Верди

ГЛАВА 8 МЕЖДУ ПАРИЖЕМ И БУССЕТО

С виду он уже кажется пожилым человеком. Седина в висках, серебряные нити поблескивают в бороде, вокруг глаз морщины, лицо всегда мрачное, сосредоточенное. Но ему только тридцать шесть лет. Угрюмый, усталый, уверенный, что к нему прилепились все болезни, какие только есть на свете, убежденный, что его творческий путь оборвется, если он не найдет что-то новое, Верди, живя в Париже под опекой Стреппони, пытается разобраться в самом себе, в своей жизни, в своей работе.

Оба они не обременены никакими сантиментами. У них сходное прошлое — свою карьеру они делали, стиснув зубы, не получая помощи ни от кого. Для Верди, во всяком случае до сих пор, искусство было прежде всего тяжелым и изнурительным трудом. Теперь он хочет чего-то другого, неизмеримо большего. Хочет, чтобы искусство удовлетворяло бы его непомерным требованиям, доставляло ему радость, которую он не умеет брать от жизни. С Пеппиной он ласков, но сдержан. Он не позволяет себе ни романтической страстности, ни сентиментальных излияний. Просто он как человек не способен на такое. Верди и Стреппони живут очень уединенно. О том, чтобы посещать салон Россини, не может быть и речи. Двух самых великих музыкантов, каких когда-либо знала Италия, не связывают узы дружбы. Россини — общительный человек, но открытость его неискренняя. Недовольный долгим молчанием, на которое сам себя обрек, недоверчивый, с печалью в душе, он полон всяческих навязчивых страхов, которые прячет под маской веселья. Он живет прошлым и мирится с тем, что годы бесполезно проходят один за другим. Он обленился, у него уже давно нет никаких желаний, ничто не волнует его. С Верди ему не о чем разговаривать, он не интересует его, самое большее — он может «одарить» его какой-нибудь язвительной остротой.

Если в Италии в это время довольно бедна культурная жизнь — умерли Фосколо и Леопарди, не пишет или почти не пишет Мандзони, ушел в свои экономические исследования изгнанник Каттанео, остались лишь Д’Адзельо, Гверрацци[13] и Джоберти[14], то Париж, напротив, — это пульсирующий центр европейской культуры, столица, где происходит все. Здесь живут и творят самые выдающиеся деятели культуры и искусства — Виктор Гюго и Лист, Шопен и Ламартин, Жорж Санд и Мюссе. Флобер уже закончил «Воспитание чувств», и Сент-Бёв только что отдал в печать «Портреты современников», а Шатобриан еще возглавляет свою школу и имеет множество последователей.

Кроме того, тут есть театры, бесчисленные конвертные залы, где звучат Моцарт и Бетховен, Гайдн и Шуберт, выступают самые знаменитые исполнители. В Париже творят все самые светлые головы. Здесь создаются новые художественные школы, работают издательства, которые диктуют свои законы. Конечно, Стреппони пытается по мере сил ввести своего Верди в этот milieu[15], но задача, разумеется, не из легких. Верди раздражителен, неразговорчив, высокомерен. Он не любит бывать в салонах. Кроме того, невероятно занят — отсюда, из Парижа, руководит работами по благоустройству Сант-Агаты и старается по-прежнему поддерживать тесные связи с итальянскими импресарио, либреттистами и издателями. Он пишет множество писем Пьяве, Флауто, Каммарано, Рикорди, Муцио. Неустанно ищет новые темы, новые характеры, новые сюжеты (более человечные и правдивые) для своей музыки.

Дом в Пасси красив, обставлен со вкусом, стоит в прекрасном саду, полном цветущих роз и азалий. Джузеппина старается поддерживать здесь порядок, давая точные указания садовнику, который приходит дважды в неделю. Другая ее забота — усовершенствовать французский язык Верди, которого она уже начала называть Волшебником (а он не очень способен к языкам). Иногда Волшебник бывает в театре, знакомится с музыкой, которую не знал прежде, с удовольствием слушает хороших исполнителей. Неизвестно, следит ли он за полемикой по поводу новой романтической музыки. При его темпераменте и нелюбви к такого рода дискуссиям нетрудно предположить, что всем этим он не интересуется. Хотя с подозрением и беспокойством наблюдает, как утверждается в оперном театре Мейербер. Появление соперника, пусть и за границей, всегда злит его. Вагнер еще очень далек. Но в музыке он начинает открывать для себя новые горизонты и смотреть вперед.

