Верди

ГЛАВА 7 ШЕКСПИР И ДЖУЗЕППИНА

Ленивая череда дней в полном бездействии. Тревога, что упускается какая-то хорошая возможность. Здоровье, которое пошаливает. Ощущение опустошенности и беспокойства. Все это — причины, которые приводят Верди к странному чувству, будто он переживает какой-то переходный период и пока словно подвешен в невесомости. Он отправляется на воды в Рекоаро и томится там. «Тут можно умереть с тоски, — признается он в одном из писем и уточняет: — Хорошо только одно — здесь совсем нет музыки». Ему составляет компанию граф Андреа Маффеи, который только что разошелся с женой Клариной. Это приятный, образованный человек, умелый стихотворец, признанный среди миланской интеллигенции мастер перевода с немецкого и английского. Маффеи много времени проводит с Верди, знакомит его с последними литературными новинками, они беседуют о романах, стихах, о театре. Возможно, поэт рассказывает и о своих переводах Шекспира, одного из любимейших драматургов Верди. Кто знает, может быть, идею написать оперу «Макбет» подсказал именно Маффеи. Определенных сведений на этот счет нет. Шекспир в те времена не был в числе авторов, которые вызывали у итальянской публики повышенный интерес.

В конце июля Верди возвращается в Милан. Он хорошо себя чувствует и полон желания снова приняться за работу. Август проходит в переговорах с разными импресарио. Верди пишет Ланари во Флоренцию: «Время поджимает, и надо решиться на что-то. Чтобы поднять какую-то серьезную работу, оставшихся месяцев недостаточно». У него нет, должно быть, никакой определенной темы. В то же время он уже знает, что сюжет его новой оперы «может обойтись без тенора». Похоже, он задумал сделать главную партию баритональной. Ею и окажется вскоре Макбет. Он опять мечтает целиком отдаться музыке, которая была бы ему по душе. Возникает страстное желание работать, какого не было еще недавно и какое было, когда он писал «Эрнани».

Пока Верди еще не выбрал сюжет для оперы, которую напишет и передаст Рикорди для публикации. Он еще неясен ему. Договаривается с Маффеи, чтобы тот подготовил либретто по «Разбойникам» Шиллера, и подумывает о сюжете по драме Грильпарцера «Праматерь». Он ломает голову, обсуждает с друзьями, надеясь получить какой-нибудь стоящий совет. Конечно, больше всего его привлекает этот мрачный и кровавый Макбет. Но сюжет весьма труден. К тому же из Флоренции, где должна состояться премьера новой оперы, приходит весть: не могут найти хорошего тенора, может быть, удастся договориться с Фраскини. Это обстоятельство, очевидно, и побуждает Верди принять решение. Он напишет «Макбета». В этой опере тенор не нужен.

Теперь, когда все ясно, Верди рвется к работе, он хочет окунуться в атмосферу шекспировской трагедии, отдаться наконец музыке. Для исполнения главной партии он требует — и слышать не желает никаких возражений — баритона Варези. Ему говорят, что тот фальшивит, но Верди настаивает: «Пусть фальшивит, это неважно. Он подходит для партии своим обликом и своей манерой петь». И Муцио сообщает Барецци: «Может быть, — говорит он, — и фальшивит, но это не имеет значения, потому что партия вся будет речитативной, а для этого он вполне годится». Вердп пишет план либретто, разделяет оперу на акты и сцены и поручает Пьяве написать стихи, наказывая строго держаться готового плана. Тем временем он начинает работать и над «Разбойниками», либретто которых ему подготовил Маффеи, вызвав, как всегда, неумеренный восторг Муцио: «Великолепные стихи в этом либретто «Разбойников»! Стихи Романн — ничто в сравнении с ними…»

После долгой апатии и неуверенности Верди хватается сразу за две оперы и работает над ними одновременно. «Макбет» не дает ему больше покоя, и он пишет Пьяве: «Эта трагедия — одно из величайших творений человечества!.. Если мы не способны создать нечто выдающееся, то надо попытаться сделать хотя бы что-то необычное». И дальше снова следуют советы: «В тексте не должно быть никаких лишних слов. Все должно иметь смысл». Но приказывать в этом случае ему кажется мало. Он даже начинает умолять: «Ох, послушай меня, не откладывай этого «Макбета», на коленях прошу тебя!» Но тут же спохватывается, что позволил себе лишнее, и добавляет: «Чтоб было кратко и возвышенно».

