Волшебники экрана

Молодое и древнее

Пророки мультипликации. Мультипликация — это синтетическое искусство, в основе которого, в отличие от других видов кино, лежит не игра живого актера или документально воспроизводимая действительность, а последовательный ряд специально созданных и «оживающих» на экране рисованных, живописных или объемно-кукольных образов, зафиксированных на пленке методом покадровой съемки[4]. Роль актера здесь выполняет скрытый за маской мультперсонажа художник, в пластических решениях которого должно быть выразительно передано движение, разыграны роли, воплощены характеры и состояния.

Рождение мультипликации[5] неразрывно связано с историей возникновения технических приспособлений, позволяющих создать на экране иллюзию движения рисованных и объемных фигур. Но, разумеется, только постепенно, совершенствуя и развивая свои выразительные средства, подчиняя их определенным социально-эстетическим целям, мультипликация все больше стала осознавать себя как искусство, обладающее огромными художественными возможностями.

Интересно, что сам принцип мультипликации был найден задолго до того, как братья Люмьер изобрели свой знаменитый аппарат для съемки и проекции движущихся фотографий, давший имя новому искусству — кино. Молодой бельгийский физик Жозеф Плато, изучавший природу оптической памяти — законы инерции зрительных ощущений, — сконструировал в виде эксперимента довольно несложное приспособление, напоминавшее детскую игрушку. Это был картонный диск с прорезанными в нем отверстиями. Когда диск вращался перед зеркалом, отражение изображенных на нем фигурок приобретало способность двигаться, «оживало». В Англии приспособление это было усовершенствовано, диск заменен лентой с рисунками, уложенной в специальный барабан, наподобие современной кинопленки. Нечто сходное с прибором Плато почти в то же самое время изобрел и австрийский профессор-геометр Симон фон Штампфер.

Рождение мультипликации связано с именем талантливого французского художника-самоучки Эмиля Рейно. Соединив в себе способности «физика и лирика», поэтический дар художника и технически изобретательный ум инженера, Рейно с помощью «праксиноскопа» — оптического устройства из вращающегося барабана с усовершенствованной им зеркальной системой и фонаря демонстрировал парижской публике свои ленты с незатейливыми, но вполне законченными комическими сюжетами вроде «Кружка пива», «Клоун и его собаки», «Бедный Пьеро», «Вокруг кабины» и др.

В «Истории киноискусства» Жорж Садуль рассказывает, что еще до изобретения кинематографа братьями Люмьер Рейно начиная с 1892 года и в течение почти десяти лет давал в Музее Гревен в Париже первые продолжительные публичные сеансы «Оптического театра», в котором использовались цветные движущиеся рисунки, проецируемые на экран. Программа каждого сеанса включала несколько лент, демонстрация которых продолжалась 10–15 минут. «Уже тогда, — замечает Садуль, — Эмиль Рейно пользовался техническими приемами, присущими современной мультипликации (рисование движущихся фигур отдельно от декораций, последовательные фазы движения на прозрачной бумаге, трюки, цикличность движений и т. п.)»[6].

«Оптический театр» Эмиля Рейно

«Оптический театр» Эмиля Рейно, по существу, был прообразом мультипликационного фильма, но еще не снятого на кинопленку, не знающего метода кинопроекции и современной киноаппаратуры.

Определяя заслуги талантливых изобретателей, с деятельностью которых связано рождение мультипликации, Жорж Садуль справедливо называет Плато и Штампфера пророками мультипликации, а Эмиля Рейно — ее мессией[7].

Искусство мультипликации родилось. Следующий шаг в его развитии был определен созданием и совершенствованием кинотехники, применением метода покадровой съемки.

То, что сделал Эмиль Рейно, было, конечно, лишь утверждением принципиальных основ, прототипом современного искусства мультипликации, ставшего самостоятельной областью творчества, какой мы ее знаем сегодня, благодаря чудодейственной технике кино. Но корни этого искусства гораздо глубже, его предыстория начинается значительно раньше.

Мультипликация — искусство молодое и в то же время древнее. И дело тут, конечно, не в том, что мультипликационный принцип совмещения различных изображений, как это часто отмечают историки, открыл задолго до изобретения кино Ньютон. Гораздо важнее, что образный строй, сила художественного воздействия мультипликации основаны главным образом на выразительности движения, на метафоре и гиперболе, символике и олицетворении, что для нее характерны иносказание и та «масштабная» типизация, то сгущение наиболее существенных черт и признаков, которые тесно связаны в нашем представлении с многовековым опытом и реалистическими традициями народного творчества.

Глубокие корни. Умение рассказать о событиях в последовательно расположенных рисунках и при этом передать выразительность движения характерно для искусства многих выдающихся художников. Интересно, что с этой чертой мы встречаемся уже в творчестве первобытного человека.

«Извечное стремление человека создать подобие окружающего его мира, — писал немецкий теоретик кино Рудольф Арнхейм, — обрело новое удовлетворение, когда он научился воспроизводить движение… Недаром с самого своего зарождения изобразительное искусство было проникнуто стремлением увековечить именно действия: сцены охоты, битвы, триумфальные шествия, похоронные процессии, танцы, празднества»[8].

Р. Арнхейм глубоко прав, когда он говорит, что «без учета свойств, роднящих кино с другими искусствами, о которых забывают к вящей славе кино, нельзя дать правильной оценки киноискусства. Кино — это лишь новейшая форма воплощения искусства движущихся образов, искусства, не менее древнего, чем все другие и даже чем самый род человеческий»[9].

Рисунки первобытного человека представляют собой одновременно и зачатки пиктографической (образной) письменности и начала изобразительного искусства. Элементы художественного творчества, языка, науки здесь еще не расчленены, выступают слитно, синкретично. Подобные изображения, которые археологи находят на каменных плитах, на кости и глине, имели, очевидно, огромное общественное значение, так как закрепляли в сознании первобытных людей накопленный опыт, служили средством общения — передачи знаний, чувств, представлений. Они «сопровождают» историю человеческого общества в период каменного века и в более поздние эпохи цивилизации.

Сначала в них фигурируют лишь животные, затем композиции усложняются и с большой экспрессией, наблюдательностью передают сцены охоты, появляются изображения человека.

Древнейшие образы-маски

Особый интерес представляет для истории искусства Мадленская культура, относящаяся к более поздней поре верхнего палеолита и получившая свое название по имени грота Мадлен во Франции, где во время раскопок пещерных стоянок первобытного человека были найдены замечательные памятники искусства каменного века. Высокого уровня достигает умение обрабатывать кости и рога оленя; предметы обихода — ножи, наконечники дротиков — испещрены рисунками. На стенах пещер сохранились изображения животных, выгравированные или выполненные в виде невысокого рельефа. Любопытно, что здесь появляются изображения человеческих существ, замаскированные, как предполагают ученые, под животных фигуры охотников и своеобразные личины полулюдей-полуживотных, созданные фантазией первобытного человека. В мадленских рисунках «животному часто дается почти человеческий профиль. Копирующие его человекообразные маски повторяются на стенах тех же пещер. Кроме того, фигуры животных часто сопровождаются рисунками, имеющими несомненно символический характер»[10].

Интересно отметить, что искусство передачи движения достигает во многих рисунках эпохи палеолита большой выразительности, а изображение человека приобретает при этом несколько условный, силуэтный или символически-обобщенный характер. Так, в своем исследовании «Происхождение искусства» А. С. Гущин приходит к выводу, что а облике охотника «художника интересовало не то, как он выглядит, а то, как он действует. Поэтому именно действие особенно подчеркнуто в изображениях охотников, причем в вполне реальной трактовке самого движения, либо даже в экспрессивном его преувеличении…»[11].

А. С. Гущин приводит в своей книге изображение сцены охоты на оленей, выполненное темно-красной краской на скале (Испания). И, сравнивая характер этих древних росписей с образцами бушменской живописи, изображающей охотничьи и военные сцены, например угон скота у соседнего скотоводческого племени кафров, подчеркивает, что и здесь, хотя рисунок становится сложнее и повествование приобретает значительно большую содержательность, основное внимание художника опять-таки сосредоточено на передаче движения, действия фигуры[12].

Охота на оленей

Любопытный образец «картинного письма» одного из охотничьих племен Северной Америки приводит в книге «Первобытная культура» известный английский ученый Эдуард Тэйлор[13]. Это тоже рассказ в рисунках. И здесь также трудно провести границу между пиктографической письменностью, излагающей научные понятия об окружающем мире, и его художественным познанием. Э. Тэйлор поясняет, что в рисунке описывается поход через озеро, причем вождь изображен верхом на лошади с жезлом в руке, а участники экспедиции разместились в пяти лодках. В первой лодке сидит сподвижник вождя по прозвищу Зимородок, и поэтому присутствие его обозначено изображением этой птицы. Благополучное прибытие экспедиции на другую сторону озера отмечено рисунком сухопутной черепахи, представляющей собой эмблему земли, а рисунок трех солнц под условным полукружием небосвода означает, что переправа длилась три дня.

Образец картинного письма

Благодаря подобной символике появилась возможность воплощать в рисунке не только конкретные однозначные изображения, но и более обобщенные представления. Не теряя своей чувственной наглядности, образ приобрел метафорический, символический характер, становясь тем самым более емким и значительным по содержанию. Это были зачатки образных средств — иносказания, олицетворения, изображения части вместо целого, — сыгравших в дальнейшем важную роль в истории всех видов искусства и свою особую — в мультипликации. Конечно, многое в этих рисунках было связано и с фантастическим переосмыслением реального и с мифологическим восприятием явлений действительности, столь естественным на определенном уровне развития.

Характер сюжетов и самого изображения, разумеется, определяется миропониманием и жизненным опытом художника, и уже с древнейших времен в основе творчества лежит общественная практика человека. Вот почему и в рисунках первобытных охотников и значительно позже, в античную эпоху, в произведениях художников Египта и Эллады мы так часто встречаемся с изображением трудовых процессов. В книге «Работа и ритм» Карла Бюхера[14] приведены многочисленные примеры чрезвычайно реального и выразительного изображения древнеегипетскими мастерами пахоты, жатвы, выделки льна, строительных работ. Движение здесь ритмизовано и разложено по фазам — совсем так, как это делают современные мультипликаторы в процессе подготовки фильма. Особенно эффектно передан характер движения давильщиков винограда в древнеримской мозаике в храме Вакха, полны экспрессии движения фигур, изображенных на античных вазах, японские миниатюры.

Было бы все же неверным видеть глубинные истоки образного строя мультипликации лишь а искусстве графики, так ярко проявившиеся уже в самый начальный период возникновения рисунка. Не в меньшей мере заложены они и в древнейшем языке — языке жестоя, давшем также начало другому, очень родственному мультипликации искусству — пантомиме. При этом характерно, что некоторые историки искусства, и, думается, не без основания, приходят к заключению, что рисунок возникает одновременно с мимическими и поэтическими представлениями. Так, по поводу диалога индейцев, который они ведут, вычерчивая изображения на песке, И. Гирн остроумно замечает, что «эти рисунки являются только направленной на другую плоскость проекцией движений руки, которыми они в пантомимической речи описывают контуры предметов в воздухе»[15].

Рисунок с древнегреческой вазы, выразительность движения передана по фазам

Столь же родственно мультипликации и древнейшее искусство преображения человека в животное с помощью масок (так же как и подобные же изображения в рисунках), искусство, на определенном этапе приведшее к возникновению театральных представлений.

Близок мультипликации и другой, тоже очень древний вид народного творчества — кукольный театр, единокровный брат объемного мультфильма.

Однако как бы ни был родствен образный строй мультипликации всем этим своеобразнейшим и древнейшим по своему происхождению видам искусства, его собственная специфика не растворяется в этих сферах художественного творчества. Мультипликация — это не просто «повествование в рисунках», снятый на пленку кукольный театр или пантомима. Она неповторимо оригинальна по своей экранной выразительности и в этом смысле чрезвычайно молода, так же как и все искусство кино.

Первооткрыватели. Конечно, каждый талантливый художник в какой-то мере первооткрыватель. Но особая честь и заслуга принадлежит тем, кто своим творчеством открывает целую область искусства, надолго определяя пути и характер ее развития. Такими художниками в мультипликации были прежде всего Эмиль Коль (1857–1938), режиссер первых рисованных кинокартин, появившихся во Франции, и Владислав Старевич (1882–1965), создавший в России первые кукольные мультипликации.

Эмиль Коль за работой

Когда Эмиль Коль начал работать в парижской кинофирме «Гомони, у него уже был двадцатилетний опыт художника-карикатуриста, успешно выступавшего в политических и юмористических журналах, а также профессионала-фотографа. Интересно, что его рисунки часто представляли собой графические серии, основанные на броском комическом сюжете. „Рассказы в картинках“ с краткими подписями и без них, имеющие давнюю традицию народного лубка, всевозможные карикатурные изображения „похождений“ рисованного персонажа были тогда обычны на страницах иллюстрированных журналов Европы и особенно Америки, где распространение их приобрело в комиксах невиданные до того масштабы.

Эмиль Коль начал с натурных трюковых кинокартин, а затем с 1908 года, используя принцип покадровой съемки своих рисунков, стал создавать первые в мире рисованные фильмы. Кропотливая работа — Коль сам рисовал каждый кадр и не знал еще техники отдельно написанного фона — поневоле заставляла быть лаконичным как в метраже фильма, так и в характере рисунка, который был чрезвычайно прост, линейно схематичен. Демонстрация его первого фильма, „Фантасмагория“, состоящего из двух тысяч рисунков, продолжалась всего две минуты. Таким же был объем и большинства других его картин. Содержание этих маленьких фильмов незамысловато, сюжеты их часто заимствованы из народных пантомимических сценок. Постоянные герои этих лент — фантоши (фантастические, комедийно-гротесковые персонажи), нарисованные белой контурной линией на черном фоне, несмотря на предельную простоту решений, эмоционально выразительны и представляют собой меткие, живо набросанные рукой художника карикатуры, передающие различные черты характера.