Время от времени Верди ездит в Италию, на премьеры своих опер. Приезжает, как правило, ненадолго. Пеннина остается в Пасси. Именно тут он неохотно, торопливо, почти с отвращением пишет «Корсара» по сюжету, взятому у Байрона. Он интересовался им прежде, дал года назад, но тогда решил, что поэма грешит против хорошего вкуса. Если Верди пишет сейчас эту оперу без всякого желания, то лишь потому, что издатель Лукка требует соблюдения условий давнего контракта, который когда-то подписал Верди. Лукка не дает ему покоя, всеми силами старается получить от него новую оперу, засыпает письмами, шлет послания через общих знакомых, всячески напоминает о своих правах. Верди все это надоело, и однажды в письме к Аппиани он изливает душу: «Я никогда не сочиню более или менее хорошую оперу для этого в высшей степени неприятного и бестактного синьора Лукки». В письме к Пьяве год спустя будет еще более резок и тверд: «Тебя интересует синьор Лукка? А знаешь, как обошелся со мной этот синьор после того, как я был столь великодушен к нему, — приложил все усилия, чтобы закончить «Аттилу», хотя и был тогда совершенно без сил, и, кроме того, выполнил лондонский контракт, хотя и не обязан был это делать?.. Он был со мной бестактен, груб, требователен. Я смогу стерпеть пощечину, потому что могу ответить двадцатью пощечинами и настигну обидчика даже на алтаре, но я не могу простить оскорбление, когда мне присылают вексель на тысячу франков. Купить меня за тысячу франков?.. Дурак!.. Но хватит о синьоре Лукке, и я надеюсь, что ты больше никогда не будешь напоминать о нем…» Можно поклясться, что застенчивый Пьяве после такого письма никогда больше даже не заикался о нем. Верди продолжает работу второпях, крайне неряшливо, урывками, кое-как, не переделывая либретто, принимая все или почти все без изменений.

12 февраля 1848 года опера закончена, и Верди приказывает Муцио, который находится в Милане и страдает оттого, что покинут своим знаменитым опекуном, передать партитуру синьору Лукке и немедленно получить 1200 наполеондоров. Оперу ставят в театре «Гранде» в Триесте 25 октября того же года, и, несмотря на участие знаменитейшего тенора Фраскини, певца, превозносимого всей Италией, ей оказывают самый плохой прием. «Если бы нам не сказали, — пишет один местный критик, — мы бы, конечно, никогда не поверили, что это произведение Верди».

Речь идет об опере, которая, хоть и мелькают в ней некоторые проблески, родилась мертвой. Написанная без всякого огня, совершенно бесстрастно, она принадлежит к самому заурядному, что только есть в вердиевском репертуаре. Повсюду выделяются кабалетты, сочиненные на потребу публики, манерные терцеты, дуэты, вставленные лишь для того, чтобы заполнить пустоту. Статичный, в старых и давно отживших, забытых схемах, «Корсар» похож на «Альзиру» и «Жанну» — такой же бесплодный опус в творческом наследии композитора. Как и другим операм маэстро, написанным в таком же плохом настроении, ей уготована самая печальная судьба — она практически никогда больше не будет поставлена ни в одном театре.

Верди даже не потрудился приехать в Триест, чтобы последить за репетициями и присутствовать на премьере. Для него эта опера — мертворожденное дитя, и с Луккой он порвал все отношения. Он живет в Париже со Стреппони, которая обтесывает своего Медведя (еще одно прозвище, какое она дает Верди), пытается смягчить его нрав, помогает добрыми советами. Она знает, что невозможно изменить характер этого человека — упрямого, замкнутого в себе дикаря. Но понимает, что так или иначе, незаметно, где с шуткой, где с улыбкой она может изменить к лучшему его поведение — сделать его чуть-чуть дипломатичнее, когда нужно, научить хотя бы раздвигать губы в улыбке (Верди редко улыбается, а если весел, то очень громко смеется), теплее приветствовать людей, не так резко отвечать журналистам. На все это нужно время, но кое-что ей удается. Главные результаты скажутся позднее, спустя годы, когда Верди, надежно защищенный стенами Сант-Агаты, научится быть немножко, всего лишь немножко менее недоверчивым к миру.

В Пасси Верди, почти не выходя из дома, пишет «Битву при Леньяно». Либретто оперы он еще раньше заказал Каммарано. В это же время он ведет переговоры сразу с двумя импресарио. Он хотел бы подписать контракт в Неаполе с Флауто и с театром «Арджентина» в Риме. Флауто рассчитывал заручиться его согласием быть на премьере, и Верди отвечает ему: «Вы считаете, что мое присутствие может оказать какое-то влияние на исход спектакля! Не думайте так. Повторяю» вам то, что говорил прежде, — я все такой же нелюдим. Это верно, что я уже полтора года живу в Париже, в этом городе, где все смягчается, но я еще больше медведь, чем прежде. Вот уже шесть лет, как я непрестанно пишу музыку, езжу по городам и странам и ни разу не сказал ни одного слова журналистам, никогда ни о чем не просил никого из друзей, никогда не угодничал перед богачами, чтобы иметь успех. Никогда, никогда! Меня всегда будут возмущать подобные приемы. Я пишу, как умею, свои оперы, а дальше пусть все идет своим чередом. Я никогда не оказываю никакого, даже самого минимального давления на мнение публики». Как видно, уроки, которые дает Джузеппина, пока еще не приносят своих плодов.

Что касается новой оперы, то Верди точно знает, что это должен быть патриотический сюжет (снова приходит на ум образ Франческо Ферруччо и «Осада Флоренции» Гверрацци) и что либретто должен написать Сальваторе Каммарано. Дело не только в том, что Верди во всем единодушен с ним, но и в том, что Каммарано очень нуждается в деньгах. В конце концов Каммарано напишет для Верди два либретто — «Битву при Леньяно» и «Луизу Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь».

