Верди

ГЛАВА 17 ОТ ПИРАМИД К «ЛА СКАЛА»

Менее пяти месяцев понадобилось Верди, чтобы написать оперу. Но уже целый год приходится ждать премьеры. Исполнение «Аиды» в Каире откладывается из месяца в месяц. В конце концов это просто злая насмешка судьбы.

1871 год — важный год в истории Европы. 18 января в Версале торжественно провозглашается создание Германской империи, немецкого рейха во главе с императором Вильгельмом I Гогенцоллерном. Это триумф политики Бисмарка, венец его тщеславных устремлений. И через десять дней Германия и Франция подписывают перемирие. Париж истощен, уже нет никаких сил сопротивляться. По всей Франции проводятся выборы в Генеральную ассамблею. Обстановка в стране напряженная, растет всеобщее недовольство, по всему чувствуется: должно произойти что-то важное. И действительно, 18 марта в Париже вспыхивает восстание, провозглашается Парижская коммуна. Среди тех, кто примыкает к этому движению и становится коммунаром, много итальянцев. Ветер свободы, революционный вихрь долетает и до Италии. Несмотря на оппозицию Джузеппе Мадзини, движение коммунаров находит поддержку и вызывает развитие свободолюбивых и социалистических принципов. Все чаще пробивает себе дорогу идея равенства и социальной справедливости, а также необходимости объединиться в борьбе против господствующего класса. Это первый серьезный опыт молодого рабочего движения Италии. Итальянская секция Интернационала, основанная в Неаполе Бакуниным, до сих пор имела очень мало последователей. Но после возникновения Парижской коммуны, освободительного движения, взятия Рима и провозглашения его столицей страны, после кризиса мадзинизма Интернационал находит внезапное и очень широкое распространение. Возрастает число его последователей, он становится все более популярным, укрепляются его низовые организации.

1 июля с большой помпой, несмотря на протесты Флоренции, столица Италии официально и окончательно переносится в Рим. Согласно переписи населения итальянцев насчитывается 26 миллионов 800 тысяч. Число неграмотных так же, как и безработных и полубезработных, не уменьшается. У наемных рабочих есть в основном обязанности и нет почти никаких прав, нет никаких гарантий. Их могут уволить в любую минуту с заводов и фабрик. На рынке труда растут очереди, получить работу считается подарком судьбы, а не гарантированным правом. Господствующий класс, надеясь на научный и технический прогресс, не заботится о прогрессе духовном и социальном. Правительство полагает, что страна идет к замечательному мирному будущему и научным достижениям. Открытие туннеля Монвизо, соединяющего Италию и Францию, считается символическим событием. Свет торжествует над тьмой, итальянцев ждут счастливые дни, все идет к лучшему. Остается лишь подождать, и все проблемы разрешатся сами собой.

Верди по-своему, хотя и не так определенно, верит в этот грядущий прогресс. Но он слишком пессимистичен по своей сути, слишком разочарован и скептичен по отношению к людям, чтобы увлечься такими радужными перспективами. Прогресс — это, конечно, хорошо, полагает он, но кто может поручиться, что мы станем более цивилизованными? Прочная крестьянская основа заставляет его с некоторым подозрением относиться ко всему новому. Теперь же он думает только об «Аиде» и ее первом исполнении в Каире. Джулио Рикордп, разумеется, готовит дебют самым тщательным образом, организует многочисленные статьи для печати. Критик газеты «Персеверанца» Филиппо Филиппи обещает Верди приложить все усилия, чтобы поддержать оперу. Обещание весьма неудачное. Верди вскипает гневом и пишет Рикорди возмущенное письмо, угрожая уничтожить партитуру, если будет предпринято еще что-либо подобное для рекламы оперы. Филиппи он с сарказмом отвечает: «Вы едете в Каир? Это для «Аиды» одна из самых могучих реклам, какую только можно себе представить!.. Мне кажется, что искусство благодаря этому перестает быть искусством и превращается в ремесло, в увеселительную поездку, в охоту, в любую вещь, за которой гонятся и которая должна иметь если не успех, то известность во что бы то ни стало!.. Все это вызывает во мне чувство отвращения и унижения! Я всегда с радостью вспоминаю мои первые шаги, когда почти без единого друга, без тою, чтобы кто-нибудь замолвил за меня слово, без приготовлений, без каких бы то ни было связей я представал перед публикой со своими операми, готовый к расстрелу и счастливый, если удавалось создать сколько-нибудь благоприятное впечатление. Теперь же сколько шума вокруг одной оперы!.. Журналисты, артисты, хористы, дирижеры, профессиональные музыканты и т. д. и т. п. — все должны принять посильное участие в распространении рекламы и создать таким образом раму из мелочей и суеты, не только не прибавляющих ничего к достоинствам оперы, но даже затемняющих ее реальную ценность. Это огорчительно, глубоко огорчительно!! Благодарю вас за любезные предложения относительно Каира. Третьего дня я написал Боттезини обо всем, что касается «Аиды». Желаю для этой оперы только одного — хорошего и прежде всего осмысленного исполнения в части вокальной, инструментальной и постановочной. Что же касается остального, то à la grace de Dieu[45]. Так я начал, так хочу и закончить мою карьеру».