Фантоши — персонажи Эмила Коля

Эмиль Коль, создав новый вид киноискусства — графическую мультипликацию, глубоко понял ее художественные особенности и возможности и предвосхитил многое из того, что получит развитие в ее дальнейшей истории. Оценив значение пародийно-сатирического начала в мультипликации и впечатляющую силу гротеска, Эмиль Коль пародировал карикатуры современного ему графика Каран д'Аша, а также современную драматургию (например, сцены из пьесы Э. Ростана „Шантеклер“). Он создал шаржи-превращения, в которых рассматриваемые под микроскопом рисованные микробы видоизменялись, трансформировались, приобретали гротескный облик болтливого политикана, пьяницы и других носителей человеческих пороков (фильм „Веселые микробы“), Э. Коль использовал и такой излюбленный в дальнейшем прием мультипликаторов, как „оживление“ неодушевленных вещей (фильм „Живые спички“), смело применил сопоставление мультперсонажа и натурального предмета (рисованный пьяница с настоящей бутылкой — прием, который, как известно, использует в одной из своих кукольных сценок С. Образцов), включал в графические фильмы фотографии и комбинированные кадры.

Стюарт Блэктон. „Волшебная авторучка"

Он пробовал свои силы — правда, без особого успеха — и в объемной мультипликации. Наконец, приехав накануне первой мировой войны в Соединенные Штаты, Коль как бы передал „эстафету“ нового искусства мастерам другого континента, хотя сама техника мультипликационных и трюковых съемок в то время в американском кино уже была достаточно высоко развита[16]. Несомненно, однако, что он оказал на них влияние, и, в частности, на пробовавшего свои силы в мультипликации художника-карикатуриста Уиндзора Мак-Кея. Вернувшись во Францию, Коль поставил в 1918 году фильм „Никелированные ноги“. Он сам был автором большинства сюжетов. Его фильмы, несмотря на примитивизм техники, выразительны по рисунку и движению, полны интересных режиссерских находок и неподдельного юмора. Общепризнанный ныне пионер нового искусства, Эмиль Коль, как и Рейно, умер в нищете, всеми забытый.

Владислав Старевич (автошарж)

Подлинным первооткрывателем объемной мультипликации был Владислав Старевич, талантливый оператор и режиссер дореволюционного русского кино. Свою работу в кинофирме А. Ханжонкова он начал с попытки снять методом покадровой съемки научно-популярный фильм. Неудача натолкнула его на мысль перейти от натуральных объектов к искусственным, „оживить“ их воспроизведением последовательных фаз движения. Так был найден принцип, использовав который Старевич снял свой первый объемно-мультипликационный фильм — „Прекрасная Люканида, или Война рогачей и усачей“ (1912) — веселую и меткую пародию, высмеивающую ложную романтику и бездумное увлечение „эффектными“ псевдоисторическими сюжетами из жизни королей и принцев. Применив приемы гротеска и воспользовавшись сатирическими мотивами, известными еще из истории античной пародии (например, „Батрахомиомахия“ — „Война мышей и лягушек“), Старевич придал звучанию своего фильма живой современный смысл, его сатирическое острие было направлено против распространенных в то время и высмеивавшихся в прессе киноштампов.

Куклы-насекомые первого русского мультипликатора были замечательными актерами-пародистами. Они фигурировали в качестве излюбленных персонажей и в других его фильмах-пародиях — „Месть кинооператора“, „Авиационная неделя насекомых“ — и в увлекательных фильмах для детей — „Веселые сценки из жизни насекомых“ и „Рождество обитателей леса“. Истинным шедевром Старевича стала картина, в которой главными героями были также насекомые, — мультипликационный фильм „Стрекоза и Муравей“ (1913), поставленный по мотивам знаменитой крыловской басни. А.Ханжонков, рассказывая о первом русском мультипликаторе, вспоминал, что действующие лица его фильма „так сыграли свою роль, что басня Крылова сделалась буквально „притчей во языцех“ по всей России“[17].

Владислав Старевич. „Стрекоза и Муравей"

Басенный, пародийный принцип „очеловечения“ насекомого, становящегося своеобразной сатирической маской мультперсонажа, был положен в основу многих фильмов Старевича. Один из старейших деятелей отечественного киноискусства, Б. Михин, работавший на студии Ханжонкова вместе со Старевичем, вспоминает, какое огромное, поистине ошеломляющее впечатление производили его объемно-мультипликационные картины: „Действительно, по экрану путешествовали настоящие, словно живые, объемные жуки, они играли свои „роли“. О Старевиче говорили как о новом кинематографическом чуде…“[18]. Зрители и даже журналисты наивно спрашивали Старевича, как ему удалось так искусно выдрессировать насекомых. И это не удивительно — в выразительных движениях шестиногих персонажей фантастика и вымысел замечательного художника-сказочника подкреплялись превосходным знанием повадок жуков, бабочек, стрекоз, которых он ловил, препарировал, изучал много лет. Его обширной коллекции насекомых мог бы, вероятно, позавидовать любой ученый-энтомолог. Познания эти не приводили, однако, талантливого художника, неистощимого выдумщика и фантазера, к натурализму. Он не забывал, что в основе искусства лежат нравственные ценности, и умел вложить в свои сказочные кукольные персонажи глубокий человеческий смысл, лукавый и ядовито-иронический. Старевич — блестящий мастер трюка, проявляющий удивительную изобретательность в своих бесчисленных находках, в выразительной „мимике“ двигающихся, расширяющихся и сужающихся глаз кукол, в смелом использовании в кукольном фильме крупного плана.

Сказочно-фантастическая стихия, в которой он так свободно и естественно чувствовал себя, всегда неудержимо влекла его. Недаром Старевичу был близок Гоголь с его народно-комической поэзией чудесного, сказочного, недаром ему, одному из первых, принадлежит честь экранизации гоголевских произведений, в которых — и это тоже характерно — мультипликационные эпизоды, сказочные трюки с чертями, ведьмами и пришельцами „с того света“ затмевали своей художественной изобретательностью и мастерским решением основную часть игрового фильма[19].

Мультипликационные картины Старевича быстро получили международное признание и долго не сходили с экранов мира, о них писали газеты Франции и Англии, их приобрели даже кинофирмы Соединенных Штатов.

Как и зачинатель графической мультипликации Эмиль Коль, Старевич почти всегда работал один и, даже переехав в 1919 году во Францию, остался там независимым режиссером-одиночкой, который больше всего полагался на собственное мастерство и выдумку художника и никому не раскрывал своих творческих секретов. Он пробовал силы и в графической мультипликации и первый применил ее для создания научно-популярного фильма. Среди картин, созданных Старевичем за границей, особого внимания заслуживает поставленный в 1937 году полнометражный фильм-памфлет „Рейнеке-Лис“ (по Гёте), в котором он достиг такого совершенства в мимике и жесте, что эта картина и сейчас может служить высоким образцом профессионализма. Фильм Старевича и известной французской деятельницы детского кино Соники Бо „Занзабель в Париже“ был в 1949 году удостоен премии на Международном фестивале детских фильмов в Венеции.

К числу первооткрывателей мы с полным правом можем причислить и зачинателей советской мультипликации, шедших в новых условиях неизведанным, непроторенным путем, открывших в разных сферах и жанрах своего искусства совершенно новые горизонты. Невозможно пройти мимо того факта, что у истоков советской мультипликации стояли такие титаны искусства нового мира, как Владимир Маяковский и Дзига Вертов, хотя и не создавшие значительных произведений рисованного кино, но высоко ценившие возможности этого вида киноискусства.

Владислав Старевич „Райнеке-Лис"

Маяковский, поэтике которого мультипликация была чрезвычайно близка, пробовал ее средствами „одушевить“ свои сатирические плакаты „Окон РОСТА“[20], а в своих киносценариях широко применял приемы художественной выразительности, связанные со специфическими возможностями мультипликационной образности[21].

Дзига Вертов, как известно, активно провозглашавший и воплощавший а своем творчестве принципы „киноправды“ и противопоставлявший документальность всевидящего киноглаза „возвышающему обману“ художественного вымысла, тем не менее проявлял огромный интерес к мультипликации, искусству „безграничной фантазии“. Он первый вместе с оператором И. Беляковым, художниками А. Бушкиным и А. Г. Ивановым начал работать над мультфильмами и включил мультипликацию в свой журнал „Киноправда“. Таким образом, с первых своих шагов искусство мультипликации было у нас неразрывно связано с политической проблематикой, с публицистикой, со злобой дня, с сатирическим политплакатом и газетной карикатурой.

Пример Дзиги Вертова и его сподвижников (особенно А. Бушкина), их начинания в области нового, мультипликационного кино пробудили интерес к этому искусству, привлекли к нему внимание художников Н. Ходатаева, 3. Комиссаренко, Ю. Меркулова. Несмотря на скудные средства и технические возможности, они начали смело экспериментировать, создав такие картины, как мультпародия „Межпланетная революция“ и чрезвычайно широкий и многоплановый по своему замыслу фильм „Китай в огне“, посвященный труду и революционной борьбе китайского народа. В работе над этим фильмом приняли участие молодые художники И. Иванов-Вано, В. Сутеев, В. и 3. Брумберг, О. Ходатаева и другие, навсегда связавшие своё творчество с судьбами советской мультипликации и ставшие затем видными ее мастерами.

Дзига Вертов. „Юморески“. Художники А. Бушкин и И. Беляков

Одним из зачинателей советской мультипликации был и А. В. Иванов, создавший в 20-годах целую серию небольших публицистических мультфильмов — политшаржей и политплакатов, немало сделавший для разработки и утверждения этого актуального боевого жанра. Над подобными же фильмами, посвященными злободневным вопросам международной политики, работали Ю. Меркулов, Н. Ходатаев, Д. Черкес, И. Иванов-Вано. Они нередко использовали как основу разрабатываемого типажа образы политической карикатуры Моора, Дени, Черемных, Б. Ефимова.

В 20-е годы начинает активно развиваться и детская мультипликация, представленная такими, например, талантливыми фильмами, как „Каток“ Д, Черкеса и И. Иванова-Вано, „Тараканище“ А. В. Иванова по сказке К. Чуковского, „Самоедский мальчик“ Н. Ходатаева, О. Ходатаевой, В. и 3. Брумберг. Эти фильмы следует отнести к числу наиболее ярких и стилистически оригинальных произведений мультипликации тех лет.

Дзига Вертов. „Советские игрушки“. Художники А. Бушкии и А. Иванов

Куклы впервые в советской мультипликации появились в фильме „Приключения Болвашки“, созданном режиссером и оператором Ю. Желябужским в 1927 году. Вслед за ним последовали „Мойдодыр“, „Приключения китайчат“ — фильмы режиссера М. Бендерской, которая была кукловодом у Ю. Желябужского. Много сделал для развития объемной мультипликации режиссер Ю. Меркулов, утвердивший жанр злободневного кукольного агитфильма.

Наиболее значительные произведения, не потерявшие до сих пор своей художественной ценности, во многом определившие основные позиции и жанрово-стилистические русла развития советской мультипликации и, более того, ее международный авторитет, были впервые созданы в 30-х годах. Это, например, рисованный фильм „Почта“, поставленный талантливым художником — иллюстратором детской литературы М. Цехановским. В стилистически оригинальной экранной трактовке стихотворение С. Маршака — одно из любимейших произведений детей — приобрело особую эмоционально-ритмическую выразительность. Фильм тонко сочетал вымысел и условность рисованной мультипликации с поэзией и правдой современной темы. Он представляет собой счастливый пример верного и бережного кинематографического прочтения литературного первоисточника. „Немой“ вариант картины, появившийся в 1929 году, был через год с большим мастерством и изобретательностью озвучен. Движение различных видов транспорта, которыми пользуется почта, — самолета, поезда, парохода — выразительно передано шумами. Это был первый советский звуковой мультипликационный фильм. Он стал событием в истории нашей мультипликации, получил известность за рубежом, привлек внимание советской и иностранной печати.

Михаил Цехановский „Почта“

После „Почты“ выразительные возможности, которые дает синтез изобразительного и музыкального образа в мультипликации, вызвали особый интерес М. Цехановского. Он ставит сугубо экспериментальный немультипликационный фильм „Пасифик“ (1931), в котором стремится найти изобразительные эквиваленты к симфонической поэме Онеггера, а затем обращается совместно с Д. Шостаковичем к замыслу — создать фильм по пушкинской „Сказке о попе и о работнике его Балде“. Смело экспериментируя, режиссер исследовал еще не раскрытые богатейшие выразительные возможности рисованного фильма. Фрагменты этой, к сожалению, оставшейся незаконченной картины говорят о самобытности и реалистической направленности творческих поисков ее авторов. Фильм, однако, не получил поддержки, и прекращение работы над картиной студией „Ленфильм“ надолго толкнуло М. Цехановского в русло широко признанной в то время и некритически воспринимаемой технологии и эстетики американского рисованного кино.

Николай Ходатаев. „Органчик“

Могучим и ярким было сатирическое направление в советской мультипликации 30-х годов, представленное такими интересными фильмами, как „Сказка о царе Дурандае“ И. Иванова-Вано и В. и 3. Брумберг, „Органчик“, поставленный Н. Ходатаевым по мотивам „Истории одного города“ Салтыкова-Щедрина, „Квартет“ по басне Крылова (режиссеры А. Иванов и П. Сазонов). Эти фильмы показали, что мультипликация — боевое актуальное искусство, способное решать важные социальные задачи.

Одной из лучших детских картин этого времени, созданных мастерами мультипликационного цеха студии „Ленфильм“, была „Джябжа“ — первая самостоятельная работа талантливого режиссера М. Пащенко, в которой своеобразная нанайская сказка получила яркое по национальному колориту, выразительное по цвету и характеристикам персонажей решение.

