Верди

ГЛАВА 20 В ОЖИДАНИИ МАВРА

Италия охвачена страхом. Покушение, на которое решился Пассананте, не проходит бесследно — в стране растут возмущение, напряженность, неуверенность. Находятся даже люди, которые негодуют — слишком много образования дается народу. Действительно, незадолго до этого было введено обязательное двухклассное образование в начальной школе. Аноним из журнала «Иллюстрационе итальяна» пишет: «Я думаю, что, если бы этот несчастный повар не научился читать и писать, он сидел бы в своей деревне, счастливый в своем невежестве и довольный своим простым ремеслом». Но это еще мягко сказано. Некоторые доходят до требования распустить все рабочие лиги, все рабочие организации, а другие утверждают, будто единственный путь спасения — запрещение любых собраний и любых демонстраций. Пусть запретят сборища, собрания, даже если они устраиваются в связи с праздниками. Шквал репрессий обрушивается на страну.

Каждый день итальянские тюрьмы заполняются ни в чем не повинными людьми. Достаточно быть просто рабочим, чтоб оказаться на подозрении. Или же анархистом или социалистом по убеждению, чтобы натерпеться больших бед. Комитеты Интернационала считаются самыми опасными очагами революции. На одном из судебных заседаний адвокат по гражданским делам заявляет в своей речи, что Интернационал «хочет отменить частную собственность, уничтожить родину, низвергнуть религию, разрушить семью, то есть бросить человечество в объятия «абстрактной чувственности». Его речь оканчивается под оглушительные аплодисменты публики. На политических процессах приговоры выносятся с невероятной легкостью, доказательства и свидетельства обвинения — даже самые неубедительные и нелепые — всегда принимаются сразу же, без проверки. Достаточно ерунды, совсем пустяка, чтобы человек был задержан и признан виновным.

Проходит еще один год. Положение в стране по-прежнему тяжелое. Двадцать процентов территории Италии представляет собой охотничий заповедник для комаров анофелес — малярийных комаров. Сельское хозяйство отсталое, многие земли, принадлежащие крупным латифундистам, в запустении. На севере, однако, появляются некоторые признаки прогресса. Начинает приносить свои плоды торговля. В Милане рядом с Собором братья Боккони открывают огромный универсальный магазин «По городам Италии». Он сразу же приобретает большую популярность, главным образом среди жен богатых буржуа, которые могут себе позволить следить за европейской модой. Открываются новые театры, увеличивается и улучшается общественный транспорт, расширяется канализационная система, лучше становится освещение. Но рабочие по-прежнему живут в тяжелых условиях. Они трудятся по двенадцать-тринадцать часов в сутки, а зарабатывают лишь самый необходимый минимум, чтобы не умереть с голоду. Джузеппе Гарибальди отказывается от депутатского мандата, слишком велика нищета в Италии, и он не хочет быть «среди законодателей в стране, где свобода растоптана и закон гарантирует свободу лишь иезуитам и врагам единства Италии. Совсем о другой Италии мечтал я в своей жизни… Не о такой — нищей внутри и унижаемой извне соседями». Об униженной Италии, о стране бедняков думает также и Андреа Коста, который, выйдя из парижской тюрьмы, возвращается на родину, открыто заявляет о своем окончательном переходе к легальному социализму и основывает в Милане «Международный социалистический журнал»[49]. Вместе с Андреа Коста работает русская эмигрантка Анна Кулишова. Это умная, образованная женщина, разбирающаяся в политических проблемах. Она хорошо понимает, как необходима итальянскому социалистическому движению своя организация. Анна Кулишова красива, ей 26 лет, у нее волевое лицо, резко очерченные губы, живой взгляд глубоких глаз. Вместе с Андреа Коста она принимала участие в Парижской коммуне. В Италии живет нелегально, ее разыскивает полиция. Кулишова никогда не мирилась с грубым максимализмом и насилием нигилистов. Она верит в научный социализм, знакома с трудами Маркса и Энгельса, понимает, что не следует слишком полагаться на теории Бакунина, возможно, весьма благородные, но непригодные для рабочего движения. Это о ней Антонио Лабриола[50] скажет: «В Милане есть только один мужчина, да и тот женщина. Это Кулишова».

Социализм пробивает себе дорогу и в деревне. Верди узнает, что многие его крестьяне — «красные». Он не придает этому особого значения, не сетует публично. Во всяком случае, открыто опасается лишь одного: политика может подвести их, лишить корней. «Этим несчастным людям, — пишет он, — не надо ничего, кроме возможности иметь работу и жить с уверенностью в своем будущем». Верди еще не приступил к сочинению новой музыки, иногда у него мелькает мысль, которая, однако, ему не по душе, что он уже завершил свою творческую жизнь, сказал все, что мог. В такие минуты он становится еще более раздражительным, чем обычно. И если Пеппина беспокоится, что с ним, он или не отвечает, или сердито ворчит. Пусть его оставят в покое, ничего с ним не происходит, совершенно ничего. А потом вдруг начинает писать всем письма, расспрашивая, где можно найти либретто, которое стоило бы положить на музыку. Поручает одному другу добыть ему книгу, о которой слышал хорошие отзывы. Издателю признается, что единственный сюжет, какой может заинтересовать его, — это сюжет, в котором будут волнующая новизна, правда и красота. Все кругом много говорят о новом искусстве, о новых, более правдивых способах выразительности, в том числе и в музыке. Он, Верди (ему уже 67 лет, и он уже совсем сед), не возражает. Он только слушает. «Я крестьянин, скроенный запросто, — пишет он, — я никогда не умел высказать мнение, которое хоть чего-нибудь стоило». И еще: «Что я могу сказать? Я не разбираюсь в критике». Однако порой он не выдерживает и выкладывает начистоту все, что думает, как правило, всегда очень точно. Как он относится, например, к новым эстетическим теориям, очень хорошо видно из этого письма: «Соблазненная пышными словами, не имеющими смысла, публика в иных местах приемлет скуку, называемую Великим Искусством, словно опера, итальянская настоящая, хорошо сделанная опера не принадлежит к Великому Искусству!! Вымученная, вычурная музычка, инструментованная для фисгармонии, с показной гармонией, лишенная свежести, естественности и, как правило, даже без тени какой-нибудь идеи! Искусство, лишенное естественности, разве это Искусство?» Мы уже знаем, что Верди не интересуют эстетические теории. Он не интеллектуал, он художник и судит только по результатам. Он хочет разобраться в человеке, понять его во всей целостности, а она ускользает от четкого определения, не имея ничего общего с рациональностью, с логикой, в которую Верди никогда не верил.