В Риме кардинал Мастаи Ферретти избран папой и взял имя Пия IX, в Турине Карло Альберто мечется между сторонниками реставрации власти австрийцев и либералами. Обо всем этом нет никаких упоминаний в переписке Верди. На какое-то время он откладывает сочинение «Макбета» и занимается «Разбойниками», которые — уже решено — будут поставлены в Лондоне. Но вскоре Шекспир берет верх над Шиллером, либретто Маффеи убирается в ящик. Теперь Верди работает с девяти утра до полуночи. Пьяве вызван в Милан и должен приходить к маэстро, который отдает ему распоряжения и слышать не хочет никаких возражений. Верди требователен, раздражителен, упрям. Прочь эту многословную сцену, этот стих недостоин Шекспира, тут надо больше смысла. Вопит: «А тут сплошная болтовня! Лишние слова!» Требует: «Стихи должны быть сильные, упругие, как у Альфьери». Наверное, вспоминает свой первый музыкальный опыт, когда писал кантату «Безумие Саула». Он работает мучительно, по с удовольствием, а не как прежде. Конечно же, у него опять начинаются все обычные недомогания — болят желудок, горло, голова, спина. Но он не жалуется.

Когда Милан погружается в свою обычную долгую и скучную зиму, первый акт «Макбета» отправляется к переписчику. Маэстро все еще очень нездоровится, но он продолжает работать. В канун рождества доставляется к переписчику и второй акт. Еще не написаны арии, это верно. Однако Верди не беспокоится. Пожалуй, можно утверждать, что он почти изменил свой метод писать оперы — теперь он создает сначала картину в целом, стремится сразу же выявить общее драматическое напряжение. Особенно тщательно выписывает и чисто режиссерские указания: «Главное, о чем надо заботиться в этой опере, — хор и сценическая техника»; «Нужно ли говорить тебе, что костюмы не должны быть ни бархатными, ни шелковыми»; «Последи, чтобы тень Бапко появлялась из-под земли. Это должен быть тот же актер, который пел его в первом акте. Он должен появляться за очень тонкой, еле видной пепельной завесой. У Банко должны быть всклокоченные волосы, и на шее должны быть хорошо видны раны». Он делает грамматическую ошибку в слове «волосы» и как ни в чем не бывало следует дальше. У него есть о чем думать. И снова рекомендации: «Помни, что дело происходит ночью, все спят. Поэтому весь этот дуэт должен быть исполнен почти шепотом, по таким мрачным голосом, чтобы жутко стало». А по поводу голосов и манеры исполнения у него еще более четкие указания, особенно в том, что касается исполнительницы партии леди Макбет. Он говорит, например: «Тадолинн слишком хороша, чтобы исполнять эту партию! Это, вероятно, покажется вам абсурдом!.. У Тадолини лицо прекрасное и доброе, а я хотел бы видеть леди Макбет уродливой и злой. Тадолини владеет голосом в совершенстве, а я хотел бы, чтобы леди совсем не пела. У Тадолини голос изумительный, светлый, ясный, сильный, а я хотел бы, чтобы голос леди был резкий, глухой, мрачный. В голосе Тадолини нечто ангельское, а мне нужно, чтобы в голосе леди было нечто дьявольское». Как всегда, он мгновенно ухватывает сущность драмы и характер ее героев.

Так в распоряжениях, советах, скандалах, в непрерывной работе, которая переполняет его, словно река в половодье, проходит время, и наступает 19 января 1847 года. Муцио сообщает Барецци: «Маэстро работает много над этим «Макбетом». Не сегодня-завтра закончит третий акт. Может быть, в конце месяца все будет готово». Действительно, 28 января Муцио может доложить: «В воскресенье синьор маэстро закончил оперу и в понедельник начнет делать инструментовку». Он работает торопливо, все время спешит, словно охваченный каким-то неистовством. Кончается тем, что Пьяве при всей своей покладистости, при всем усердии и желании не поспевает за ним. Очень возможно, что он не способен писать так же кратко и сжато, как Альфьери. Только Верди без особого такта ставит его в известность о том, что поручил сделать некоторые сокращения и изменения Маффеи. «Теперь все в порядке, — заключает Верди, — правда, пришлось изменить почти все». Это, конечно, не очень благородно с его стороны. Некрасиво. Но в иных ситуациях Верди не испытывает никаких колебаний или угрызений совести. Он устремлен к цели, ему некогда ждать, и остальное его не заботит. Либретто в конце концов публикуется без указания имени автора.