Но особая роль в истории советской мультипликации принадлежит первому полнометражному кукольному фильму „Новый Гулливер“, поставленному режиссером А. Птушко. Сценарий фильма, созданный Г. Рошалем и А. Птушко, — это не обычная экранизация, а довольно смелое и вольное использование мотивов бессмертной книги Джонатана Свифта, вернее, лишь одной ее части — „Путешествие в Лилипутию“. Однако переосмысление классического сюжета — Новый Гулливер, советский мальчик Петя[22], попадает в мир капиталистических отношений, олицетворяемый Лилипутией и ее обитателями, — придавало фильму остросовременный смысл. При этом гротесковые образы картины превосходно сочетали фантастику и реальность. Развернутые сатирические характеристики правящей верхушки основаны на изобретательно найденных и емких по содержанию деталях (например, блестящий шарж на конституционную монархию — речь за послушно раскрывающего рот короля „говорят“ грампластинки). Сложные, построенные на комбинированных съемках массовые сцены дают широкий панорамный облик капиталистической Лилипутии. Фильм зло высмеивает цинизм политических нравов, обличает фарс парламентских „дебатов“ двух буржуазных партий. Все эти яркие находки и решения определили подлинно новаторский характер фильма, его значение для развития мультипликационного кино. „Новый Гулливер“ имел огромный успех у советского зрителя и во многих странах мира.

Иван Иванов-Вано, Валентина и Зинаида Брумберг. „Сказка о царе Дурандае“

Новаторскую суть этой картины очень точно определил вскоре: после ее выхода Г. Рошаль, отмечавший, что „только с ростом содержания будет совершенствоваться форма. Пример „Гулливера“ в этом отношении чрезвычайно разителен. Большая тема в какой-то, степени переработанного Свифта заставила впервые о мире найти совершенно новый язык для объемной, кукольной мультипликации“[23].

Весьма знаменательно, что именно это, ставшее классическим, произведение оказало такое могучее воздействие на развитие мультипликации в других странах и, в частности, как об этом свидетельствует талантливый чешский режиссер-мультипликатор Гермина Тырлова, служило для зачинателей замечательного искусства чехословацкого кукольного фильма волнующим, побуждающим к творчеству примером. „Этот фильм, — пишет в статье „Мастера чехословацкого кукольного фильма“ Мария Бенешова, — послужил непосредственным импульсом, вдохновившим постановку первой и в течение многих лет единственной чешской кукольной картины Карела Додала и Гермины Тырловой — „Тайна фонаря“[24].

Конечно, не только смелый и талантливый фильм А. Птушко „Г. Рошаля, но и другие наиболее зрелые произведения советских мультипликаторов несли в себе тот заряд творческой энергии, то неповторимое своеобразие, которые помогли подняться послевоенной мультипликации социалистических стран на принципиально новую ступень ее развития, — по-новому глубоко и полно осознать образную природу мультипликации, ее художественные возможности[25].

Причина этого заключается в том, что, несмотря на распространившееся в этот период у нас (как и во многих странах мира) некритическое восприятие далеко не лучшего в творчестве Диснея — увлечение легковесно-развлекательным, основанным на голых трюках решением рисованного фильма, — наиболее значительные произведения советской мультипликации, как и все советское искусство, несли в себе силу и своеобразие новой, социалистической эстетики, новое содержание, новые идеи. Мастерам советской мультипликации удалось по-новому "скорреспондировать" и совместить мир столь характерных для этого вида кино сказочно-гротесковых образов с миром реальным, полным острых злободневных проблем, создать фильмы емкие и вполне определенные по направленности мысли, по гражданскому темпераменту.

В лучших образцах своего творчества советские мультипликаторы доказали, что этот вид искусства и, возможно, в большей степени, чем любом другой, не может развиваться без полнокровных связей с народным творчеством. Теряя живые контакты с неизменно питающей ее почвой народного искусства, мультипликация лишается своей глубинной основы, своего фундамента.

Наконец, они, не в пример американской мультипликации, показали, что искусство рисованного и кукольного фильма обладает огромной силой сатирического отображения современного мира и может активно служить великим целям социального прогресса. Это новаторство советской мультипликации, принципиально новое понимание режиссерами и художниками возможностей искусства рисованного и кукольного кино во многом подготовили и предопределили тот качественный скачок, который совершила мультипликация социалистических стран в послевоенные годы.

Александр Птушко. "Новый Гулливер"

Уроки Диснея. Среди крупнейших мастеров, оказавших огромное влияние на развитие мировой мультипликации, рядом с ее первооткрывателями следует прежде всего поставить одного из самых известных американских кинорежиссеров и продюсеров — Уолта Диснея. Его нередко называют "отцом мультипликации", "первым мультипликатором мира". И это не удивительно. Творчество Диснея составляет целую эпоху в истории мультипликации, ему принадлежит выдающаяся роль в формировании и утверждении искусства рисованного фильма как самостоятельной отрасли кинематографии, которую он сумел благодаря исключительной энергии и таланту поставить в сознании широкого зрителя на один уровень с искусством игрового фильма.

Последнее обстоятельство особенно важно подчеркнуть, так как во многих странах Европы мультипликация оказалась оттеснена, а то и вовсе сметена стремительным и бурным развитием игрового кино.

Уолт Дисней

Впрочем, и в Америке увлечение коммерческой, индустриально-производственной и аттракционно-развлекательной стороной мультипликационного кино часто превалировало над интересами художественными.

Велико же было удивление Эмиля Коля, когда, прибыв в США, он заметил, что в большинстве своем американские режиссеры-мультипликаторы, за исключением разве что Уиндзора Мак-Кея, "по-видимому, не заботятся больше о художественности рисунков и нашли способ индустриализировать производство своих лент. Они фабрикуют их одну за другой так же, как на Елисейских полях пекут вафли"[26].

Фильм Мак-Кея "Джерти — дрессированный динозавр" выгодно отличался графической чистотой и "легкостью" рисунка, выразительностью движений и представлял собой оригинальную форму "комбинированной" пародии, сочетавшей, подобно нынешней "Латерне магика" элементы представления живого актера на сцене и рисованного изображения мультперсонажа на экране. Впрочем, все это носило эффектный, но достаточно примитивный характер. Режиссер (сам Мак. Кей), стоявший в позе дрессировщика, размахивал цирковым бичом, а динозавр, кстати сказать, ставший затем одним из излюбленных персонажей мультипликаторов разных стран, послушно выполнял его повеления.

Уиндзор Мак-Кей. "Джерти — дрессированный динозавр"

Однако и для Мак-Кея, художника-карикатуриста со своим индивидуальным почерком, мультипликация была своего рода фокусом, способом потешить и удивить публику больше экстравагантной киноклоунадой, чем самостоятельным видом художественного творчества.

Среди непосредственных предшественников Диснея в американской мультипликации нельзя не назвать имена Пата Сюлливена и Отто Месмера — создателей Кота Феликса, рисованного героя одноименной картины, подсказавшего Диснею решение образа его знаменитого Микки Мауса.

Поскольку мы коснулись мультипликации США, предшествовавшей "эпохе Диснея" или совпавшей с ней, следует сказать и о творчестве братьев Макса и Дейва Флейшеров, авторов целых серий рисованных фильмов, много лет не сходивших с экрана. Так же как и в фильмах Диснея, их внимание сосредоточено на стремлении создать постоянных мультгероев, которые смогли бы снискать симпатии и интерес зрителей и стали бы по своей популярности подобием кинозвезд. Но эта популярность, несмотря на высокое техническое совершенство мультипликации, была основана главным образом на дешевом комиковании и эффектных трюках довольно поверхностных по содержанию фильмов. Одного из таких героев флейшеровских картин — пучеглазого морячка Попейо — Жорж Садуль язвительно называет "нелепым олицетворением героизма в американском стиле"[27]. Огромная серия Попейо, просуществовавшая до конца 50-х годов и долгое время конкурировавшая даже с диснеевскими фильмами, по существу, представляет собой рекламу торговой фирмы. Эти фильмы были основаны на вариациях одного и того же весьма нехитрого сюжета: сначала гигант Блуто одолевал Попейо, но схватка неизменно заканчивалась тем, что, усиленно поглощая во время потасовки консервированный шпинат, моряк приобретал сверхъестественные силы и после многих перипетий побеждал своего соперника.

Пат Сюлливен. "Кот Феликс"

Для Диснея с первых же шагов его деятельности в начале 20-х годов (фильм "Алиса в рисованной стране" создан в 1923 г.) также характерны поиски постоянного персонажа-маски, импонирующего зрителю, персонажа, похождения которого представляют цепь забавных, построенных на трюках приключений. Первый успех Диснея связан с образом кролика Освальда. Затем появился знаменитый мышонок Микки Маус и окончательно определился графический стиль, который американцы за его приверженность к округлым, избегающим углов линиям прозвали "каучуковым шлангом". За Микки последовали собаки Плуто и Гуфи, утенок Дональд, три поросенка, черепаха Тоби и другие рисованные персонажи маленьких диснеевских фильмов, которые приобрели огромную, невиданную для героя мультфильма популярность у зрителей самого разного возраста.

Графический персонаж стал приковывающим всеобщее внимание героем кинематографического зрелища. Сам Дисней, объясняя успех своих фильмов, говорил: "Я рассказываю простые истории, и по моим героям видно, что хорошее в жизни может быть так же увлекательно, как и мрачные приключения. Я рассказываю старые сказки, которые хорошо кончаются… Возможно, секрет моего успеха в том, что все мои фильмы не бывают слишком детскими…"[28]. В этих словах большой смысл — в них доброе сердце художника, хорошо понимающего мудрые секреты мультипликационной сказочности. Его Микки Маус, как и другие герои, — условные, полные юмора и экспрессии фигурки по всем законам басенно-сказочного персонажа-маски являются своего рода образами-кентаврами, сочетающими звероподобие и человеческие черты, незамысловатые, часто примитивные характеристики с забавным человекообразием облика и движений. Микки Маус предприимчив и удачлив, но и не лишен слабостей, его образ часто пронизан ироническим авторским отношением, и, может быть, поэтому Г. Рошаль считал что этот персонаж стал символом веселого мещанина, что это "отжатый до экстракта образ мелкого буржуа, который проник в самые глухие уголки мира"[29]. При всей социологической категоричности подобного вывода, а нем правильно, на мой взгляд, подчеркнута специфическая символичность образа-маски. Но "подкупающее" преимущество диснеевского персонажа, играющее не последнюю роль в характере его комизма, заключается также в том, что зритель, восторгающийся комедийной неожиданностью положений, все время, как и сам автор, чувствует себя вправе смотреть на героя мультфильма немного свысока, смеяться над его слабостями, подтрунивать над его нелепой неудачливостью или восхищаться ловкостью.

Микки Маус и Плуто

С появлением звукового кино Дисней создает специальный жанр организованных в серии короткометражных рисованных музыкальных комедий, которым он дает название "Наивных симфоний"[30]. Это своеобразные киноистории, основанные главным образом на чудачествах, причудах, на эффектных трюках, графической деформации и неожиданных гротесковых и комедийных ситуациях. В них делается попытка соединить изображение с музыкой, в том числе нередко с музыкой классической. Конечно, в своих "Наивных симфониях" Дисней не претендует на глубокие философские обобщения. В его художественном мировоззрении, несомненно, многое идет от комиксов (у которых а значительной мере переняла свою стилистику и содержание американская мультипликация), от стремления "учесть" эстетический уровень и непритязательные вкусы зрителя.

Макс Флейшер "Попойо"

Однако творчество Диснея, если его брать в целом, явление достаточно сложное, и вряд ли можно охарактеризовать его однозначно, обрисовать одной краской. Тут, думается, как всегда, односторонность взгляда и пресловутый метод наклеивания ярлыков — плохие помощники.

Любопытно, что даже таким знаменитым фильмам Диснея, как "Бэмби" (1942), авторитетнейшие знатоки кино давали резко противоположные оценки. Так, эту картину чрезвычайно высоко оценил Сергей Образцов в своей рецензии на фильм. Как бы продолжая згу оценку, Григорий Александров писал уже после смерти Диснея, подводя итог его деятельности: "Большой рисованный цветной фильм "Бэмби" стал поистине событием. Фильм пользовался всеобщим успехом, любовью и симпатией не только потому, что был мастерски осуществлен, но и потому, что его наполняли благородные, гуманистические чувства и мысли. Это удивительно — ведь подавляющее большинство рисованных мультипликационных фильмов всегда показывало карикатурные сюжеты и комические положения. А "Бэмби" Диснея открыл поэтический, романтический жанр рисованного кино"[31], Жорж Садуль же в своей "Всеобщей истории кино" отмечает, что "фабрикант волшебных сказок" сделал очень слащавый фильм "Бэмби", и считает, что "художественная деградация этого промышленника проявилась теперь а полной мере"[32]. На некоторые серьезные недостатки диснеевского фильма обратил внимание Сергей Эйзенштейн, высоко ценивший искусство Диснея, о чем подробнее мы будем говорить, анализируя выразительные возможности мультипликации.

Утенок Дональд и Микки Маус

Думается, однако, что, как бы мы ни относились к уровню художественного вкуса знаменитого "волшебника из Канзаса", а вкус его действительно не всегда был достаточно высок и нередко подводил его, когда он делал уступки поставленному на широкую ногу кинобизнесменству, нельзя все же преуменьшать его место в истории мультипликации, упрощать истоки его творчества, несомненно, имеющего глубоко традиционные корни. Вот почему мне кажется, что Ж. Садуль гораздо более прав в своей суммарной оценке Диснея, которую он столь выразительно сформулировал в другом труде — однотомной "Истории киноискусства", подчеркнув родственность направленности его художественных поисков с предшествующей "комедийной культурой" и традициями. "Искусство Диснея, — пишет он, — достигло своего апогея еще в довоенный период. Его изобретательность, поэтичность, выдумка напоминали прежние находки Мака Сеннета. И это сходство далеко не всегда было случайным. Дисней использовал сотни людей[33] среди которых у него был собственный отряд "гегменов", которые отыскивали комические трюки, рылись в библиотеках и в американской классике. Гибкость мультипликаций позволяла достигать эффектов, ранее ограниченных возможностями съемок"[34]. Творчество Диснея возникло не на пустом месте.