Еще до премьеры «Анды», осенью 1871 года, в Болонье поставили «Лоэнгрина» Вагнера — оперу, которая еще ни разу не шла ни на одной сцене Италии. Это Мариани пожелал включить ее в репертуар руководимого им театра. Он же сам превосходно дирижирует ею. Успех ошеломляющий. Вагнер присылает дирижеру свою фотографию с дарственной надписью, газеты превозносят новаторскую музыку композитора, болонская публика только и говорит, что о «Лоэнгрине», о ее гениальном авторе. Во время одного из многочисленных повторов спектакля Верди приезжает в Болонью в театр «Коммунале» и внимательно слушает оперу своего соперника. У него припасен с собой клавир. «Лоэнгрин» производит на него впечатление, но он замечает, что опера слишком тягучая, статичная, нудная. Он делает в клавире некоторые пометки: «Красиво, но получается тяжело из-за того, что слишком много выдержанных нот у скрипок», «Очень интересна вся сцена», «Этот финал красив и загадочен», «Слишком медленно, слишком громко». И вот каково его окончательное мнение: «Музыка красива, когда она ясная, в ней есть мысль. Действие, как и слова, слишком растянуто. Отсюда скука». После окончания спектакля Верди не остается в Болонье, а отправляется на вокзал, чтобы уехать в Борго Сан-Донино. В зале ожидания он встречает Арриго Бойто, который тоже был на «Лоэнгрине». Их отношения довольно сухие, Верди знает, что Бойто — страстный поклонник Вагнера. Оба чувствуют себя неловко, смущенно здороваются, разговаривают о том о сем, обмениваются мнениями, удобно ли ездить ночью поездом, но ни слова не говорят о только что виденном спектакле.

Верди и Мариани, даже если официально не заявляют об этом, окончательно порывают всякие отношения. Маэстро не может простить бывшему другу, что именно он включил в репертуар своего театра оперу_ Вагнера. Дирижер не мирится с потерей Штольц и считает, что стал жертвой Верди. «В закулисной жизни, — признается он в одном из писем, — надо не иметь сердца, на все смотреть равнодушно, не заводить никаких знакомств и ни к кому не прикипать душой, вот тогда все будет хорошо».

«Аида» идет в Каире 24 декабря 1871 года. Верди не поехал в Египет. Он предпочел остаться в Генуе, чтобы как следует подготовить певцов, которые через сорог; дней будут исполнять его новую оперу в «Ла Скала». В Каире партию Аиды поет Антониетта Поццони, Амнерис — Элеонора Грасси, Радамеса — Пьетро Монджини. Публика восторженно принимает оперу, восхищению нет предела. Критики изумлены. Все отмечают, что письмо маэстро стало изысканней, богаче, более тщательно отделаны детали, больше внимания уделено нюансам. Эрнст Рей — а он не только критик, но и композитор вагнеровской школы — заявляет, что был изумлен гармонической точностью Верди, его неожиданными модуляциями, оригинальностью его мелодической фантазии и мастерством инструментовки. «В оркестре изумительные краски, — отмечает Рей, — и переданы они с совершенной точностью». Этот Верди, который по-прежнему так непосредственно передает страсти и чувства, обращаясь ко всем людям без исключения, способен также находить тонкие нюансы, искусно соединять их и делать изысканную инструментовку, поручает, может быть впервые, такую важную роль оркестру. Этот Верди понемногу изумляет всех. Правда, находятся критики, которые из-за недостатка интуиции обвиняют автора «Аиды» в подражании Вагнеру. Филиппи, напротив, хвалит в «Персеверанце» оперу. «Верди, — пишет он, — идет тем же путем художественного прогресса, который начат в «Доне Карлосе», в то же время он не отказывается от своих прежних достижений: старый и новый Верди соединяются поразительным образом. Отход от прежних концепций и формул, несомненные уступки требованиям нового искусства очевидны, но при этом итальянский маэстро восхищает нас естественной мелодией, широтой фразировки, пылкой выразительностью». Другие критики тоже хвалят красоту мелодической изобретательности Верди в «Аиде» и безупречную точность музыкального письма.