Дни бегут быстро, один за другим обрываются листки календаря, незаметно чередуются времена года. И Верди постепенно начинает сознавать, что не все еще покончено с музыкой. Несмотря на querelles[51] эстетического характера и его полемику с Вагнером по поводу немецкой музыки, все сильнее появляется у него желание написать новую оперу, еще раз заявить о себе, создать новые характеры, образы, сочинить для них мелодии, заставить их петь. Конечно, ему уже много лет. Он стал требовательнее. Он теперь не такой, как прежде, когда ему было достаточно нескольких месяцев, чтобы найти либретто, а затем пятидесяти или шестидесяти дней, чтобы положить его на музыку. Уже нет в душе того великого огня, того могучего животворного толчка, который побуждал его браться за любые сюжеты и извлекать из них все, что можно, — кровь и плач, любовь, и ненависть, и пылкие страсти.

Теперь Верди научился (наверное, это преподала ему жизнь) пропускать события через особый фильтр, на все смотреть с расстояния, уделять внимание нюансам, деталям, душевным сомнениям, вспышкам вдохновения, которое, должно быть, дороже действительности. «Как много может скрываться в улыбке, — говорит он, — ив нескольких неприметных для посторонних глаз слезинках…» Прежде он не осознавал этого — тогда плач был для него просто плачем, смех — только смехом. Теперь он задает себе больше вопросов, и в душе у него меньше уверенности. Это тоже признак подошедшей старости, которая несет с собой сомнения и вопросы, загадки жизни, какими в молодости мы не хотим заниматься или даже не замечаем их. Так или иначе, его желание вновь писать музыку замечают и Джузеппина (невозможно себе представить, чтобы от нее ускользнуло что-либо касающееся «ее» Верди, именно от нее, она ведь только я делает, что изучает его целыми днями), и дирижер Франко Фаччо, и издатель Джулио Рикорди. Однако нужна осторожность, вести себя надо тонко, пусть это побуждение созреет у Верди само собой. И тогда начинаются плестись сети, которые должны постепенно опутать маэстро. Но необходима очень большая чуткость, чтобы не рассердить его, не докучать ему, не торопить. Иначе — прощайте все проекты, все надежды на новую оперу. Так однажды, когда Верди с Пеппиной приезжают в Милан, Рикорди приглашает их на обед вместе с Франко Фаччо. Поначалу беседа идет медленно, вяло — видел ли он такую-то картину, читал ли вот эту книгу, что он думает о новой постановке «Аиды»? Разговоры неопределенные, с легкими намеками на музыкальные сочинения новых авторов и споры вокруг них. Затем Фаччо осторожно заводит речь о Бойто, говорит, что, насколько ему кажется, хотя это, конечно, еще надо проверить, тот работает сейчас над либретто по трагедии Шекспира «Отелло, мавр венецианский». Верди настораживается, начинает расспрашивать, интересуется подробностями. «Отелло» — пьеса, которую он всегда любил и воспринимал очень живо. Нет, он не думает писать музыку, упаси боже. Он просто хочет узнать кое-что, поскольку идея ему кажется действительно неплохой, хотя и трудной, исключительно трудной для осуществления.

Стреппони тоже поддерживает игру, как ни в чем не бывало расспрашивая про Бойто, о котором, если не считать старых споров, да и то уже дело прошлое, она всегда слышала столько хорошего. «Бойто? — переспрашивает Фаччо и сразу же отвечает: — Честный и уважаемый человек, с душой настоящего художника, исключительной культуры». На этом, разумеется, беседа не кончается. Постепенно разговор об «Отелло» становится все более конкретным, приобретает определенные контуры. Никакой спешки, боже упаси, только почему бы Верди не взглянуть на работу Бойто! Это Фаччо, поддерживаемый Рикорди, делает такое предложение. Да… нет… опять да — ладно, решает Верди, взглянуть можно. Так начинается история «Отелло». Рикорди пишет Верди свои соображения о «шоколадном плане»[52]. Маэстро отшучивается, уходя от разговора о «Мавре», посмеивается. Ничего определенного, ничего ясного. Но все-таки уже поговорили, какой-то шаг сделан, категорического отказа не было, значит, уже можно на что-то надеяться.

Тем временем Верди достает из шкафа трагедии Шекспира и принимается перечитывать «Отелло». Он снова восхищается, вновь переживает чувства, которые волновали его, когда он впервые познакомился с этими стихами. Трагедия настолько увлекает его, что он пишет неаполитанскому художнику Морелли, с которым связан старой дружбой, чтобы тот сделал ему набросок одной сцены из «Отелло». «Например, тот момент, когда Отелло душит Дездемону; или еще лучше (это было бы более ново) тот момент, когда Отелло, раздираемый ревностью, лежит в обмороке и Яго смотрит на него с адской усмешкой, говоря: «Действуй, действуй, мое лекарство…» Что за фигура этот Яго!!! Ну? Что ты на это скажешь?» Морелли отвечает согласием и добавляет, что ему хотелось бы написать Яго «с лицом честного человека. Я нашел здесь одного священника, который очень похож…». Прочитав ответ Морелли, Верди загорается, в нем закипает кровь. Он тут же берет перо и бумагу и немедленно отвечает другу: «Хорошо, отлично, превосходно, превосходно в наивысшей степени! Яго с физиономией честного человека! Ты попал в цель! Я это знал, был в этом уверен. Мне кажется, что я вижу его, этого ханжу, этого Яго, с физиономией праведника! Итак, за дело, живо четыре штриха, и присылай мне эту картину нацарапанной… Быстро, быстро… По вдохновению… Как придется… Не пиши для художников… Пиши для музыканта!..»