Уолт Дисней "Бэмби"

Конечно, можно найти недостатки и в его лучших фильмах — "Бэмби" упрекнуть в излишней сентиментальности и недостатке художественного вкуса, "Белоснежку и семь гномов" — в отсутствии стилистического единства трактовки персонажей, в слащавости положительных героев и в мелодраматичности отрицательных, "Пиноккио" — в безудержном "нагнетании" поверхностно-фабульной занимательности или еще в чем-то, как это делают некоторые критики. Но вряд ли удастся отрицать, что и сегодня эти его шедевры доставляют нам огромное эстетическое наслаждение, восхищают изобретательностью решений, виртуозностью движения фигур, благородством гуманистической темы, поразительным умением владеть вниманием зрителей. Дисней едва ли не лучше, чем кто-либо другой, понял, что сила мультфильма в способности создать, как он говорил, "правдоподобие невероятного", одушевить неодушевленное, очеловечить мир вещей и животных, вносить волшебно-сказочное начало во все повседневное и обыденное.

Даже такой занимающий яростно антидиснеевскую позицию критик, как Робер Бенаюн, автор книги "Мультипликация после Уолта Диснея" (1961)[35], дающий уничтожающую характеристику поточно-конвейерной системе американского мультпроизводства, где художественное начало "стушевывалось" и отступало "перед законами развлекательной индустрии", не может не воздать должное "эпохе Диснея". "Дисней, — пишет он, — первый заставил широкую публику полюбить мультипликацию, отождествил появление своих рисованных персонажей на экране с радостью жизни. И за это он достоин самой большой славы"[36].

Тем не менее, отдавая должное творчеству выдающегося американского мастера, следует со всей определенностью подчеркнуть, что эпоха Диснея — вчерашний день мультипликации и что были периоды, когда некритическое восприятие эстетики и технологии его серийных трюковых фильмов стало мешать развитию мировой мультипликации, и в, частности, нашему советскому мультипликационному искусству. Они нередко несли на себе печать дешевой развлекательности.

Объясняя секрет успеха диснеевских фильмов, польский критик и теоретик кино Ежи Теплиц, ссылаясь на иронические замечания Рэя Бредбери об удивительной способности Диснея приноровиться к вкусам, психологии и даже быту обывателя и, развлекая, влезть в его сентиментально-мечтательную душу, пишет, что "удельный князь Диснейленда"[37] "умело обыгрывает все семейные и патриотические понятия". Удобно и приятно упакованная поучительность составляет, по выражению Е. Теплица, "своего рода синтез философии Диснея"[38].

Все это говорит о том, что Диснея нельзя рассматривать как высший, вневременной и "внесоциальный" авторитет[39]. Дисней действительно колоссальная фигура, среди его фильмов есть непревзойденные шедевры, ставшие классикой мультискусства[40]. Посредственность многих его серийных картин (а ведь размах его деятельности огромен — около 400 фильмов, из них 117 "Микки", около 100 "Дональдов", 40 "Плуто" и т. д.) неспособна заставить нас забыть его лучшие произведения. Очевидно, каждый мультипликатор в определенный период испытывает на себе влияние этой творческой натуры, ощущает силу воздействия богатейшего творческого наследия Диснея, навсегда вошедшего в арсенал художественного опыта мировой мультипликации.

Но, как говорится, новые времена — новые песни. В послевоенные годы, особенно в последние пятнадцать-двадцать лет, благодаря развитию европейской мультипликации, и прежде всего в социалистических странах, началась новая эпоха рисованного и кукольного фильма. Были расширены и углублены направления поисков, открыты неизвестные до того технические и идейно-художественные возможности объемных и графических мультфильмов. В этом нельзя не видеть явления принципиальной важности, подтверждения глубокой связи искусства с современными общественными и политическими процессами. Однако из всего положительного и отрицательного в творческом опыте знаменитого американского мультипликатора необходимо извлечь уроки, как это и сделали крупнейшие мастера современной мультипликации.

Каковы же главные уроки Диснея?

После Диснея стало аксиомой колоссальное значение выразительности движения в мультипликации. Мастерству "одушевления" у Диснея учились и продолжают учиться мультипликаторы всего мира. Своими лучшими фильмами он подчеркнул первостепенное значение литературно-драматургической основы, необходимость серьезных экра-низаций, больших тем и форм, поистине неограниченные возможности мультипликации. Это, несомненно, принципиально важно для всего будущего рисованного и кукольного кино. Вслед за Диснеем вся последующая мультипликация ясно осознала необходимость героя на мультзкране, в том числе героя постоянного, наделенного ярко очерченной выразительной характеристикой, причем, конечно, более глубокой и тонкой, чем все Микки Маусы прошлого и нынешнего периода, как бы они ни назывались и кому бы ни принадлежали. Наконец, Дисней открыл и утвердил значение контрапункта звуковых и зрительных образов в мультипликации.

Анализируя недостатки диснеевской продукции, осознав его ограниченность как художника определенных эстетических идеалов, наиболее зрелые и талантливые режиссеры нашего времени пришли к выходу, что мультипликации — искусству мысли, искусству больших обобщений — решительно противопоказана бессодержательная, пустопорожняя развлекательность. Опыты Диснея с прямолинейным копированием движений и облика актера показали величайший вред натурализма в мультипликации.

Важный урок из наследия Диснея может вынести мультипликация и в области технологии. Мы далеки от того, чтобы отрицать значение художественного опыта советской мультипликации, накопленного в 30—40-х годах. Однако несомненно, что диснеевский конвейер производства, некогда столь прогрессивный и своевременный, не всегда соответствовал духу искания и экспериментирования, который зародился в нашем рисованном и кукольном кино еще в 20-е годы и привел к созданию стилистического своеобразия и богатства советской мультипликации. Мультипликация наших дней нашла множество новых выразительных возможностей и средств, поражающих своей неожиданной изобретательностью приспособлений, позволяющих применять технику бесконтурного рисунка, обыгрывать самую различную фактуру, использовать живопись, дутое стекло, керамику, гравюры, метод фото-перекладок, комбинировать рисованные персонажи, кукол и документальные кадры, пробовать разнообразные способы одушевления — от частичных движений плоских марионеток до движения, основанного на "магнитном методе" и даже электронике. Вот почему ныне конвейер как универсальная форма производства в определенной мере сужает пределы стилистических исканий мультипликаторов, нивелирует индивидуальный художественный почерк мастеров, способствует шаблону и штампу. И хотя на конвейере было создано и создается немало превосходных и первоклассных лент, именно отсюда пошли многие издержки "серийного производства" Диснея, одно время буквально наводнившего своими фильмами мировой рынок, диктовавшего определенные нормы вкуса, оценок и эстетического восприятия в мультипликации. Теперь время это прошло, перед мультипликацией открылись новые перспективы, новые творческие возможности.

Таковы, думается, главные уроки Диснея, не только не потерявшие своей актуальности, но и явственно вставшие в центр внимания мультипликаторов в послевоенные годы.

Второе рождение. Потребовались годы и годы, чтобы мультипликация вырвалась из заколдованного круга изобретательной банальности, в плену которой держало ее американское рисованное кино. В послевоенные годы совершилось нечто вроде эстетического обновления, внесшего свежую, живительную струю в искусство мультипликации. И это не преувеличение, а факт, который становится общепризнанным, факт, о котором с восхищением говорят не только теоретики и критики, но и многие художники, имеющие самое непосредственное отношение к судьбам мультипликационного кино. "Примерно до 1950 года, — заявил на страницах французского журнала "Синема" Жан Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали американцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусства изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с подлинной революцией"[41]. Как бы продолжая эту мысль и подтверждая ее опытом послевоенного этапа развития советского рисованного и кукольного кино, режиссер Ф. Хитрук говорит: "За последние двадцать лет наша мультипликация родилась второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным"[42].

Стивен Босустов "Мистер Магу"

Разумеется, педанты могли бы возразить, что мультипликация никогда не умирала, а потому ей не было необходимости рождаться вновь. Однако "второе рождение" — это не педантичная формула, а образ, которым художник пользуется как синонимом творческого взлета дорогого ему искусства.

Радостно сознавать и, разумеется, нельзя считать случайным, что это обновление мультипликационного кино получило особый размах, яркое и самобытное развитие в социалистических странах.

В чем же смысл и значение этого обновления?

Французский искусствовед Робер Бенаюн в уже упоминавшейся книге "Мультипликация после Уолта Диснея" объясняет его торжеством ломаной линии над округлостью Диснея, угловатого над сферическим. Однако такой формально-стилистический подход к анализу существенных перемен в целой области художественного творчества по меньшей мере наивен. Суть этого явления глубоко связана с политическим подъемом послевоенного времени, с ростом национального самосознания и состоит в том, что мультипликация, как и другие виды искусства, повернулась лицом к живой, кипящей событиями действительности, прониклась интересами, идеями и фактами сегодняшнего дня и одновременно обратилась для их выражения к неисчерпаемым источникам народных традиций, к богатейшей сокровищнице изобразительного и литературного творчества — классического и современного. Она стала искусством граждански страстным, политически острым и актуальным, идейно содержательным. Активнее, чем раньше, она держит теперь в центре своего пристального внимания и исследует мир современного человека, современные общественные проблемы. Возникли самобытные национальные школы рисованного и кукольного фильма, представителей которых отличает глубокая внутренняя общность с народным творчеством, с национальными традициями в изобразительном искусстве и литературе. Все это открыло перед мультипликацией новые горизонты, новые жанровые и стилистические возможности, сделало ее искусством интеллектуально емким и эмоционально насыщенным, способным на образные обобщения большой философской глубины и масштаба.

В результате было подрублено и разбито в самой основе, хотя еще и не развеяно окончательно, смехотворное, но все еще живучее предубеждение, согласно которому мультипликация — искусство сугубо развлекательное, примитивно назидательное и, видимо, именно поэтому исключительно детское. Мультфильмы с новой силой заговорили взволнованным языком боевых киноплакатов, политических памфлетов, пародий, сатирически сопоставляющих историю и современность, языком метких эпиграмм и злободневных фельетонов.

Монополия диснеевской стилистики, неспособной выразить все богатство новых идей, представлений, постановочных возможностей, жанров, была взорвана. Она перестала быть единственным мерилом художественных ценностей, появились новые технические методы, новые эстетические принципы.

Характерно, что даже в США, где влияние "короля" американской мультипликации на другие студии рисованного фильма было огромным и его творческий авторитет и коммерческое могущество долгое время казались неоспоримыми и непререкаемыми, возникла группа мультипликаторов, смело противопоставивших свои художественные искания тому, что делал Уолт Дисней. Большинство из них ушло в 1943 году с фабрики-студии Диснея в Бербанке, штат которой насчитывал более полутора тысяч работников различных специальностей. Под руководством Стивена Босустова они организовали свою мультстудию — ЮПА ("Юнайтед Продакшн оф Америка").

Джон Халас. "Художник и поэт"

Босустов, канадец по происхождению, проработал у Диснея около семи лет и был уволен вместе с тринадцатью своими коллегами за участие в забастовке. Новое объединение начало с короткометражных инструктивных и рекламных мультфильмов, но именно в них постепенно выработался более простой и свободный стиль, тесно связанный с новыми формами, характерными для журнальной графики того времени, и, в частности, с творчеством популярного художника-карикатуриста, "философа карикатуры" Сола Стейнберга. Босустов не только не стеснял, но, наоборот, всячески поддерживал самостоятельность входивших в студию мастеров, индивидуальное своеобразие их творческих почерков. И хотя критики считали, что среди режиссеров ЮПА Тед Пармели более лиричен, а Роберт Кеннон — экспрессивен, Джин Дейч тяготеет к декоративности, а Джон Хабли — к большей абстрактности изобразительных решений, можно говорить о единых творческих тенденциях этой группы режиссеров-мультипликаторов, возглавляемой Босустовым. За десятилетие с 1948 по 1958 год (когда ЮПА распалась, а ее сотрудники открыли новые, самостоятельные студии либо переехали в другие страны) был создан целый ряд фильмов, с которых решительно сброшены догматические оковы диснеевской стилистики. К ним относится, например, поставленная Робертом Кенноном серия "Геральд Мак Боинг-Боинг", названная так по имени героя-мальчишки, который из-за дефектов речи объяснялся одними звукоподражаниями, обозначая ими предметы. На этом строятся разнообразные комические ситуации, связанные с "эффектом непонимания". Другим популярным постоянным персонажем, вышедшим со студии Босустова, был мистер Магу (художник Пито Бернесс). Страдающий крайней близорукостью, этот наивный, наделенный неограниченной фантазией джентльмен попадает в самые непредвиденные обстоятельства, путает предметы и явления и выражает полнейшую неприспособленность к условиям общественной жизни.

Джон Халас. "Автомания 2000 года"

В 1956 году созданный Босустовым для телевидения фильм "Невидимые усы Рауля Дюфи" получает премию в Канне. И вскоре Дисней (сам Дисней!) в своих короткометражных фильмах "Свинья есть свинья", "Сто один долматинский дог" и других начинает подражать изобразительной манере студии ЮПА. Так утверждается успех Босустова, его стиль, более нервный и простой, освобожденный от всякой перегрузки деталями обстановки, кажущийся эскизно небрежным по манере рисунка. Творчество Босустова и его коллег оказало влияние на английскую мультипликацию — в Лондоне был открыт филиал ЮПА, под воздействием школы Босустова находилась в то время крупнейшая английская мультстудия, возглавляемая Джоном Халасом, создававшая фильмы разных жанров, главным образом для телевидения.

