Волшебники экрана

Драматургия мультфильма

Из чего складывается мультфильм! Драматургия мультфильма — понятие сложное. Может быть, правильнее было бы сказать "строение", "архитектоника", ибо речь идет об основных компонентах — литературном, изобразительном и музыкальном образе фильма. Но слово "драматургия" в его широком смысле представляется мне вполне уместным, более точным и привычным. Из чего складывается мультфильм, каковы главные элементы структуры, определяющие его художественное своеобразие и действенность?

Конечно, прежде всего это выбор темы, сюжета, материала, которые станут канвой драматургии картины. Замысел фильма может быть выдуман авторами, рожден случайно увиденным рисунком или плакатом, карикатурой в газете, циклом гравюр известного художника, иллюстрациями к давно уже вышедшей книге. Это могут быть симфония и балет, песня и театральная сценка, кукольное представление или анекдот. И, конечно, не в последнюю очередь — законченное литературное произведение: стихотворение или рассказ, народная сказка или выдающееся творение классика. Но от чего бы ни отталкивался первоначальный замысел фильма — от уже существующих рисунков и картин художника или от литературного произведения, — все равно в основе мультфильма должен лежать всесторонне разработанный, драматургически полноценный сценарий.

"Вопрос драматургии — сейчас вопрос будущего мультипликации"[87]— этот тезис, столь категорично выдвинутый еще в 1936 году Г. Рошалем, полностью сохраняет свою актуальность. К этой, казалось бы, элементарной истине мультипликация пришла не сразу, и сейчас, к сожалению, важность ее не всегда в должной мере учитывается. Вера во всемогущество выразительного движения, якобы уже достаточного для того, чтоб увлечь зрителей, не раз играла злую шутку с мультипликаторами, приводила к созданию фильмов-пустышек.

Между тем, несмотря на огромную роль художника, мультипликация, как и другие виды кино, — драматическое искусство, плодотворное развитие которого зависит прежде всего от драматургии, составляющей необходимую литературную основу фильма.

Мультипликация смело экранизирует все близкое и родственное ей в литературе — Свифта и Салтыкова-Щедрина, Гоголя и Чехова, Андерсена и братьев Гримм, Жюля Верна и Киплинга, Маяковского и Гайдара. В титрах студии "Союзмультфильм" — имена видных современных поэтов и прозаиков: Назыма Хикмета, Юрия Олеши, Самуила Маршака, Корнея Чуковского, Сергея Михалкова, Валентина Катаева. Блестящими мастерами и знатоками всех тонкостей мультипликационной драматургии заслуженно считаются Владимир Сутеев, начавший еще в 20-х годах работать в мультипликации как художник, а затем режиссер и сценарист, Михаил Вольлин и Николай Эрдман, создавшие сценарий фильма "Федя Зайцев", ставшего классикой детской мультипликации, и много других превосходных картин. Плодотворно работают в мультипликации Л. Лагин, С. Рунге, М. Слободской, Э. Успенский. Большой интерес в мультипликации последних лет представляют работы сценаристов В. Лившица ("Приключения барона Мюнхгаузена" и "Франтишек"), Г. Сапгира и Г. Цыферова ("Лягушонок ищет папу", "Паровозик из Ромашкова", "Честное крокодильское"), Ж. Витензон ("Варежка") и других.

Иван Иванов-Вано. Дружеский шарж румынского режиссера-мультипликатора Олимпа Вэрештяну

По самой своей природе сценарий мультфильма должен быть емким, дающим режиссеру и художнику богатый материал для вымысла, и в то же время предельно лаконичным и ювелирно точным, основанным на знании изобразительных средств мультипликации, понимании её художественных возможностей. Разумеется, в нем должно быть учтено использование кинотрюков, выразительных деталей и неожиданных сюжетных поворотов, продумана, хотя бы в общих чертах, связь облика персонажа с его образом действий на экране.

Иван Иванов-Вано "Левша"

Как важно и как непросто найти согласующееся с общим замыслом картины изобразительное решение мультипликационного персонажа, говорит опыт работы над одним из талантливых детских кукольных фильмов — "Чьи в лесу шишки?" (режиссеры М. Каменецкий и И. Уфимцев), получившим в 1966 году премию "Серебряный пеликан" на Международном кинофестивале в Мамайе. В этой картине образно и точно выражена благородная и очень актуальная мысль: собственническая психология враждебна и чужда нашему обществу, миру наших чувств и понятий, ей не должно быть места в человеческих отношениях и, на какую бы силу она ни опиралась, она обречена и не имеет права на существование. Носителем этой психологии выступает в фильме волк, выразительный речевой образ которого создает артист А. Папанов. Конфликт возникает тотчас же, как в лес приходят грибники — зайчонок, еж, бельчонок, к ним присоединяется знаток здешних грибных мест — лягушонок. "В лесу все общее", — считают они. Казалось бы, есть все необходимое для мультфильма: сказочно-фантастический и в то же время вполне современный сюжет, выразительно воссозданная несколькими условными деталями обстановка действия, традиционная, но столь дорогая детскому восприятию победа добра и справедливости над злом. Но авторам картины долго не удавалось найти облик положительных персонажей. "Условно геометрические формы" никак не вписывались в атмосферу "русского леса", и только традиционно сказочные типажи, решенные просто и броско, привели к желаемому результату. Особенно удачным оказался растрепанный, ощетиненный торчащими во все стороны иглами шишкообразный ежик, в очках, "вооруженный" большим справочником-путеводителем.