Верди, похоже, не слишком озабочен исходом каирской премьеры. Он не волновался до спектакля, не переживает и теперь, после триумфального успеха оперы, о котором пишут во всех рецензиях. Конечно, это приятное известие. Но не более. В сущности, для него настоящий дебют — это премьера в «Ла Скала». Он приглашает в свой генуэзский палаццо певцов, которые должны петь в миланском театре. Это, разумеется, Штольц, Вальдман (Амнерис), Каппони и Пандольфини. Работа идет по четкому расписанию: ровно в час пополудни маэстро садится за фортепиано и репетирует два часа подряд. В три они уходят, и он начинает сам просматривать партии, подчищая их. Но этого мало. Верди хочет видеть, что делается в. театре, хочет обо всем позаботиться сам. Он часто ездит в Милан для встречи с дирижером Франко Фаччо, который репетирует с другими исполнителями, хором. С той же тщательностью, с какой работал с Гисланцони над либретто, Верди ведет и репетиции. Он придирчив, неутомим, требователен: это его не устраивает, тем он недоволен, тут нужно больше огня, там надо еще раз пройти такой-то кусок, струнным необходимо звучать нежнее, хор должен быть решительнее в атаках, декорации надо переделать. Он вечно всем недоволен, кричит, возмущается, стучит кулаками и топает ногами на сцене. Иной раз он сам замечает, что на него смотрят «сердито, как на разъяренное животное… — признается он, — потому что, по правде говоря, я не слишком-то вежлив в театре… и за его пределами тоже; и, на свою беду, я никогда не понимаю того, что понимают другие; и именно потому, что не понимаю, мне никогда не удается произнести те красивые слова и приятные фразы, которые так часто употребляют все. Нет, я не сумею, например, сказать певцу: «Какой талант! Какая экспрессия! Лучше быть не может! Райский голос! Такой баритон помнят только старожилы… Какой хор, какой оркестр!» И тут Верди верен себе. Он всегда был и будет ворчливым и угрюмым и похвал никому не расточает. Что же касается работы над «Аидой», то он никого не обделяет критикой и упреками.

До предела увлеченный заботами о постановке оперы, Верди совершенно забывает о жене. В течение дня они обмениваются лишь несколькими фразами, никогда не касаются личных отношений, а говорят только о политических или общественных событиях в стране. Верди не доверяется жене, не откровенен с нею. Он по-прежнему замкнут, сжат, как пальцы в кулаке. К тому же в доме теперь часто бывает Штольц, которая приходит на репетиции, отчего возникают неприятные для Стреппони ситуации. Джузеппина чувствует, что ее как бы отодвинули в сторону и любезны с нею только по привычке, ее уже ни во что не ставят. Она мрачнеет, старается не показываться на глаза мужу, редко выходит из дома, сводит до минимума свои контакты с окружающими. Когда же она узнает, что для премьеры в «Ла Скала» ее муж написал новый романс «О cieli azzurri» («О голубые небеса») и сделал это не столько в силу художественной необходимости, сколько для того лишь, чтобы могла еще ярче блеснуть Штольц, Стреппони воспринимает это как личную обиду, считает это прямым оскорблением. В глубине души она презирает певицу. Может быть, даже возмущена и «своим» Верди. Но никому ничего не говорит, не пытается излить душу. Приехав в начале января 1872 года вместе с Верди в Милан, поскольку тому нужно присутствовать на пробах оркестра и сценических репетициях, Стреппони держится замкнуто, в стороне, скрывая глубокую обиду. Ей надо замкнуться в своем горе, ибо она уверена, что Верди больше не любит ее. Это свое намерение отдалиться от общества она высказала еще до отъезда из Генуи в письме к Маффеи. В нем звучит признание разочарованной, печальной женщины, которая уже перестала бороться. «Я собираюсь, приехав в ваш прекрасный город, — пишет она, — перейти из моей генуэзской комнаты в номер миланской гостиницы. Мне уже давно нездоровится и все чаще хочется оставаться одной, поэтому мне будет трудно войти в привычную вам светскую жизнь. Несомненно также, что я не приму никаких приглашений на обед или в гости. Я не буду ни с кем знакомиться — ни с кем. Навещу лишь Тито Рикорди и бедного Пьяве. Буду часто заглядывать к тебе и, если захочется, пройдусь одна по городу…» Вот как преображается эта женщина. Она по-прежнему бесконечно влюблена в своего мужа. А у того все время занято только репетициями. Он необычайно придирчив. Он снова и снова обдумывает все, что касается исполнения, заботится обо всем, даже о мельчайших деталях. Ни на что другое времени у него не остается, тем более на выяснение взаимоотношений с женой, которые, похоже, стали невыносимыми.