Необходимо подчеркнуть, что, в отличие от мультипликации социалистических стран, противопоставившей Диснею новое содержание и социально-эстетические функции творчества, "бунт" Босустова и его коллег носил преимущественно стилистический характер. Он внес новое главным образом в развитие выразительных средств и значительно меньше в само содержание мультипликационного искусства.

И в других западноевропейских странах самостоятельные национальные школы мультипликации, учтя опыт и уроки Диснея, пробуют, и при этом значительно раньше, чем в Америке, идти своим путем как в области технологии, так и в области эстетики. Они стремятся противопоставить свои искания потоку стандартной, умилительно глуповатой, заполнившей экраны мира зоолого-ботанической "заокеанской продукции", превратившей искусство мультипликации в детскую забаву. Во Франции, например, родине рисованного фильма, уже в 20-х годах выдвигается такой замечательный мастер, как Бертольд Бартош, автор общепризнанного шедевра "Идея", созданного в 1932 году по одноименному циклу гравюр Франса Мазереля с музыкой Артура Онеггера. В нем создание человеческого гения — Идея в образе осененной сверкающим нимбом маленькой нагой женщины противостоит буржуазному миру ханжества, лжи и мракобесия.

Бартольд Бартош. "Идея"

Бертольда Бартоша, работавшего лишь недолгое время с Лоттой Рейнигер и Вальтером Руттманом, французские критики называют одиноким мечтателем, искателем, "алхимиком", испробовавшим самую различную технику, изобразительные решения и жанры. Его фильм "Идея" остается в истории мультипликации неповторимо оригинальным произведением трагедийного, патетического дыхания, верно воспроизводящим дух и смысл знаменитого мазерелевского цикла.

Работа Бартоша над этой картиной, и, в частности, использование я мультипликации стилистики гравюр на дереве, произвела огромное впечатление на другого талантливого французского художника — Александра Алексеева. Для мультипликационного оживления гравюр он конструирует специальное приспособление — "экран из булавок" — плоскость в квадратный метр величиной, в которую вмонтированы десятки тысяч вдвигающихся и выдвигающихся игольчатых стерженьков, с помощью которых без бумаги и красок создаются фазы любых очертаний, различные вариации, оттенки черного и белого. Применив свой "экран", Алексеев, работая как гравер на доске, создает в 1937 году фильм "Ночь на Лысой горе" (музыка Мусоргского). Совершенствуя свою конструкцию, Алексеев ставит в дальнейшем с ее помощью фильм "Прохожий" (в США, где он находился во время войны), а затем экранизацию гоголевского "Носа" (1963). На Международном фестивале мультипликационного фильма в Загребе (1977) демонстрировалась новая работа режиссера — "Картинки с выставки" (по Мусоргскому), также созданная при помощи игольчатого экрана.

Лотта Рейнигер, Бартольд Бартош "Принц Ахмед"

Однако работы Бартоша и Алексеева в 30-х годах были исключением. Общая оценка этого периода, данная, например, французским критиком Дени Шевалье, довольно мрачная. "До самых последних лет, предшествующих второй мировой войне, — пишет он, — французскую мультипликацию можно классифицировать следующим образом: развлекательная — посредственна, так как слишком привязана к штампам и подражательной имитации реального; научная — поражест выдумкой, изобретательностью и значительно опережает то, что происходит в этой области в других странах, рекламная — в состоянии детского лепета… Только подобный культу фетишизм по отношению к диснеевским формулам и канонам может объяснить непонимание мультипликаторами этой эпохи художественных требований их искусства"[43]. Еще менее значительна и оригинальна, по мнению критика, в эти годы итальянская и испанская мультипликация.

Александр Алексеев. "Нос"

Характерно, что во Франции в последующие годы активно развивается именно рекламная мультипликация, дающая своим создателям наиболее верные средства к существованию. Дени Шевалье приводит в своей книге ответ одного из крупнейших французских мультипликаторов, главы целого направления Поля Гримо, на вопрос о том, какое будущее он видит для мультипликации в странах Западной Европы. "Если все будет продолжаться, как сейчас, — сказал режиссер, — а никто не может поручиться, что вскоре произойдут изменения, — дело будет ухудшаться"[44]. Он пояснил, что если будет вестись та же политика в области финансирования и проката мультфильмов, то "это будет конец всего, это будет верная смерть для картин короткого метража, а следовательно, и для мультипликации"[45]. Предотвращением этого было бы, по мнению Гримо, установление системы производства, финансируемого и поддерживаемого государством.

Поль Гримо "Похититель громоотводов"

Даже сам Гримо, автор таких прекрасных фильмов, как "Похититель громоотводов" (1946), "Маленький солдат" (1948), "Пастушка и трубочист" (1952) — сценарии двух последних созданы по сказкам Андерсена известным поэтом Жаком Превером, — вынужден отдавать значительную часть времени и сил постановке рекламных фильмов.

Национализация кинопромышленности дает мультипликации социалистических стран огромные преимущества, о которых с нескрываемой завистью говорят режиссеры-мультипликаторы Запада. Они видят в творчестве талантливых мастеров рисованного и кукольного кино социалистических стран главных выразителей новой эпохи мультипликации. Так, Стивен Босустов называет Иржи Трнку "первым бунтовщиком" против мирового господства Диснея.

И действительно, даже в кратком обзоре нового периода в развитии мультипликации, если речь идет об объемных, кукольных фильмах, одно из первых место должно принадлежать чехословацким мастерам. То, что сделали в своих лучших работах Термина Тырлова, Карел Земан, Бржетислав Пояр, Иржи Брдечка, виртуозно использующие возможности и средства кукол и рисунка в жанре пародийносатирического фильма, и, конечно, прежде всего глава чехословацкой мультипликации Иржи Трнка, сегодня уже заняло прочное место в истории мультипликации и воспринимается как ее классика.

Иржи Трнка

Замечательный художник, иллюстратор детских книг, декоратор Иржи Трнка был широко известен задолго до того, как в 1945 году он поставил свой первый рисованный фильм — "Посадил дед репку". Испытав на себе влияние творчества знаменитого чешского кукольника, создателя прославленных марионеток Спейбла и Гурвинека профессора Йозефа Скупы, он глубоко проник в стихию народных традиций, в сказочный мир кукольных персонажей. Путь от иллюстраций чешского фольклора, сказок братьев Гримм, Андерсена и Перро и кукольного театра к кинематографу "оживших" кукол был вполне естественным. Трнка создаст в 1947 году кукольный фильм из шести сюит "Шпаличек", название которого можно перевести как "Чешский год" или "Чешский календарь". Это представленная в свежих и ярких, искрящихся юмором эпизодах своеобразная энциклопедия сельской жизни, народных обычаев, традиций, легенд, поверий и песен, искусно объединенных одним замыслом и композиционным решением (рисунки художника Миколаша Алеша). В фильме Трнки заговорила поэзия народного искусства и народной жизни.

От фильма к фильму совершенствуются выразительные возможности кукол, расширяется тематический и жанровый диапазон творчества режиссера. В 1948 году появляется "Соловей богдыхана" по мотивам сказки Андерсена, в 1949-м — "Ария прерий", злая кукольная пародия на американские ковбойские фильмы с их сюжетными штампами и банальными трюками, и экранизация чеховского рассказа "Роман с контрабасом", действие которого перенесено в поместье австро-венгерского аристократа. Затем Трнка вновь возвращается к чешскому фольклору в "Чертовой мельнице", в полнометражном фильме-сказке "Принц Байяя" и, наконец, в одной из самых новаторски дерзких своих картин — экранизации известного народного эпоса "Старинные чешские сказания" (1953), легенды и эпизоды которого взяты из летописей, собранных в книге Алоиза Ирасека. Реальность и вымысел, поэзия и повседневный быт, человеческие образы, символы и причудливые порождения народной фантазии неразрывно переплетены и составляют единую волнующую эпопею, в которой все пронизано оптимистическим народным мировосприятием.

Иржи Трнка. "Ария прерий"

Фильмы Трнки глубоко народны. Стилизует ли он чешскую готику, обращается ли к традиционным мотивам родной природы, экранизирует ли эпизоды "Бравого солдата Швейка", используя знаменитые иллюстрации Йозефа Лады, обращается ли дерзновенно (впервые в мультипликации!) к Шекспиру в картине "Сон в летнюю ночь" или делает попытку "заглянуть в будущее", иронизируя в фильмах "Страсть" и "Кибернетическая бабушка" над техноманией, фетишизацией техники, вытесняющей из жизни поэзию сказок, — везде чувствуется взгляд мудрого и тонкого художника, глубоко проникшего а характер народного творчества и мастерски умеющего использовать возможности мультипликации.

Иржи Трнка. "Бравый солдат Швейк"

Иржи Трнка "Старинные чешские сказания"

Иржи Трнка. "Рука"

Гермина Тырлова

Гермина Тырлова "Узел"

В то же время образы Трнки эмоционально заразительны и лиричны. "Пожалуй, самой характерной чертой его творчества, — говорится в статье, посвященной Иржи Трнке и написанной еще в начале его режиссерского пути, — является его очарованная и чарующая лирика, лирическая душа кукол, лирическая сцена, лирическая режиссура. Поэзия пронизывает все его творчество, как свет озаряет всю его личность. Поэзия, которая так нужна человечеству в тяжелые часы наших столетий, в труде и в борьбе за лучшую жизнь и мир"[46]. Успех фильмов Иржи Трнки "Сон в летнюю ночь" по Шекспиру, "Архангел Гавриил и синьора Гусыня", сделанного по мотивам антиклерикальной новеллы Боккаччо, и фильма "Рука", философской притчи о свободе и подлинности искусства, еще раз подтверждает многообразие жанров в творчестве знаменитого чехословацкого мастера.

Рассматривая через несколько лет после смерти Иржи Трнки (декабрь 1969 г.) его творчество, с особой полнотой и силой ощущаешь значительность того, что он сделал. Имя народного художника Чехословакии Иржи Трнки по праву носит теперь Пражская студия кукольных фильмов, где он работал[47].

Карел Земан

Иного диапазона и тональности творчество Гермины Тырловой, одного из пионеров чехословацкой мультипликации. Ее первой самостоятельной работой был фильм "Ферда-муравей" (1944). За ним последовали "Бунт игрушек", "Колыбельная", "Неудавшаяся куколка" — картины, предназначенные для детей и обращенные к миру их представлений и опыту. В этих фильмах царство игрушек сопоставляется с реальной средой и живыми персонажами.

Отказавшись впоследствии от этого приема, Тырлова обращается к сказкам с более развернутой и усложненной драматургией, создает такие фильмы, как "Златовласка", "Приключения мячика Фличека", в которых также ненавязчиво, остроумно и тактично подводит своих маленьких зрителей к определенным этическим выводам. И все же наиболее интересен, пожалуй, новый, начавшийся в 60-е годы период ее творчества, когда она вновь возвращается к более простым и лаконичным сюжетным решениям и, используя выразительность фактуры оригинально найденного материала, создаст запоминающиеся образы, в которых отказывается от непосредственного воспроизведения облика человека или животного. Так, персонажем ее фильма "Узел" становится узелок на носовом платке мальчика, образ, рожденный материализованной метафорой известной поговорки — "завязать узелок на память", И в фильме "играет" множество подобных узелков, причем у каждого — своя пластическая выразительность, своя меткая характеристика, своя драматургическая функция, свои тонкие и точные ассоциации с вполне определенными человеческими чертами, понятиями, чувствами, склонностями. Этот же принцип оживления предметов с изобретательно обыгрываемой пластикой и фактурой использован Тырловой в "деревянной" сказке "Шарик" (1963) и в "Сказке из шерсти" (1964).

Карел Земан. "Пан Прокоук"

Другой выдающийся чехословацкий режиссер, как и Тырлова, работающий в Студии короткометражных и кукольных фильмов в Готвальдове, Карел Земан, — истинный виртуоз трюковых и комбинированных съемок, художник неожиданных решений и смелых замыслов. Первый же его кукольный фильм, "Рождественский сон", был в 1946 году удостоен премии на Международном кинофестивале в Канне. Затем последовала целая серия основанных на остром гротеске короткометражных картин с постоянным комическим героем паном Прокоуком — неловким, большеголовым, тонконогим человечком, своими усами, походкой и неудачливостью невольно ассоциирующимся с чаплиновским образом — маской Чарли.

Карел Земан "Вдохновение"

Использовав, так же как и Г. Тырлова, фактуру совершенно нового для кукольного фильма материала, К. Земан осуществил постановку одного из самых поэтичнейших произведений мультипликации — фильма "Вдохновение" (1949). Прозрачное, словно наполненное светом, сказочное царство этой картины возникает как фантастическое видение стеклодува, и создано оно из цветного чешского стекла, изобретательно одушевленного в стремительной пантомиме неистощимым на выдумку режиссером. В своем первом полнометражном фильме, "Клад Птичьего острова" (1952), К. Земан делает смелую попытку гармонически сочетать средства выразительности рисованной и кукольной мультипликации. Именно такой синтез художественных возможностей различных видов мультипликации с документальными съемками и игрой живых актеров использует К. Земан и в дальнейшем. В фильме "Путешествие в первобытную эпоху" (1955), в мультипликационно-сказочной и в то же время научно достоверной ретроспективе перед глазами школьников как бы вновь проходит весь процесс эволюции. Вслед за этим фильмом в 1957 году появляется "Дьявольское изобретение" ("Тайна острова Бэк-Кап") — картина, поставленная по мотивам романов Жюля Верна, одного из любимейших писателей К. Земана. Затем "Барон Мюнхгаузен" (1961), фильм, в котором трюковые съемки помогают создать фантастический мир пародийно-сатирического вымысла. И, наконец, "Хроника шута" (1964) — остроумное повествование о приключениях двух мушкетеров в эпоху Тридцатилетней войны, рассказанное старым шутом. Вслед за тем в фильмах "Похищенный дирижабль" (1967) и "На комете" (1970) Карел Земан вновь возвращается к современной интерпретации жюль-верновских произведений, ставит "Синдбада-морехода" и новый фильм с Прокоуком.

