Верди

ГЛАВА 15 СИЛА СУДЬБЫ

Мало друзей, броня, отделяющая его от всего мира, никакого вмешательства в его личную жизнь, почти болезненная осторожность. Эта жизнь, какую Верди ведет и в Сант-Агате и в Генуе, почти не претерпевает никаких изменений. Самое большее, что он позволяет себе, — это какое-нибудь незначительное отступление от правил, какое-либо более или менее светское развлечение, когда бывает за границей и чувствует себя свободнее, поскольку там им меньше интересуются. Его называют «медведем», «деревенщиной», «дикарем» — он не обращает на это внимания, пусть говорят что угодно. Он не любит бывать у артистов и наносить визиты коллегам. Не терпит интеллигентов, ни во что не ставит критиков, презирает закулисную возню, не признает никаких празднеств и юбилеев. Когда представляется случай, он не колеблясь называет себя полным невеждой. В письме к критику Филиппи, которому показалось, будто в «Силе судьбы» что-то созвучно с «Аве Мария» Шуберта, он с уверенностью утверждает: «В своем глубоком музыкальном невежестве не сумею сказать, сколько лет прошло с тех пор, как я слышал «Аве Мария» Шуберта, которому мне вследствие этого было бы очень трудно подражать. Не думайте, что я шучу, говоря о своем глубоком музыкальном невежестве. Нет, это чистая правда. В моем доме почти нет нот, и я никогда не ходил ни в музыкальную библиотеку, ни к издателям, чтобы ознакомиться с музыкальными произведениями. Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре: всем этим я преследую цель, которая вам, вероятно, ясна».

Цель, которую должен понять Филиппи, очень проста: Верди никоим образом не хочет испытывать влияние какого бы то ни было композитора. По правде говоря, ему это никогда не угрожало. Если не считать нескольких несомненных перепевов Доницетти в ранних операх, у Верди всегда было в избытке и фантазии, и эмоций, и новизны, и творческого вдохновения, чтобы не опасаться влияния какого-либо образца. Это редкий, уникальный случай в истории музыки и в истории искусства и культуры Италии. Настолько редкий, что можно утверждать: помимо общих истоков, идущих от традиционной оперы, Верди все находит сам — и собственный стиль, и свою манеру пения, и оригинальный творческий метод. Свое враждебное отношение ко всякого рода школам, академиям, течениям, направлениям он высказывал не однажды. В 1865 году, например, он утверждал, что артист, «если он действительно одарен настолько, чтобы добиться успеха, должен был бы расстаться с консерваторскими профессорами и эстетами, прекратить занятия и не слушать музыку в течение по крайней мере десяти лет!..».

Безусловно, в подобного рода утверждениях много Верди, много от его характера и идей, и еще больше в них отражаются неповторимые и сложные психологические особенности его личности. Очень характерна для Верди мысль — он уверяет в этом Филиппи, — что «из всех композиторов прошлого и настоящего он наименее ученый». Много высокомерия, несомненно. И много сознания своей исключительности. Но в этом можно видеть и какую-то долю кокетства, желание показаться еще более простым и непосредственным, чем он есть на самом деле. К тому же он не слишком искренен, когда утверждает, что очень далек от классических образцов музыки. Если не пожалеть времени и познакомиться с библиотекой Верди, что он, конечно же, никогда не позволил бы никому сделать при жизни, то можно обнаружить немало неожиданного. Тут представлены все самые великие (и не самые великие) композиторы: Палестрина (тот, который написал «Мадригалы»), Бах (от «Хорошо темперированного клавира» до «Хоралов»), Гендель, Гайдн, Бенедетто Марчелло, Бетховен, Шуберт, Моцарт, Корелли. И все это собрано не в старости, как некое позднее раскаяние, пришедшее с преклонным возрастом, когда появилось больше возможности заниматься чтением. Свидетельство единственного ученика маэстро, Эмануэле Муцио, определенно показывает, что еще в 1845 году Верди заставлял его изучать сочинения Марчелло, Корелли, Тартини. А позднее, расширяя горизонты, открывая новые для него «земли», побуждал знакомиться «со всеми сочинениями Бетховена, Моцарта, Шуберта, Гайдна» и использовать их приемы при создании канонов, фуг, контрапунктов, а также при инструментовке.