К этому коренному неаполитанцу, поэту, обремененному многодетной семьей и долгами, с трудом находившему какую-то работу, Верди необычайно добр и снисходителен. Он покровительствует ему и помогает, заверяет в своей дружбе: «…из уважения к вам, только из уважения к вам, напишу оперу для Неаполя в будущем году, хотя мне придется для этого каждый день отнимать два часа от отдыха, в ущерб здоровью». Верди сдержит обещание, но только ни минуты не отнимет от своего сна. Однако доброжелательность маэстро этим не ограничится. Самое удивительное, что от Каммарано Верди терпит любые советы: о том, как надо писать оперы, какую тональность использовать в той или иной сцене, как должны звучать романсы, как нужно класть на музыку те или иные стихи. Неаполитанский либреттист только и делает, что дает ему всяческие советы и предложения. К чему-то Верди прислушивается, на другое не обращает внимания. Но поражает, что маэстро никогда не сердится на либреттиста, не посылает его к черту, когда тот осмеливается указывать ему, как нужно писать музыку, и пытается учить ремеслу. Наверное, если б Пьяве, привыкший получать приказания и с умом выполнять их, мог прочитать письма Каммарано, он не поверил бы собственным глазам.

Но таков уж Верди. К тому же теперь он никому и ничем не обязан. Может поэтому не скрывать свою истинную сущность, которая так противоречива, так сдержанна в проявлении благородства, но если уж он его проявляет, то делает это щедро, без красивых слов. Теперь, когда Верди богат, владеет землями и может жить на ренту, он не колеблясь поднимает голос в защиту слабого, униженного человека. Вот почему он покровительствует Каммарано и помогает ему всеми силами.

Сочинение «Битвы при Леньяно» не стоит ему большого труда. Он работает над оперой не спеша, без лихорадки, самым тщательным образом отделывает каждую сцену. Понимает, что этот сюжет вызовет обостренное внимание публики. Поэтому тут не должно быть никакой вульгарности. И все же, несмотря на некоторые очень удачные эпизоды, такие, например, как увертюра (действительно чрезвычайно красивая), или стремительный и краткий четвертый акт, или хор «рыцарей смерти», в целом это обычное риторическое сооружение, которое редко достигает высот поэзии и вдохновения. Партитура изобилует колокольным звоном, барабанным боем, криками, декламацией, ритмами военных маршей, клятвами и уверениями. Недостает, однако, психологической тонкости, умения во всей масштабности передать драму. В то же время явно чувствуется, что рука Верди стала увереннее, сдержаннее, а профессионализм благородней и богаче, как, например, в речитативе Голандо и Арриго в третьем акте. К тому же в партии Лиды есть местами та трепетность, которая потом в полную силу прозвучит в партии Леоноры в «Трубадуре».

Всего этого, однако, недостаточно, чтобы «Битву при Леньяно» можно было считать не только шедевром, по и просто в какой-то мере удачной оперой. В ней недостает персонажа, который сразу же стал бы центром притяжения, нет быстрых разрешений, столь типичных для позднего Верди. Не хватает огня и вдохновения, нет глубины чувств. Почти все остается на поверхности, в ярких и резких красках. Нарядному по фасаду сооружению не хватает перспективы. Не в полной мере использован и оркестр: мало заняты деревянные духовые (которые так великолепно зазвучат в «Трубадуре»), не поют, как в «Травиате», скрипки, чересчур, много меди и литавр.

«Битва при Леньяно» ставится в театре «Арджентина» 27 мая 1849 года — в Риме республиканском, полном сторонников Мадзини. Успех, мало сказать, триумфальный — восторгам не было конца. Муцио, который собирается расстаться с маэстро и попытать судьбу на поприще дирижера, шлет свои последние отчеты: «Когда началась генеральная репетиция, народ, сметая все, ворвался в зал, театр был заполнен до отказа. Маэстро двадцать раз вызывали на сцену. На другой день нельзя было достать ни одного билета, ни одной программы с содержанием оперы — все распродано!»

Во всяком случае, на этот раз Муцио не преувеличивает. Рим ожидал эту премьеру как большой народный праздник. Вечером весь четвертый акт пришлось повторить на «бис». Он шел под рукоплескания зала, в котором развевались трехцветные знамена, всюду виднелись кокарды к раздавались призывы к свободе. Рим, из которого бежал папа Пий IX, управляемый теперь триумвиратом, похоже, буквально обезумел от восторга из-за «Битвы при Леньяно» и самого Верди. Баса Пьетро Соттовиа, исполнявшего партию Фридриха Барбароссы, публика чуть не избила, а героя оперы Арриго, которого пел великий Гаэтано Фраскини, засыпали цветами, и дамы посылали ему воздушные поцелуи. Бешено аплодировали и сопрано Терезе де Джули Бореи, которая исполняла партию Лиды.