Если проследить, как изменяются литературные сценарии в процессе работы над фильмом, то мы увидим, что они становятся строже, как бы контрастней — из них уходят некоторые надуманные, затягивающие действие эпизоды, второстепенные, не обязательные для характеристики персонажей подробности. Зато появляются яркие, связанные с действием детали, выразительные и точные по мысли.

Чрезвычайно многообразны жанровые возможности драматургии мультфильма. Фильм-сказка, фильм-плакат, бытовая юмористическая сценка, басня, пародия, памфлет, лирическая миниатюра, притча, спортивное обозрение, — трудно исчерпать жанровое разнообразие мультипликационного киноискусства.

В сложном взаимодействии с жанровой трактовкой фильма, с развитием фабулы находится и его общая ритмическая тональность и характер движения героев. Художник-мультипликатор должен быть энциклопедистом и неустанным исследователем всех форм движения в мире. Известно, что Дисней даже создал при своей студии курсы, на которых мультипликаторы под руководством специально приглашенных преподавателей изучали движение облаков, падение листьев, полет птиц, особенности человеческой мимики и походки. Умение передавать характерное в изобразительном образе через особенности движения — большое и сложное искусство. Оно основано на зоркой наблюдательности и фантазии и связано с умением выбрать для фаз самые яркие экспрессивные моменты движения, верно найти меру утрировки и стилизации, необходимую для выражения этого движения не экране. Недаром художника-мультипликатора сравнивают с актером — в его творчестве, несомненно, есть элемент художественного перевоплощения, нечто родственное стихии лицедейства.

Огромное значение для выразительности мультфильма имеет гармоничное сочетание, контрапункт изобразительного и звуко-музыкального ряда. Вообще роль музыки в драматургии мультфильма трудно преувеличить. Она давно уже по достоинству оценена и мастерами и зрителями. Популярности знаменитого в эпоху немого кино американского фильма Пата Сюлливена "Кот Феликс" во многом способствовало то, что он шел с музыкальным сопровождением, записанным на грампластинке.

Дисней, учтя этот поразительный для того времени опыт соединения мультфильма со специально предусмотренной для него музыкой, в течение нескольких лет придерживал своего Микки и выпустил его на экран лишь в 1928 году, когда звуковое кино достигло относительно высокого технического уровня и он получил возможность добиться в своих "Наивных симфониях" полной синхронизации звука с изображением.

Использование музыки — проблема, значение которой для драматургии мультфильма все более возрастает. И дело не только в том, что музыка, как и другие элементы звукового решения картины, способна с особой убедительностью и силой подчеркнуть динамику и выразительность мультипликационного движения. И не только в том, что она помогает создавать "единство между бессловесным человеком и бессловесными предметами"[88], в котором видел неоспоримое достоинство немого кино Рудольф Арнхейм. Выразительно-эмоциональное начало музыкального искусства очень точно соответствует художественно выразительной природе мультипликации, и это дает музыке возможность быть активным и очень действенным компонентом драматургического строения мультфильма. Музыкально-шумовое решение часто в значительной мере определяет ритмическое дыхание и тональность всей картины. Музыка, звуковые сигналы и шумы, формирующие слышимый образ фильма, психологически углубляют и эмоционально окрашивают изобразительные характеристики персонажей, позволяют выразительно и лаконично подчеркнуть авторское отношение к герою и происходящему на экране действию, создать интересную и многообразную "перекличку" различных смысловых планов произведения, делающую его более содержательным, острым и художественно действенным.

Взаимодействие видимого и слышимого в фильме обычно не исходит из принципа прямого иллюстрирования. Оно может носить сложный и даже пародийно-конфликтный характер, переходя от роли эмоционального комментария к функции иронического подтекста.

Особо стоит сказать о песне, которая может быть важным, разнообразно используемым звеном мультипликационной драматургии. К сожалению, в последние годы значение песни, особенно в детской мультипликации, нашими режиссерами явно недооценивается.