Середина февраля. Сухой, колючий мороз встречает Верди во Флоренции. Ему надо закончить инструментовку и разучить партии с певцами. Он хотел бы, чтобы руководил оперой молодой двадцатипятилетний скрипач Анджело Мариани, который подает большие надежды в искусстве дирижирования. Но Ланари не сумел заполучить его. Маэстро весьма недоволен. Это означает, что ему напряженнее придется работать с певцами, хором и оркестром. Он относится к работе особенно строго. И это замечают многие. Он всем недоволен, жалуется, что плохо звучат скрипки, а тромбоны вообще не в состоянии играть так, как ему нужно, к певцам его требования беспредельны. Исполнение главной женской партии он предложил Лёве, но, увидев, что она не справляется с ролью, согласился передать партию Марианне Барбьери Нини и теперь без конца репетирует с ней. Он доходит до крайностей — 150 раз повторяет знаменитый дуэт. Вконец измученный баритон Варези говорит ему: «Но мы уже спели его сто пятьдесят раз!» Верди, сердитый, метнув на него злой взгляд, отвечает: «Значит, это будет сто пятьдесят первый!»

Возможно, это анекдот или приукрашенная легенда. Бесспорно одно: никогда прежде Верди не был так требователен. Он понимает, что ему предстоит проникнуть в глубины человеческой души, вскрыть самые тайные черты характеров и драматических ситуаций, впервые в музыке нарисовать психологические портреты героев, и он не может при этом ограничиться лишь внешними броскими признаками. Ему нужно проникнуть в самую суть. Мелодия для этого не нужна. И пения, даже такого прекрасного и вдохновенного, как в «Эрнани», недостаточно. Эта задача бесконечно увлекает его. Он любит Шекспира и любит Макбета. Но тут мало быть популярным автором, мало обладать эпическим пылом и новой выразительной силой. И оркестр он использует здесь по-другому, и звуки должны быть другие. Верди впервые берется за такие грандиозные характеры, как Макбет и леди Макбет, которые стали уже нарицательными. И нет нужды проводить какие-то сравнения, задаваться вопросом, достиг ли Верди вершин Шекспира. Главное, что в этой, первой редакции оперы Верди достигает высочайшего напряжения чувств и подлинной поэзии, даже если в ней можно обнаружить иногда неожиданные отступления от вкуса. Важно еще, что в этой партитуре Верди раскрывает все лучшее, на что он способен. Он тщательно следит за точностью письма, всячески шлифует и совершенствует его. И делает это не равнодушно и ремесленно, как во времена «Аттилы». Верди пишет нервно, сильно, жизненно. Достаточно назвать дуэт «Fatal mia donna» («Роковая моя женщина») или, еще лучше, сцену и каватину леди Макбет, в которой характер героини предстает таким выпуклым и, как говорит Массимо Мила, «словно высеченным двумя музыкальными фразами изумительной выразительности, хотя аккомпанемент не выходит за пределы традиции». У Верди еще нет «прочувствованной» и приобретенной опытом культуры, чтобы преодолеть некоторые сложности. Но интуиция гения, необыкновенная способность передавать в музыке самые трагические чувства уже явно видны в этой опере, где он создает такой впечатляющий образ этого сурового страдальца Макбета.

Новизна заключается в том, что Верди часто использует тематические элементы, которые проходят через всю оперу. Как, например, полутон, возникающий вначале, в первой же фразе ведьм: «Che foresta?» («Какой лес?»), — который потом постоянно повторяется при появлении Макбета и леди Макбет, особенно в сцене сомнамбулизма, а затем звучит в хоре «Patria opressa» («Родина поверженная»), Или же восходящая гамма, которая появляется сначала в изумительной прелюдии и дальше звучит в самый момент преступления. И неважно, если местами проявляется заметная вульгарность аккомпанемента и погрешности в письме. Все это, разумеется, будет выправлено в новой редакции оперы, которую Верди сделает в 1865 году для парижской «Гранд-Опера», создав еще один абсолютный шедевр. «Макбет», этот ранний «Макбет», все равно останется значительным достижением композитора.

Нельзя сказать, что 14 марта 1847 года флорентийская публика была в восторге от «Макбета», столь непохожего на все известное до тех пор — ни на оперы других композиторов, ни на предыдущие драматические сочинения самого Верди. Однако премьеру невозможно освистать, потому что на афише стоит имя Верди. Прежде чем ошикать его оперу либо выразить недовольство, надо не единожды подумать. Муцио в своем очередном отчете утверждает, что новая опера «вызвала огромный восторг». Кое-кто другой, менее пристрастный, не идет дальше самых общих фраз: «прием неплохой». Эта опера, в которой нет привычной любовной истории, нет «красивых» чувств, нет сказочных элементов и приключенческих поворотов, — опера мрачная, правдивая, с обнаженными нервами не может быть понята публикой, не может полюбиться ей. Она слишком нова, слишком необычна.

