому, прославленному, знаменитому, ему не надо писать ради хлеба насущного. Все дело в том, что работа — единственный смысл его жизни. Он продолжает изучать различные сюжеты и либретто, которые ему присылают. Стреппони беспокоится по поводу такой «работомании». «Иной раз, — говорит она ему, — я боюсь, что страсть к деньгам снова проснется в тебе и обречет на многие годы каторги».

Что Верди любит деньги, спору нет. Что он все еще рвется из жуткой нищеты, которую переживал в молодости, тоже верно. Но сейчас речь идет не о том, чтобы купить новые земли или вложить капитал в дело. На этот раз Верди находится в исключительном положении, лихорадочно работает творческая фантазия, кипит воображение, душа волнуется и готова выплеснуть все впечатления, накопленные ею. Он заключает новые контракты не для того, чтобы побольше заработать, но потому, что чувствует: у него есть в душе нечто очень важное, определяющее, что он обязан высказать людям, и он должен писать. Без этого он обойтись не может. Отступать нельзя. О том, что деньги теперь для него не самоцель, говорит такой примечательный факт: Верди отказывается от предложения, полученного из Вены, — 12 тысяч лир в год и должность в королевском театре, которую занимал Доницетти, с перспективой стать придворным маэстро.

Отвечая отказом, Верди не колеблется ни на мгновение. Он не желает быть придворным маэстро, хочет жить в своей долине и писать этого «Трубадура», в которого буквально влюблен, особенно в Азучену, цыганку, — ее голос уже звучит в его душе страстно и трагически. Но Каммарано, по крайней мере у Верди создается такое впечатление, не слишком близко к сердцу принимает этот сюжет, он считает его не очень интересным, тема не вдохновляет его. И тогда маэстро, дабы положить конец промедлениям, пишет ему: «…если этот сюжет невозможно сделать для наших сцен, сохранив новизну и своеобразие испанской драмы, лучше отказаться от него». Это означает — отказаться должен либреттист, а он, Верди, вовсе не думает оставлять намерение положить на музыку историю Манрико, Азучены, Леоноры и графа ди Луны. Он знает о них уже все, у него возникли в воображении музыкальные акценты, которые необходимы для этих, сталкивающихся друг с другом образов, уже ясен общий колорит оперы. Каммарано соглашается. Тогда Верди, не теряя времени, пишет ему, чтобы тот занялся прежде всего фигурой цыганки: важно, чтобы Азучена «сохранила бы свой характер, новый и странный, в то время как в вашем плане две великие страсти этой женщины — любовь дочерняя и любовь материнская — раскрыты вполсилы».

Любовь дочерняя и любовь материнская… Да, он поссорился с родителями, даже запретил матери пользоваться курятником. Он отдалил их от себя, видится с ними крайне редко. И теперь он остается сиротой. Добрая Луиджа Уттини, проболев несколько месяцев, жарким июньским днем уходит из жизни. Она знала на своем веку только труды и лишения. Она умирает тихо, никого не беспокоя. Верди, окаменев от горя, возможно терзаемый угрызениями совести, отказывается принимать родственников, друзей, знакомых, пришедших с визитом соболезнования. Пусть его оставят одного, не надоедают ему. Он еще больше уходит в работу, замыкается в себе. Только Пеппина остается с ним, по и ей приходится понять, что значит жить рядом с этим невозможным, своевольным человеком, который делает только то, что хочет, и нисколько не интересуется, не могут ли его желания обидеть других. Другие для Верди не существуют, они мешают, надоедают — и все.

Идея написать оперу «Трубадур», которой он сейчас целиком-захвачен, пришла год назад, и он сразу же сообщил об этом Каммарано: «Сюжет, который предлагаю вам, мне очень нравится — это «Трубадур», испанская драма Гутьереса. Мне она кажется замечательной, драма волнует воображение, в ней сильные страсти. Я бы хотел, чтобы в ней выделялись два женских образа: главный — Гитана, характер своеобразный, ее именем я бы назвал оперу. Другая женская роль — второго плана. Поработайте над этим… Только быстро. Думаю, отыскать эту испанскую драму нетрудно…» И все же Каммарано, не испытывая восторга от сюжета, продолжает тянуть. Он набросал кое-как либретто и высказал маэстро свои возражения, и тот ответил: «Что касается распределения сцен, должен сказать вам, для меня были бы стихи, которые можно положить на музыку, тогда любая форма хороша, любая композиция годится, больше того — чем стихи новее и оригинальнее, тем больше я доволен. Если б в операх не было каватин, дуэтов, терцетов, хоров, финалов и т. д. и т. д., а музыка шла бы непрерывно и вся опера была бы единым монолитом, я бы счел это более разумным и правильным».