Ожившее на экране изображение становится определяющим элементом общего драматургического замысла. По воле режиссера оно объединяет, связывает в один неразрывный узел живописно-графический и мультипликационно-динамический ритм, живописно-зрелищный и музыкальный колорит. В этом неповторимое художественное своеобразие мультипликации как искусства, источник ее огромной впечатляющей силы.

Технологически процесс "сложения" фильма труден, долог и многообразен. Эта сторона, имеющая значение прежде всего для самих его создателей, была уже не раз описана и детально разобрана. Для нас же сейчас важны лишь основные, принципиальные моменты структуры фильма, определяющие его художественное лицо.

Попробуем же "приостановить" стремительное движение ленты и разобрать драматургическое строение одного из лучших фильмов последнего десятилетия — "Историю одного преступления" (1962).

Всего двадцать минут кинематографического действия, но так емко содержание картины, так выразительна и темпераментна музыка А. Бабаева, так оригинально разработаны образы персонажей и точны и метко наблюдательны в каждой детали режиссер и художники, что, в какой бы аудитории ни демонстрировался фильм, он смотрится с напряженным вниманием и вызывает горячую реакцию зрительного зала.

Федор Хитрук. "История одного преступления".

Это тем более приятно отметить, что "История одного преступления" — первая режиссерская работа Ф. Хитрука, выступившего в содружестве со студентами-выпускниками ВГИКа — художником-постановщиком С. Алимовым и оператором Б. Котовым.

Фильм продолжает и развивает одно из наиболее плодотворных направлений в нашей мультипликации — направление сатирическое, смело обращающееся к актуальным темам современности, представленное такими зрелыми произведениями, как "Большие неприятности", "Баня", "Лиса, Бобер и другие".

Замысел фильма связан с простым наблюдением: как часто человеку — будь то а квартире, вагоне или парке — трудно избавиться от шума, отравляющего отдых, настроение, вызывающего головную боль. Постепенно эта тема, решаемая в комедийном плане, захватывала в свою орбиту новые обстоятельства и наблюдения и все определеннее развивалась и вырастала в новом аспекте — более широком и важном по своему общественному звучанию.

Федор Хитрук (шарж)

Опытный мастер кинодраматургии малых форм М. Вольпин сумел удачно сочетать в этой своей работе такие ценные качества мультипликационного сценария, как простота и цельность композиции, наглядность и единство стремительно развивающегося действия.

Первые же кадры фильма словно вталкивают нас в замкнутый сюжетный круг, в котором события во всех деталях и сама логика поступков даны в острогротесковом, обобщенно-сатирическом осмыслении, столь естественном и близком художественной природе и возможностям мультипликации.

Рассвет. Панорама нового дома, над которым встает багровое, похожее на подсолнух солнце. Беззастенчиво пронзительный в утренней тишине вопль дворничихи, окликающей свою товарку. Мирно, по-будничному обычно начинается день.

Но в одной из комнат дома крик этот заставляет судорожно подскочить на постели уже немолодого человека. В нижнем белье, всклокоченный, с перекошенным лицом, появляется он в подъезде, ведущем во двор. Вид этого рисованного человечка карикатурно нелеп и в то же время страшен в своей почти первобытной ярости. В руках у него медный таз с длинной ручкой, но по всему видно, что он не собирается варить варенье. Орудуя им, как дубиной, он энергичными ударами приканчивает обеих дворничих.

Вот он стоит между распластанными на земле жертвами, окруженный плотной толпой сбежавшихся отовсюду негодующих и любопытствующих жильцов, скромный счетно-финансовый работник Василий Васильевич Мамин, как мы узнаем из дикторского текста, ранее несудимый и не имевший приводов. Уже надвигается на него монументальная фигура милиционера. Сейчас его поведут "куда следует", и песенка его будет спета.

Но в чем же все-таки причина столь необычного поведения этого всегда тихого и безобидного человека? Такой вопрос задают авторы фильма и, убирая одну за другой колоритные фигурки столпившихся зевак, создавая тем самым впечатление обратного движения киноленты, поворачивают "колесо истории" на сутки назад, и начинают своеобразное киноследствие, выясняющее "мотивы преступления".

Уже сам этот обнаженный, лукаво-иронический композиционный прием, на котором построен зачин "Истории одного преступления", — остроумная пародия на излюбленный сюжетный штамп детектива, помогающая акцентировать главную мысль фильма и сделать его действие динамичным и выразительным.

В мультипликации, как известно, возможны любые чудеса. Головы, высунувшиеся из окон дома, мгновенно исчезают, дворничихи воскресают и возвращаются на свои прежние места, а сам "преступник", гражданин Мамин В. В., пулей влетает в свою квартиру. Мы вступаем в утро предыдущего дня — канун его преступления.