Верди снова, как прежде, увлечен и горит желанием писать, петь, сочинять музыку. Ему опять не терпится приняться за дело, потому что он чувствует, как рождаются в его душе новые картины, мелодии, характеры, и он волей-неволей должен дать им жизнь, облечь в ноты. Некоторое время он думает только об этом Яго, думает, изучает, взвешивает, рассматривает с разных сторон. Поначалу его больше волнует и побуждает писать не сам Отелло, а его офицер, этот коварный, проклятый, подлый Яго. Он говорит о нем, спорит, анализирует его. Возможно, у маэстро снова начинает болеть горло, так велико в эту минуту желание писать музыку, опять взяться за работу, еще раз попробовать свои силы и посмотреть, что получится, когда он примется изображать наивную нежность Дездемоны и хитрое, бесчеловечное коварство Яго. Однако мало-помалу волнение, которое было охватило его, проходит. Он все меньше и меньше говорит о «шоколаде», откладывает его, в ожидании лучших времен прячет в дальний угол памяти. Потом будет видно. С некоторыми вещами нельзя спешить.

Между тем Бойто, подхлестываемый Джулио Рикорди, который поддерживает тесный контакт со Стреппони, продолжает работу. Либретто приобретает все более законченный вид, во всяком случае в своих основных чертах. Уже написано много стихов. Впрочем, тот же Верди, когда его берут сомнения, говорит: «Вы сочиняйте стихи, они всегда пригодятся вам, мне или кому-нибудь другому». И, проявляя еще большую осторожность, почти возражая, пишет Рикорди: «Если я найду его вполне приемлемым, то окажусь в известной мере связанным. Если же либретто, пусть даже великолепное, мне не понравится, будет слишком жестоко с моей стороны высказать Бойто такое мое мнение. Нет, нет! Вы и так уже слишком далеко зашли, и сейчас надо остановиться, пока не возникли всякие сплетни и неприятности. Мне кажется, лучше всего было бы (если вы с этим согласны и это устраивает Бойто), чтобы вы прислали мне уже законченную поэму, чтобы я мог прочитать ее и спокойно высказать свое мнение, которое, однако, никого из нас ни к чему не обязывало бы. Когда уладится этот довольно щекотливый вопрос, буду счастлив видеть вас здесь вместе с Бойто». Примерно в это же время он пишет Арривабене и, сообщив о своих новостях, добавляет: «Я стал архитектором, мастером-каменщиком, кузнецом — всем понемножку. Так что прощайте книги, прощай музыка… О коварном Яго сейчас говорить нечего. Бойто сделал мне либретто, я приобрел его, но не написал ни одной ноты». Тому же Арривабене некоторое время спустя он сообщает: «Не делаю ничего, совершенно ничего (вижу многих Яго, но не занимаюсь своим), тем не менее день проходит».

Эти резкие колебания между крайностями, желанием и нежеланием приняться за работу легко объяснимы, если вспомнить возраст маэстро. Через каких-нибудь три года ему исполнится семьдесят лет. Ему очень трудно брать на себя какие-то обязательства с ориентиром на будущее, не зная, принадлежит ли оно ему и надолго ли. Он силен и очень крепок, физический труд не пугает его. Но он всегда опасался болезней, считает, что здоровье его не вечно, его мучает смутная тревога, он не хочет стареть, пугается преклонного возраста. Одним словом, сомневается, сможет ли довести дело до конца. Врожденный пессимизм вынуждает его рассуждать подобным образом и возводит препятствия. И тогда он тянет время, не решается окончательно взять на себя обязательства. Он боится, что ему уже не удастся выразить себя: он стал инертным, не сможет писать. Впервые в жизни он не берется за работу, колеблется и осторожничает. Ради упражнения, как говорится, чтобы поддержать форму, он сочиняет «Патер ностер» и «Аве», которые исполняются в «Ла Скала», хотя и не отличаются какими-то особыми достоинствами. Верди сообщает об этом другу: «Как ты знаешь, вчера здесь состоялся концерт, где были исполнены «Патер» и «Аве»… Исполнение было хорошим, и был успех. В хоре было 370 человек, в оркестре — 130. Состав по-настоящему хороший!!!» И все, больше никаких комментариев, никакой оценки. Он определенно стал осторожен, скуп на суждения.

И вот Верди опять в деревне. Сант-Агата стала уже привычкой, от которой он не в силах отказаться. Он словно одержим ею. Это его прибежище, это возможность укрыться от всего мира, чтобы оставаться наедине с самим собой и собственными мыслями. Стреппони вспоминала: «Любовь Верди к деревне стала маниакальной, безумной, чудовищной, яростной — все, что только можно себе представить в самой наивысшей степени. Он встает на рассвете, чтобы осмотреть поля пшеницы и кукурузы, виноградники. Возвращается, разбитый от усталости, так где же ему набраться сил, чтобы взяться за перо?» Да; эта физическая нагрузка, работа грузчиком, боль мышц тоже может иметь свое значение. И никакой музыки, никаких скачков фантазии, никаких мечтаний. Надо оставаться в реальной жизни, заниматься конкретным делом, повседневными трудами на полях. Он сам говорит об этом: «Я занимаюсь только полями, строительством, землей… И так я провожу день, не делая ничего полезного… Так идут дела на свете, так шли они и раньше, и я не препятствую им идти так же и дальше».

Но вот «Отелло» постепенно снова начинает занимать воображение маэстро, сначала неуверенно, неопределенно, затем все более настойчиво. О музыке еще нет речи, но Верди уже стал спорить с Бойто — этот кусок либретто ему не нравится, другой слишком длинен, а эти стихи надо бы переделать. Пока только советы, не приказы. Но и это уже кое-что. Затем он пишет Морелли и просит того набросать ему Яго. Потом опять наступает пауза, внезапно возникают какие-то сомнения. Он боится, что зашел чересчур далеко, взял на себя слишком многое. Пеппина сразу же сообщает Джулио Рикорди: «…я не раз слышала, как он сетовал: «Я слишком себя связываю. Дело заходит чересчур далеко, и я вовсе не хочу оказаться вынужденным делать то, что не хотел бы и т. д. и т. д.» (…) Впрочем, даже если бы все побуждало Верди писать, он настолько занят своими хозяйственными делами и сейчас их так много, что у него совершенно нет возможности даже подумать о музыке». И Пеппина советует держаться осторожно и тактично, ни и коем случае не давить на него, не торопить события, а набраться терпения.