Между тем вечный водоворот обязательств не дает Верди ни дня передышки. Маэстро вынужден выполнять условия контракта, подписанного с издателем Луккой. Нужно окончательно завоевать и зарубежные столицы. Верди позволяет себе краткий отдых — немного в Буссето, немного в Милане, едет в Венецию — посмотреть, как готовится постановка «Макбета» в «Ла Фениче». И продолжает работу над «Разбойниками», оперой, которая должна пойти в Лондоне. Муцио сообщает Барецци: «Попробуйте-ка угадать, какой план предложил издатель Лукка синьору маэстро. Если он захочет поехать в Лондон, Лукка пошлет с ним меня и даст мне 2000 франков, чтобы я помогал синьору маэстро во всем, был рядом с ним, на всякий случай с ним должен быть надежный человек». Закончив оперу и даже почти завершив инструментовку, Верди уезжает в Англию. Это самое длительное путешествие, какое он совершал до сих пор. Но крестьянин Джузеппе Верди отлично знает, что в подобных случаях не следует слишком откровенно показывать свое удивление. В Лондоне его ждет великая певица — сопрано Дженни Линд. Верди позволяет себе остановку в Париже и находится там до 4 июня. Очевидно, он навещает Джузеппину Стреппони и проводит с ней несколько дней. 5 июня он прибывает в Лондон. Английская столица производит на него странное впечатление. Он говорит, что это «…великолепный город! Тут есть такое, от чего можно окаменеть в изумлении… Но климат парализует всякую красоту». Кроме того, в Лондоне слишком много любопытных, которые, узнав его, аплодируют и надоедают всюду, где бы он ни появился.

Вновь обратимся к Муцио, который сообщает: «Весь вечер он был центром всеобщего внимания. Его имя у всех на устах. Знаменитости пожелали, чтобы их представили ему, а когда он вышел из театра, огромная толпа провожала его до гостиницы». Все это сильно раздражает Верди. В частной жизни он предпочитает оставаться в полной безвестности. Он не любит толпу, презирает любопытных, которые пристают к нему. Когда он видит рвущихся к нему людей, желающих познакомиться, ему так и хочется послать их к черту. Это не ложная скромность. Он вообще не знает, что такое скромность. Это естественное стремление к сдержанности и замкнутости. Понятно, что он хочет поскорее уехать в Париж, там «никто не интересуется мною, никто не указывает на меня пальцем». Кроме того, в Париже живет Стреппони, о которой он думает все чаще и чаще. Ему нужны ее спокойствие, ее уравновешенность, умение снять все проблемы. Одпако он вынужден задержаться в Лондоне. Надо переделать кое-что в партитуре «Разбойников» и последить за постановкой. К счастью, отношения с Линд сложились очень хорошие. Это великолепная певица, женщина с глубокой печалью в глазах, которая чьему бы то ни было обществу предпочитает одиночество. Это сразу же привлекает к ней Верди. Муцио так описывает ее: «Она ведет чрезвычайно замкнутый образ жизни. (…) Живет только своим миром. Ненавидит — так сказала мне — театр и сцену. Говорит, что несчастна и мечтает о том времени, когда не надо будет иметь ничего общего со сценой и людьми театра.

Верди тоже не любит театр и закулисный мир. Он тоже считает себя несчастным, неискоренимым пессимистом. Он знает, что, едва лишь финансовые возможности позволят ему, он прекратит светские знакомства, расстанется с импресарио и певцами. А пока должен терпеть их. И он с головой погружается в работу. В Лондоне жизнь его идет по очень простому плану. Встает в пять утра, скромный завтрак и сразу же за фортепиано, за ноты. Муцио набело переписывает то, что сочиняет маэстро. Так они работают до шести часов вечера и идут обедать. Затем отправляются в Королевский театр на репетицию, потом немного прогуливаются по центральным улицам, возвращаются в гостиницу и рано ложатся спать.

Настроение у Верди, как всегда, мрачное. Это отмечает и Муцио: «Сырой и плохой воздух действует ему на нервы». Можно себе представить, как приятно работать с человеком, который все время молчит и никогда не улыбается. Верди чувствует себя совсем разбитым, от огромной усталости перо падает из рук, а клавиатура снится в кошмарных снах: «…эти «Разбойники» стоят мне такого труда, что мой организм совершенно не способен выдерживать, и если б я мог как-нибудь договориться с Луккой и отдохнуть эту зиму, я охотно бы это сделал…» Вялый, апатичный, подавленный, он и слышать больше не может об операх, контрактах, репетициях, музыке. Он хотел бы жить спокойно, подальше от любопытных, от шума, не имея никаких обязательств и подальше от премьер, которые надо готовить. Он знает, что ему не дано это, и жалуется: «Какая же злая у меня судьба», или же: «Как скучен этот мир», и еще: «Как бы я хотел быть далеко от всего этого, поверьте мне!»