У мультипликационного кино свои аспекты больших эстетических проблем. Одна из них, с которой пришлось столкнуться авторам "Истории одного преступления", — проблема героя, как основного динамического начала в драматургии фильма, героя человеческого, а не басенного или традиционно сказочного образа в мультипликации. Обычно считается, что сатира тяготеет к категоричности характеристик к резким контрастам света и тени, отрицательного и положительного. Но вот едва ли не впервые в нашей сатирической мультипликации мы видим попытку более тонкой и разносторонней психологической характеристики центрального персонажа, который нельзя считать "отрицательным" не только потому, что он выражает позицию авторов, но и потому, что в нем последовательно подчеркнут целый ряд благородных, подлинно человеческих качеств.

Когда стремишься создать не прямолинейный, а более сложный и развернутый образ, необходимы точность в использовании комедийных красок и особенно таких могущественных средств сатиры, как гипербола, шарж, гротеск. Не удивительно, что образ Мамина долго не удавался. То он становился слишком "голубым", то чересчур бытовым, натуралистичным. То он походил на жалкого, пришиб ленного чиновника, вроде гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, то превращался в подобие "маленького человечка" чаплиновских фильмов, задавленного громадой современного города и затерянного в нем.

Вот почему проход Мамина на работу — не просто один из экспозиционных эпизодов, а чрезвычайно важная композиционно сцена, от тональности которой во многом зависело общее звучание фильма. Здесь "играет" каждая деталь: и жизнерадостная музыка, и веселая походка героя, и утренняя приветливая нарядность улицы — все, что создает оптимистический ритм и строй этого эпизода.

Он очень чуток, внимателен и человечен, этот маленький бухгалтер с лицом цвета промокашки. Нежно здоровается он со встречным мальчуганом, а когда на пути неожиданно встречается препятствие в виде вращающейся детской прыгалки, то он — воплощенная деликатность — несколько раз комично подпрыгивает вместе с маленькой девочкой. В этой выразительной детали, как и во многих других остроумных зарисовках фильма, тесно сплетаются трогательное и смешное. Заметим кстати, что авторы картины внесли много нового в мультипликационное изображение современного города, удачно используя и по-своему развивая то, что несколько ранее было так талантливо найдено в фильме "Баня", работа над которым была начата весной 1961 года.

Свежесть образного языка "Истории одного преступления" во многом определяется простотой решений и средств, которыми пользуются режиссер и художники-мультипликаторы, броско акцентируя подмеченные в жизни детали и заставляя зрителя неожиданно узна-вать давно знакомое, привычное. Этот выразительный прием "ожидаемых неожиданностей", основанный на сопоставлении условного с узнаваемым, достоверно-фактическим, действует в мультипликации поистине безотказно. Мы видим, например, стоящих на перроне метро людей с развернутыми газетами в руках, и это шаржированное изображение повседневно привычного невольно вызывает смех. Подходит поезд. Изображения накладываются одно на другое. Люди по-прежнему читают газеты, но теперь уже в вагоне.

Нечеловеческие страдания Мамина, приведшие его к роковому поступку, собственно, начинаются во второй половине фильма, когда вечером после напряженного рабочего дня он возвращается домой. Не успел Василий Васильевич усесться на балконе, как снизу раздается неимоверный грохот и облака пыли и дыма вздымаются к небесам. Во дворе в наступившей на минуту тишине чьи-то красные руки, как поршни, механически шарят по столу, перемешивая разбросанные фишки. И снова гремит гром: отчаянно дымя папиросами, в неистовом азарте любители домино продолжают свою игру.

Но это всего лишь первый круг испытаний, через которые суждено пройти нашему герою. И каждый такой эпизод — блестяще выполненная миниатюрная сатирическая новелла.

Наш незадачливый герой решил послушать музыку. Он включает телевизор, но пушкинская Татьяна, появившись на экране, неожиданно начинает петь гнусавым голосом завзятого западного джазмена. Это сосед наверху включил на полную мощность ультрасовременный, внушительных размеров, "комбайн". Мамин не выдерживает, он идет "объясняться", и это объяснение — одна из самых ярких находок фильма. Сосед встречает его в дверях, из-за распахнутой пижамы видна волосатая грудь. Его "энергичные" выражения заменены грубыми интонациями раскатистого баса трубы и выразительными жестами, которые красноречивее всяких слов. Это острая, уничтожающе меткая карикатура, лаконичная, гротескно-сатирическая зарисовка образа, главной чертой которого является беспробудное, дремучее хамство.

Режиссер и сценарист отказались от чуждого искусству мультипликации натуралистического бытописательства, выбросили целые страницы прямой речи персонажей, мастерски использовали выразительные возможности звукозаписи и движения. И они добились замечательного художественного эффекта.