Бржетислав Пояр. "Как обставить квартиру"

Иржи Брдечка "Власть судьбы"

Ирни Брдечка. "Метаморфеус"

В ряду имен выдающихся мастеров стоит имя Бржетислава Пояра. Выступавший сначала как художник-мультипликатор, он в 50-х годах стал ярким и оригинальным режиссером, смелым экспериментатором. Его талантливый фильм "На рюмку больше" получил в 1954 году на Международном кинофестивале в Канне премию за лучшую кукольную картину. Затем последовали "Маленький зонтик" (1957), "Лев и песенка" (1955). Пояр много и напряженно работает в различных мультипликационных жанрах, создает рисованные фильмы ("Слава", "Бомбомания"), комбинирует рисунки с куклами ("Как обставить квартиру"), соединяет мультипликацию с документальными кадрами. Он ставит совместно со Зденеком Сейдлом "Слово предоставляется…" — фильм, обошедший многие экраны мира, создаст сатирический цикл "Романс", "Бильярд", "Идеал", для которого разрабатывает специальных "барельефных кукол", дающих, как он считает, возможность придать кукольным персонажам более активный и выразительный характер движения. В 1966 году получил высшую премию специального мультипликационного фестиваля в Мамайе его фильм "Принцесс не узнаешь".

Талантливыми и опытными мастерами чехословацкой мультипликации являются также Эдуард Гофман ("Сотворение мира" по рисункам Жана Эффеля), Иржи Брдечка ("Плохо нарисованная курица", "Как человек научился летать", "Власть судьбы", "Метаморфеус"), Зденок Милер ("Миллионер, который украл солнце", "Мои двенадцать пап", "Бархатная гусеница", оригинальная серия детских мультфильмов о приключениях крота, Франтишек Выстрчил ("За место под солнцем"), Йозеф Кабрт ("Железная шляпа", "Слон"), Владимир Легкий ("Три человечка", "Паразит") и др. Своими путями идет молодая школа словацкой мультипликации, возглавляемая Виктором Кубалом.

Всемирную известность приобрела югославская мультипликация и ее знаменитая студия "Загребфильм", основанная в 1956 году.

С напряженным, неослабевающим вниманием смотрятся фильмы крупнейшего мастера Загребской школы Душена Вукотича. Режиссер смело сталкивает вымысел народной сказки с действительностью, легко переходит от ковра-самолета к космическим ракетопланам наших дней, от скоростного лифта современных зданий к романтической веревочной лестнице. Его знаменитые фильмы "Пикколо" (1960), "Суррогат" (1961), "Игра" (1963), неожиданные и на первый взгляд причудливо-забавные, полны глубокого содержания.

Быть может, особенно характерен в этом отношении фильм "Игра", заслуженно отмеченный премией на фестивале в Аннеси. Замысел картины удивительно прост. Поначалу вы даже не воспринимаете это как мультипликацию: живые актеры — девочка и мальчик — рисуют забавно и незамысловато, как все дети в мире. Но все больше ваш взгляд сосредоточивается на листках с рисунками, вобравших в себя, словно два маленьких мультипликационных экрана, основной смысл и динамику действия. Вы сидите, как нарисованным детской рукой смертоносным символам зла и разрушения противопоставлены неисчерпаемые силы добра, разума и человеколюбия, с каким нарастающим напряжением разворачивается эта борьба…

Картина бессловесна, лишена дикторского комментария, но мимика ребят, их междометия, смысл выразительных рисунков пре дельно ясны: забавная детская игра напоминает о безрассудной игре с огнем, о безумстве поджигателей войн, которое может дороге обойтись человечеству. Неожиданно мальчик проливает тушь, и зловещая черная краска медленно ползет по рисункам. Этот прием воспринимается как прямое авторское вмешательство, как предостережение, как призыв.

Легкость, игривость стиля Вукотича, незамысловатость его подчеркнуто небрежного и плоскостного рисунка обманчивы. Его фильмы — своего рода философские этюды, затрагивающие острые социальные проблемы. Таков, например, фильм "Волшебные звуки" — размышление о мнимом и подлинном искусстве. В символических обобщениях мультипликационного изображения возникает звероподобная фигура бездарного и продажного псевдоартиста, способного исторгнуть из волшебной, покорявшей сердца скрипки народного музыканта, которую он украл, лишь лошадиное ржание и свиное чавканье. Напрасно он тщится водрузить свою бесформенную тушу на место величественной статуи виртуоза-классика, гордо возвышающейся посреди площади. Закат. Чудовищная тень современного "цивилизованного варвара", беспомощно сгорбленная над разбитой скрипкой, — таков итог размышлений режиссера о судьбах искусства в мире чистогана и наживы, где даже высшие эстетические ценности проституируются и выхолащиваются.

Душан Вукотич (шарж)

Душан Вукотич "Пикколо"

Душан Вукотич. "Игра"

Эта тема получает дальнейшее развитие в фильме "Суррогат", с уничтожающей иронией высмеивающем иллюзорный псевдомир, окружающий современного туриста-"супермена", у которого искусственные заменители припасены на все случаи жизни. Высшим выражением фальсифицированной реальности, в атмосфере которой он постоянно пребывает, является созданная им надувная конструкция эрзац-женщины. Остроумно показано в фильме, как этот новоявленный Пигмалион — технократ, маньяк механизированною комфорта, привозит ее с собой на курорт, влюбляется в нее и, терзаемый приступами поистине первобытной ревности, встречается со своим эрзац-соперником. Достаточно, однако, маленького настоящего гвоздя для того, чтобы все это искусственное, многоцветное, надутое воздухом пространство эрзац-кемпинга, так же как и его владелец-автотурист, лопнуло, словно мыльный пузырь.

Душан Вукотич. "Корова на Луне"

Облик мультгероя в картинах Вукотича чрезвычайно условен, гротесково необычен, но характеристика его точна, в ней так много язвительной наблюдательности и пластической выразительности, что фильмы этого мастера вызывают у зрителя самую горячую и непосредственную реакцию. Стиль Вукотича глубоко индивидуален, его искусство — подлинно авторский кинематограф, так как он сам — сценарист, художник и постановщик своих картин. Он самым неожиданным образом соединяет злую иронию и юмор, пронизанную лиризмом поэзию и беспощадно бичующий сарказм.

Югославская школа — одна из самых оригинальных и влиятельных в европейской мультипликации. Однако в плане стилистическом она не представляет собой чего-то единого. В ней много талантливых мастеров с совершенно самостоятельным и своеобразным творческим почерком — таких, как Ватрослав Мимица, автор замечательных фильмов "Холостяк" (1958), "Малая хроника", "У фотографа" (1959), Златко Боурек, Александр Маркс, Борис Колар и другие.

Душан Вукотич. "Суррогат"

В последние годы а Загребской студии выдвинулось несколько превосходных мастеров. Среди них Анте Занинович — постановщик приобретшей широкое международное признание "Стены" (1965), а также фильмов "О дырах и пробках" и "Ноги" (1968), в которых сюжетная простота и динамизм удачно сочетаются с оригинальным сатирическим восприятием острых социально-психологических проблем. Это фильмы-размышления, в которых современный человек рассматривается в сложных и неожиданных ситуациях, раскрывающих типические черты характеров.

Боривой Довникович пришел в мультипликацию из журнальной сатирической графики. Так же, как Занинович, он был сначала художником-мультипликатором. Наиболее известная его картина "Любопытство" (1966) — остроумная, полная поэтической выдумки, получила награды на нескольких международных кинофестивалях.

Лишь в середине 60-х годов начинает свою режиссерскую работу Неделько Драгич, но его фильмы "Укротитель диких лошадей", "Может быть, Диоген" — своеобразные собрания ярких символов, нанизанных на гибкую нить сюжета, — сразу же обратили на себя внимание зрителей. Наконец, Златко Гргич — постановщик фильма "Толерантность" (совместно с Б. Ранитовичем), "Пятый" (совместно с П. Шталтером), "Музыкальная свинья" и удивительно человечного фильма "Изобретатель ботинок", получившего в 1968 году премию "Золотой пеликан" на фестивале в Мамайе.

Ватрослав Милица (шарж)

Ватрослав Мимица "Малая хроника"

В последнее время студия "Загребфильм" переживает новый период напряженных творческих исканий, связанных с приходом целой плеяды молодых талантливых режиссеров. Создается впечатление, что югославские мультипликаторы все больше отказываются от некогда характерной для них предельно сжатой, в чем-то даже аскетичной формы графических фильмов-притч, вводят в рисованную киноминиатюру множество новых компонентов — от плоских марионеток до фотовырезок и документальных кадров. Сюжеты стали более свободными и разветвленными, и многое теперь строится на развернутых ассоциациях и метафорах, ироническом сопоставлении "параллельно" развивающихся образов, пронизывающем весь фильм допущении невероятного. Характерна в этом смысле созданная режиссером Боривоем Довниковичем совместно с режиссером В. Котеночкиным и группой художников-мультипликаторов студии "Союзмультфильм" картина "Странная птица", в которой весь комедийно разыгранный переполох в мире пернатых вызван тем, что вместо птенца из яйца "вылупляется" будильник.

Боривой Довникович. "Странная птица"

В выразительной, хотя и несколько мрачной картине режиссера Драгутина Вунака "Между кубком и губами" (приз "Серебряный пеликан" в Мамайе в 1970 г.) на экране в продолжение всей картины — медленно движущаяся похоронная процессия. Этот символический кортеж непостоянен и изменчив. Мы все время являемся свидетелями того, что кто-то уходит, уходит навсегда. Но жизнь продолжается, она, как говорится, "берет свое", и надо уметь быть счастливым даже в этих трудных обстоятельствах. Мрачноват колорит и некоторых других югославских лент. Зато взрывчатым, жизнерадостным юмором искрится построенная на веренице сменяющих друг друга трюков и веселой иронической песенке серия фильмов с постоянным комическим персонажем профессором Бальтазаром. Ее создали три молодых, но уже известных режиссера — Златко Гргич, Борис Колар и Анте Занинович.

Насколько сильны сегодня на студии "Загребфильм" творческие позиции молодого поколения режиссеров, видно из того, что даже один из основателей школы и признанный ее глава Душан Вукотич создал картину, во многом близкую новой образной стилистике югославской мультипликации. Его фильм "Opera cordis" интересно обыгрывает модную в наше время тему операций на сердце в духе характерного для мультипликационной сатиры прямого прочтения метафоры. Обнаружив во вскрытом сердце супруги соперника и изгнав его хирургическим методом, муж тем не менее не чувствует себя а нем достаточно уютно и уверенно, а само сердце бьется, увы, уже совсем не в том ритме. Вукотич любопытно использует прием иронического сопоставления условных рисунков и натурных снимков — от данных крупным планом глаза, уха до обыкновенной швейной машины, которая "штопает" оперированное сердце.

Всех этих мастеров объединяет смелость новаторских поисков, исходящих из понимания безграничных образных возможностей мультипликации, основанных на сочетании условности изображения с актуальностью и остротой затрагиваемых проблем. Их лучшие фильмы приобрели популярность у миллионов зрителей разных стран и отмечены главными премиями многих международных фестивалей. И символично, что в 1961 году в США, там, где безраздельно властвовал многие годы Дисней, Душен Вукотич получает за фильм "Суррогат" высшую премию — "Оскара", впервые присужденную европейскому мультипликатору, режиссеру социалистической страны Американской академией киноискусства.

Талантливым и смелым новатором в области рисованного фильма является и румынский режиссер Ион Попеску-Гопо. Изобретательность, остроумие и неистощимое богатство фантазии принесли ему всемирную известность. Он начал свой творческий путь как газетчик-карикатурист, и это наложило отпечаток на своеобразие его графического стиля, мастерски сочетающего лаконизм, простоту и кажущуюся "незамысловатость" образных решений с лукавой и неожиданной, полной иронии и остроты философичностью. Лучшие фильмы И. Попеску-Гопо — "Краткая история" (1956), "Семь искусств" (1958), "Гомо сапиенс" (1960), — удостоенные высоких премий на крупнейших мультипликационных кинофестивалях мира, как бы составляют своего рода трилогию, связанную единством героя — мультипликационного человечка с удлиненной дынеобразной головой, лишенного имени, но наделенного, несмотря на предельную простоту и лаконизм линейно-контурного решения, своеобразием "фигуры" и выразительностью "мимики", полной младенческой наивности и в то же время непоколебимой серьезности.

Десять миллионов веков в течение десяти минут — таков был сюжетно-композиционный принцип фильма "Краткая история", в котором И. Попеску-Гопо, поместив своего голого человечка на голой земле, обратился к проблемам "сотворения мира", к истоку всех начал. И замысел его немого, понятного без всяких дикторских комментариев рисованного фильма блестяще удался.

Эпизоды краткой "истории костюма" и символическое изображение человека, украшающего вселенную цветами, — находки поистине первоклассного мастера рисованного фильма. Своей поэтичностью, ярко выраженным утверждением человеческого начала, причудливым переплетением реального и фантастического фильм напоминает известную сказку Антуана Сент-Экзюпери "Маленький принц".

Ион Попеску-Гопо (шарж)

Ион Попеску-Гопо "Семь искусств"

Из этого зерна философической сказочности с подчеркнуто современным взглядом художника на мир выросли и остальные фильмы Гопо, в которых при той же скупости выразительных средств, простоте и почти схематической легкости графического стиля и композиционного решения неизменно усложнялось и обогащалось содержание. "В "Краткой истории" я нарисовал повесть о человеке, — говорит И. Попеску-Гопо, — которого рождает природа и который потом начинает ее завоевывать, украшая цветами. Фильм "Семь искусств" ставил более сложные вопросы. Я хотел набросать несколькими карикатурными штрихами возникновение самих искусств… Я хотел, чтобы маленький человечек без мускулов и костей, дрожащий при виде собственной тени, стал властелином пугавшей его вселенной"[48].