И тогда издатель меняет тактику. Сейчас для него самое важное, чтобы между Верди и Бойто началось настоящее сотрудничество. Поэтому он предлагает маэстро переработать «Симона Бокканегру» — оперу, которая почти исчезла из репертуара, и тот отвечает, что эта опера «слишком грустная, слишком безутешная! Не надо менять ничего в первом акте и даже в последнем, разве что отдельные такты там и тут в третьем». А спустя некоторое время объясняет, что второй акт надо переделать весь, и заключает: «…если вы найдете возможность разрешить все трудности, о которых я писал, то я готов переделать этот акт». Рикорди немедленно мобилизует Бойто, который теперь уже признает величие Верди и охотно берется переделать многие стихи. Дело это весьма нелегкое. По мнению одного из критиков, «Бокканегра» — это «чудовищная оперная мешанина». А Бойто утверждает: это «хромоногий стол». Верди отвечает ему: «Я согласен, что стол хромой, но считаю, что, если прибавить к нему какую-то ножку, держаться он сможет. Согласен также с тем, что в опере нет тех характеров (они вообще встречаются редко!), которые заставляют воскликнуть: «Здорово очерчено!» Тем не менее мне кажется, что в образах Фиеско и Симона имеется кое-что, из чего можно извлечь много хорошего… Попытаемся, повторяю: мы не так неопытны, в конце концов, чтобы не учесть заранее, что может получиться из всего этого на сцене. Если это вам нетрудно и если у вас есть время, принимайтесь за работу тотчас же. Я же тем временем постараюсь выпрямить кое-где многие кривые ноги в моих нотах и тогда… увидим».

Чтобы выпрямить кривые ноги в своих нотах, Верди почти полностью перерабатывает оперу. Кроме того, что он пишет новую сцену, заново делает оркестровку, пересматривает некоторые эпизоды, сокращает и добавляет там и тут. «Я бы хотел сделать все по порядку, как если бы речь шла о новой опере», — признается он в одном из писем, в котором утверждает также, что у него есть «ясные и четкие представления». Работать приходится спешно, напряженно, в его распоряжении всего девяносто дней или немногим больше. Он очень вежливо дает понять Бойто, что «иной раз лучше яркое сценическое слово, чем лишний красивый стих». Становится дипломатом, добавляя: «Но это лишь мое мнение». Он обращается с Бойто совсем не так, как некогда с бедным Пьяве, иначе, чем с Гисланцони. Он понимает, что автор «Мефистофеля» отличается болезненным самомнением и с ним надо быть осторожным. Но это лишь вопрос формы, а не содержания. Главное — работать. И работать к тому же быстро, но без халатности, непременно очень добросовестно. Вот почему Верди пересматривает всю оперу второй, а затем и третий раз. Репетиции длятся с середины февраля до 21 марта. Маэстро, естественно, присутствует на них, за всем следит, ничто не оставляет без внимания. 24 марта 1881 года «Симон Бокканегра» идет в театре «Ла Скала». Главные партии исполняют Морель, Сальвати и Таманьо. Оркестром управляет Франко Фаччо. Успех шумный, убедительный. Много раз при открытом занавесе публика прерывала исполнителей горячими аплодисментами. Фаччо, когда тот выходит на сцену, встречают овациями. Маэстро настолько доволен испытанием, которое выдержал Морель, что не удерживается и обещает: «Даст бог здоровье, напишу для вас Яго!» «Бокканегра» повторяется еще десять раз и завершает сезон.

Верди присутствует на двух спектаклях. Затем возвращается в Геную. И сюда ему почти каждый день шлет телеграммы Джулио Рикорди. Издатель спешит рассказать, как воспринимается опера каждый вечер, описать восторг публики, успех, бесконечные аплодисменты, крики, настойчивые требования «бис». Верди надоедают эти телеграммы, и, чтобы остановить их поток, он пишет Рикорди следующее: «Все это прекрасно! Только овации и «бис» ничего не стоят, если в кассе пусто. Когда же сбор от спектакля полон, это значит — в театре много публики. Это значит — она интересуется спектаклем. А раз так, выходит, работа стоящая. Вот цель». По правде говоря, десять спектаклей оперы Верди — это немного, это еще неполный успех. Миланская публика не верит в «Симона», не любит его, не хочет слушать, и Верди совершенно прав, когда отвечает подобным образом своему издателю.

С опозданием вошедшая в репертуар крупных театров и ставившаяся не слишком часто, опера «Симон Бокканегра» — почти абсолютный шедевр. Как писал сам Верди, это печальная, мрачная, полная смятения музыкальная драма, выдержанная в темных, гнетущих тонах. Но образ главного героя так глубок, столь противоречив и убедителен в своей человечности и безутешности, что всегда будет оставаться в ряду великих вердиевских творений. Гармоническая и оркестровая отделка сложна, разнообразна, богата полутонами. Декламация — тут еще полностью мелодическая — очень выразительна, рельефна. Есть в этой опере и мастерское владение светотенью… И уже заметно то, что Верди захочет сделать в «Отелло». Но одно из главных достоинств «Симона», такого таинственного и необъяснимого в своем очаровании, — это колорит, который Верди сумел придать ему. Неповторимый колорит — мертвенно-бледные, блеклые краски рассвета в соединении со всей свинцово-серой гаммой, перемежающейся внезапными вспышками яркого, но холодного света, после чего все словно проваливается вдруг в глубокий мрак. «Бокканегра» не достигает лирической чистоты вокала и восторженности, присущих «Аиде». Эта опера — еще один этап на пути к тому образцу психологической оперы, к которой Верди более или менее сознательно стремится уже давно. Здесь та же атмосфера, то же страдание и отчаяние, которые красной нитью проходят через весь вердиевский репертуар.

Переработка этой оперы имеет для Верди также и практическое значение — это была своего рода тренировка, которая помогла ему еще более обогатить техническое мастерство. Конечно, сюжет оперы чересчур запутан, трудно уследить за его развитием без специальных исторических комментариев. Но мы уже видели, что Верди нисколько не интересуют обычная логика, рациональность и научные объяснения. Для него человек — это нечто более сложное, нечто такое, что ускользает от рассудочного понимания… Одним словом, чтобы подойти к «Отелло», Верди нужно было пройти через «Бокканегру». Это обязательный этап, и сам Верди к нему стремится, потому что при всех своих колебаниях, опасениях, нерешительности и неуверенности, при всех своих тревогах он все-таки хочет написать этого несчастного «Отелло», хотя пока и не дал официального согласия. Больше того, он, как всегда, старается залить костер водой, умерить любопытство и избежать расспросов. Намерение его, однако, настолько определенно, что уже в 1880 году, как свидетельствует письмо Муцио, он начал писать музыку. Поймем это правильно — не больше нескольких нот там и тут, в зависимости от чувств, какие возникают у него при чтении бойтовского либретто.