Обескураженный Мамин возвращается в свою комнату, а душераздирающие джазовые вопли продолжают звучать с нарастающей силой. Но теперь уже и в другой квартире, над самой его головой, затевает шумную вечеринку молодежь. Звучит под гитару цыганщина, ходуном ходит люстра в такт разудалому танцу. Будильник, который он завел, ложась спать, чашка — все это и даже чинная пара с семейной фотографии, висящей на стене, пускается в пляс.

Уже поздняя ночь. Хлопают двери лифта, с песней о тишине расходятся участники вечеринки. Кажется, наконец наступит долгожданный покой. Но а сатирической мультипликации развитие темы требует предельной гиперболической заостренности. И вот на экране возникает робкая, виновато крадущаяся фигурка запоздавшего мужа. Его встречает бдительно бодрствующая, монументально-величественная жена, грозная, как скала, как символ неумолимо надвигающегося возмездия. Начинается метко пародируемая семейная ссора с пощечинами и битьем посуды, с нескончаемыми упреками, слезами и затем с сентиментально нежным примирением супругов. С завидным единодушием и энергией собирают они под утро обломки семейных сервизов, которые со звоном летят в мусоропровод, вызывая у бедного Василия Васильевича новый приступ острой мигрени.

Звуковая партитура фильма мастерски разработана и виртуозно разрешена. "Шумовая атака", которой подвергается герой комедии, начинается с самых высоких нот и доходит до шороха, тиканья часов и звука падающих из крана капель. Даже стук собственного сердца кажется воспаленному воображению Мамина подозрительным и коварным, пока он наконец не определяет его происхождения. Тянется, тянется тяжелая капля из крана — своеобразный символ до краев переполненного терпения рисованного героя. В этих кадрах фильма поражает тонкость психологических нюансов, которая так редко и трудно сочетается с гиперболизмом и гротесковой контрастностью мультипликационной сатиры.

Наконец, натянув на голову одеяло, измученный бессонницей. Мамин засыпает. И тут-то его и будит истошный крик дворничихи. Сюжетный круг замкнулся. Тихий бухгалтер совершает злодейское преступление. И одновременно завершается и художественное следствие — гневное сатирическое обличение, наказание смехом бездушия и хамства, эгоистического невнимания к ближнему, которое нередко встречается в нашей жизни.

Есть в фильме и свои поучительные недостатки. О том, как важна в мультипликации, в ее образах-метафорах, образах-символах реалистическая ясность и определенность художественного видения в исполнении каждого куска, каждой детали, убедительно говорит промах, допущенный авторами в эпизоде, изображающем Мамина за работой. По замыслу сценариста и режиссера, строительные краны за окном учреждения должны были двигаться в такт позвякивающему арифмометру бухгалтера, символизируя тем самым, что и его труд — часть общего, всенародного дела. Но в фильме была допущена техническая неточность. Ритмический контрапункт оказался нарушен. И это привело к неточности художественной.

Просчет этот, однако, нисколько не умаляет бесспорных достоинств картины. Коснувшись, казалось бы, лишь "мелочей быта", фильм поднимает большую и актуальную тему. Высмеивая и разоблачая, он в то же время говорит об уважении к человеку, о необходимости красоты и гармонии в повседневной жизни. И в этом сила и обаяние этой остроумной комедии, так хорошо принятой нашим зрителем и получившей широкое международное признание[89].

Богатство сюжетных решений. Развитие сюжета картины непосредственно связано с мотивировкой действия и конфликтом, составляющим драматургический нерв произведения.

Построена ли картина как венок новелл, вытянуты ли ее события в единую цепочку и представляют собой строго замкнутый фабулой или более свободный по своему сложению сюжет (например, фильм-размышление, где в ход событий непринужденно вмешивается комментирующий действие автор), — все это определяется темой, содержанием. Важно, чтобы все звенья и компоненты фильма были подчинены единому замыслу и были бы закономерно необходимы для его воплощения. Здесь безраздельно господствует принцип художественной целесообразности и максимального лаконизма. Еще Аристотель отмечал в "Поэтике", что "как неодушевленные и одушевленные предметы должны иметь величину, легко обозреваемую, так и фабулы должны иметь длину, легко запоминаемую"[90], и это его наблюдение и требование имеют особое значение для драматургии мультфильма.

Однако острота и напряженность фабулы, столь естественные для рисованного и кукольного кино, стремление к ясности, простоте не должны приводить к прямолинейности и схематизму драматургических решений и однозначности характеристик, стиранию подтекста, отрицанию разветвленного сюжета, построенного на переплетении и сопоставлении различных смысловых планов. Весь опыт советской мультипликации и прежде всего таких ее значительных по объему и содержанию фильмов-экранизаций, как "Новый Гулливер", "Баня", "Левша", показывает, что мультфильму доступны и сложные фабульные решения и развернутые, при всем своем внутреннем лаконизме, характеристики персонажей. Но как бы ни были значительны и убедительны эти примеры, "малой форме" в мультипликации несомненно всегда будет принадлежать чрезвычайно важная роль. Сюжетный лаконизм неизменно требует от драматурга и режиссера умения строить фильм в динамическом ключе острых фабульных поворотов, стремительно проходя этап традиционной завязки, одним ударом вводить зрителя в круг захватывающих его внимание обстоятельств. При этом важен и значителен буквально каждый жест персонажа на экране. Совершенно прав Н. Ходатаев, который отмечал, что мультфильму приходится работать "в таких узких и точных рамках, которых не знает ни одно искусство"[91].