Ничего удивительного — таков Верди, ему нравится выглядеть неотесанным, он гордится тем, что он самоучка. Он рос не в обеспеченной буржуазной семье, у него не было традиционной учебы, он не бывал с детства в свете, среди культурных, образованных людей. Он создал себя сам. В каком-то смысле он вынужден был стать творцом самого себя. Однако он сознает свой профессионализм, уверенное мастерство ремесленника. «Я бы солгал, — продолжает он в том же письме к Филиппи, — если бы сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы. Именно из-за этого и получилось, что у меня достаточно уверенная рука, чтобы добиваться тех эффектов, которые задумываю». Однако в том, что касается его начитанности, знания музыкальной литературы, внимательное знакомство со шкафами в Сант-Агате позволяет сделать и другие открытия, в том числе такие, о каких даже трудно было подозревать. Оказывается, он, этот крестьянин из Буссето, противник Вагнера, хорошо знал «Лоэнгрина», «Валькирию», «Парсифаля», «Тристана и Изольду», «Мейстерзингеров». И еще: Берлиоза, Бизе, Дворжака, Листа, Сметану, Массив. Не может быть сомнений: Верди никогда не подражал никому из этих композиторов. Так же, как никогда ничего не заимствовал у Бетховена и Моцарта. Но он имел представление об их творческом методе и поэтическом мире. Может быть, они даже подсказали ему что-то в оперной драматургии, и какие-нибудь их технические решения показались ему интересными. Не более. Сами оперы Верди свидетельствуют об этом. Однако любопытно, крайне любопытно, что маэстро отрицал и это желание следить за творчеством современников.

Если же задаться вопросом, почему он так вел себя, почему рисовался, выдавая себя за невежду, то мы рискуем остаться без ответа. Но можно, поняв его психологию, увидеть в этом своего рода месть, яростное желание взять реванш. Не следует забывать, что Верди так никогда и не простил экзаменационной комиссии, которая не приняла его в Миланскую консерваторию. Он не забыл, что в эпоху очень молодых и совсем юных авторов (от Моцарта до Бетховена, от Россини до — Беллини) он вынужден был до всего доходить сам, без посторонней помощи, терпеть унижения в прихожих богачей и достиг успеха лишь тогда, когда его многострадальная молодость уже прошла. Он не забывал, никогда ни на одно мгновение не забывал, как трудно просить, ожидать ответа, не иметь доступа к импресарио, не находить либреттистов, готовых пойти на риск. Он не вычеркнул из своей памяти крики и свистки миланской публики на премьере «Короля на час», сомнительный успех «Оберто» и недоверие, высказанное журналистами. У него всегда было чрезмерно развито чувство гордости («Я горд как Люцифер»), он никогда никого ни о чем не просил, едва только обстоятельства позволяли это. Он никогда не говорил «пожалуйста», не умел ни располагать к себе, ни кланяться. Он всегда держался очень прямо, этот хмурый, строгий, сдержанный крестьянин.

Теперь, когда он стал знаменитым маэстро и его слава превзошла даже славу Россини, он может гордиться своей независимостью от всего и от всех, гордиться, что никому ничем не обязан. Или обязан только одному человеку — Антонио Барецци, который поверил в него. Вот он и хочет дать понять тем, у кого есть уши, чтобы слушать, что он оригинален. Уникальная личность. Ио есть в этом и нечто другое — в Верди соединены крестьянин и гений. Он любит подлинность, непосредственность, не терпит заумных домыслов. Он хочет дойти до самого сердца человека. Как Шекспир, его учитель. Поэтому, будьте любезны, не спрашивайте его об эстетических основах, ученых доктринах и не ждите критических рассуждений о том, как он пишет музыку. Он пишет так, потому что чувствует, что писать надо именно так. Он прибегает к некоторым эффектам, потому что они позволяют ему лучше выразить то, что он хочет. Как он скажет еще не раз, он хочет «изобрести правду». Вот и все. Больше ему ничего не нужно. Верди в каком-то смысле соглашается с философом, который утверждает: «Чем меньше человек отягощает свободную игру своего ума разными доктринами и догмами, тем яснее его мысль». Чтобы не оправдываться потом, отделаться от докучливых вопросов, не нашел ли он то или иное конкретное решение с помощью Бетховена или Моцарта, он сразу же кладет конец всем расспросам. Он знает, что делает — поступает, как ему нужно. Законы эстетики, авангард, культура, критические рассуждения? Все это хорошо, все правильно, раз так принято, но вот как рассуждает он: «Я прочел несколько статей в газетах и нашел такие громкие слова, как Искусство, Эстетика, Открытие, Будущее и т. д., и признаюсь, что я, такой большой невежда, ничего в этом не понял». И далее: «Какая прекрасная новость: я тоже знаю, что есть музыка будущего, но я думаю — и в будущем году тоже буду так думать — что для того, чтобы сшить башмак, нужно иметь кожу… А это означает, что для того, чтобы сочинить оперу, нужно иметь в себе прежде всего музыку. Заявляю, что я был и буду восторженным поклонником композиторов будущего при одном условии, однако, что они будут писать музыку в каком угодно жанре, в какой угодно манере и т. п., но музыку!»