В конце лета Верди отправляется в Милан на Международную выставку. Он условился встретиться с Пироли, но тот не появляется. Спустя несколько дней маэстро отправляет ему письмо, в котором возмущается положением дел в Италии и даже утверждает, что во избежание насмешек французов отменяет свою обычную поездку в Париж. «Вот до чего нас довели, — восклицает он, — те, кто управляет нашими делами!» Прежде чем покинуть Милан, он пишет Доменико Морелли: «Промышленная выставка превосходна и делает честь нашей стране. Художественная — такая, как многие другие: немного хорошего и много плохого». Казалось бы, самое обычное письмо, но, прежде чем закончить его, Верди ставит вопрос, который волнует его больше всего: «А ты больше не думал о Яго?» Художник отвечает ему длинным письмом, ссылается на свои трудности, на сложность образа, которому он должен придать зримые черты. И Верди отвечает: «Я скажу, что, если бы имя мое было Доменико Морелли и я захотел бы написать сцену из «Отелло» и именно ту сцену, в которой Отелло падает в обморок, я не стал бы ломать себе голову… Но если бы я был актером и мне предстояло бы играть роль Яго, я хотел бы обладать фигурой скорее худой и длинной, хотел бы иметь тонкие губы, маленькие глаза, посаженные у самой переносицы, как у обезьян, высокий лоб, уходящий назад, и голову, сильно развитую в затылочной части; я хотел бы видеть Яго рассеянным, небрежным, равнодушным ко всему, подозрительным, колким, творящим добро и зло с одинаковой легкостью, как будто совсем не думая о том, что делает; так что, если б кто-нибудь его упрекнул, сказав: «То, что ты говоришь и предлагаешь, — подлость», — он смог бы ответить: «В самом деле? А я и не думал… но не будем об этом говорить…» Такой тип может обмануть решительно всех и даже, до известной степени, собственную жену».

Очевидно, что у маэстро уже сложилось ясное и определенное представление о характере Яго. «Шоколадный план» вырисовывается в его сознании все отчетливее. Однако он не торопится — чувствует, понимает, что к этой трагедии Шекспира нельзя подходить по-гарибальдийски, с неудержимым натиском и жаждой крови, как это было, когда он работал над «Трубадуром», например, или «Макбетом». Она непохожа на эти оперы, да и он стал теперь совсем другим — нет уже прежней порывистости, неистовства и безумства. Его характер в сущности своей остался тем же, но грусть и печаль стали более скептическими, почти исчезли. Он не изменил своего мнения о людях, только воспринимает их теперь с более разумной покорностью. И кроме того, он хочет глубже разобраться в психологии Яго, Дездемоны, в наивной, почти детской, истерической ярости чувств Отелло. Единственное средство достичь здесь успеха — дать «отстояться» чувствам, ощущениям, реакциям, которые эта трагедия вызывает.

Время от времени его снова охватывают сомнения, опять возникает все тот же мучающий его вопрос: удастся ли довести работу до конца? Не лучше ли остановиться на «Аиде» и на последнем своем шедевре мессе Реквием? Разве не разумнее, не мудрее поставить точку, пока еще есть возможность, пока никто не заметил признаков его упадка? Уметь вовремя остановиться и сказать «хватит!» — вот в чем секрет. Годы ни для кого не проходят бесследно — умер Эскюдье. И Верди чувствует, как он постарел, понимает, что от общей для всех судьбы не уйти. Жизнь подходит к концу, и если подвести итог, то оказывается, что жить — даже если ты кое-что оставил людям и еще что-то можешь сделать, — все равно ни к чему. Наверное, именно эта мысль, присутствующая во многих письмах и разговорах, и заставляет его так спокойно относиться к «Отелло». Незачем торопиться, спешить. Если хватит сил и поможет фантазия, он закончит работу, нет — что поделаешь, пусть на сцену выходит другой. Погруженный в эти раздумья, Верди примиряется со своим «статусом» старика и оглядывается вокруг. Положение в Италии тревожит его все больше. Он не в силах разобраться в политике и осуждает все подряд.

Агостино Депретис становится премьер-министром. Он будет занимать этот пост до 1887 года. Из переписи населения явствует, что шестьдесят два процента итальянцев совершенно неграмотны. Грамотным же считается тот, кто может написать свою фамилию. В Имоле выходит первый номер еженедельника «Аванти!», основанного Андреа Костой, который на подпольном съезде в Римини провозглашает создание социалистической революционной партии Италии. Итальянцев стало больше. Теперь их 28 миллионов 951 тысяча 347 человек. В Риме проходит национальная конференция Общества взаимопомощи, организованная правительством. Это попытка втянуть в политику патернализма различные социалистические и рабочие объединения. Однако социалисты и организованные рабочие в эту ловушку не попадаются. По примеру рабочей конфедерации Ломбардии они отказываются вступить в это общество. Конференция тем не менее проходит на Капитолии, собравшиеся на все голоса восхваляют сотрудничество предпринимателей и рабочих. Очевидно, что конференция не в силах решить какие-либо практические проблемы, а способна лишь провозглашать лозунги, призывы улучшить положение итальянских рабочих. На том все и кончается.

По отношению к рабочим Джузеппе Верди занимает совершенно определенную позицию — патерналистскую. Он не возражает, если рабочие получат какое-то образование, смогут сами решать свою судьбу, считает, что должно быть изменено с известными гарантиями в лучшую сторону их экономическое положение, но он хочет оставаться хозяином и не отказываться от своего «добра».