Вечер 8 февраля 1872 года холодный и скучный, моросит дождь. Термометр приближается к нулю. Площадь около театра «Ла Скала», однако, ярко освещена, свет фонарей рассеивается в легком тумане, который постепенно мягкой вуалью окутывает здание. Перед главным подъездом останавливаются запряженные четверкой лошадей нарядные кареты, из которых выходят элегантные дамы и господа во фраках. Театр переполнен, в партере, в ложах, на галерке нет ни одного свободного места. Публика с живейшим интересом и нетерпением ожидает начала спектакля. Успех определяется сразу, после первых же арий. И чем дальше, тем больше захватывает и покоряет публику очарование этой музыки, ее необыкновенная красота. После окончания второго акта миланская знать торжественно вручает Верди дирижерский жезл из золота и слоновой кости. Когда после молитвы Амнерис музыка умолкает и падает занавес, зал взрывается нескончаемыми аплодисментами. Зрители выкрикивают имя автора, требуют «бис», вызывают исполнителей. Тридцать два раза приглашают на сцену маэстро, а затем, поскольку аплодисменты не прекращаются, он вынужден выйти еще восемь раз — строгий и сдержанный, — чтобы поклониться публике, которая, как писали хроникеры, была «в радостном экстазе». В «Гадзетта музикале» критик Сальваторе Фарина пишет, что «…«Аида» — это превосходнейшее творение. И надо отметить, что это не вагнеризм, который презирает мелодию, душит пение, путается в поисках невозможных, созерцательных гармоний и довольствуется лишь мудреной инструментовкой, а музыкальная драма, которая, не изменяя ни музыкальной, ни драматической идее, из всего извлекает пользу и оказывается выразительной».

В другой газете, «Иль Троваторе», утверждается: «…перед лицом такого важного и необычайного события, каким является спектакль «Аида» в «Ла Скала», надо оставить обычный стиль, отказаться от критики и восхвалений и торжественно увековечить память об этом спектакле, передав в самый величественный из всех храмов, возведенных в честь оперного искусства, прославленное имя Верди». Не вся критика, однако, положительная и такая восторженная. «Ла гадзетта ди Милано» пишет: «Неоспоримо, что «Аида» свидетельствует о величайшей деградации творчества Верди. Это эклектический музыкальный жанр, в котором преобладает чужеземный элемент… и вот почему мы с величайшим огорчением наблюдаем, как постепенно меркнет плодотворная фантазия Верди…» В «Космораме» появляется резкая, уничтожающая критическая статья, в которой, между прочим, говорится: «Заморские приемы, откровенно использованные в «Аиде», может быть, и радуют слух публики, но оставляют холодным ее сердце… Скажем прямо автору «Аиды», что его новая работа — последняя не только в хронологическом смысле, но также и в художественном…» Находятся даже такие критики, которые без всяких колебаний утверждают, будто Верди настолько подражал Вагнеру в музыке, что романс «Ntimi pieta» («Боги, сжальтесь») взят из сцены появления Лебедя в «Лоэнгрине». Даже в образованных кругах Милана говорят, что Верди приобщается к вагнеризму. И многие добавляют, что маэстро из Буссето уже утратил силу и вдохновение, что он повторяется.