Верди не любит, никогда не любил схоластических рассуждений о значении и роли искусства. Он никогда не следовал никакой доктрине. Такие вещи не интересуют его. И вполне возможно, что он занял такую позицию, чтобы прикрыть некоторые свои несомненные пробелы в образовании и культуре. Однако стоит вспомнить о «Ah, si ben mio» («О да, счастье мое») из «Трубадура», о «Amami, Alfredo» («Люби меня, Альфред») из «Травиаты», прелюдии к «Риголетто» или «Макбету», чтобы простить ему любые пробелы в образовании. Очевидно, что такая его позиция целиком отвечает не только его личности, его человеческой сути, но и его творческим способностям. «Нужно иметь столько культуры, — говорит Верди, — сколько надо, чтобы понять то, что нужно понять». И если такова его позиция в отношении музыки, можно себе представить, каковы его связи с литературой. Когда ему приходится обращаться к либреттисту за какой-нибудь переделкой, за текстом к новому дуэту, за исправлением, изменением, он всегда исходит примерно из такой предпосылки: «Я невежда и не могу давать советы такому поэту и литератору, как вы, однако если б я мог, я бы сделал так…» И далее следует целая обойма советов, замечаний, указаний, от которых никуда не денешься — они в высшей степени справедливы. От него не ускользнет ничего, он не допускает ни одной лишней запятой, он не терпит никаких шероховатостей. Он обладает величайшим, врожденным, необыкновенным чувством театра, драмы.

Все это так, но что же все-таки он любит читать, кого предпочитает? Прежде всего, разумеется, Мандзони, рядом с которым стоит Шекспир. Читает и перечитывает «Обрученных» и «Короля Лира», «Гамлета», «Отелло» и «Макбета». И при каждом новом прочтении не перестает восхищаться психологической тонкостью, проникновением в глубины человеческого сердца, правдой, исходящей от этих книг. Он вновь волнуется и переживает, хотя знает эти страницы наизусть. Но среди книг, которые он читает, есть и Данте — «Божественная комедия». И еще Байрон, Шиллер, Плутарх и «Жизнь Вагнера» Скюре. Депутату Джузеппе Пироли Верди пишет: «Получил «Стихотворения» Белли и «Письма» Цицерона, теперь жду письма Плиния». Его многое, очень многое интересует, вот почему в его библиотеке есть «Мемуары» Казановы (которые он не одобряет), романы Гверрацци, стихотворения и романы Виктора Гюго, «Стихотворения» Джусти, Прати, Алеарди, «Мысли» Паскаля, «Опыты» Монтеня. А также, естественно, и менее значительные произведения его современников. Он читатель жадный, стремительный, все схватывающий на лету, сразу улавливающий и общий характер, и силуэт, и суть картины. Он сразу без промедления определяет, может ли то или иное стихотворение, драма, роман или новелла пробудить его фантазию, вдохновить на творчество. Только в одном-единственном случае его охватывают сомнения и неуверенность, он чувствует нерешительность и смущение. Мы уже знаем это — речь идет о «Короле Лире», о драме, к которой он так всегда будет привязан, которая так привлекает его все время. И все же, хоть и с болью, он откажется от мысли написать музыку на этот сюжет. Чтение, во всяком случае для этого человека, столь непосредственного, столь подвластного инстинктам, прагматичного, совершенно не знающего философских и эстетических теорий, остается благом, неистребимой потребностью, дает возможность глубже дышать. Оно внезапно открывает ему новые миры, дает работу мысли, заставляет над многим задуматься, становится самой жизнью. Эта та самая культура, которая, по мнению Верди, должна служить жизни. Культура, понимаемая не столько как самоцель, но прежде всего как средство для более глубокого постижения самого себя. Вот почему он перемежает чтение Платона и Шопенгауэра с чтением других, определенно менее значительных авторов. Вот почему читает даже Жюля Верна и Эжена Сю. Все, иной раз самым неожиданным образом, может пригодиться ему. Все полезно в стремлении понять или попытаться понять человека. Потому что он и только он интересует Верди — человек, его безумство и доброта, страдание и восторг, ложь и его истинная, безжалостно обнаженная сущность. Человек и его загадка, ничто другое. Человек, понимаемый как герой истории и как ее жертва. Для него, как для Горького, «человек — вот правда! Человек может верить и не верить… Это его дело! Человек — свободен… Он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум — человек за все платит сам, и потому он — свободен!..»

В этом путешествии по книгам ему помогает Джузеппина Стреппони, которая спорит с ним, выслушивает его, размышляет, подсказывает, соглашается, исключительно тактично (это крайне важно, нужно уметь с ним обращаться) поправляет его и так же незаметно советует.