Между тем маэстро продолжает понемногу заниматься «Отелло». Не то, чтобы он усердно писал музыку или торопил бы Бойто. Но он обдумывает либретто, размышляет, спорит о нем. Чем больше проходит времени, тем более ясные очертания приобретает оно. Либретто, «поэзия», как называет его маэстро, куплено, и он может читать его и перечитывать сколько угодно. Сюжет в целом довольно ясен. Верди пишет музыку, когда ему хочется, когда есть желание и остается время после работы на полях, на строительстве ферм и ирригационной системы. Он возмущается, вскипает гневом, когда читает в газетах сообщения о том, что работает над новой оперой и даже известно ее название. Пусть его оставят в покое ради всех святых. Ведь не считают же они его памятником, не так ли? Разве не захотели во что бы то ни стало водрузить в вестибюле «Ла Скала» рядом со статуями Беллини и Доницетти и его скульптурное изображение, точно он уже умер и закончил свою творческую жизнь? Он просил всех — от мэра Милана до Бойто и Рикорди, чтобы его избавили от этой чести. Так нет же, не захотели его послушать. Историю с этой статуей он так и не может пережить, он вовсе не чувствует себя какой-то замшелой реликвией. Верди сознает, что он еще что-то может сказать, нечто такое, чего до сих пор еще не говорил.

Переписка с Бойто по поводу «Отелло» продолжается, правда, с перерывами. Они посылают друг другу пространные письма, споря, предлагая, сравнивая. Затем переписка надолго затихает. И виноват в этом Верди. То он едет в Париж, то переделывает «Дона Карлоса» — сокращает его до четырех актов, подчищает «эту старую рыбу под новым соусом», убирает то, что ему кажется лишним, сокращает. Это тоже помогает натренировать руку для будущей работы. Тем, кто навещает его, он кажется ленивым, молчаливым, даже чересчур вялым. Целыми днями играет в карты, бродит по полям или занимается своими авторскими правами во Франции, подыскивает человека, которому теперь, когда умер Эскюдье, можно бы было поручить заботу о них. И если Рикорди немного ворчит и вежливо упрекает Верди за то, что он не пишет новую музыку, не занимается «шоколадом», маэстро оправдывается, придумывая тысячу разных дел, которые надо завершить. Это прежде всего «Дон Карлос». Джулио Рикорди полагает, что либретто «Отелло» нуждается лишь в совсем незначительных изменениях. Верди отвечает ему: «Вы действительно считаете, что не хватает только ног? — и тут же переходит в наступление: — Я же, напротив, думаю, что недостает не только ног, но и головы, туловища, рук, всего, всего! Вот увидите, прав буду я. Но что делать, если у меня нет времени! И сейчас я очень занят этим благословенным «Доном Карлосом», орешек оказался гораздо крепче, чем я ожидал». Переделанный, сокращенный и исправленный, «Дон Карлос» ставится на сцене «Ла Скала». Премьера 21 марта 1881 года встречается очень хорошо, и каждый последующий спектакль проходит с аншлагом.

Что-то меняется в Верди, теперь в его музыке меньше контрастов, он обнаруживает, что существует и другая сторона медали. Он признается в этом в письме к Джулио Рикорди: «Вы, как и я, знаете, что есть люди с хорошим зрением, и они любят чистые, звонкие, яркие краски. Есть и другие — с катарактой на глазах, они предпочитают блеклые, грязные тона. Я живу по моде и не осуждаю тех, кто придерживается моды (потому что человек должен принадлежать своему времени), но хотел бы, чтобы моде всегда сопутствовали какие-то критерии и немного здравого смысла». Факт тот, что «Отелло» рождается именно так — в постоянном чередовании драматических коллизий и ярких красок с мягкими, блеклыми тонами. Был момент, когда он даже думал совсем обойтись без хора. Таких опер еще не существовало нигде в мере. Но вскоре отказался от этого замысла, подобная новизна показалась ему не только слишком грубой, но и ненужной. Так или иначе говорить о «Мавре» пока еще рано. Когда Бойто, или издатель, или маэстро Фаччо проявляют слишком большой интерес к его работе, он просто уходит от разговора, заводит речь о чем-нибудь другом — рассказывает, например, что был в Монтекатини на водах, что Пеппина не совсем хорошо себя чувствует, грустна. «Эти три недели в Монтекатини были великолепны, — пишет он, — и пролетели как один миг, с ежедневным питьем воды, с более или менее поэтическими, внезапными исчезновениями одного человека за другим!!!» Можно себе представить, как радуется Джулио Рикорди, получая подобные письма. Ведь он так жаждет иметь новую оперу Верди, которую уже запродал во все театры, он так хочет, чтобы маэстро поспешил, черт возьми, и вошел бы хоть немного в его положение. Неужели Верди действительно изменился с тех пор, как писал «Аиду», на которую потратил всего четыре месяца — сто двадцать дней. Кроме того, прежде, приняв однажды решение, маэстро не менял его. Взялся писать — значит, пишет. Теперь, наоборот, впечатление такое, будто тянет нарочно, то соглашается, от отказывается, заинтересовывается и спорит, а затем откладывает, расспрашивает подробности у Бойто и Морелли и уходит в еще более глубокое и непроницаемое молчание. Конечно, понятно, что он стар, а старики всегда подозрительны, боятся ошибок. Но при таких темпах можно потерять всякое терпение. И потом, будем откровенны, дело есть дело. Искусство — это прекрасно, но издатель должен зарабатывать, иначе — прощай музыка, святое искусство и опера. И помимо почитания, признательности, огромной любви и всего прочего, Верди просто нужен ему. Маэстро это знает (и даже посмеивается немного иной раз над издателем, подмигивая ему) и прекрасно все понимает, однако притворяется, будто ничего не видит. Этого «Мавра», этот «шоколад» он напишет именно так — долго обдумывая — или же вовсе не напишет.

Время тянется медленно. Но для него, уже приближающегося к семидесяти, годы бегут быстро и незаметно, почти все одинаковые. Ощущение такое, будто эти дни уже были в его жизни и теперь повторяются, будто он уже пережил когда-то эту тревогу, которую вновь испытывает теперь. Ничто больше не удивляет его, он принимает все происходящее с легкой, неопределенной, необъяснимой улыбкой. Он многое понял, почти все. Бывает такое в старости. И его связь со Штольц приобрела иной характер. Нет больше страстей и волнений. Нет тоски. Годы, которые проходят, делают свое дело — притупляют чувства, вынуждают примириться с действительностью. А кроме того, теперь все чувства, вся страсть и порыв, страдания и волнения, мучения и любовь, непосредственность и наивность, вера и сомнения — все, что живет у него в душе, он должен сохранить для «Отелло». Его настоящая жизнь, его время существует вне его самою — они живут в этих героях, в этой музыке, которая постепенно рождается в его сознании. Он снова переживает свое одиночество, страдает от однообразия жизни и не испытывает почти никаких радостей. Он словно отодвинулся от всего, держится на расстоянии, погрузился в свои мысли, почти добровольно отстранившись от мира. В хорошую солнечную погоду он берет свой черный зонтик и уходит до тропинке, бегущей вдоль поля. Кто знает, о чем он думает, кто может угадать, какие пути выбирает его фантазия. Он идет медленно, большими размеренными шагами, устремив взгляд вперед, в одну точку. Глаза становятся светлыми, холодными. Седые длинные волосы, белая борода — он похож на древнего деревенского пророка.