Отсюда своеобразная новеллистичность и афористичность драматургии мультфильма. Художник может рисовать, как бы размышляя вслух, его мысль, его голос будут сливаться с изображением, расширяя и делая более убедительными выразительные возможности синтетического кинообраза. Иногда этими размышлениями, наблюдениями, "оживающими" в зримых образах экрана, может делиться со зрителем один из героев фильма, как это сделано, например, в "Больших неприятностях" и некоторых других фильмах, где веселый сатирический рассказ ведется от первого лица.

Мультипликация не боится, если это надо, выставить напоказ пружину драматического действия, обычно столь усиленно скрываемую драматургией. Борис Пастернак, замечательный, переводчик Шекспира, позволял себе критиковать гениального драматурга. Автор этих строк слышал, как он говорил, комментируя свои переводы:

— Вы, вероятно, думаете — я, смертный человек XX века, позволяю себе посягнуть на святыню, величие которой уже доказано четырьмя веками славы. Но надо уметь видеть и различать в Шекспире то, что в нем принадлежит человечеству будущего, и то, что принадлежит только его времени.

Развивая эту мысль в своих заметках о Шекспире и исключительно глубоко и тонко анализируя его принципы сюжетостроения, Б. Пастернак писал: "В начальных и заключительных частях своих драм Шекспир вольно компонует частности интриги, а потом так же играючи разделывается с обрывками ее нитей… Его третьи акты подчинены механизму интриги в степени, неведомой позднейшей драматургии, которую он сам научил смелости и правде. В них царит слепая вера в могущество логики и в то, что нравственные абстракции существуют реально. Изображение лиц с правдоподобно распределенными светотенями сменяется обобщенными образами добродетелей и пороков!.. Поступки и события "начинают следовать в сомнительной стройности разумных выводов, как силлогизмы и рассуждения"[92].

С точки зрения театральной драматургии и "большого" кино с его заметными во многих фильмах тенденциями к "ослаблению" сюжета Б. Пастернак, конечно, совершенно прав. Но с точки зрения мультипликации Шекспир не менее велик и в своих третьих актах, ибо и подчеркнуто оголенная логика, четко выстроенная, подобно шахматной задаче, имеет свою внутреннюю драматическую целеустремленность, и — если перевести ее в изобразительно-фантастический план двух метко охарактеризованных противоборствующих начал, основанных на реалистических художественных мотивировках, — она может служить вполне действенной фабульной основой мультфильма. Что это так, доказывает множество картин, построенных, казалось бы, по принципу элементарных противопоставлений, но приобретающих при умелой и вдумчивой разработке глубокий философский смысл. Так возникает парадоксальное на первый взгляд явление, которое можно было бы назвать "фильм-тезис".

Многие современные мультфильмы строятся как остроумное, основанное на точно найденных деталях и выразительных неожиданностях пародийное обыгрывание или парадоксальное утверждение определенного тезиса. Так, фильм "Происхождение вида" (режиссер Е. Гамбург, сценарист Л. Лагин) построен как комментарий к известному тезису марксистской философии "труд создал человека". Мы становимся свидетелями двоякого "прочтения" этого тезиса. Если первая часть фильма, как бы иллюстрируя основные этапы эволюции по Дарвину, показывает нам стремительный процесс очеловечивания животного, — вторая, рассматривая этот процесс ретроспективно, демонстрирует столь же решительную деградацию бездельника, превращающегося на наших глазах в орангутанга. При всей выразительности изобразительного решения, сам этот сюжетный ход вряд ли можно считать находкой, настолько содержание его общо и "лежит на поверхности".

Насколько содержательнее и глубокомысленнее становится фильм-тезис, когда второй смысловой план не разжевывается столь старательно, а дается лишь выразительным намеком, образным уподоблением, иронически раскрытой метафорой, сатирическим иносказанием. По этому принципу сделаны "фильмы-пилюли" Иона Попеску-Гопо. Особенно широко распространена форма так называемого "редуцированного" минифильма, в котором большие сложные проблемы даны в предельно лаконичном и простом, "сокращенном" изложении, у югославских режиссеров Загребской школы. "Сценарий мультипликационного фильма, — говорит, как бы подтверждая этот принцип, Душан Вукотич, — это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша". Подобного рода "микрофильмы с макромыслью" можно найти сегодня в мультипликации многих стран. Так, в маленьком цветном чехословацком фильме "За место под солнцем" (1959, режиссер, сценарист и художник Франтишек Выстрчил) показана борьба двух рисованных человечков (условные фигурки в стиле детского рисунка), тщетно пытающихся вытеснить друг друга из солнечного круга на земле. Распространенный в мультипликации прием буквально понятой метафоры помогает создать емкий, многозначный образ, в который вписывается и тема человеческой дружбы и проблема мирного сосуществования.