Верди держится несколько в стороне от всего этого праздничного шума. Проявления безудержного восторга пугают и раздражают его. Он приехал из Франции 20 декабря 1848 года, чтобы руководить репетициями и сделать тщательную инструментовку. Разумеется, воздух свободы, которым наполнен Рим, изумляет его и поражает, он заражается общим энтузиазмом. Но потом эта неуправляемая толпа, беспорядки, шум его, как осторожного крестьянина, пугают.

Писем из Рима он посылает очень мало. В основном это деловая переписка. То, что видит и слышит, никак не комментирует. На премьере Верди вызывают на сцену, чтобы он поблагодарил публику за восторженные аплодисменты. Он выходит, кланяется. На этот раз не так неловко, не так безучастно, он знает, что восторг, который вызвала его опера, не только искренен, но и отвечает самым благородным целям. Однако не участвует в каких-либо манифестациях, не делает никаких заявлений. На следующий день после премьеры уезжает в Париж. И 10 февраля пишет из французской столицы Пьяве: «Я с огорчением покинул Рим, по надеюсь скоро, очень скоро вернуться туда. Поправлю свои дела, которые у меня тут есть, и полечу в Италию! Да поможет вам бог, славные, добрые мои венецианцы… Каков бы ни был исход, вы, конечно, получите благословение и благодарность каждого честного итальянца. Я доволен Римом и Романьей, в Тоскане тоже дела идут не совсем плохо, так что у нас есть все основания надеяться на лучшее. Да поможет нам бог!»

Бог, однако, не помогает. 25 апреля 1849 года французы высаживаются в Чивитавеккья, и начинается осада Рима. Его защищает цвет нации — Мадзини, Саффи, Лучано Манара, Энрико Дандоло, братья Каироли, Гоффредо Мамели, Гарибальди. Город отчаянно сопротивляется, но не хватает оружия, продовольствия, солдат. 4 июля французы входят в Рим, республике приходит конец. Гарибальди с немногими своими приверженцами отходит к Венеции.

«Не будем говорить о Риме!! Какой в этом смысл? — пишет Верди 14 июля одному другу. — Насилие правит миром! Справедливость?.. Что она может против штыков!! Мы можем только оплакивать наши потери и проклинать виновников стольких несчастии». Завершается первый большой период Рисорджименто, исчезают многие иллюзии, теряются надежды. Верди все более разочарован, после того, что происходило на его глазах в этот период, растет его скептицизм по отношению к людям, презрение к властям, неверие в политику.

Близость с Джузеппиной Стреппони, эта связь, которая уже приобрела характер семейной жизни, придала упорядоченность жизни маэстро, привнесла в нее спокойствие и порядок. Но Стреппони призывает его и к большему художественному и критическому самосознанию, заставляет размышлять над работой, которую он делает, советует не растрачивать себя. Кроме того, она помогает ему сделать успехи и в грамматике. Однако она не приносит ему подлинного счастья. Верди не может быть счастлив. Постоянная угрюмость, приступы апатии лишают его радостей. Его характер с раннего детства отличался этими чертами. И Верди не изменится никогда.

6 августа в Милане заключается мир между Австрией и Пьемонтом. Прошло всего четыре месяца с того момента, как Виктор Эммануил И стал королем этого маленького государства, которое пережило за короткий промежуток времени крушение всех своих надежд и устремлений. Массимо Д’Адзельо, ставший премьер-министром, умело и осторожно проводит политические реформы, допуская либерализм. 22 августа Венеция, обстрелянная пушками, голодающая, опустошенная холерой, вынуждена сдаться. Десятки патриотов покидают город.

Лето кончается, небо Парижа становится светло-голубым — значит, скоро осень. Верди решает покинуть этот город, где прожил два года. Он уезжает внезапно, никому ничего не объясняя, не сообщая об отъезде даже немногим друзьям. Одни считают, что он хотел спастись от эпидемии холеры, которая охватила французскую столицу. Другие утверждают (и это, наверное, ближе к истине), что такой быстрый отъезд надо объяснить негодованием, которое вызвало у Верди поведение Франции по отношению к Римской республике.

Кроме этих причин, надо, однако, учесть и то обстоятельство, что маэстро ждет не дождется часа, когда сможет наконец заняться своими землями, благоустроить виллу Сант-Агата и более рационально вести сельскохозяйственные работы. Старая поговорка, которую Верди, конечно же, хорошо знает, говорит, что на глазах у хозяина и лошадь тучнеет. Своими делами он хочет заниматься сам, он не полагается ни на отца, ни на кого другого. К тому же там, в поданской долине, он будет далек от ехидных и не слишком лестных высказываний в адрес Джузеппины Стреппони. Это, пожалуй, единственное из его желаний, которое не осуществится, и он поймет это очень скоро.