В это время в лондонском «Ковент Гардене» ставятся «Эрнани» и «Двое Фоскари». Обе оперы проходят с необыкновенным успехом. Но и это не поднимает настроения Верди. Он всем недоволен, неизменно угрюм, ругается, и глаза мечут молнии. «Разбойники» мучают его. Он тщательно отделывает каждую сцену, отдается работе весь до предела. Либретто Маффеи, в котором цитируется даже Плутарх, но нет и намека на драматургию, сковывает его.

Как бы там ни было, наступает наконец вечер 22 июля 1847 года. Королевский театр переполнен, публика начала прибывать уже в половине пятого. Оперу ждут с огромным нетерпением. Известно, что на спектакле будет присутствовать сама королева… Впервые итальянский композитор написал музыку специально для английского оперного театра. Верди сам взялся дирижировать на премьере. Ожидание, как говорят в таких случаях, накалено до предела. Сбор от продажи билетов достигает рекордной цифры — 150 тысяч итальянских лир. Безоговорочный успех оперы определяется сразу, уже после прелюдии зал взрывается ураганом аплодисментов. И в финале после терцета с хором публика, как только может, выражает безудержный восторг, беспрестанно вызывает маэстро и певцов. Из лож дождем сыплются цветы. Зрители более пятнадцати минут аплодируют стоя. Газетные рецензии в основном благожелательные. Верди отмечает: «Премьера прошла хорошо, но без особого фурора, я имел успех, который позволит мне получить много тысяч франков». Эту оговорку — «без особого фурора» — он делает потому, что следующие спектакли были встречены более сдержанно, прием был не такой громкий. Но Верди, как всегда, прежде всего заботится о собственном кармане, о растущем счете в банке. Осталось собрать еще немного, и он сможет купить земли, сколько захочет.

«Разбойники» — это опера, которая написана Верди старательно, в нее вложено много эффектов и нет поспешности, но в ней нет ничего свежего. И если композитор и достигает местами каких-то высот, однако, подлинно вдохновенной оперу «Разбойники» назвать нельзя. Больше того, следует, пожалуй, даже сказать, что в ней чувствуется усталость и духовная апатия автора. Несмотря на усердие маэстро, в результате получилось произведение, которое не выходит за рамки искусного, блистательного ремесла. Не больше. Все, что у Верди было накоплено нового, он уже использовал в «Макбете». Тут он работает без поисков. Он просто вынужден был написать что-то, потому что связан контрактом. Примиряется, как и в прежних, не лучших операх, с очень плохими стихами.

Всем известен высокий профессионализм Верди, никто не сомневается, что он умеет привлекать на свою сторону публику. Даже когда ему изменяет вдохновение. Верди все равно остается великим музыкантом и тонким знатоком театра. Но тут, в «Разбойниках», нет даже варварской силы и ритмического порыва, нет подлинного волнения. Основное внимание он обращает на арии. Пишет не драму на музыке, а эффектные номера для певцов. И прежде всего для Линд, этого «северного соловья», чьи исключительные вокальные данные маэстро ценит очень высоко. По мнению Муцио, Линд «первая певица и актриса нашей эпохи». И для нее пишутся трудные, очень эффектные арии, имеющие, однако, мало общего с истинным поэтическим вдохновением. Зато публика в восторге от легкости пения, красоты эмиссии и звука.

Верди то и дело, вспоминает «Макбета»: хроматические гармонии в моменты ужаса и страха, полутоновые восходящие секвенции, рисующие мрачными звуковыми красками некоторые психологические и драматические ситуации. Множество терпетов, дуэтов, ансамблей, мощные вступления хора. Он пишет даже квартет, и тот получается горячим и мелодичным. И все-таки общее впечатление остается не в пользу оперы: чувствуется, что маэстро очень спешит и эта спешка побуждает его идти привычным путем уже Отживших свой век опер, нет сомнения, что ему нечего больше сказать, ему важно лишь дать простор для чистого пения. В «Разбойниках» немало слишком статичных ситуаций, тормозящих драматическое действие. Видно, что онера написана с большими усилиями и у автора ее только одна задача — изумить публику, вызвать обычный мираж, который приносит легкий, мгновенный успех. Словом, и за границей Верди ведет себя точно так же, как в Италии, — использует устаревшие условности, трафаретные финалы, подгоняет ноты к тексту, прибегает к самым немыслимым и неожиданным сценическим эффектам.