Работа над «Трубадуром» идет урывками. Верди все более увлекается образом цыганки. Ее невозможно разгадать, словно она разговаривает с ним на каком-то особом, непривычном языке. Какая-то смесь правды и лжи, постоянный намек на неумолимую судьбу, что рано или поздно обрушится на всех и вся. Женщина двуликая, полная противоречий, в которой сплелись воедино любовь и ненависть. Словно копия самого Верди, только в женском облике.

В это время Стреппони и Верди переезжают в Сант-Агату, и здесь маэстро, как об этом спустя много лет расскажет Джузеппина в письме к Маффеи, целиком захвачен ремонтными работами, настолько захвачен, что «сам превратился в архитектора… Он руководил работами со знанием дела, может быть, даже лучше настоящего архитектора».

Так проходят лето и осень 1851 года. А потом Верди решает — и Стреппони с радостью соглашается с ним — подышать немного воздухом свободы. Они уезжают в Париж, намереваясь провести там несколько месяцев. Жалкие сплетни в Буссето не прекращаются, и даже Барецци, похоже, держится с ним холодно и сдержанно. Из Парижа Верди пишет тестю письмо, в котором откровенно говорит все, что думает о родном городе и его обитателях. Письмо датировано 21 января 1852 года. «Вы живете в городе, — в частности, пишет Верди, — у жителей которого есть очень плохая привычка совать нос в чужие дела и осуждать все, что идет вразрез с их представлениями. Я же имею обыкновение не вмешиваться в чужую жизнь, если меня не просят, именно поэтому я и требую, чтобы никто не лез в мои дела. Отсюда и проистекают сплетни, пересуды, неудовольствия. Такой свободы действий, которую уважают даже в менее цивилизованных странах, я имею полное право требовать и по отношению ко мне. (…) Что плохого в том, что я живу уединенно, не считаю нужным наносить визиты титулованным особам, не принимаю участия в праздниках и семейных торжествах, сам веду свои финансовые дела, потому что это доставляет мне удовольствие и развлекает? (…) И раз уж мы стали говорить откровенно, мне нетрудно приподнять занавес над загадками, которые кроются за стенами моего палаццо, и рассказать о своей домашней жизни. Мне нечего скрывать. В моем доме живет одна свободная и независимая синьора, любящая, как и я, уединение, имеющая достаточное состояние. Ни я, ни она не обязаны никому отдавать отчет в своих поступках. А кроме того, кому известно, какие между нами отношения? Какие общие дола? Что связывает пас? Какое право я имею на нее или она на меня? Кто знает, жена опа мне или нет? И в таком случае, кому известны те особые причины, по которым мы не объявляем об этом? Кто знает, хорошо это или плохо? (…) Однако я скажу, что в моем доме к ней должны относиться с таким же уважением, как ко мне, и даже с еще большим, и что никому не позволено манкировать этим под каким бы то ни было предлогом, что, наконец, она имеет на это все права — и по своему поведению, и со своему характеру, и по особому уважению, с каким всегда относится к другим. (…) Вы, такой добрый, такой справедливый человек, с чистым сердцем, не поддавайтесь всем этим разговорам, не становитесь на точку зрения жителей этого города, который — приходится прямо сказать это! — некогда отказал мне в должности органиста, а теперь без конца судачит на мой счет. Так больше продолжаться не может. А если пот, так я доведу дело до конца. Мир так велик, и потеря двадцати или тридцати тысяч франков не остановит меня, если я захочу найти родину в другом месте».