В конце июля 1849 года Верди и Стреппони прощаются с Парижем, домом в Пасси, немногочисленными знакомыми, с которыми встречались во Франции, и направляются в Италию. Верди едет прямо в Буссето и располагается в собственном палаццо Дордони. Он мрачен, лицо непроницаемо, сухо приветствует Барецци, ни с кем ни о чем не разговаривает. Он — хозяин. Ему никто не нужен. Стреппони сначала заезжает во Флоренцию — навестить сына. Кроме того, она хочет дать Верди время подготовиться к ее приезду. Она считает дни, которые остаются до отъезда в Буссето. 3 сентября пишет Верди: «Я закончу свои дела в среду и, может быть, в тот же вечер уеду в Парму. Ты, однако, приезжай за мной только в пятницу или в субботу утром, мне не хотелось бы, чтобы ты напрасно ждал меня в Парме. (…) Ты пишешь о скверной жизни в деревне, о разных неудобствах, предупреждаешь: «если тебе не понравится, велю (обратите внимание на это «велю!». — Д. Т.) проводить тебя, куда захочешь…» Что за чертовщина! Или в Буссето разучились любить и писать с чувством? Поскольку я еще не там, я способна написать тебе все, что чувствую, а именно: сельская жизнь, ее неудобства и все прочее меня вполне устраивают, лишь бы там был ты, противное, гадкое чудовище. Прощай, прощай. У меня едва остается время, чтобы сказать тебе, что я тебя ненавижу и обнимаю. Р. S. Не присылай никого, а сам приезжай за мной в Парму, потому что мне будет очень не по себе, если в твой дом меня введет кто-нибудь другой, а не ты».

Джузеппина Стреппони умеет писать любовные письма. Умеет любить. Она не такая неотесанная, как Верди. И знает к тому же, как обращаться с ним и как приручить его. Она прекрасно понимает, что ждет ее в Буссето. Враждебность крестьян Верди где-то в глубине души беспокоит ее. Но она не делает из этого трагедии. С приездом Джузеппины дверь особняка Дордони будет открываться крайне редко. Верди всеми силами стремится избежать пересудов, пустой болтовни, условностей этикета, разного рода сплетен. Он никогда не любил Буссето и его обитателей. Отлично знает нравы и характеры этого маленького провинциального городка и теперь, расставшись с парижскими иллюзиями, прекрасно представляет, что скажут люди о его сожительстве с Джузеппиной, — какая-то бывшая певица, знаем мы таких, к тому же у нее двое незаконных детей и сомнительные связи в прошлом, живет у него в доме, а ведь даже не жена.

Верди предпочитает сразу же пресечь все эти разговоры и потому ведет крайне замкнутую жизнь. Они с Джузеппиной выходят редко и никого не принимают. Когда выезжают в коляске смотреть свои владения, сухо приветствуют, если уж очень надо, тех, кто встречается на пути. Он работает над «Луизой Миллер», которую начал писать еще в Париже, — о ее постановке есть договоренность с Флауто. Лучшего предлога, чтобы никого не видеть, и придумать нельзя. Либретто составляется из клочков, медленно, беспорядочно. Каммарано частями присылает стихи, сопровождая их обычными наставлениями и эстетико-драматургическими соображениями. Верди работает методично, он чувствует: что-то изменилось в его душе, его фантазию теперь возбуждают лишь глубокие человеческие чувства.

Написав немало страниц, он зовет Джузеппипу, садится за фортепиано и играет ей музыку, которую сочинил. Он прислушивается к ее советам, потому что знает, что у его подруги тонкий слух и врожденное чутье. Они не тратят на обсуждение липших слов, говорят только по существу. В «Луизе Миллер» появляется какая-то особая, тонкая выразительность, неожиданная для композитора, который прежде, по крайней мере до сих пор, писал броско, довольствуясь блестящей мишурой.

Иная настроенность души Верди сказывается и на выборе книг, которые он читает. Шекспир и Мандзони по-прежнему остаются его самыми любимыми писателями. Но он больше не читает Альфьери и авантюрных романов. Он открыл для себя несколько французских поэтов (благодаря Джузеппине), вновь обращается к Леонарди и Тассо. В «Луизе Миллер» он уделяет много внимания не только слову, но и его звучанию, поэтической атмосфере, рожденной этим словом, он часто использует декламацию — нечто среднее менаду арией и речитативом.

В нем опять пробудилось желание вызывать к жизни мелодии певучие и пылкие. Не какой-нибудь легковесный, пустенький мотивчик, а мелодию для прекрасного пения в самом высоком смысле этих слов, такую, например, как в одном из самых замечательных своих романсов «Quando le sere al placido» («Когда вечера в тишине»), хотя по характеру музыки и не порывает с традицией. Конечно, в «Луизе Миллер» можно найти неудачные эпизоды. Но есть в пей и прекрасный третий акт, в котором нет ни одной лишней ноты, — здесь внутренний накал страстей выражен столь же волнующей музыкой, как, скажем, в арии Родольфо «Allo strazio ch’lo sopportо» («Муки, что терзают меня»).

3 октября 1849 года, накануне своего 36-летия, маэстро уезжает вместе с Аптонио Барецци в Неаполь. Он уже привык к переездам, хотя путешествовать не любит. Но это необходимо для его работы. «Луиза Миллер» идет в «Сан-Карло» 8 декабря. Премьеру встречают довольно сдержанно, настолько, что это похоже на провал. Даже последний акт, самый удачный в опере, не нравится публике, и она аплодирует лишь из вежливости. Зрители не понимают скрытую новизну, которую Верди вложил в эту партитуру. Они чувствуют, догадываются, что в ней есть нечто такое, к чему они не привыкли, хотя внешне вроде бы все знакомо.