Режиссер смело берется за самые острые и грандиозные проблемы наших дней, посвящая свой фильм "Гомо сапиенс" размышлениям о смысле и судьбах человеческого прогресса. "Мне нравилось собирать обширный материал, который я потом упрощал, выделяя существенное"[49] — признается И. Попеску-Гопо.

Появляются все новые микрофильмы Гопо — "фильмы-пилюли", как называет их сам мастер. Его герой приобретает новые черты и из простодушно-любознательного экспериментатора вселенной все больше становится мудрым философом-оптимистом.

Ион Попеску-Гопо. "Краткая история"

В своих выступлениях Гопо неоднократно подчеркивает, что режиссер-мультипликатор должен исходить из принципа предельного лаконизма. Этого, по его мнению, требует и сам характер восприятия мультипликации. Зритель натурного фильма с живыми актерами невольно сопоставляет себя с его героями, переживает и анализирует их взаимоотношения. Мультфильм же благодаря особенностям драматургии и образов воспринимается более целостно, синтетично, динамика его действия, его смысл должны мгновенно проникать в сознание зрителя. Тем самым лаконизм становится одним из важных условий художественной силы и действенности мультипликации.

Творческая практика Гопо, как мы знаем, вполне соответствует его теоретическим размышлениям. Для того чтобы показать рождение и развитие различных видов художественного творчества в "Семи искусствах", на каждый из них потребовалось всего лишь по минуте. Этому принципу режиссер верен и в своих сюитах-киноминиатюрах "Пилюли" (1967) и в "Sancta Siruplicitas" (1968), где за девять минут человечек Гопо проходит все стадии эволюции жизни на Земле и переходит от земного существования к существованию космическому.

Ион Попеску-Гопо. "Гомо сапиенс"

В "Пилюлях" — сериях мини-скетчей, длительностью а считанные секунды — режиссер продолжает комедийно-философское обозрение различных аспектов человеческой жизни. Так, в миниатюре "Туфля" зрителю преподносится остроумная версия "возникновения обуви". Напоровшийся на шип человечек начинает передвигать перед собой два гладких камня, поочередно становясь на них. Затем он привязывает эти камни к ногам, создавая нечто вроде первоначального варианта сандалий.

В миниатюре "Кувшин" герой Гопо, вынужденный пить из маленькой лужи, образовавшейся у входа в пещеру, лепит из земли большую глиняную чашу, положив тем самым начало гончарному производству.

Полна тонкого юмора и иронии "страничка" этой сюиты миниатюр под названием "Творец", в которой человечек пригоняет один к одному причудливой формы куски огромной фотографии. В результате этого кропотливого монтажа возникает фигура самого Иона Попеску-Гопо. Режиссер и его творение как бы меняются ролями. А затем человечек, вооружившись ножницами, с нежной улыбкой снова разрезает своего создателя на куски. Некоторые из минифильмов, входящих в сюиту "Пилюли II", столь серьезны по содержанию, что комедийное начало отступает в них на задний план. Его место занимает романтика. Таков, например, фильм "Вечное движение к бесконечности", символизирующий неизменное стремление человечества к совершенству. Таков и заключительный фильм "Цветы, цветы, цветы", являющийся своего рода апофеозом человека. Здесь вновь возникает излюбленный мотив режиссера: человек украшает вселенную. Человечек Голо поднимается, раскачиваясь на канате, к солнцу, срывает на пути цветы, и вот уже неисчислимое множество цветов парит вместе с маленьким героем в бесконечном космическом пространстве.

Боб Кэлинеску "Колыбельная"

8 начале 50-х годов одновременно с Попеску-Гопо приступает к работе над своими первыми фильмами один из талантливых зачинателей румынской объемной мультипликации Боб Кэлинеску. Используя самую различную технику и материал, он создал за полтора десятилетия более сорока картин.

Неустанный экспериментатор, Кэлинеску в то же время умело сочетает традиционное и новаторское. Так, в фильме "Колыбельная" (1967) взъерошенный большеглазый человечек — кукла из народной румынской сказки — попадает в обстановку современной семьи. Его проделки и приключения связаны с добрыми намерениями. Путаясь в шитье, он бормочет колыбельную, пытаясь помочь Микаэле убаюкать ее маленького брата, но сам засыпает на руках нежно укачивающей его девочки.

Сабин Бэлаша (шарж)

Фильм "Ромео и Джульетте" (1968) — работа, характерная для экспериментальных поисков режиссера. Боб Кэлинеску стремится выразить мотивы шекспировской трагедии в объемно-мультипликационном фильме без текста, с помощью персонажей из различной формы и цвета камней, найденных на берегу моря. Сложная игра света и тени, музыка Берлиоза и Бетховена, выразительный ритм движения каменных фигур в сочетании с вкрапленными в фильм пейзажами бурного и спокойного моря помогают передать контрастные состояния любви и ненависти, напряженной борьбы и безмятежного счастья. Разумеется, это всего лишь оригинальные мультипликационные "вариации на тему", разыгранные с помощью новых необычных средств, а не экранизация классического произведения.

Константин Мустеця "На ниточке"

Интересна картина режиссера Константина Мустеця "На ниточке" (1967). Она отмечена премией на Международном фестивале детских и юношеских фильмов в Венеции в 1968 году. Казалось бы, довольно банален сюжет этой рисованной киносказки: прекрасный юноша, преодолевая всевозможные преграды, освобождает свою возлюбленную, заточенную в замке людоеда. Но почему же с таким напряженным, неослабевающим вниманием смотрится фильм? Режиссер сумел совершенно по-новому выразить и прочесть традиционно-сказочное. Весь фильм с начала до конца — это рисунок, созданный из нити. Из нити сделаны титры, она образует контуры персонажей. Перед нами на одном конце этой нити рыцарь, на другом — его сказочная принцесса. Неожиданно огромные руки сматывают клубок, и девушка оказывается в темнице, внутри клубка, из которого нет выхода. Тогда по велению юноши из нити вырастает силуэт коня, и он скачет на ее зов по ниточке-дороге навстречу неизвестному. По мере его движения нить понемногу разматывается, меняя свое положение волнообразными изгибами и создавая новые и новые образы. На пути всадника встает первая преграда — бесконечное озеро, которое невозможно переплыть. Но тут же, как всегда в сказке, появляется способ решения проблемы. Утка — добрый и верный друг — поглощает воду и помогает юноше переправиться на другой берег. Препятствия возникают одно за другим — суровый и непроходимый хвойный лес, завеса огня, запутанный лабиринт, наконец, зловещий дракон. И все это вырисовано той же единственной нитью, весьма условно, эскизно и в то же время очень выразительно. Особенно хорош конь — его лаконично обозначенные голова и хвост беспрестанно меняют положение, подчеркивая ритм движения всадника. Герой побеждает чудовище, умело используя сделанное из нити лассо. Вместе со своей возлюбленной он скачет теперь назад. Традиционный сюжет замыкается. Но благодаря блестящему режиссерскому решению картины, тонкому и умному рисунку возникают ассоциации, расширяется, приобретает символический смысл содержание фильма. Это и "нить судьбы", и олицетворение человеческой воли, и сама щедрая, как фантазия художника, "нить" сказочного повествования, развернутая удивительно точно и увлекательно.

Сабин Бэлаша "Волна"

Румынские режиссеры-мультипликаторы весьма изобретательны в выборе материала и техники. Так, Анжела Бузилэ в своей первой режиссерской работе "Рассказ на замерзшем стекле" (1967), создает целую поэму о любви, передавая в непрестанно изменяющих под мелодичные звуки клавесина свое выражение лицах девушки и юноши, словно выгравированных причудливым узором мороза, тончайшие нюансы охватившего их чувства. В фильме "Брезайя" (1968) режиссер Адриан Петриженару использует маски животных из старинного народного ритуала, тогда как Стефан Мунтяну в картине "Земля" (1968), для того чтобы утвердить идею победы жизни над силами тьмы и разрушения, прибегает к крайне условным символическим образам борющихся между собой цветка и черной линии.

Совершенно особую стилистику и технику (впрочем, уже известную и применяемую мультипликаторами и в других странах) разрабатывает режиссер Сабин Бэлаша: его "живопись под аппаратом" — это своеобразная "киноимпровизация". На экране появляется вереница неожиданных, часто крайне субъективных образов, набросков, фантастических предметов и существ, меняющих свои формы, переходящих одна в другую фигур, словно возникающих из первозданного хаоса по прихоти живописца. При этом камера как бы следит за работой художника. В такой манере сделаны фильмы Бэлаша "Город" (1967), "Птица Феникс" (1967) и "Волна" (1968), получившая в том же году "Серебряного пеликана" на Международном фестивале в Мамайе. Постановщиком, сценаристом и "одушевителем" этих картин, естественно, является сам Бэлаша. Он стремится непосредственно включить зрителя а поток причудливой фантазии художника, мечтающего с кистью в руках. Отсюда эстафета всевозможных превращений — основной композиционный прием, дающий художнику возможность, сопоставляя нанизываемые, как звенья ассоциаций, образы, размышлять о вечно обновляющейся жизни, о творчестве, любви, красоте.

Джордже Сибиану "Миметизм"

Наконец, говоря о разнообразии творческих устремлений кинематографистов румынской мультипликационной студии "Анима-фильм", хочется упомянуть уже создавшего несколько интересных картин режиссера Джордже Сибиану. Его фильм "Человеческая глупость", поставленный по сказке Иона Крянгэ, был отмечен высшей премией — "Золотой пеликан" на Международном фестивале в Мэмайе в 1968 году. И рядом с этой яркой, полной сочного народного юмора кукольной комедией с традиционным лукавым героем-мужичком, отправляющимся бродить по белу свету, вы можете увидеть совершенно иную по стилю работу того же мастера. Это созданный им несколько ранее рисованный фильм-гротеск "Миметизм" (1967), в котором язвительно высмеивается инстинкт подражания установленным модой образцам, мания стандартизации, врывающаяся в насыщенную автоматами и механизмами жизнь "ультрасовременного" города.

Джорджо Сибиану "Человеческая глупость"

Творческие поиски мультипликаторов Румынии, страны, в которой раз в два года в приморском курортном городе Мамайя проходит Международный кинофестиваль мультипликационных фильмов, довольно разнообразны и многоплановы. Как и для мастеров рисованного и кукольного кино других социалистических стран, для них прежде всего характерно углубление содержания фильмов, стремление теснее связать мультипликацию с традициями фольклора и со смежными областями современного национального искусства.

Среди видных польских мастеров мультипликации можно назвать Яна Леницу, неутомимо экспериментирующего в сфере выразительности форм и технических новшеств и находящегося под сильным влиянием "левых" направлений современной западной живописи.

Ян Леница. "Янко-музыкант"

Совместно с Валерианом Боровичком он ставит в 1957–1958 годах фильмы "Награжденное чувство", "Дом", "Был однажды". Работая попеременно в Париже и Варшаве, он вырабатывает в дальнейшем свой индивидуальный стиль и создает широко известные картины "Господин Голова". "Янко-музыкант", "Лабиринт", "Носорог", "Адам-2", в которых ярко проявляется его юмор, богатство живописной палитры и неистощимая изобретательность.

Оригинален ставший заметным явлением в истории польской мультипликации фильм Влодзимежа Хаупе и Халины Белиньской "Смена караула" (1958), в котором изобретательно использованы спички.

Талантливым представителем польского кукольного фильма является Ежи Котовский — постановщик острогротесковой картины "Осторожность", представляющей все еще редкий мультипликационный жанр научной фантастики, остроумной пародии "Выставка абстракционистов", фильма "Тень времени" и др.

В последнее время живопись занимает все большее место в мультипликации. И, может быть, самый оригинальный из живописцев экрана — польский режиссер Витольд Герш. Его фильмы напоминают ожившие живописные полотна, сымпровизированные на наших глазах. Традиционный в мультипликации контурный рисунок Герш заменяет ярким мазком, персонажи и фон, на котором они действуют, рисуются кистью и приобретают характер неприхотливого эскизного наброска, сделанного яркими контрастирующими красками. Так решен его известный фильм "Малый вестерн" (1961) — остроумная пародия на ковбойские фильмы.

Ежи Котовский. "Музыкальный ящик"

Витольд Герш (шарж)

Витольд Герш "Малый вестерн"

Витольд Герш. "Ожидание"

Витольд Герш. "Красное и черное"

Еще более искусно использованы средства живописного гротеска в фильме "Красное и черное" (1963), пародирующем корриду. Пестрая толпа на трибунах. Черный бык и красный матадор, то и дело меняющиеся ролями, попадающие во всевозможные комические ситуации. Рассвирепев и видя беспомощность противника, бык сам держит красную тряпку. А под конец режиссер загоняет своих мультипликационных персонажей в баночки с краской — красной и черной, откуда они и возникли…

В последующих своих картинах Герш продолжает разрабатывать и совершенствовать удачно найденный стиль. Но, пожалуй, наибольшей виртуозности в одушевлении живописного изображения он достигает в фильме "Портрет коня" (1968), получившем целый ряд международных премий. Картина лишена обычного для мультипликации напряженного сюжета, но выразительность движущейся лошади и мастерство ее живописной трактовки таковы, что сам этот образ, написанный крупным планом, стал своеобразным символом новых возможностей рисованного кино.

Витопьд Герш "Великолепный марш"

Режиссер закончил в 1971 году еще одну работу — фильм "Великолепный марш", также выполненный маслом. Его сюжет построен на переосмыслении понятий. "Вперед, всегда вперед, только вперед" — это наставление, которое дает Наполеон своему юному барабанщику, понято им в этой сказке-балладе по-своему, романтически. Законы дружбы и человечности с их вечным стремлением "вперед и выше" оказываются сильнее провозглашаемых императором "законов войны". Необычайные приключения маленького рисованного барабанщика, веселого, гордого и лукаво-простодушного, превращают "доктрину" завоевателя в девиз человеческого достоинства, мужества и оптимизма.