Резкий, решительный, со злобной, прямо-таки слоновой памятью, Верди ничего не спускает своим согорожанам. Не забывает и не прощает. Хочет, чтобы его оставили в покое. Его личная жизнь должна быть тайной. Впрочем, они не меняют образа жизни и в Париже. Пеппина все время проводит дома, разве что навестит иногда кого-нибудь из старых знакомых. Сам же Верди работает над «Трубадуром» и чувствует себя среди своих героев-призраков гораздо лучше, нежели среди реальных людей. Иногда бывают в театре. Однажды они смотрят «Даму с камелиями» Александра Дюма-сына. Маэстро поражен этой пьесой, что-то в ней глубоко волнует его. А в остальном, если не считать переговоров с дирекцией «Гранд-Опера», которые приведут позднее к созданию «Сицилийской вечерни», парижская жизнь Верди не слишком отличается от жизни в Буссето. Разве что здесь они оба чувствуют себя более свободно, им не мешают сплетни, злость и недоброжелательство, какие они вынуждены терпеть в родном городе.

Снова наступает весна — весна 1852 года. Стреппони и Верди возвращаются в Сант-Агату. Работа над «Трубадуром» продвигается не так быстро, как хотелось бы маэстро. Каммарано не удается написать либретто, которое вполне удовлетворяло бы Верди. Выходит нечто путаное. И вдруг Верди получает известие, которое приводит его в отчаяние, — Сальваторе Каммарано скончался. Маэстро пишет Де Санктису[17]: «Бедный Каммарано!!! Какая утрата! (…) У меня так все смешалось в голове, что я не могу даже писать нормально. (…) «Трубадур» мне кажется слишком растянутым, посоветуйте, не надо ли его как следует сократить?»

Верди не меняется. Несколько риторичный, когда должен выразить соболезнование по поводу смерти, он делает это подобающим образом со множеством восклицательных знаков, но сразу же переходит к сугубо практическим вопросам, которые касаются его работы. Завер шить либретто приглашают молодого неаполитанского поэта Леоне Эмануэле Бардаре, и тот получает от Верди обычные рекомендации и строгие распоряжения, как строить сцены и что нужно изменить по воле маэстро. 14 декабря Верди сообщает: «Трубадур» полностью завершен: весь до последней поты, и я им доволен. Хорошо, если б довольны им были и римляне!..»

Надо ли пояснять, что условия оплаты были заранее согласованы с двух сторон — Верди получает за оперу 3 тысячи дукатов. Проходит рождество, Верди и Стреппони уезжают в Геную. Здесь они садятся на пароход, но в Ливорно Пеппина сходит с него и отправляется во Флоренцию. Верди не хочет появляться в Риме вместе с нею, не желает, чтоб светское общество и театральные круги принялись за сплетни. 1 января 1853 года маэстро приезжает в Рим. День стоит очень холодный, небо затянуто грозными тучами. Верди велит поставить в помер гостиницы фортепиано, потому что, пока он руководит репетициями «Трубадура», намерен начать «Травиату». Все тот же ритм, что и в «годы каторги», только теперь маэстро по-другому относится к своей работе. Теперь у него нет сомнений, сочинение увлекает его и ведет вперед. О новой опере, которую он собирается писать, сообщает в одном из писем, отправленных сразу же по приезде в Рим: «В Венеции поставлю «Даму с камелиями», которая, наверное, будет называться «Травиата». Современный сюжет. Другой, возможно, не взялся бы за него из-за костюмов, эпохи и из-за тысячи других глупых мелочей… Я же делаю это весьма охотно. Все возражали, когда я предложил вывести на сцену горбуна. А я был счастлив, что написал «Риголетто» (жаль, что его будут ставить в Неаполе, там это сделают плохо, ничего не поймут). Так же было с «Макбетом» и т. д. и т. д.».

Верди не очень следит за репетициями «Трубадура» и мало занимается «Травиатой». Сидит, запершись в комнате, и жалуется на сильную ревматическую боль в правой руке, сетует, что уходит время и не продвигается работа над новой оперой. С римским импресарио он почти на ножах из-за того, что плохо подобран состав исполнителей, а «Трубадур» исключительно труден для певцов, он требует четыре сильных голоса, которым приходится очень много петь. О том, как проходят долгие дни в Риме, ничего или почти ничего не известно. Может быть, рождается в это время новая опера. Возможно, занятый поисками мелодий для Виолетты, он не слишком пристально следит за судьбой Манрико и Азучены.