Хотя в «Луизе Миллер» есть очень красивые страницы, необычно удачные находки и арии редкой драматической силы, эта опера так и не войдет в число лучших вердиевских творений. Публика выделит лишь несколько арий и романсов и забудет все остальное. Это всегда будет чрезвычайно огорчать Верди, который сохранит к этой своей пятнадцатой опере постоянную привязанность и не однажды будет рекомендовать ее издателям и импресарио.

Осень снова рассыпала свои краски по поданской долине. Верди возвращается в Буссето. Палаццо Дордони опять закрыт и недоступен для посторонних. С осенними красками и холодами городок приобретает свой угасший зимний вид, деревья вокруг него стоят голые, земля высохшая. О жизни Верди в этот период и его отношениях с Джузеппиной Стреппони не известно ничего. Мы знаем только, что хоть и кончились «годы каторги», маэстро по-прежнему занят поисками нового сюжета, способного воспламенить его внезапно пробудившуюся фантазию. Он снова думает о «Короле Лире» и тщательно разрабатывает подробный план либретто в четырех актах — «лес», как он называет его. Из письма к Каммарано узнаем, что музыкант хотел бы видеть в музыке этот шекспировский шедевр выходящим за рамки привычных схем и условностей. «Вы знаете, — пишет Верди, — что нельзя делать из «Короля Лира» обычную музыкальную драму, какие были в моде до сих пор, а надо трактовать его совершенно по-новому, широко, без оглядки на готовые штампы».

Поначалу Каммарано как будто согласен с ним и пытается понять требования маэстро, но вскоре отказывается и перестает работать над либретто. Новые требования Верди к музыкальной драме слишком непривычны для этого либреттиста традиционного типа, хотя и умелого, если угодно, и одаренного несомненным талантом, но скованного доницеттиевскими схемами. Шекспир продолжает владеть думами музыканта. Снова возникает идея положить на музыку «Бурю» — это советует Эскюдье. Однако для следующей оперы Верди избирает иной сюжет. Импресарио венецианского театра «Ла Фениче» предлагает ему написать оперу для сезона 1850/51 года. И Верди, хотя только что взял на себя обязательство написать оперу для Триеста, охотно соглашается, потому что ему очень нравится сюжет, предложенный Венецией. Это драма Виктора Гюго «Король забавляется». «Попробуй, — пишет он Пьяве. — Это огромный, грандиозный сюжет, в драме есть характеры, которые можно считать самыми великими достижениями, какими может гордиться театр всех времен и народов. Это «Король забавляется», а характер, о котором я говорю, — шут Трибуле, и если только можно будет ангажировать Варези, то лучшего и придумать нельзя ни для него, ни для нас. Р. S. Как только получишь это письмо, тут же срывайся с места и беги со всех ног искать какого-нибудь влиятельного человека, который помог бы получить разрешение на «Короля». Не спи, встряхнись, действуй как можно быстрее!»

Верди понимает, что наконец-то нашел то, что искал. Он чувствует себя окрыленным, его воображение воспламеняется этим сюжетом, на который он напал еще несколько лет назад, но который тогда без всякой причины отложил. Теперь Верди стал более опытным, он знает, как раскрыть эту тему, ему абсолютно ясно, как можно передать в музыке эту ее простую сложность. Шекспир откладывается в сторону. Театру «Каркано», который предлагает ему написать оперу «Гамлет», он отвечает: «Пока что мне пришлось отложить и «Короля Лира», хотя я и поручил Каммарано сократить пьесу еще более. Помимо всего, если труден «Король Лир», то «Гамлет» неизмеримо труднее. Поскольку мне приходится сейчас работать сразу над двумя операми, нужно выбирать более легкие, лаконичные сюжеты, чтобы выполнить свои обязательства».

Две оперы — это «Риголетто» и «Стиффелио». Оба либретто пишет Пьяве. Верди приглашает его к себе, в Буссето. Они вместе обсуждают сделанное. Нет сомнения, что главная тема их разговоров — это «Король забавляется», хотя речь идет, конечно, и о «Стиффелио», поскольку композитор сообщает Рикорди, что к 10 ноября уже возможно подготовить премьеру, а Муцио докладывает миланскому издателю, что «Стиффелио» продвигается вперед гигантскими шагами и Верди с увлечением работает над этим прекрасным и симпатичным сюжетом». Не будем возражать против определения «симпатичный», что же касается «гигантских шагов», то это слишком преувеличено. Верди почти целиком занят драмой Виктора Гюго, к ней обращены все его помыслы, его музыкальная интуиция, на какую он только способен по мере того, как постигает характер Трибуле. Конечно, так или иначе «Стиффелио» тоже продвигается вперед и, несомненно, служит музыканту для того, чтобы отточить свое мастерство для основной работы, которая его волнует и захватывает так властно.