Анто Закинович. "Стена"

На контрастном сопоставлении двух мировоззрений — творчески-революционного и обывательски-пассивного — строится сюжет талантливой югославской мультипликационной миниатюры "Стена" (1965, режиссер А. Занинович). Пока целеустремленный пролагатель новых жизненных путей, пробивая стену, жертвует своей головой, мещанин — длинноносая трусливая фигурка в котелке и с тросточкой в руках — спокойно ждет в сторонке. Но вот проход открыт — стена сломана, и обыватель, чрезвычайно довольный собственной житейской мудростью, пользуется предоставленной ему возможностью двигаться дальше. Однако дорогу ему преграждает новая, столь же грозная стена, у которой он усаживается, ожидая появления нового смельчака, готового сокрушить стену.

Григорий Козлов "Случай с художником"

По своему характеру подобные фильмы представляют нечто вроде философской притчи, удачно сочетающей сюжетный лаконизм с лаконичностью изобразительного решения. В них нет дикторского комментария, нет "параллелизма" словесного и зрительного образа, превращающего экранное изображение в дублирующую содержание иллюстрацию. Иллюстративность нанесла в свое время большой вред мультипликации. Она упраздняла ведущую роль изобразительного начала, расшатывала, разрушала его драматургические основы, лишала экранное движение и жест мультипликационного персонажа остроты и выразительности.

Сделать сюжет зрелищно выразительным, кинематографически напряженным и увлекательным — сложная творческая задача. Представляет интерес в этом смысле фильм-пародия "Случай с художником" (1962, режиссер Г. Козлов). "Случай", о котором рассказывает фильм, довольно типичен для Запада. Художник в погоне за успехом и деньгами подчиняется извращенным вкусам буржуазной публики и становится абстракционистом. Происходит это случайно. Дождь размыл краски на одном из его полотен, так что изображение потеряло свои естественные очертания. Эти бессмысленные, ничего не выражающие разноцветные полосы делают холст шедевром в глазах одного из меценатствующих богачей. В фильме лаконичными штрихами написаны сатирические характеристики "ценителей таланта" модного художника, едко спародирован "процесс творчества" абстракциониста, который, взлетая "в пируэте" над полотном, оставляет на нем "эффектные" следы своих ботинок. И все же, если бы авторы удовлетворились этим, фильм не был бы зрелищно выразителен. Но они сумели найти такой композиционный поворот, который сразу же придает сюжету отчетливо мультипликационный характер.

Художник остается один, наедине со своей совестью. Его посещают видения, сошедшие с его полотен. Спасаясь от них, он "перешагивает" через раму, и мы присутствуем при фантастичнейшем приключении: художник-абстракционист вынужден путешествовать в кошмарном мире своих собственных уродливых "вымыслов". Трудно было, пожалуй, придумать ему более суровое наказание. Идея настолько ясно выражена в динамическом решении, что фильм не нуждается ни в каком комментирующем тексте.

Многие просчеты нашей мультипликации связаны с недостаточно глубокой и вдумчивой разработкой сценария. Как бы ни был интересен и оригинален рисунок, он никогда не сможет сделать фильм художественно значительным, если примитивен и невыразителен его сюжет. Сегодня, как и все наше искусство, мультипликация выдвинута не передний край борьбы за нового человека и не имеет права замыкаться в тесном кругу далеких от жизни тем и сюжетов. Поэтому вопросы жанрового разнообразия, всестороннего расширения тематики фильмов важны и актуальны. Выбор темы и жанра, художественные достоинства сценария, умение глубоко и верно разработать сюжет — все это во многом определяет успех будущей картины.

Вадим Курчевский — один из оригинальных мастеров, работающих в нашей кукольной мультипликации. Поставленный им по сказке известного чехословацкого писателя Милоша Мацоурека фильм "Франтишек" (1967) смело может быть отнесен к числу интересных кукольных картин последних лет. Удивительно цельная, простая и в то же время глубокая по мысли драматургия этой сказки, посвященной раздумьям о подлинном и мнимом в искусстве, о новаторской природе таланта и творческой слепоте эпигона, находит точное соответствие в ясном и празднично нарядном и изобретательном решении, скупой и лаконично-выразительной "игре" кукол. В сущности, эта маленькая философская драма — яркий пример того, как много может сделать режиссер, когда он опирается на превосходную драматургию современной, созданной в лучших народных традициях сказки.