Наконец наступает 19 февраля — идет премьера «Трубадура». Опера встречена очень хорошо: аплодисменты, восторженные крики, требования повторов. У Верди, однако, не кружится голова от успеха, он скромно пишет о премьере другу Де Санктису: «Трубадур» прошел неплохо». Он и тут верен себе: присутствует на трех первых спектаклях и отправляется домой. Он спешит поскорее взяться за «Травиату». Из-за плохой погоды он вынужден четыре дня оставаться в Генуе. Запершись в номере гостиницы, маэстро использует это время и сразу же одним порывом пишет первый акт новой оперы. 29 января он уже в Сант-Агате и сообщает Маффеи: «Вот я и снова в моей пустыне, но, к сожалению, ненадолго. Я очень устал от поездки, а мне опять надо работать! О «Трубадуре» вы, конечно, слышали: было бы лучше, если б труппа была полная. Говорят, опера слишком мрачна и в ней чересчур много смертей. Но в конце концов все в жизни — смерть! (…) Моя дорогая Кларина, мне трудно покидать вас, но надо возвращаться к моим нотам — к моему истинному наказанию».

В течение четырех месяцев «Трубадур» поставлен в Анконе, Фермо, Ферраре, Реджо Эмилии, Ливорно, Падуе, Виченце, Александрии. Позже он пойдет в Англии, Франции, Австрии и России. И всюду тот же результат — публика покорена, сражена, захвачена этой музыкой, такой волнующей, пылкой, зажигательной, необыкновенной. «Трубадур» сразу же становится самой популярной, самой любимой из всех опер, которые до сих пор написал Верди. Эта партитура ни у кого не вызывает никаких сомнений. Она захватывает сразу же и бесповоротно.

«Трубадур» — это шедевр итальянского музыкального романтизма. В опере есть все: бесконечная нежность и дикое неистовство, плач и крики, страдание и радость, смерть и судьба, беспомощность и сила. Композитор вновь обретает счастливое мелодическое богатство, как в «Эрнани», только еще более выразительное и экспрессивное. Главный персонаж оперы — Азучена, которая все время находится на острой грани между нормальным восприятием действительности и безумием, — один из самых великих, загадочных и волшебных, какие когда-либо были в опере. В образе старой отверженной цыганки Верди создает свой автопортрет. Огромная внутренняя сила, мрачные колебания между любовью и ненавистью столь выразительны, столь новы и фантастически емки, что это кажется невероятным. Впечатляет и Манрико — Гектор, сражающийся против судьбы, которая стремится подавить его, герой, способный на гениальную, знаменитейшую стретту «Di quella pira» («Об этом костре») и на глубокую, неописуемую печаль в арии «Ah! Si ben mio, coll’essere…» («Ах, мое счастье…»). Окружен загадочной тайной граф ди Луна, тоже снедаемый злобой и страстью, тоже жертва и в то же время палач. А на долю нежной Леоноры выпали мелодии необыкновенной красоты, лучшие в опере, как, скажем, чистейший жемчуг в романсе «D’amor sull’ali rosee» («Любовь на розовых крыльях») — идеальное совершенство. Фантазия Верди не знает покоя. Он дарит нам «Мизерере» — исключительной силы музыкальный эпизод, объединяющий всю оперу. Здесь Верди выражает правду чувств самым поразительным образом, делает правдоподобными и в то же время волшебными самые нелепые ситуации. Он рассказывает в этой опере свою самую прекрасную сказку. И делает это необычайно просто и непринужденно.

Верди сорок лет. Он богат, владеет большими земельными угодьями. Он самый известный композитор в Италии. Популярность его даже больше, чем Россини. И все же его видение мира проникнуто глубоким пессимизмом. Он нисколько не верит в людей, знает, что можно (и нужно) противиться судьбе, но что это безнадежно.