Сант-Агата, Генуя, Милан, Вена, Париж — он ездит по миру. Путешествовать Верди всегда любил, это способ успокоить свои мрачные думы. Однако он не ищет контактов, ни с кем не говорит о работе. О делах — да. Но не о музыке, нотах, персонажах, либретто, настроении, декорациях, действии. Один за другим уходят из жизни его давние друзья. Стареть всегда грустно еще и по этой причине — видишь, как умирают другие. Свидетели его небывалых успехов, триумфа, которого он достиг в зените своей славы между 1848 и 1860 годами, уходят. Целое поколение покидает этот мир. Несколько статей в газетах, некрологи обширнее обычных, надгробные речи — и все кончено. А он, Верди, — он остается. Он еще тут, счастливый или несчастливый, довольный пли не слишком, одинокий или нет, но он живет и работает, мыслит и страдает. Он думает о месте человека в этой жизни и делает вывод, что оно сводится к непониманию смысла существования, к трагическому и напрасному беспокойству. Он полагает, что люди никогда не смогут по-настоящему ни узнать, ни любить друг друга. Мысль о приближающейся старости пугает его. Сегодня он еще способен поднять этот мешок и так уверенно работать топором. А завтра? А послезавтра? Он редко разговаривает с Пеппиной, они уже давно понимают друг друга с полуслова, с полужеста. Прошли времена долгих бесед и красивых фраз. Верди пишет много писем, это верно. Но все более кратких и сжатых. Сразу подходит к существу вопроса, если речь идет о делах. Если же ему хочется поспорить (это удовольствие он и сейчас позволяет себе иногда), то принимается ругать все более распространяющуюся тягу к немецкому симфонизму, хотя в то же время и изучает его, и восхищается им в его естественном виде, и всей душой презирает гибридную имитацию, которую делают из него некоторые итальянцы. «Все это плохо», — заключает он. И призывает вспомнить Марчелло, Корелли, Палестрину.

Возможно, наступает в эти годы и такой момент, когда подавленный все более входящим в моду вагнеризмом и ритуальными чествованиями, которые устраиваются автору «Тристана и Изольды» в байрёйтском храме[53], Верди действительно думает, что его превзошли, что он уже не способен сказать новое слово и продвинуться дальше на своем, теперь уже таком долгом, слишком долгом творческом пути. Он снова вспоминает о «Короле Лире» — своей вечной мечте, самом главном устремлении. Кое-что из этой трагедии он обнаруживает в «Отелло». По крайней мере, два персонажа, два противоположных характера: коварный Эдмунд напоминает ему Яго, отзывчивая и нежная Корделия, ставшая жертвой, предвосхищает Дездемону. Хорошие люди всегда погибают как в драмах, так и в жизни. Верди качает головой — что тут еще скажешь! Однако то, что он пытается создать теперь, — это не новый музыкальный жанр, не какая-то симфоническая опера или некая разновидность музыкальной драмы взамен оперы. Это конечный этап очень длительного процесса, непрестанной работы, которая приводит к обновлению его языка на основе приобретенной богатейшей техники… И пока происходит в нем этот процесс и рождается новый язык, он всматривается в происходящее вокруг, и ему ничего не нравится. Ему не по душе современная литература — у него нет ничего общего с тем, что создают писатели в этот период. Не устраивает и литературное направление «скапильятура»[54] с его декларациями, программными произведениями и жалкими провинциальными потугами. Во всем этом, по его мнению, слишком мало правды. И Фогаццаро[55] с его «Даниэле Кортисом» почти ничего не говорит ему. Верди не чувствует в этом произведении веяния подлинной жизни. Политическое положение в стране вызывает у него досаду, он опасается влияния социализма, в котором, будучи политически близоруким, видит лишь источник беспорядка, бессилия, некомпетентности, даже насилия. Не разделяет социальных преобразований в обществе, которые происходят у него на глазах, не согласен также и с усилением крупной промышленной буржуазии, дерзко пробивающей себе дорогу, особенно в Милане. И хотя его оперы продолжают ставиться во всем мире и повсюду имеют успех, он чувствует себя в изоляции.

13 февраля 1883 года в Венеции умирает Рихард Вагнер. Это был его единственный соперник, человек, которого он временами ненавидел, хотя никогда и не признавался в своих чувствах открыто. Смерть Вагнера — это словно удар по голове. Верди не может поверить. Он пишет: «Печально. Печально. Печально. Умер Вагнер! Прочтя вчера эту депешу, я был, можно сказать, потрясен! Не будем спорить. Угасла великая личность! Имя, оставляющее могучий след в истории искусства». Они сверстники — родились в одном году. Верди замыкается в себе, почти не пишет, ему сейчас не до музыки. Уходит из жизни и Карло Тенка, преданный друг Маффеи. Еще один тяжелый удар для Верди, ведь он очень любит Кларину. Но не сразу берется за перо. И только через месяц отправляет ей письмо: «Нет слов, которые могли бы принести утешение в подобном несчастье. И я не стану произносить обычное глупое слово «мужайтесь», слово, которое всегда возмущало меня, когда было обращено ко мне! Тут нужно совсем другое! Утешение вы найдете только в собственной душе и в твердости вашего разума». Несколько строк, но зато действительно прочувствованных. Как часто он беседовал и спорил с Тенкой, сколько раз они виделись! Теперь нет и его.