По художественным достоинствам эти две онеры, конечно, нельзя сравнивать. Но где-то они сходны по отдельным музыкальным краскам, по неожиданным решениям, по некоторым всплескам, которые в «Риголетто» достигнут предельной завершенности. Счастливые находки появятся потом и в «Травиате». Верди понимает, что достиг или, по крайней мере, близок к обретению редкого творческого счастья — он стал хозяином своего собственного выразительного языка, которым владеет теперь в совершенстве. У него есть силы, чтобы писать по заказу и в то же время по призыву сердца, он преодолел кризис, в котором оказался в период между созданием «Эрнани» и другими операми, если исключить «Макбета» и отчасти «Луизу Миллер». Однако этой опере, которую Верди пишет для издателя Рикорди, не суждено стать шедевром. Но она крайне важна для понимания процесса обновления стиля композитора, рождения новой творческой манеры. Это необходимый переходный момент, весьма существенный для маэстро (его значение еще яснее будет видно в переработанном варианте «Стиффелио», который получит название «Гарольд»).

Возможно, в «Стиффелио» не хватает драматическою напряжения и, несомненно, имеются неровности. Но глубина, поиск психологической правды, столь дорогой Верди в будущем, стремление проникнуть в психологию героев уже есть в зародыше в этой опере. В «Стиффелио» уже виден композитор, стремящийся к сложному переплетению многих струн человеческой души. Его стиль, высочайшие образцы которого он вскоре даст нам, до конца еще не раскрыт, не выявлен. Но дорога, по какой он пойдет, уже выбрана и инструменты настроены. Не будет больше героев, залитых ярким солнечным светом, как Эрнани, не станет таких монолитных персонажей, как Аттила, не будет воплощенного в хоре страдающего народа, как в «Набукко». Ему нужны теперь новые герои, сложные, со множеством красок и оттенков. Нужны ситуации, которые он назовет «странными», «деформированными», «выходящими за рамки обычного». Как в том же «Стиффелио», например, где священник-клятвопреступник, движимый огромной любовью, прощает жене ее измену.

Никогда прежде до Верди не было на оперной сцене персонажей вроде Стиффелио, горбуна Риголетто, куртизанки Виолетты Валери или цыганки Азучены. Встреча с Шекспиром помогла Верди приблизиться к настоящей жизни, изучить ее во всех проявлениях. Не для того, чтобы скопировать ее. Но для того, чтобы воссоздать ее на сцене, художественно преображенной. Чтобы «изобрести правду», как скажет Верди.

Ему нужны сюжеты, которые глубоко потрясали бы. Фанфары, звуки труб его теперь не устраивают, можно даже утверждать: и никогда не устраивали. Россини вскоре после первых дебютов Верди назвал его «композитером в каске». Теперь Верди этот шлем, если даже и надевал порой, снял. Теперь его внимание целиком сосредоточено на человеке. Больше его ничто не интересует. И раньше, если разобраться, тоже было так. Только он не был готов к этому технически и не хотел рисковать, опасаясь возможного провала. Он боялся, что не будет понят широкой публикой. Теперь же он достиг всеобщего признания и может делать что хочет, к чему действительно лежит душа. Верди, как мы видели, угрюмый человек, глубокий пессимист, верящий главным образом в самого себя и в возможность обрести свободу только в труде — в регулярной, каждодневной работе. Ни в политике, ни в жизни он, безусловно, не сторонник прогресса. Но он новатор в искусстве, потому что стремится выразить сущность человека и его чувства. Главное для Верди — великая сила чувств, та пружина, которая движет чувствами, испытываемыми человеком, будь то любовь, политические страсти, ненависть, жажда мести, прощение, страдание, отчаяние. На этом держится мир. Это преображает его. Не разум. В мире, в жизни, по мнению Верди, нет ничего рационального. Все подвластно року, судьбе, непредсказуемому.

В «Стиффелио» все эти интуитивные догадки начинают вырисовываться конкретно. Хотя Верди целиком захвачен драмой Гюго и отдает ей всю свою страсть и энтузиазм, он находит время заниматься и «Стиффелио». Эта опера, между прочим, должна выйти на сцену раньше, чем «Риголетто». Верди работает над ней, может быть, не так увлеченно, не так горячо, как над драмой Гюго, но очень тщательно. В «Стиффелио» еще встречаются арии, написанные на старый манер, традиционные романсы. Однако в целом пение здесь служит выражению подлинных драматических переживаний героев.

Верди приезжает в Триест вместе со своим верным либреттистом 31 октября. Репетиции за чембало уже начались. Но цензура сразу же ставит препоны — требует убрать некоторые выражения, которые ей не нравятся, не разрешает в финале выносить на сцену алтарь и крест. Пьяве немедленно принимается за дело, вступает в контакт с цензором, уговаривает его, пытается свести до минимума запреты, которые тот выдвигает. Приходится внести кое-какие изменения в либретто, переделать некоторые эпизоды, убрать церковь из последнего акта. И наконец, 16 ноября «Стиффелио» увидел свет рампы. Как это было на премьере «Луизы Миллер», публика принимает оперу сдержанно, и успех, если вообще можно говорить о нем, весьма относительный — обычные вежливые аплодисменты. Публике не нравятся персонажи, одетые в современные костюмы, странным кажется отсутствие героя, каким он должен быть в традиционном своем обличье. Газеты в своих рецензиях также не хвалят оперу. Одни говорят, имея в виду либретто, что их «весьма скромно угостили макаронами», другие считают, что «в этой опере совершенно нет никаких мелодий», третьи упрекают Верди в утрате фантазии. У «Стиффелио» нелегкая сценическая судьба. Вскоре оперу снимают с афиши. Те же испытания ожидают впоследствии и «Гарольда», переделанного из «Стиффелио».