Вернувшись в Сант-Агату, Верди не позволяет себе ни минуты отдыха. Он должен, он хочет завершить «Травиату». Его фантазия еще не утомлена, новые мелодии рождаются в его сознании, стучат в его сердце. Срочно вызывается Пьяве. Либреттист неохотно едет в Сант-Агату. Ему не по себе в этой сельской тиши и уединении, среди этих полей и хлевов. К тому же он знает, что будет жить в беспощадном, изматывающем ритме. «Жду не дождусь, когда смогу сказать аминь», — пишет Пьяве одному Другу, и чувствуется, что он действительно устал. Ему недостает тут веселости Венеции, разговоров с приятелями, прогулок по каналам, которые неизменно завершаются на площади Сан-Марко. «Здесь же, когда идет дождь, — продолжает он, — уверяю тебя, надо посмотреть в зеркало, чтобы убедиться, что ты еще сохранил человеческий облик, а не превратился в лягушку или жабу». Он может жаловаться, сколько угодно изливать душу, но он принужден усердно работать. Верди нужны — и немедленно — переделки в либретто. Маэстро хочет избежать «некоторых длиннот, от которых публика может уснуть, особенно в финале, — он должен быть стремительным, если хочешь добиться эффекта». И Пьяве работает, с кислой миной поглядывая на моросящий за окном дождь, ворча про себя. Но делает все, что нужно.

У Верди теперь нет времени ни для чего и ни для кого. У него в голове только одно — «Травиата». Ничего другого. Он забросил свое сельское хозяйство и все работы (хотя зимой их и немного), не замечает даже Джузеппины. Он не говорит о браке, а когда уезжает из Сант-Агаты, не берет ее с собой. В письмах к ней сдержан, небрежно-тороплив. Вернувшись домой, все время проводит в кабинете и почти не разговаривает с ней. Она пишет ему нежнейшие записки, вроде такой, например: «Если б я могла видеть тебя хоть четверть часа в сутки, душа бы моя радовалась, я работала бы, писала, читала, и время проходило бы быстрее. А так… Но оставим этот разговор, потому что я сейчас уже расплачусь». Или же: «Единственное мое утешение в жизни — это ты. Я люблю тебя превыше всего и всех». Она шлет ему «поцелуи сердца». Верди в общем-то не любит такие письма и фразы. Наверное, потому, что чувствует себя виноватым. И у него нет времени, нет желания к подобным проявлениям чувств. Достаточно посмотреть на его фотографию этого времени: лицо жесткое, суровое, в нем есть что-то резкое, мрачное, взгляд твердый, лоб хмурый, челюсти стиснуты. Упрямый крестьянин, переодетый сельским дворянином. Преждевременно постаревший человек, видимо, не умеющий любить. Или любящий как может — деспотично, эгоистично, заботясь только о своем благе, а она, его женщина, должна терпеть: благо Верди — это благо всех, и не нужно ни на что претендовать.

Внешне его жизнь протекает спокойно, даже слишком спокойно и размеренно. В ней нет ничего, совершенно ничего возвышенного, интеллектуального. Он не любит разговоров о политике, терпеть не может споров об искусстве. Одним словом, не переносит так называемый мир культуры. Не без кокетства и, пожалуй, не без оснований называет себя земледельцем. Он порвал все связи с внешним миром, его совсем, почти совсем не интересует, что происходит за стенами Сант-Агаты. Он готов признать превосходство Алессандро Мандзони, позднее — Кавура. Другие люди для него не существуют. Он даже не сравнивает себя с ними. В нем каким-то причудливым образом соединились вместе высокомерие и робость, чувство независимости и банальный конформизм. Лошади, фермы, поля, контракты, урожаи, увеличение капитала, сев, жатва, сбор винограда — вот его повседневные заботы, метроном, который регулирует его существование.

Свою духовную и творческую жизнь, свои страсти, свою способность любить он целиком тратит и сжигает в музыке. «Травиата» — это его абсолютная, совершенная песня любви. Любви, которая все сметает на своем пути, преодолевает все препятствия. Насколько сдержан он, практичен, холоден, равнодушен или почти равнодушен к душевным волнениям в повседневной жизни, настолько великодушен он, тонок и порывист в жизни художественной. «Травиату», в сущности, можно рассматривать как огромное проявление любви к Джузеппине Стреппони. И ради этого он решает обратиться к современной действительности с точным обозначением места действия: никаких загадочных персонажей, никаких сказок, никаких ушедших веков. В опере выведена его современница, живущая не в каком-нибудь абстрактном городе, а в Париже, в одно и то же время с ним. Обстановка оперы носит характер интимный, свойственный камерному театру, почти все действие развивается в очень длинных, как это бывает на драматической сцене, музыкальных диалогах. Драма заключена не в сценическом действии, а в музыкальном описании чувств героев. Все внимание композитор концентрирует на Виолетте и только на ней. Драма раскрывается в действиях и поступках героини, в трех следующих одна за другой стадиях — любовь, мнимая измена, смерть.