Ему же, еще больше замкнувшемуся в себя, еще более ревностно, чем обычно, относящемуся к себе, досаждают как неумеренные, беспрестанные похвалы вроде той, что появилась в «Иль Троваторе», так и критика предвзятая, недобросовестная или же неспособная разобраться в том, о чем она пишет, и такая критика досаждает ему больше всего. Его реакция на это такова: «Тупоумная критика и еще более тупоумные похвалы; ни одной высокой творческой мысли; ни одного человека, который потрудился бы заметить мои намерения… все время глупости и вздор, и в основе всего нечто неуловимое, но отдающее ненавистью ко мне, как будто я совершил преступление тем, что написал «Аиду» и потребовал хорошего ее исполнения. Не нашлось, наконец, никого, кто пожелал бы заметить хотя бы реальный факт — наличие исполнения и постановки необыкновенных! Не нашлось никого, кто сказал бы мне: «Благодарю тебя, собака!» Не будем больше говорить об этой «Аиде», которая хотя и дала мне кучу денег, но вместе с тем принесла бесконечные неприятности и величайшие художественные разочарования». Затем он посылает Рикорди еще более сердитое письмо: «Ради бога, не говорите больше о ней и не защищайте больше меня. Говорите лучше, что «Аида» — это недоносок, компиляция, самая плохая опера, какая только существует на свете, неважно. Никто не пострадает от этого — разве только репутация автора…» Это верно, Верди держится слишком высокомерно, более того — он нетерпим к критике, совершенно не выносит ее и еще меньше тех, кто пишет эти критические высказывания. Но он и ушел дальше них, он с этой своей «Аидой» намного выше тех, кто обязан рецензировать ее. И если у них нет сердца, чтобы понять все до конца, тем хуже для них. Он, само собой разумеется, не станет оправдываться. Он написал оперу, следуя новой концепции, которая родилась у него в душе в результате многолетних поисков. В сущности, если разобраться, она стала складываться, еще когда Верди перерабатывал «Макбета», даже раньше, когда переделывал «Силу судьбы», где он испробовал новый язык, особые выразительные приемы, не отвергая, однако, достижений прошлого. Как хорошо сказал в своей книге о Верди «Страна оперы» Барилли, в «Аиде» композитор «презирает парафразы, неистово врывается, кривой саблей раз<-рубая узлы, заставляет проливать отрадные слезы и кровь, обрушивается на публику, заталкивает ее в один мешок, взваливает на плечи и удаляется огромными шагами, унося его в огненные вулканические владения своего искусства».

В высшей степени справедливо это суждение о вердиевском искусстве, но по поводу «Аиды», наверное, следует добавить еще кое-что. Это опера, в которой ему удается уравновесить страстность и мощь, что была у молодого Верди в «Трубадуре», с лирической и гармонической, абсолютно строгой чистотой. «Аида» — это страстный гимн юности, которую Верди — он знает это — утратил навсегда. Это поэма о любви двух юных сердец, сочиненная и пропетая уже немолодым человеком. В ней маэстро удается увязать, как справедливо отмечает Массимо Мила, «прирожденные силы души и гарибальдийскую доблесть своего вдохновения со зрелостью духовного мира, умудренного и углубленного немалыми годами жизненного опыта, и со стилистическим совершенством, достигнутым упорным и трудным поиском». В «Аиде» Верди снова приходит, к прямому контакту с публикой. Может быть, больше нет того огромного, поистине спазматического накала, какой был в 1850 и 1851 годах. Нет и того более тонкого, но не менее сильного напряжения, как в «Бале-маскараде». Возможно, в образе главной героини и в ее любви к Радамесу больше элегии, чем сокрушительной страсти. И звучит в ней, во всяком случае, мне так кажется, нежная, печальная покорность судьбе. Видимо, смерть тут рассматривается как некое ослабление напряжения, иными словами, освобождение. Но вместе с этими новыми для Верди особенностями сколько мелодичности в пении и какая лирика! Никто больше не сумеет, как Верди в «Аиде», сплавить воедино, в одно целое, популярную выразительность и изысканность, редкое техническое мастерство, превращающееся в открытие.

Новый путь — вот что представляет собой «Аида». Это утверждение солнечности, самой чистой мелодичности. В этой опере сила воображения и психологического проникновения. Верди достигли почти идеального совершенства. Как автора «Риголетто», «Трубадура» и «Эрнани» маэстро нередко упрекали в том, что он грубо-повелителен, порой вульгарен, что музыка его — это сплошные стоны и неистовства. Больше того, его обвиняли в пустой, напыщенной, риторической звучности, утверждали, что он не следит за оркестровыми и инструментальными тонкостями и все время спешит и тяжело дышит, словно человек, готовящийся к прыжку. Обвинения смехотворные, разумеется. Но следует уточнить, что в «Аиде» уже нет крови — в ней все смягчено, до проникновенного лиризма, до мягкости плача, сведено к утонченной психологической интуиции. Достаточно вспомнить тему любви Аиды, какой начинается увертюра оперы, ту напряженную и нежную мелодию скрипок, которая поднимается в высоком регистре, стоит вспомнить это, чтобы понять, как велико творческое счастье Верди в этой опере, где, несмотря на фараонов и слонов, на шествия и обилие воинов и пленников, несмотря на помпезность всей картины, сохраняется нежный фон, непрестанно обновляющийся, как морские волны.