Верди — великий, величайший творец. Его земную — именно земную — фантазию мало с чем можно сопоставить. Это дуб, прочно, глубоко посаженный в самую сердцевину музыки и поэзии. Он, однако, не интеллигент. По отношению к журналистам и критикам питает прирожденную, какую-то интуитивную враждебность, смотрит на них с подозрением и, кроме всего прочего, не уважает. Он спрашивает Арривабене: «…Вот ты, журналист, скажи мне откровенно, можно ли принимать всерьез ту критику, которую пишут эти господа? Неужели ты считаешь, что они разбираются в том, о чем судят? Неужели считаешь, что все или почти все они проникают в самую суть сочинения и понимают намерения композитора? Никогда, повторяю еще раз, никогда… но бесполезно говорить об этом; Искусство, подлинное Искусство, то, которое творит, вовсе не беззубое искусство, как нас хотят уверить критики, неспособные в конце концов попять даже друг друга». Ясно, что, делая подобного рода утверждения, Верди занимает оборонительную позицию. G тех пор как взошла вагнеровская звезда, столь противоположная его звезде, во всех газетах и журналах все чаще раздаются упреки, что Верди груб, простоват, примитивен, упрощен, тороплив. Понятно, что он более выпукло очерчивает свою позицию, более определенно высказывает свои соображения. По существу, однако, это его подлинные мысли, отвечающие его складу ума, его манере писать музыку.

Вместо того чтобы посещать литературные салоны, он окончательно уединяется в Сант-Агате, и здесь — это его собственные слова: «…брожу по саду и работаю порой как негр. Когда устаю, читаю что-нибудь. Вот уже два месяца как не написал ни одной ноты. По вечерам после девяти просматриваю газеты и через пятнадцать минут уже клюю носом — и спокойной ночи». Он отправляется спать, как крестьянин, рано. А за окном в просторной долине стоит непробудная тишина, высоко в небе блещут звезды, кругом не видно ни единого огонька, невдалеке в канале журчит вода. В душе Верди старинной и вечной сказкой вновь звучат слова Шекспира и Мандзони, и самые разнообразные чувства наполняют его сердце, то успокаивая, то воспламеняя. И в этих чувствах — жизнь, вся жизнь. И смерть тоже, та ужасная смерть, которая все перечеркивает, все накрывает своим мрачным плащом. Верди теперь постоянно думает о ней. Он видит ее в том, как неумолимо течет время, как постарело лицо, как поседели волосы.

Его душа всегда была полна разными чувствами, мыслями, образами, всегда жила в волнении. Но теперь его вдруг охватывает необыкновенный порыв жизни, которая бурлит в нем и клокочет, несмотря ни на что, несмотря на подступающую старость, жизни, похожей на лихорадку, жизни, изменчивой, как чередование света и тени, как смена времен года. Он живет на природе, он чувствует ее — в поле он дышит полной грудью, наслаждается ароматами трав и красками. Природа — его мерило, древнее мерило, которое передано ему предыдущими поколениями. Природа служит ему. И действительно, когда он чувствует, что нарастают в нем беспросветное уныние и глухая тоска, он уходит бродить по полям или катит в кабриолете по белым от пыли или черным от грязи дорогам, и такие прогулки успокаивают его. В подобные минуты ему особенно хочется побыть одному, ни с кем не разговаривать. Он хочет быть наедине с самим собой, с этой своей неизменной и мрачной тоской. И в такие минуты ему не нужна даже жена. Он одинок, еще более одинок. Оторван от других, от всего. В сущности, он всегда был одинок, всю жизнь: и в детстве — замкнутый, застенчивый, и в юности — настороженный, недоверчивый к Милану, где он чувствовал себя потерянным. И позже, когда стал знаменитым, его одиночество, его жизнь словно на острове не изменились. И теперь, когда он перешагнул за пятьдесят, он тоже одинок. Возможно, даже больше, чем когда-либо. Друзей, с которыми можно быть до конца откровенным, говорить обо всем, можно не скрывать свои слабости и страхи и быть самим собой, таким, каким он бывает, когда бродит по полям один. Таких друзей у него никогда не было. Так что не будет преувеличением утверждение, что друзья, единственные настоящие друзья Верди — это персонажи его опер, с ними он разговаривает, им поверяет свое отчаяние, в их пении он находит утешение — Манрико и Элеонора, Виолетта и Азучена, Эрнани и Риголетто, Ренато и Абигайль, Филипп II и леди Макбет, Дон Карлос и Амелия, Луиза и Симон. В них, только в них подлинный Верди. Верди-человек, не только Верди-художник. Именно в них, в этих сотрясаемых страстями, исполненных сострадания и боли мужчинах и женщинах, нужно искать самый верный ключ к раскрытию личности Верди.

Люди, которые любят его, не в силах проникнуть дальше той преграды, какую он воздвиг так же, как построил высокое каменное ограждение вокруг Сант-Агаты. Люди, любящие его, считают его загадкой. И они правы. Верди — загадка не столько и не только потому, что его душа — это карта, где совсем мало дорог и очень много противоречий, лабиринтов, ловушек, где не знающие удержу чувства побеждают разум. Когда человек хочет быть искренним, хочет быть самим собой, ему всегда приходится за это расплачиваться. Никакая определенная воля не способна управлять его чувствами, скорее наоборот, это они, чувства, господствуют над волей, управляют ею и заставляют его петь так, как не пел до него и не будет петь после него никто и никогда.