Если не считать двух коротких эпизодов в первой картине второго акта, Виолетта все время находится на сцене. Никогда прежде ни один персонаж не занимал столько места и не имел такого значения ни в одной из опер. Опера — это Виолетта, шедевр — это Виолетта. Две другие фигуры — Альфред и Жермон — почти не интересуют композитора, для него они лишь предлог, чтобы поднять образ Виолетты. Они становятся живыми и реальными только благодаря Виолетте, ее страсти, ее любви. Если в драме Дюма-сына есть картина общества и даже довольно ярко выражена социальная критика, почти ничего этого нет в «Травиате» Верди. Его внимание целиком сосредоточено на героине, на превращении женщины полусвета в человека — из товара, который можно купить, в существо, способное любить и страдать. Вот почему Марсель Пруст может сказать, что «Верди придал «Даме с камелиями» стиль, которого не хватало драме Дюма».

Мало кому из художников удавалось достичь такого волнующего реализма, какого Верди добился в сцене праздника в первом акте, в арии Виолетты «Ê strano! Ê strano!» («Как странно! Как странно!»). Редко музыка достигала таких высот в изображении человеческих чувств, как в дуэте во втором акте Виолетты и Жермона или Виолетты и Альфреда «Saró lá, tra quei fiori, presso a te, sempre, sempre, sempre presso a te». («Я буду там, среди цветов, рядом с тобой, всегда, всегда, всегда, рядом с тобой».) и в этом высшем всплеске — «Amami, Alfredo» («Люби меня, Альфред»), Не нужно никаких объяснений, чтобы понять, в чем величие этого эпизода. Достаточно услышать его. Так же потрясает и последний акт с этим предчувствием смерти, с его обреченностью и мечтами о несбыточном счастье, потому что смерть всегда неотвратима. Звучат еще шестнадцать тактов после кончины Виолетты, и опера завершается взрывом оркестра, который затихает в мрачном ре-бемоль. Это конец всего — мимолетной радости, всепоглощающей любви, жизни.

«Травиата» — это шедевр, каких мало в истории оперы. Верди вложил в нее всю свою огромную способность любить, глубочайшее знание человеческой души — то, что не умел или не хотел позволить себе в повседневной жизни.

Маэстро приезжает в Венецию в конце февраля. Он еще должен сделать инструментовку оперы, премьера которой назначена на 6 марта. И то, что ему удается сделать — менее чем за десять дней (если учесть, что инструментовка «Травиаты» просто совершенна), — кажется невероятным. Премьера оперы оборачивается полным провалом. Публика злобно кричит, издевательски смеется, возмущается, свистит. Одна из газет сообщает: «Музыка вполголоса в последнем акте не слышна, ее заглушил смех публики». Верди в письме к Муцио так говорит об этом вечере: «Травиата» вчера потерпела фиаско. Кто виноват — я или певцы?.. Время покажет». И Джованни Рикорди: «Мне горько сообщать печальную весть, но я не могу скрыть от тебя правду. «Травиата» потерпела фиаско. Не будем ломать голову над причинами. Что было, то было. Прощай, прощай. Уеду послезавтра. Пиши в Буссето». Только критики улавливают новизну этой оперы. Один из них пишет: «Дуэт из второго акта — это особенно убедительный пример уже очевидных попыток Верди освободиться от оков старых оперных форм». Но маэстро не интересует мнение критиков. Какое бы оно ни было — плохое или хорошее. Провалы никогда не нравились ему. На этот раз, однако, он воспринимает фиаско в Венеции особенно спокойно. Теперь он гораздо более высокого мнения о себе, чем прежде, в «годы каторги», когда в глубине души стыдился того, что писал, и страстно желал успеха и одобрения публики. Теперь он точно знает, что «Травиата» — это шедевр, знает, что вложил в эту оперу как художник и человек всего себя. Он понимает, что время непременно докажет его правоту. Сейчас у него только одна забота — поскорее вернуться в Сант-Агату. Чтобы жить спокойно вдали от всего — и от насмешек публики, и от ее аплодисментов. Жить одному, все более уединенно в этой своей огромной сельской долине.