Кларина постарела и очень ослабела. Потеря друга сердца, которого она любила почти всю жизнь, приводит к тяжелому нервному потрясению, и она, похоже, от него не оправится. Верди негодует против несчастий, против этой коварной жизни. «Ах, здоровье, здоровье! — пишет он. — Я не думал о нем вот уже много лет, но не знаю, что будет дальше. Годы действительно начинают накапливаться в слишком большом количестве, и я думаю… думаю, что жизнь — вещь самая нелепая и, что еще хуже, бесполезная. Что делается? Что будет с нами? После того как хорошенько сопоставишь и взвесишь все, ответ получается один — унизительный и горестный: НИЧЕГО! Прощайте, моя дорогая Кларина. Будем избегать и обходить, насколько это возможно, все печальное и будем любить друг друга, пока эта возможность у нас еще есть…» Вот в таком состоянии души Верди сочиняет «Отелло». Но он мало работает, целыми неделями не подходит к фортепиано, в одном из писем к Арриго Бойто признается: «С тех пор как я тут (стыдно сказать), я не сделал ничего! Прогулки по полям, купание, чрезмерная жара… и… признаюсь также и в этом — моя невообразимая лень — все это неодолимые препятствия».

Стремительно несется время — не успеешь оглянуться, как пролетел день. Вот уже год, как умер Гарибальди. И осталась легенда о нем, о его делах. Как символ воспринимались его надутая ветром красная рубашка и кривая сабля, на которую Гарибальди всегда опирался. Он умер в 75 лет на острове Капрера, глядя из окна на голубую даль моря. Он умирал, будучи в полном сознании, понимая, что настал его последний час. После его кончины произошла некрасивая и печальная история — оде; и предлагали потихоньку кремировать тело, другие хотели устроить торжественные похороны, созвать бывших гарибальдийцев, используя все это для пропаганды своих идей. Пока спорили, тело героя двух континентов чуть было не начало разлагаться. Верх одержали сторонники пышных похорон. Сотворить миф для своих корыстных целей никогда не вредно. Государство, монархия, которые прежде так боялись его, теперь присвоили его имя, чтобы рассказывать сказки, — Виктор Эммануил II и Гарибальди, Кавур и Гарибальди. Вот как даже такой революционер, человек, приветствовавший «солнце будущего», может принести пользу савойской династии.

Когда Верди вспоминает о чувствах, которые пробуждал у него Гарибальди, о гордости, какую испытал, узнав о походе «Тысячи», о сражениях с австрийцами, о благородной помощи ужо стоявшей на коленях Франции, когда думает обо всех его славных делах, он не в силах поверить, что и Гарибальди уже нет. С постоянной угрозой смерти, что стоит у него за плечами, и сознанием предопределенности конца есть ли хоть какой-нибудь смысл писать музыку? Верди охвачен новым глубоким кризисом, «Отелло» может подождать. Он пересматривает все, что написал за свою жизнь, — находит, что многие из его произведений устарели, в некоторых случаях признает, что они продиктованы определенными обстоятельствами. О «Набукко» он говорит, что опера «чудовищно» стара, запрещает возобновлять «Оберто, графа Сан-Бонифачо», а «Альзира», по его мнению, «совсем плоха». Не отрицает достоинств «Эрнани», но не уверен, что эта опера переживет время. Кто, задает он себе вопрос, кто спустя годы захочет слушать эту музыку, какую он написал, кто станет возвращаться к этим страницам, над которыми он столько страдал, столь напряженно, без передышки, остервенело работал? Кого еще смогут тронуть страдания Виолетты, безутешная отцовская любовь Риголетто, одиночество Филиппа II? Уходит все, все проходит. Не остается ничего. Он ни во что не верит, он скептически смотрит на все, а может быть, просто устал.

Маэстро совершает еще несколько путешествий по разным странам, пытается отвлечься. Ему скоро 74 года, иногда он словно придавлен физической усталостью, а порой и психологической. Все такое однообразное, такое знакомое, монотонное. Если б он мог снова обрести порыв, силу и страсть молодых лет. Если б мог воскресить веру в себя и желание добиться своего. Он пишет Маффеи фразу, достойную Леопарди[56]: «В сущности, если разобраться, жизнь — это сплошная скука, если нет страдания!»

В газетах все чаще появляются разные статьи, в которых сообщается, что Верди пишет новую оперу. Возможно, сам Рпкорди распустил этот слух, чтобы вызвать такие публикации. Может быть, это одни из способов побудить Верди завершить этого несчастного «Отелло». «Сьор Джули», как его называют в Милане, имеет авторитет и умеет пользоваться им крайне ловко и хитро. Этот «Отелло» нужен ему во что бы то ни стало. Он договаривается с «Персеверанца», «Коррьере» и даже с «Се-коло» и «упускает» кое-какую информацию, некоторые сведения, две-три любопытные подробности. К тому же альянс Верди — Бойто настолько привлекателен и интересен, что все вокруг начинают говорить о нем. Но Верди сердится. Реклама, разного рода «говорят», нескромность никогда не нравились ему. И еще меньше нравятся теперь. Гадкий народ эти журналисты. Вот он и требует от издателя: пусть позаботится умерить их восторги, пусть заставит замолчать газетчиков. Иначе грозится не написать больше ни одной ноты. Он опасается, как бы «публика прямо не попросила меня прекратить писать». Затем, однако, уточняет, что же именно беспокоит его всерьез. «Музыке, — пишет он, — искусству страсти нужна молодость чувств, горячая кровь, полнота жизни. Побеги, появляющиеся на старых деревьях, всегда рахитичны». Вот в чем его истинное мучение — сознание, что он стар и не хватит сил довести «Отелло» до конца. Это должна быть не просто еще одна, бог знает которая по счету, опера Верди, а нечто новое, непохожее на все предыдущее, что должно превзойти даже «Аиду».

Верди повторяет в своих письмах, сильно желая, чтобы его опровергли: «Что я могу еще сделать? Я стар, стар». И, несмотря на эту неуверенность, на все опасения и сомнения, что у него уже не такая, как прежде, «горячая кровь», несмотря на перерывы, паузы и остановки, он все равно продолжает работу. Живя то в Генуе, то в Сант-Агате, но чаще именно здесь, в деревне, старый музыкант пишет свои «закорючки» — ноты, которые придадут «Отелло» свет и тень, радость и страдание, жизнь и смерть. Время бежит, маэстро почти не замечает его, и вот уже год на исходе. Декабрь в Генуе стоит светлый и холодный. Глядя на море, похожее на стеклянную пластину, Верди нота за нотой продолжает сочинять свою музыку.