Кое-что в этот период Верди пишет — часть мессы Реквием памяти Россини. Вернее, уже написал. Но музыка продолжает звучать в его сознании вместе с тревожной мыслью о смерти, которая грызет его, словно древесный червь. Смерть, время, тоска, одиночество, унылое однообразие повседневной жизни, трудные воспоминания о пережитом — все это гнетет Верди, усугубляет его депрессию.

Между тем Италию, которая только что стала единым государством, раздирают противоречия. Протесты крестьян приобретают все более бурный и решительный характер. В Борго Сан-Донино, в нескольких километрах от Сант-Агаты, в 1869 году разъяренная толпа захватывает супрефектуру, громит помещение, ломает мебель, уничтожает реестры, угрожает супрефекту. Эхо восстания прокатывается по всей поданской долине. На берегах По происходят самые настоящие сражения. Крестьяне — изможденные и голодные, нищие и бессильные. Они больше не могут терпеть. Дело доходит до угроз синдикам[40] в разных городах, всюду происходят бурные, накаленные до предела собрания. На стенах в Реджо Эмилии, Модене, Болонье появляются огромные надписи: «Долой короля! Да здравствует республика!» Савойский дом напуган. Как обычно, во всем начинают обвинять Мадзини и эту горячую голову Гарибальди, а вместе с ними и анархистов. Затем начинаются репрессии. Как всегда, когда нужно подавить социальные волнения, готовятся словно к войне. Так, генерал Раффаэле Кадорна назначается временным командующим войск в Средней Италии. В одну только Болонью стягиваются пять пехотных полков. Волнения доведенных до отчаяния бедняков и крестьян подавляются военной силой. Ничего не поделаешь, налоги надо платить. И в Италии, как всегда, их платят бедняки.

В стране появляются антимонархистские газеты, руководимые и вдохновляемые республиканцами, радикалами, людьми, принадлежащими к левой группировке, которая собирает все больше единомышленников: «Il gazzettino rosa», «Il pungolo», «L’unita d’Italia», «L’asino» (редактора которого осуждают, поскольку он признан виновным в том, что хотел свергнуть монархию и «оскорбил священную особу короля»), «Il gazzettino»[41]. Беспорядки, плохое управление, скандалы, злоупотребления, спекуляции, неспособность правительства навести порядок, волнения, мятежи, протесты и все, что только можно вообразить, нисколько не тревожат Виктора Эммануила, вся жизнь которого протекает в развлечениях, любовных романах и на охоте, где, как выясняется на одном из процессов, «вместо дичи падают люди, сраженные свинцом королевской охраны».

На Верди этот король, которого он видел два или три раза, не производит особого впечатления. К тому же он обвиняет не его лично. Верди считает, что во всем виноваты министры, политиканы, руководящие государством, которые не знают, чего хотят, и занимаются лишь пустыми разговорами. А Верди по своему характеру привык поступать совсем наоборот: «Я из тех, кто идет по дороге только прямо, не глядя по сторонам, ни вправо, ни влево, я делаю все, что могу и во что верю, и не нуждаюсь ни в помощи, ни в протекции, ни в клаке, ни в рекламе». Впрочем, в этот момент Верди гораздо больше волнует совсем иное, нежели судьба Италии. Его гражданские чувства отодвинуты на второй план, если совершенно не вытеснены страстью к Штольц. Певица рассталась с Мариани, говорят, что знаменитый дирижер истратил целых сорок тысяч лир, принадлежащих сопрано. Но утверждают также, что Верди снабжал Штольц деньгами. Судачат в общем-то о многом. Маэстро ни на что не реагирует, ничего не опровергает, не возражает. В душе его буря. Он понимает, что привлекает всеобщее внимание. Знает, что злые языки не перестают сплетничать. И Стреппони страдает безгранично. Оплакивает в душе то счастливое время, когда Верди не любил других женщин и принадлежал только ей, пусть он был странным, нетерпимым, диким, Медведем, по принадлежал только ей. Менее чем за два года все изменилось. Он такой же вспыльчивый и раздражительный, только теперь совсем отдалился от нее, как бы отсутствует, не впускает к себе в душу, не разговаривает с ней, ничем не делится. Держится еще более властно и совершенно отчужденно. О последствиях нисколько не беспокоится.