Стиль другого польского режиссера Рышарда Чекалы — полная противоположность многокрасочной, поэтически-возвышенной манере Витольда Герша. Его персонажи вырезаны из шершавой, похожей на толь темноватой бумаги. Это нечто среднее между силуэтом и рисунком, между теневым театром и гравюрой на дереве.

Чекала создал пока что всего лишь три фильма — "Птица" (1968), "Сын" (1969) и "Перекличка" (1971). Но они настолько значительны по мысли и самобытны по стилю, что мы вправе говорить о нем как о мастере, в творчестве которого ярко и остро выражена современная тема.

Рышард Чекала. "Перекличка"

"Птица" — маленькая философская киноновелла, в которой сатира причудливо уживается с поэзией. Сюжет ее предельно прост. Герой фильма трудится, чтобы собрать деньги, необходимые для покупки птицы. Медленно отсчитываются монеты. Долог и кропотлив труд. Цель наконец достигнута, но герой тотчас же радостно выпускает крылатую певунью на свободу, В этой своеобразной притче глубокий смысл — размышление об истинных ценностях жизни, о красоте, которая по самой своей сути не может быть "частной собственностью". В фильме превосходно использованы вырезки из бумаги — ее лоскутки, то складываясь, то разлетаясь веером, создают оригинальный мультипликационный образ птицы.

Поразительный лаконизм и скупость в использовании выразительных средств в еще большей мере сказались в следующем фильме Р. Чекалы "Сын", получившем высшие призы на международных кинофестивалях в Кракове и Мачнгейме. Пожилые крестьяне, отец и мать, в поте лица трудятся, добывая хлеб, помогая стать на ноги сыну, уехавшему учиться в город. Но когда он на собственной машине приезжает с визитом в родной дом, то ведет себя как чужой — весь вечер сидит уткнувшись в газету и небрежно роняет на пол хлеб, в который вложен труд стариков-родителей. Этот фильм, удивляющий емкостью и остротой социального мышления, заставляет вспомнить некоторые мотивы рассказов и фильмов Василия Шукшина.

Мирослав Киёвич "Кабаре"

И, наконец, третий, выполненный в той же манере точных, лаконичных деталей. Действие происходит в гитлеровском лагере смерти. В полутьме отсвечивают голые, словно огромные булыжники, головы узников, полосы их арестантских курток, поблескивает пенсне гестаповца. Отрывистая команда "встать — сесть". И столь же четкое движение вверх — вниз. Невыносимо, томительно, однообразно повторяется эта унизительная процедура. И вдруг один из заключенных не выполняет приказания, остается стоять, и его тут же расстреливают. Тогда нарушается весь "предусмотренный" фашистским офицером "порядок". Волнами гневного протеста поднимаются ряды узников, и их беспощадно скашивают пулеметы. Чудом остается жив один. Он смотрит в глаза оторопевшего фашиста, ненавидяще и испуганно и, подчиняясь какой-то ритмической инерции, уже без всякой команды делает движения вниз и вверх. Затем следует выстрел — и "перекличка" заканчивается. Заканчивается на этом и фильм, скорбный и мрачный, кричаще негодующий, заставляющий задуматься, призывающий к бдительности. Фильм, в котором с потрясающей силой еще раз пригвождена к позорному столбу самая суть фашистского варварства.

Мирослав Киёвич. "Клетки"

Даниэль Щехура. "Хобби"

Зофья Орачевская. "Композитор и муза"

Творческие искания польских мультипликаторов непрерывно продолжаются. В своей особой манере обобщенных фильмов-концепций, выполненных лаконичным линейным контуром, работает Мирослав Киёвич, автор известных картин "Кабаре", "Клетки", "Ивовая корзина", "Паноптикум". Много интересного сделали а жанре гротеска Даниэль Щехура ("Кресло", "Король", "Чертеж", "Хобби"), Стефан Шабенбек ("Все является числом", "Восклицательный знак", "Лестница"). Заслуживают внимания публицистические фильмы Стефана Янека, остроумные сатиры "13-й баран" и "Композитор и муза" Зофьи Орачевской, "Рецепт приготовления зимы" Алины Малишевской и др.

Их опыт наследуют молодые режиссеры, которым предстоит открыть новые страницы в истории искусства.

Интересно развивается в последнее десятилетие болгарская национальная школа мультипликации, возглавляемая Тодором Диновым, выдающимся мастером рисованного кино. Его фильмы "Сказка о сосновой веточке" (1960), "Громоотвод" (1962), "Ревность", "Яблоко" (1963), "Маргаритка" (1965), "Изгнанный из рая" (1967) поражают простотой решений, сочетающихся с глубиной и ясностью социального мышления, метафорической афористичностью и символикой, точно учитывающей возможности и особенности ассоциативного восприятия. В "Маргаритке", например, перед нами в виде механического человечка предстает символ обывателя, вооруженного огромными ножницами и стремящегося все подстричь и уравнять "под одну гребенку". Сначала это ему удается. Но вот на пути встречается обыкновенный полевой цветок, который не хочет быть жертвой мании нивелирования. Ни острые зубы пилы, ни мощный каток не способны справиться с гибким и жизнелюбивым растением. Даже из тьмы и пепла, взметенного взрывом, он выходит победителем. И подчиняется лишь нежной руке маленького ребенка, случайно проходившего с песенкой по полю. Так очень емко, предельно простыми средствами фильм утверждает могущество жизни, ее поэзию, ее светлые, необоримые начала. Это центральная тема всего творчества Тодора Динова. Она звучит в его "Прометее" и с новой силой возникает в фильме "Изгнанный из рая", основанном на эффектном и выразительном сопоставлении различных ритмов. Жизнерадостная, "земная" мелодия музыканта, попавшего в рай, затмевает "божественное" пение. Изгнан нарушитель небесного спокойствия. Но его песни, его ритмы побеждают унылый хор осененных нимбом "песнопевцев" рая.

Тодор Динов (шарж)

Тодор Динов "Маргаритка"

Доню Донев. "Стрелки"

Лучшие фильмы Тодора Динова получили широкое признание. Так, "Маргаритка" была удостоена премий и отличий на пяти международных фестивалях, "Изгнанный из рая" в 1967 году — премии "Серебряный голубь" в Лейпциге. Надо сказать, что Тодор Динов превосходный драматург и сам написал сценарии для большинства своих фильмов.

Зденка Дойчева. "Яма"

Один из соратников Тодора Динова — Христо Топузанов, мастер широкого творческого диапазона, с успехом использующий в своих фильмах и лаконичный рисунок, и оживающий на экране предмет, и живописное пятно, и вырезки из бумаги и материи, и традиционную куклу. Картины этого режиссера, нередко поставленные по его собственным сценариям, разнообразны по жанрам: здесь и детские сказки "Ножницы и мальчик", "Ножницы и девочка" (1965), и фильмы-гротески "Парад" (1960), "Маскарад" (1965), и фильм-пародия "Месть", и остроумная "Корова, которая…" (1967).

Представители национальной школы болгарского рисованного фильма Доню Донев, Стоян Дуков, Зденка Дойчева, Иван Веселинов, Пенчо Богданов — создатели острых сатирических миниатюр. "Стрелки" Доню Донева удостоены высшей премии — "Золотой пеликан" — в Мамайе (1968), большим успехом у зрителей пользуются "Дома-крепости" Стояна Дукова, "Яма" Зденки Дойчевой, высмеивающие эгоизм и равнодушие к ближнему.

Кроме того, Зденка Дойчева, как и другой режиссер-мультипликатор, Редка Бычварова, работает над веселыми, исполненными поэзии и лирики фильмами для маленьких зрителей. Болгарский кукольный фильм достойно представляют режиссеры Стефан Топалджиков, Иван Андонов и другие.

Иван Андонов. "Надежда"

Венгерская школа мультипликации — одна из самых интересных и стремительно развивающихся. Свыше ста режиссеров и художников работает на будапештской киностудии "Паннония", где сосредоточен центр производства рисованных и кукольных фильмов. Известные венгерские мастера Дьюла Мачкашши, Аттила Даргаи, Йожеф Непп и другие не раз удостаивались премий на международных кинофестивалях за свои оригинальные произведения. К числу лучших рисованных фильмов последних лет можно отнести "Дуэль" Дьюлы Мачкашши, и Дьердя Вернаи, "Похищение солнца и луны" Шандора Рейзенбюхлера, "Концертиссимо" Йожефа Гемеша, картины, примечательные своей яркой изобразительностью, острой антивоенной темой.

Особенно увлекательны для каждого зрелого мастера мультипликационные серии, и в Венгрии им знают цену. Постановщик блестящего фильма-сказки "Вариации на тему дракона" Аттила Даргаи создал серию рисованных картин по басням Лафонтена, которым он придал современное звучание. Широкое международное признание получили хорошо известные и в нашей стране фильмы о приключениях Густава, которого можно назвать одним из самых удачных постоянных героев современной мультипликации. Выразительный облик самого Густава был найден талантливым мультипликатором Марцеллом Янковичем, а затем в творческом содружестве с Йожефом Неппом и Аттилой Даргаи были созданы сценарии и осуществлена постановка многочисленных фильмов-эпизодов этой серии, в которых человеческие слабости и пороки становятся объектом то легкого юмора, то язвительной иронии или беспощадной, без промаха бьющей в цель сатиры.

Шандор Рейэенбюхлер. "Похищение солнца и лунны"

По глубине замысла и оригинальности решения с фильмами о Густаве могут сравниться фантастические фильмы Йожефа Heппa, в которых мультипликационные персонажи совершают полеты в дальний космос, посещают сказочную планету Оксидия и другие неведомые миры, устанавливают контакты с представителями инопланетных цивилизаций.

Венгерские мультипликаторы стремятся разрабатывать и неизвестные им ранее жанры, смело экспериментируют в области различных форм выразительности.

Это относится и к творчеству известных режиссеров-кукольников Отто Фоки и Иштвана Имре. Большой интерес представляют эксперименты по использованию в мультипликации живописи выдающегося постановщика известного фильма "Двойной портрет" Дьёрдя Коваснаи, режиссера Йожефа Гемеша и других венгерских мастеров.

Шандор Рейзенбюхлер. "Похищение солнце и луны"

Целая плеяда превосходных мастеров мультипликации работает в ГДР. В Дрездене находится студия "Трикфильм", представляющая собой отделение ДЕФА и являющаяся центром производства рисованных и кукольных фильмов. Кроме того, под Берлином в Бабельсберге, недалеко от основного комплекса студии ДЕФА, расположена мультипликационная мастерская Курта Вайлера, работающего со своей небольшой творческой группой.

Для мультипликаторов ГДР характерна высокая культура изобразительных решений, умение интересно использовать и воплотить на экране национальный фольклор и классические немецкие сказки. К числу таких превосходных работ, многие годы продолжающих жить на экране кино и телевидения, относится "Песочный человечек", талантливо поставленный Герхардом Берендтом, ставший любимым персонажем юных зрителей.

Направление, связанное с острым политическими фильмами, интересно представляет Гюнтер Ретц. Один из лучших его фильмов — "Американские игрушки" — яркий памфлет на американский "образ жизни" — показывает стихию убийств и насилия, дух которого внедряется в психологию детей чуть ли не с младенческого возраста.

Своеобразно творчество одного из видных представителей старшего поколения мультипликаторов ГДР Бруно Бетге. Это виртуозный мастер силуэтной мультипликации, традиции которой идут еще от Лотты Рейнигер, искусства редкого и притом огромной впечатляющей силы, к сожалению, не получившего в настоящее время развития в национальных школах рисованного и кукольного кино большинства стран мира.

Отто Фоки. "Волшебные тарелочки"

Марцелл Янкович. "Открытие моста"

Йожеф Непп. "Густав-изобретатель"

Недавно режиссер обратился к дерзновенному замыслу — поставить с помощью силуэтной техники фильм, рассказывающий о лондонском периоде жизни Карла Маркса. Удача этой картины еще раз подтверждает удивительные возможности и выразительность силуэтных рисунков в мультипликации.

Для большинства мультипликаторов ГДР, как, например, мастеров рисованного фильма Кати и Клауса Георги, Лотара Бартке, Отто Загера, Юли и Христля Виемер, так и кукольников Иоганнеса Хемпеля, Курта Вайлера, Герхарда Берендта, Моники Андерсон и других, характерно, что они последовательно сочетают работу над фильмами-сказками для детей с постановкой картин большой и актуальной политической темы.

Пользуется успехом у зрителей многосерийный рисованный фильм с постоянными героями "Отец и семья", в создании которого принимает участие несколько режиссеров.

Работа мастеров мультипликации социалистических стран во многом определяет картину нового этапа в истории рисованного и кукольного кинематографа.

Отто Загар. "Да здравствует 1 Мая!"

Kypт Вайпер. "Храбрый портняжка"

Герхард Берендт. "Песочный человечек"

В одном ряду с этими художественными открытиями, дерзновенно раздвигающими наши представления о выразительных возможностях мультипликационного искусства, по праву стоят талантливые советские фильмы последних лет, такие, например, как "Баня" С. Юткевича и A. Карановича, "История одного преступления" и "Человек в рамке" Ф. Хитрука, "Левша" и "Сеча при Керженце" И. Иванова-Вано, Ю. Норштейна, "Большие неприятности" В. и 3. Брумберг, "Кто сказал "мяу"?"

B. Дегтярева, "Варежка" Р. Качанова, "Франтишек" В. Курчевского, "Клубок" Н. Серебрякова и др. Произведения эти, к анализу которых мы обратимся в следующих главах, совершенно различны по теме, жанру, по творческому почерку создавших их мастеров, по широте охвата действительности, по масштабу художественных обобщений. Но при всем том их объединяет высокое мастерство и взволнованнострастное восприятие явлений общественной жизни, даже когда речь идет не о сегодняшнем дне, а об истории давних или недавних лет, объединяет та ничем не заменимая способность художника вложить в свой труд горячее сердце современника, которая отличает творения большого искусства.