Спустя несколько месяцев после премьеры «Разбой-пиков», в ноябре 1847 года, Верди снова использует эти приемы. Он позволяет Эскюдье уговорить себя и приспосабливает для парижской «Гранд-Опера» своих «Ломбардцев в первом крестовом походе». Опера получает название «Иерусалим». Правила игры просты: Милан становится Тулузой, ломбардские крестоносцы — французами, добавляются массовые сиены, убирается пара второстепенных персонажей, вставляются совершенно ненужные танцы, подновляется аккомпанемент, и все в порядке — новая опера уже готова к парижскому дебюту. Получается какое-то нелепое сооружение из папье-маше, разукрашенное более броскими, чем обычно, красками, пересыпанное бесчисленными эффектами. Памятник безвкусице. Но Верди он устраивает. Маэстро пишет Аппиани: «Все явно довольны, и я тоже. (…) Постановка будет совершенно изумительной, потому что здесь не скупятся на расходы». Однако в письме к Маффеи уже меньше восторга: «Я не писал вам о моей новой опере, а теперь уж слишком поздно говорить о ней. Кроме того, мне так осточертело слышать без конца это слово — Иерусалим, что я не хочу, чтобы и вы делили мою тоску и раздражение». «Скука», «раздражение», «горечь», «недовольство», «усталость» — эти слова весьма часто, почти постоянно повторяются в письмах Верди этих лет. Музыкант дошел до предела. За восемь лет он написал и поставил двенадцать опер. Но между третьей — «Набукко» — и двенадцатой — «Иерусалим» — прошло едва ли пять лет. Невозможно продолжать жизнь в таком нелепом ритме, это самое настоящее художественное и духовное самоубийство. Верди понимает это, отдает себе в этом отчет. Но он принял условия игры и не может повернуть вспять.

Успех «Иерусалима» так или иначе невелик. Прием публики говорит лишь об уважении и почтении к автору — композитору номер один. Вот и все. Верди вполне мог бы вернуться в Италию, куда уже отправил Муцио. Он так и собирался сделать, писал Маффеи: «Пробуду в Париже недолго, потому что начинаю скучать, хотя нахожусь тут всего двое суток», и Морозпни: «…если буду по-прежнему так скучать, то очень скоро вернусь в Милан», и Аппиани: «Пробуду здесь до 20 ноября и в конце этого месяца опять увижу Собор». Затем Верди внезапно меняет решение и пишет Барецци: «Не знаю, вернусь ли этой зимой в Италию. Весь этот год я работаю денно и нощно. Я устал, и мне бы надо немного отдохнуть!.. Я еще не решил, как поступлю». Верди пытается оправдаться перед тестем, быть может, немного опасается его осуждения. Признается одному из друзей: «Впрочем, тут я наслаждаюсь полной личной свободой, о которой всегда так мечтал и которую никогда не мог обрести. Нигде не бываю, ни с кем не встречаюсь, никто не знает меня, и я не раздражаюсь, потому что никто не указывает на меня пальцем, как в Италии».

Причину, по которой Верди все время откладывает отъезд, надо искать не в желании пожить на свободе в большом городе, не в стремлении упрочить связи с зарубежными издателями и даже не в разного рода недомоганиях. Все очень просто, предельно ясно — в Париже живет Джузеппина Стреппони. Она переехала туда года два назад, дает уроки пения и изредка, все реже и реже, выступает с концертами, в которых исполняет арии и романсы, в основном из опер Верди. Джузеппине недавно исполнилось тридцать лет, голоса у нее уже почти нет, и в Париже она пытается поправить свои финансовые дела.

Безусловно, они давно уже были неравнодушны друг к другу, это тем более верно, что Стреппони в письмах к общим миланским друзьям непременно справлялась о Верди, о его здоровье, интересовалась его планами и приемом его опер. Они виделись и во Флоренции, когда там ставился «Макбет», возможно, даже жили в одной гостинице. Как бы там ни было, интересно, что только на этот раз, в Париже, Верди наконец решился. Как настоящий крестьянин, прежде чем что-то предпринять, он должен все хорошенько обдумать, быть более чем убежденным, что это надо делать, — ведь он долго противился желанию снова связать свою жизнь с какой-нибудь женщиной. И Верди в конце концов решает, что подругой жизни станет Джузеппина Стреппони, но о браке он, во всяком случае пока, разговора не заводит. Решает также позволить себе немного подольше отдохнуть и поразмыслить.

Верди отдыхает и развлекается, а в Париже происходит восстание, и в результате Луи Филипп свергнут с престола. Старая поговорка, которая была тогда особенно в ходу, гласит: «Когда Париж простужен, Европа чихает». Действительно, в Италии тотчас же происходят революционные события, которые приведут к большим переменам. Во всех государствах полуострова поднимается борьба за конституцию. Первым уступает Фердинанд II, король Обеих Сицилий, И февраля 1848 года. Через шесть дней соглашается на конституцию великий герцог Тосканский. А 5 марта после долгих колебаний, опасений и нервозности Карло Альберто выдает Статут Пьемонту.