Мариани обуреваем ревностью. Он говорит со злобой: «Это бесстыдство! Но я отомщу… Умру с горя, но отомщу…» И Стреппони, в свою очередь, сообщает Маффеи: «Пишу тебе в совершеннейшем унынии, я больше не верю никому и ничему или почти никому и ничему. Я перенесла так много столь жестоких разочарований, что утратила всякий интерес к жизни. Ты скажешь, что все проходят тернистым путем отрезвления, но это значит, что эти «все» сильнее меня и еще сохранили какую-то надежду и немножко веры в будущее. А если кто-то и уверяет, что любит меня, смешно…» Разочарованная, потерянная, ушедшая в свое горе, она почти совсем отрешается от жизни. Надевает маску безразличия и упорно не снимает ее. Пытается скрыть от Верди, как жестоко она страдает, как болит ее сердце. Держится, пока может, внешне спокойно, словно между нею и мужем ничего не произошло. Боится потерять его, страшится, что Верди может вдруг принять какое-нибудь резкое и окончательное решение, и потому терпит. Вскоре уступает. Без истерик, жалоб и угроз. Уступает в душе, словно внезапно что-то рухнуло. Пытается казаться равнодушной, схитрить — и проигрывает. Старается припереть соперницу к стене, но не в силах сделать и этого. Она почти смешна, бедная Джузеппина. Штольц присылает супругам Верди поздравление с днем святого Джузеппе, и Пеппина пытается воздействовать на ее совесть, пробудить в ней чувство вины. «Когда вы говорите, — пишет она ей, — «Желаю вам долгих лет взаимной любви и счастья», полагаю, что вы имеете в виду нас обоих. Будь это не так, вы были бы не такой, какой я вас знаю, а именно — доброй женщиной, добрым другом». И по другому поводу: «Желаю вам того, чего вы сами хотите, поскольку уверена, что вы желаете только всего самого честного, доброго и достойного вас…»

Честного и доброго — иными словами, не уводи мужа у женщины, уже постаревшей, утратившей красоту и привлекательность, подавленной, униженной, брошенной своим супругом. Джузеппина Стреппони проигрывает свою партию, но делает это с большим достоинством. Это предельно правдивая и чистая женщина. Она не может проиграть иначе. К тому же она знает, что «ее Верди» в какой-то мере все еще нуждается в ней. В ее постоянном присутствии, в ее поддержке. И понимает также, что ему нужна Штольц, что она для него новый стимул, новый творческий импульс, потому что с нею он чувствует себя молодым, у него появляется вдохновение и вновь поет душа. И после того как сопрано за короткое время присылает маэстро много писем, Джузеппина надписывает на одном из конвертов: «Шестнадцать писем! За такой срок! Какая активность!» Даже в такой мучительной для нее ситуации она не теряет чувства юмора. Она по-прежнему может, когда хочет, быть изысканной хозяйкой дома, элегантной, утонченной, образованной дамой, умеющей непринужденно вести беседу. Только вот чувствует, как постепенно умирает у нее душа. Но у нее нет ни малейшего желания мстить, она не испытывает к мужу враждебности. Хватается, как за соломинку, за воспоминания, это верно: счастливое время, когда они, никому ничего не сказав, соединили свою жизнь и Верди часто бывает у нее в Париже, вспоминает тот год, когда они поженились, Верди спрашивает ее мнение о том, что пишет, Верди ищет в ней источник вдохновения и поддержку. Никто не в силах отнять у нее эти воспоминания, которые возникают, исчезают, снова всплывают из глубины памяти, приносят радость и сожаления, однако никак не могут обернуться жизнью. А иной раз даже пугают и делают действительность еще печальнее. К тому же как издалека их приходится вызывать. Так издалека, что кажется, будто их и не было вовсе, будто это и не воспоминания, а только выдумка, миф, забава для души.

Переделав некоторые сцены в «Силе судьбы», Верди отправляется в Милан на репетиции. Главную партию, естественно, исполняет Тереза Штольц. Маэстро покидает свой генуэзский дом в самом плохом настроении, он взвинчен, мрачен, с женой, можно сказать, просто не общается. Однако, приехав в Милан, пишет ей, приглашая приехать, но делает это неискренне, невежливо, чисто формально. И Джузеппина, потеряв терпение, отвечает ему: «Я хорошо все обдумала и в Милан не поеду. И значит, избавлю тебя от необходимости приходить тайком ночью на вокзал, забирать меня из вагона, словно какой-то контрабандный товар. Я обдумала твое постоянное молчание перед отъездом из Генуи, все, что ты говорил в Турине, твое последнее письмо и вижу, что мне надо отклонить твое предложение приехать на репетиции «Силы судьбы». Я вижу, как вымучено оно, и считаю, что самое разумное — оставить тебя в покое и сидеть дома. Если я и лишусь развлечений, то, по крайней мере, не буду иметь напрасных огорчений, а ты к тому же сможешь полностью быть à ton aise[42]. Когда прошлой весной мое сердце дало мне смелость предстать перед Маффеи и Мандзони, чтобы привезти тебе приятное приглашение, как я была счастлива, представляя, сколько радости доставит тебе приезд Кларины, — когда мы вместе ездили в Милан и на озеро, после чего ты как бы помирился с городом своих первых успехов… я не думала, что меня ожидает такая странная, жестокая судьба — быть отвергнутой. Нет, Верди, я и думать не могла, что весной ты мог вместе со мной предстать перед Мандзони, а зимой сочтешь благоразумным отвергнуть меня. Но это так. […] Пусть бог простит тебе горькую и унизительную обиду, которую ты нанес мне».