Верди покидает Триест и, задержавшись на несколько часов в Венеции, возвращается в Буссето. Стоит мрачный и холодный ноябрь. Пришло наконец время, когда композитор может целиком и полностью посвятить себя «Риголетто». «Это произведение, достойное Шекспира, — пишет он Пьяве. — Как и «Эрнани»! Это сюжет, который не может не оправдать себя. Ты же знаешь, что шесть лет назад, когда Мочениго предложил мне «Эрнани», я вскричал: «Да, боже мой… Это то, что надо!» Долго, однако, не приходит на ум название: «…если нельзя будет оставить «Король забавляется», — пишет Верди либреттисту, — что было бы прекрасно… название непременно должно быть «Проклятье Валье» или еще короче — «Проклятье». Весь смысл заключен в этом проклятье, которое приобретает нравственное значение. Несчастный отец, оплакивающий поруганную честь дочери, осмеян придворным шутом, которого он проклинает, и это проклятье чудовищным образом поражает шута. Это имеет, мне кажется, огромный моральный смысл. Последи, чтобы Валье появлялся не более двух раз и произносил очень мало слов, всего несколько, взволнованных и пророческих». Вся суть новой оперы, по мнению Верди, заключается в этих нескольких строчках — судьба, которая распоряжается жизнью людей, судьба, которая способна перечеркнуть все надежды на мир и покой. Вот мораль Верди, мораль крестьянина, который зависит в своей жизни и работе от погоды, от времен года, от обстоятельств, на которые ни в коей мере не способен повлиять.

И все же «Проклятье» в качестве названия не устраивает Франческо Марию Пьяве, который впервые позволяет себе не согласиться с маэстро. Переписка между ними становится особенно оживленной, порой лихорадочной. Отчасти и потому еще, что более властно и категорично заявляет о себе цензор Венеции, который пишет: «Его светлость господин военный губернатор кавалер Джарковски сожалеет, что поэт Пьяве и знаменитый маэстро Верди не сумели выбрать другую тему, более достойную для своих талантов, чем сюжет, столь отталкивающе безнравственный и столь непристойно тривиальный, под названием «Проклятье».

Редко бывает, как свидетельствует в своей интересной работе «Цензура и «Риголетто» Марио Лаваджетто, чтобы власти с такой строгостью и с таким упрямством возражали и придирались к какой-либо опере. Одно за другим следуют требования, с которыми совершенно невозможно согласиться. Верди, закрывшись в палаццо Дордони, со страхом ждет предписаний цензуры. «Распоряжение приводит меня в отчаяние, — жалуется он, — потому что теперь уже слишком поздно приниматься за другое либретто». Действительно, он даже и не представляет, что можно взяться за какое-то другое либретто, тем более вообще отказаться от «Короля». Несмотря на опасения, Верди продолжает увлеченно работать над оперой, проявляя огромную творческую фантазию, интуицию, находит немыслимо счастливые и легко запоминающиеся мелодии. Опера пишется легко, быстро, непринужденно. И Верди прекрасно понимает, что создает подлинный шедевр.

Как никогда прежде, сейчас его спасение именно в работе. Правда, настроение все такое же мрачное, он не выносит Буссето, нравы его жителей, раздражают сплетни, бесконечные перешептывания о Джузеппине: эта бессовестная женщина, судачат они, втерлась в его дом, посмела занять место Маргариты Барецци и поэтому заслуживает презрения — лучше держаться от нее подальше. Когда Стреппони по воскресеньям появляется в церкви, дамы Буссето — из местной знати, из разбогатевших лавочников — сторонятся ее, демонстративно опуская глаза, чтобы не смотреть в лицо содержанке. К тому же семья Барецци делает вид, будто незнакома с нею, не хочет знать ее. И в тех редких случаях, когда Джузеппина одна проходит по площади Буссето, никто не здоровается с ней.

Еерди и Стреппони, в свою очередь, тоже сторонятся людей. Очень скверный народ — эти жители Буссето, жалкие и ничтожные людишки. Не любят приезжих, не дают покоя ни ему, ни прежде всего ей. Злой, высокомерный, надменный, Верди не терпит всей этой провинциальной возни. Он уже решил, что расстанется с Буссето, уединится в Сант-Агате, где возведет между собой и всем остальным миром высокую каменную ограду, защищенную к тому же деревьями. Тут, в Сант-Агате, он сможет быть полным, абсолютным хозяином, властелином. Весь остальной мир, особенно жители Буссето, не сможет проникнуть сюда, за стены Сант-Агаты.

Между тем «Риголетто» занимает все его время, все его воображение. В этом его подлинная жизнь, а не в Буссето — оплетенном интригами змеином гнезде.