«Аида» — это воспоминание о молодости, сожаление о ней, и это делает ее неповторимой в вердиевском творчестве. Это абсолютный шедевр, который надо или целиком принимать, или полностью отвергать. И отвергают ее те, у кого холодное сердце, кого не задевает искреннее волнение души. «Аида» — это опера совершенной, но не ослепляющей красоты. Опера, которая волнует нас, потому что она правдива, как сама жизнь. Жизнь, которой, по мнению Верди, руководит судьба, неподвластная нам. Жизнь, которая с каждым днем становится короче, сжигает нас и приближает к смерти. Той смерти, какая ожидает Радамеса и маленькую, страстно влюбленную эфиопскую царевну, смерти, которая в конечном итоге освобождает от жизни и, по словам Верди, не сопровождается громкими и отчаянными криками. «В конце я бы хотел, — пишет он Гисланцони, — избавиться от обычной агонии и избежать слов: «Я умираю… раньше тебя… жди меня… Мертва, а я жив еще!..» и т. д. и т. д. Я хотел бы нечто нежное, воздушное, какое-то кратчайшее двухголосие, прощание с жизнью. Аида тихо опустилась бы в объятия Радамеса. Тем временем Амнерис, стоя на коленях на камне, закрывшем вход в подземелье, пела бы некий Requiescat in расе»[46].

Словом, финал, противоположный финалу «Трубадура». Финал, в котором есть что-то от «Либера ме», уже написанного Верди для Реквиема памяти Россини и еще звучащего в его душе, словно горестный и печальный колокольный звон, оповещающий о конце молодости, любви, жизни, о том, что все это не выдержало соприкосновения со смертью, сломалось, раскололось, рассыпалось в прах.

Простая и в то же время изысканная, понятная и рафинированная в выражении чувств, отличающаяся редкостным равновесием между пением и оркестровым звучанием, «Аида» сразу же завоевывает всеобщее признание. Нет такого итальянского театра, который не хотел бы поставить ее. И главная исполнительница все она же — Штольц, красавица певица, соперница Стреппони. Теперь на правах старого друга она постоянно бывает в доме Верди в Генуе или в Сант-Агате. Джузеппина страдает, но принимает ее, терпит. Она не может даже как-либо проявить свое отношение. Смотрит на Штольц, на ее красоту, молодость, уверенность, венец славы, озаряющий ее. Взглянет на себя — старуха, даже глаза потухли, ничего не осталось от прежней живости, лишь печаль и растерянность. Потом переводит взгляд на своего Верди, на этого крестьянина, который, постарев, лишь выиграл от этого — лицо стало благороднее, красивее. Это лицо человека, который все понял, все испытал и теперь на пороге старости отдается мечте о любви. Он стар, это верно, но крепок и силен, как дуб, держится прямо, в лице воля, отнюдь не смирение. Могучий и властный старик, привыкший всегда и во всем быть правым. Старик, которому природа и годы дали божественный дар.

Что можно поделать с этими двумя характерами? Как противостоять им? У Джузеппины Стреппони уже нет больше желания сопротивляться. Она может только делать вид, будто ничего не происходит, играть роль женщины, которая ничего не замечает, роль счастливой жены и подруги великого гения, самого знаменитого, самого прославленного композитора Италии. Она глотает горькие пилюли, но у нее нет другого выхода из положения. Она даже отвечает на благодарственные письма, которые после каждого посещения присылает ей Штольц. Та тоже готова играть роль доброй и милой подруги. А добрая и милая подруга всегда должна поблагодарить после того, как погостит в чьем-то доме пять или десять дней. И раз уж Штольц пишет, Стреппони, как того требует вежливость, отвечает: «Я надеюсь так или иначе, что ваши дружба и уважение не обойдут меня, и думаю, что не обманываюсь, считая вас во всем достойной дружбы моей и моего Верди». Сколько грусти, если вникнуть, в этом выражении «мой Верди», которым заканчивается робкое и смиренное письмо.