Этот человеческий документ, редкий по своему значению, позволяет заглянуть в личную жизнь Верди и его жены, жизнь, которую биографы часто идеализировали или изображали не такой, какой она была на самом деле. Естественно предположить — и это найдет подтверждение в другом письме Стреппони к Верди через два года, — что в это время между ними происходят ссоры, они не находят общего языка, взаимно упрекают и обвиняют друг друга, таят ледяную обиду. Супруги переживают тяжелый кризис, и им не удается скрыть этого. Со временем Джузеппина занимает позицию отвергнутой, забытой женщины, но продолжает окружать своего мужа вниманием, заботой и любовью. Стоит ему сделать какой-нибудь маленький подарок жене, та тотчас благодарит его, опять называет «мой благодетель» и «мой единственный». Но сейчас она еще не успокоилась, еще не смирилась, она страдает от ревности и хочет вернуть то, чего у нее никогда уже больше не будет, — любовь Верди. Маффеи, например, она говорит, что не хочет, чтобы с нею обращались как с надоевшей, громоздкой мебелью. А Верди? Да, безусловно, письмо огорчило его. Он еще больше почувствовал себя виноватым. В глубине души он не может не признать справедливости доводов жены. Но не меняет своего поведения. Он весьма далек от мысли расстаться со Штольц. Эта женщина, намного моложе его, исполненная жизненной энергии, необходима ему. Чтобы как-то поправить дело, Верди возвращается в Геную в палаццо Саули. О чем говорят супруги — неизвестно. Однако Верди, видимо, не очень удручен, поскольку находит время написать подробнейшее письмо Рикорди по поводу постановки «Силы судьбы».

В новой редакции опера идет на сцене «Ла Скала» 27 февраля 1869 года. Субботний вечер, довольно холодно, моросит дождь. Театр «Ла Скала» переполнен, спектакль проходит с большим успехом. Исполнителей вызывают бесконечно — Штольц, Тиберини, Бенса, дирижера маэстро Туриани. Вместе с Верди на премьере присутствует Джузеппина Стреппони. Она молча сидит весь вечер в глубине ложи, стараясь, чтобы ее не узнали. Спектакль повторяется еще четырнадцать раз. Верди доволен исходом постановки, как можно понять из его письма к Арривабене: «Вернулся сюда из Милана вчера в полночь полумертвый от усталости. Мне нужно спать две недели подряд, чтобы прийти в себя. В данный момент ты уже знаешь о «Силе судьбы». Исполнение было хорошим, и был успех. Штольц и Тиберини — великолепны. Остальные хороши. Массы — хоры и оркестры — исполнили все с точностью и огнем неописуемыми. Как будто дьявол в них вселился! Я получил известие и о втором представлении: тоже хорошо, если не лучше. Новые эпизоды — это увертюра, чудесно исполненная оркестром, маленький хор патруля и терцет, которым заканчивается опера». И Эскюдье он пишет о том же и добавляет: «Ах, если бы вы при этом присутствовали, вы бы увидели и услышали, как должны исполнять массы. Сколько огня! Какой энтузиазм! Ей-богу, вы, наверное, сумеете исполнить более аккуратно, но вам никогда не удастся достичь эффектов, возможных с нашими хорами и оркестрами, когда ими хорошо управляют».

До конца года «Сила судьбы» в новой редакции ставится во многих итальянских театрах (от Неаполя до Виченцы), и повсюду с успехом. Верди очень внимательно и придирчиво следит за тем, как готовятся эти постановки, то и дело сообщая издателю, что такой-то певец не годится, в одном театре плохая массовка, а в другом — бедные декорации и так далее. О Штольц он говорит только как об исполнительнице. Что касается Мариани, при случае хвалит его дирижерское мастерство, но случаи эти бывают все реже и реже. Иногда Верди, похоже, воодушевлен и энергичен, в иные минуты, как обычно, сдержан, немногословен, всем недоволен. Он много сил прилагает для того, чтобы осуществить свой замысел создания мессы памяти Россини. Но дело осложняется. Меркаданте, например, не может написать свою часть, просто не хочет. Это старый музыкант, которому уже нечего больше сказать. Другой маэстро, Петрелла, капризничает: ему не хочется писать «Диэс ирэ»…