«Теперь наш черед», — написал Верди Лучано Манара еще за несколько месяцев до этого. Он был прав. 13 марта Меттерних подает в отставку. Венецианцы, узнав об этом, на радостях сжигают на площади Сан-Марко все портреты австрийского канцлера, захватывают тюрьму и освобождают политических заключенных На следующий день начинается восстание в Милане. Народ с песнями возводит на улицах баррикады и вооружается, готовясь изгнать из города войска маршала Радецкого.

Верди еще в Париже. Он не спешит в Милан. Наверное, не очень верит в восстание, которое неизвестно чем окончится. Он остается во французской столице еще дней десять. Осторожность всегда была одной из его отличительных черт. Нам известно только, если верить рикордиевской «Гадзетта музикале», что он возвращается в Милан 5 апреля. Сражения, борьба, восторг, охвативший народ после первых успехов, и радость по поводу победы — всего этого он уже не увидел. Едва приехав в Милан, он пишет довольно риторическое письмо в Венецию Пьяве, который добросовестно выполняет там свой патриотический долг: «Час пробил, будь уверен, это час освобождения. Народ этого хочет, а когда народ желает чего-либо, нет ничего, что могло бы остановить его. (…) Да, да, еще несколько лет, быть может, несколько месяцев, и Италия будет свободной, единой республикой! Ты говоришь мне о музыке!! Что тебе приходит в голову?.. Неужели ты думаешь, что я могу сейчас заниматься нотами, звуками?.. Нет и не может быть сейчас для Италии 1848 года никакой другой радостной музыки, кроме музыки пушек! (…) Ты служишь в Национальной гвардии? Я доволен, что ты простой, скромный солдат! Бедный Пьяве! Как ты спишь? Чем питаешься?.. Я бы тоже, если б мог записаться в армию, хотел бы быть только солдатом, но теперь я могу быть только трибуном, жалким трибуном, потому что красноречие приходит не всегда». После чего Верди считает нужным уточнить: «Мне надо вернуться во Францию — там ждут меня дела и обязательства. Представляешь, кроме необходимости писать две оперы, мне надо получить там деньги и другие банковские бумаги, чтобы реализовать их».

Он остается еще некоторое время в Милане и затем с совершенно определенной целью отправляется в Буссето. Теперь у него есть деньги, и много. Значит, он может позволить себе роскошь купить имение — Сант-Ага-ту. Это большая красивая вилла, не слишком элегантная, но вполне респектабельная и в хорошем вкусе, как и подобает сельскому богатею. Он расходует на нее немало денег и присоединяет еще имение Плугар. Палаццо Кавалли, который позднее получает название Дордони, в Буссето он купил еще раньше. Теперь он присоединяет к нему и вполне подобающее земельное владение — большое, богатое, плодородное, во всем достойное крупного землевладельца. Наконец Верди чувствует себя вполне свободным человеком. Нищета, что отравляет и убивает, нищета, знакомая с детства, с молодости, больше не пугает его.

Подругу он выбрал, землю купил. Может считать завершенным долгий путь к свободной и спокойной жизни. Со множеством условий поручает отцу заботу о своих владениях. Дает точные указания, какие надо сделать улучшения на только что приобретенных землях, рекомендует быть как можно строже и требовательнее при подборе слуг и батраков.

31 мая Верди возвращается в Париж. Хоть он и не принял участия в Пяти днях[12], все же полон патриотического пыла. Теперь, когда пушки на время умолкли, он мучается, стараясь найти какое-нибудь либретто, чтобы выразить в музыке национальное и патриотическое волнение, которым охвачен. Шлет письмо Каммарано с просьбой написать либретто «Битва при Леньяно», поддерживает контакты с Пьяве. В июле просит его: «Ответь мне, если б я предложил тебе написать либретто, ты смог бы это сделать? Сюжет должен быть итальянским и проникнут свободолюбием. Если не найдешь ничего лучшего, я предлагаю тебе Ферруччо — образ гигантский, один из самых великих мучеников за свободу Италии. (…) Помни, что мне нужен очень подробный план, потому что я должен сделать свои замечания. И дело не в том, что я считаю себя способным судить такую работу, а в том, что не смогу написать хорошую музыку, если не пойму как следует драму и опа не захватит меня. Постарайся избежать монотонности. (…) Прощай, прощай! Будем надеяться на более радостные времена. Но мне делается страшно, когда я думаю о Франции, а потом об Италии.