Эта месса так и не будет никогда доведена до конца, хотя и будет написана почти вся. Очевидно, ее с самого начала поджидала неудача. Ее хотели исполнить в Пезаро, где родился Россини. Но Верди возражает: нет, говорит, он, «на музыкальной родине умершего» — в Болонье. Значит, в Болонье. Но кто-то советует перенести исполнение в Милан, считая, что с точки зрения гласности это более целесообразно, получился бы внушительный battage[43], Верди опять возражает — ему нет никакого дела до рекламы. Ему важно, чтобы все было достойно и строго. Неужели это так трудно понять? Однако вопрос еще долго не решается, и Верди негодует — из Генуи, Сант-Агаты, отовсюду, где ни оказывается, шлет яростные письма, в которых разъясняет свою позицию, угрожает отказом от своего участия в сочинении. Вместе с тем в письмах прорываются там и тут тоска, печаль, досада. Что он будет делать дальше? Что ждет его? Какую музыку он еще напишет? Способен ли создать что-либо правдивое, новое, что превзошло бы его прежние сочинения, что вывело бы из этого сильного кризиса, в котором он оказался? Сочиняя музыку для россиниевской мессы, он понял: что-то меняется в нем, возникает потребность писать по-другому. «Дон Карлос» — это первый существенный результат. Эта опера — своего рода водораздел. Теперь он уже не может больше петь и писать музыку так, как во времена Рисорджименто. Он должен идти вперед. Образцы, которые дает сегодня французская опера, не совсем удовлетворяют его. Он должен пойти дальше, еще глубже проникнуть в душу человека, понять ее загадки, что открываются перед ним, словно бездонные пропасти. Трудно быть человеком и еще труднее понять человека, раскрыть его. Сейчас уже не те времена — нет больше Манрико и Риголетто. Теперь Верди сосредоточен в себе самом, захвачен острой, горькой и неизменно тайной тоской. Он думает о том, как быстро, один за другим, бегут дни, думает о смерти, которая рано или поздно ожидает всех. Когда придет его час? Этот вопрос все чаще и все назойливее возникает в его сознании. Немного пугает его, хотя он и не признается себе в этом. Сколько лет ему осталось жить? Сколько музыки он еще сможет написать? И потом, надо ли еще сочинять музыку? Может быть, лучше перестать, бросить все, навсегда закрыть фортепиано? Теперь есть другой композитор, есть Вагнер, который одерживает победу за победой. Все говорят о нем, он во всех газетах. Получает награды и аттестаты. А он, Верди, что может он еще сказать?

Как всегда, когда его мучают эти вопросы, когда тоска хватает за горло и печаль поселяется в душе, у него есть только один способ, одно спасение — заняться физическим трудом. Сельское хозяйство, торговля, разведение скота, столярное дело, строительство колодцев, в Генуе или в Сант-Агате — неважно где, лишь бы можно было устать физически, испытать свою силу и мускулы. Пли же стоит заняться делами, деньгами, отчетами своего издателя, банковскими вкладами. Он гроша не упустит из того, что ему положено, проверяет счета и расходы и подписи с упрямством и дотошностью какого-нибудь чиновника или счетовода. Он становится нервным и резким, когда занят своими денежными делами, словно в нем пробуждается какая-то давняя атавистическая жадность. И тут время от времени у него снова возникает вопрос: а как же там бедный Пьяве? Как живет? Как сводит концы с концами? Вот еще один из парадоксов жизни: человек в расцвете сил лежит парализованный, сраженный болезнью после того, как трудился всю жизнь.

В этот период Верди переписывается с Мариани. Он упрекает его в том, что тот мало занимается мессой, отчитывает, резко нападает на него. О Штольц, разумеется, ни слова. Мариани отвечает очень дружественно, даже слишком дружественно, чтобы это было искренне. Он заканчивает свое письмо словами: «Целую тебе руку, твой вечный и верный слуга…» Но едва только предоставляется случай, дирижер, пусть не совсем прямо, но все же наносит ему удар. Спустя несколько месяцев, составляя репертуар оперного сезона для театра в Болонье, он не включит в него ни одной оперы Верди.

А политика? Верди, этот сын Рисорджименто, уже потерял всякие надежды, возможно, и смирился с плохим управлением, беспомощностью политических деятелей. К тому же в этот момент все мысли его заняты той тревогой, что терзает его, и Штольц — единственным человеком, который может спасти его от этой тревоги для завтрашнего дня, для будущего. Замысел исполнить Реквием памяти Россини окончательно проваливается. Теперь это мусолят на первых страницах газет. Верди пишет Рикорди, он недоволен (как обычно) и сердит. Мариани уточняет свою позицию, никто не решается взять инициативу в свои руки. Когда комиссия из Болоньи обращается к Верди с предложением исполнить Реквием в Болонье, маэстро отвечает четко и ясно, пишет, что не может сделать больше ничего: «Цель не будет достигнута, если месса не будет исполнена: 1-е — в Болонье, 2-е — в годовщину смерти Россини». Вот и все. Решил просто, как отрезал. Его отношения с Мариани становятся теперь совсем натянутыми, они близки к разрыву и сохраняют лишь формальную вежливость. Не более. Кончается между тем и этот год жизни. И Верди остается наедите с самим собой, со своими сомнениями, со своей неизменной и горькой печалью. Теперь у него не будет и Мариани. А это был друг. Один из немногих. Они провели вместе немало прекрасных дней, столько спорили о музыке и жизни. Кончено и с ним. И теперь он еще более одинок, охвачен каким-то неясным и мрачным чувством горечи, тщетности всего. Он не может примириться с такой жизнью. Взгляд серо-голубых глаз Верди обычно властный и твердый, порой холодный. Но теперь его глаза подернуты усталостью, туманом печали.