Как видим, он уже переменил свое мнение. Он уже не считает, что единственная музыка, которая нужна сейчас Италии, — это музыка пушек. Теперь из пушек хочет стрелять он сам. 25 июля итальянцы терпят поражение при Кустоце. Венеция в кольце осады, отчаянно сопротивляется, но, оставшись без продуктов и боеприпасов, вынуждена сдаться. Франческо Мария Пьяве, как почти все солдаты Национальной гвардии, арестован. От всех волнений, от пережитого восторга и радости свободы не останется ничего, кроме разочарования. 24 августа Верди пишет Аппиани: «Вы хотите знать, что думают во Франции о том, что происходит в Италии? Боже милостивый, о чем вы меня спрашиваете?! Кто не враждебен, тот равнодушен: прибавлю к этому, что идея объединения Италии ужасает маленьких, ничтожных людей, стоящих тут у власти. (…) Короче говоря, Франция не хочет, чтобы Италия объединилась». Теперь Верди следит за политикой, спорит, читает газеты, может быть, даже делится своими взглядами с Джузеппиной. Пишет Маффеи: «О нашей бедной Италии не знаю, что и сказать утешительного. Завидую вам, раз у вас еще есть какая-то надежда. У меня ее совсем не осталось. Разве можно надеяться на всю эту дипломатическую игру после продления перемирия? Пройдет срок, выпадет снег, И тогда скажут: «Ничего нельзя предпринять зимой». Ломбардия тем временем превратится в пустыню, в кладбище».

Огорченный и разочарованный политическими событиями, Верди уходит от общественной жизни. Вместе с Джузеппиной Стреппони переезжает в Пасси, парижский пригород, где живет и Джоаккино Россини, Верди снимает тут небольшую виллу. С Джузеппиной они никогда не говорят о браке и никому даже не намекают, что это предвидится. Они не строят далеко идущих планов. Любят друг друга, им хорошо вместе. Этого достаточно. Джузеппина счастлива, она нежная, мягкая, покорная. Она слишком хорошо знает людей и жизнь. Она достаточно умна и восприимчива, чтобы не видеть в Верди яркую личность — художника и человека, — быть может, сложную, безусловно, неуживчивую, полную противоречий, взъерошенную, упрямую, но абсолютно — и в плохом, и в хорошем — необычную. Она знает также, какими огромными возможностями обладает гений этого человека, с которым она будет связана всю жизнь. И знает также, каких низостей и глупостей можно ожидать от него. Знает, что он эгоистичен, упрям, не любит сентиментальностей, наверное, даже ревнует к ее прошлому, о котором ходило немало сплетен. Но все это не имеет для нее значения. Для нее Верди — это мифологическое высшее существо, которому все позволено, защитник и освободитель. Она не задает вопросов, на которые — знает заранее — ответа не будет, ничего не спрашивает. Ей важно, что он тут, с нею, что жизнь ее проходит вместе с ним.

С таким душевным настроем — а он никогда или почти никогда не изменится — идет Джузеппина Стреппони рядом с Верди, даря ему все лучшее, что у нее есть, — терпение, уравновешенность, рассудительность, культуру, восприимчивость. Она создает домашний очаг, в котором маэстро чувствует себя, как в надежном укрытии, полноправным и деспотичным хозяином. Она не делает ничего особенного. Она только верный друг и товарищ ему. Придут другие времена, наступит жестокое, жгучее разочарование. Ей доведется пережить страдания, которые глубоко ранят ее душу. Но Джузеппина Стреппони никогда не откажется от своей роли, от своего места в жизни музыканта.

Верди тоже понимает, что она стала для него совершенно необходимой. Ни с кем из женщин, которых он знал после смерти Маргериты Барецци, и даже с нею, он не чувствовал себя так хорошо, как с Джузеппинои Стреппони, ни с кем не мог оставаться действительно самим собой, не притворяясь, не надевая на себя какую-нибудь маску. После потери жены и детей слово «семья» внушает ему страх. Ему не хочется думать о том, что он может в третий раз стать отцом. Не этого он ищет и не этого ждет от Джузеппины. Их союз — это вызов судьбе. Верди обретает уверенность, что нашел человека, который никогда не устанет от него, не разочарует его, женщину, на которую он может слепо положиться. Он снисходительно позволяет обожать себя как некое сверхсущество. И он ведет себя в соответствии с тем, что являет собой — художник, который, преодолев «годы каторги» и вырвавшись из нищеты, теперь окончательно утвердился и может следовать к своей цели, не щадя себя, не прекращая совершенствоваться, расти, все глубже вглядываться в самого себя, в свой внутренний мир, одним словом, человек, решивший загубить душу, но вдохнуть жизнь в своих героев. Пока не расскажет все сказки, которые еще не успел рассказать. И если он сделает все это в конце концов, то во многом будет обязан — и он понимает это с первых же дней совместной жизни — любви и бесконечной преданности этой женщины, Джузеппины Стреппони, его доброго гения.