Другой фильм В. Курчевского "Легенда о Григе" не менее значителен по замыслу, он утверждает идею бессмертия художника, всем своим творчеством связанного со своей страной, с художественным гением народа. Великолепно, в нескольких насыщенных динамикой пейзажах (художники-мультипликаторы О. Гвоздева и Н. Двигубский) создан поэтический образ северной страны с ее фиордами, соснами, с ее волшебно-сказочными метелями, и эта поэтичность глубоко созвучна поэтической стихии музыки самого Грига. Однако излишняя театрализованность и композиционная рыхлость фильма, прямолинейность и тяжеловесность примитивных стихотворных реплик, вступающих в конфликт с условной природой волшебно-сказочных кукол, которым они вложены в уста, оставляют замысел режиссера во многом не осуществленным. Он остается в памяти, скорее, как дерзкий эксперимент художника и как подтверждение того бесспорного факта, что в искусстве мультипликации вне драматургии не существуют даже самые интересные изобразительные находки.

Вадим Курчевский "Франтишек"

Вряд ли поэтому можно согласиться с Джоном Халасом, который в статье "После Диснея" утверждает, что "большинство зрителей отвернулось от сюжетности"[93]. Все дело в том, что формы сюжетостроения стали бесконечно разнообразны, неожиданны, необычны. Сам Д. Халас прекрасно показал это в своем известном фильме "Автомания 2000 года", где сюжет предельно упрощен и основан на ярком изобразительном приеме, но отнюдь не отсутствует. Проблема уличного движения современных городов в связи со стремительным развитием автопромышленности остроумно рассмотрена в нем в гротесково-сатирическом, гиперболизированном плане. Ученые создали особый вид саморазмножающейся машины, способной безостановочно производить себе подобных. И вот уже город предстает в виде огромного кладбища автомашин, над которым возвышается лишь купол капитолийского типа да, словно памятник, вздыбленный ракетообразный лимузин. Так в этой фантастической утопии остро высмеиваются "издержки" современной техномании.

Неделько Драгич. "Укротитель диких коней"

Еще более оригинальны и неожиданны сюжеты талантливых фильмов, созданных югославским режиссером Неделько Драгичем, "Укротитель диких коней" (1965) и "Идут дни" (1969). В центре одного из них образ гигантского механического коня — символ современной техники, которого очень трудно, с большим упорством подчиняет своей воле и превращает в крылатого Пегаса упрямый рисованный человечек. В другом — обыватель, равно страдающий как от мировых катаклизмов, так и от повышенной сексуальности собственной супруги Матильды, имя которой звучит для него как вопль невыразимого отчаяния. И там и тут речь идет о сюжетах, в которых основные композиционные элементы намечены эскизно, как бы пунктиром. Но, так или иначе они существуют. Своего рода "усеченный сюжет" представляет собой знаменитый венгерский фильм "Концертиссимо", поставленный режиссером Йожефом Гемешем. Стремительная завязка очень быстро и энергично переходит в нем в столь же молниеносную развязку.

Боривой Довникович. "Любители цветов"

Картина построена на парадоксальном сопоставлении двух, казалось бы, несопоставимых понятий: война и концертное представление. Именно этот "конфликтный параллелизм" создает яркий гротесковосатирический эффект и придает фильму острое публицистическое звучание. Как это бывает перед началом концерта, эстрада заполняется музыкантами, зал — зрителями. Инерция привычки столь сильна, что обе отделенные друг от друга части зала — оркестр и публика — живут своей особой жизнью, не замечая ничего из ряда вон выходящего. А между тем готовящийся грандиозный концерт совершенно экстраординарен. Музыканты одеты в военную форму, у них на головах — каски, их инструменты — боевые орудия всех родов и калибров. И сам их выход, скорее, напоминает перегруппировку воинской части, установку артиллерийской батареи, а не "рассаживание" оркестрантов. Все это происходит необычайно быстро. Наступают секунды ожидания, когда все замирает, словно перед грозой или первыми аккордами пленительной музыки. Дирижер взмахивает палочкой. И мы видим, как нарядная концертная публика в вечерних туалетах, с биноклями и лорнетами, эффектными прическами валится во все стороны под беспощадным огнем орудий. Алогизм происходящего является концентрированным образным выражением бессмысленности войны. Благодаря своей эмоциональной силе этот фильм-предостережение становится призывом к бдительности, к активности и единству защитников мира.

Йожеф Гемеш. "Концертиссимо"

В последнее время много толков в печати вызвал полнометражный фильм, созданный одним из талантливых английских режиссеров Джорджем Даннингом и западногерманским художником Хейнцем Эдельманом, — "Желтая подводная лодка", цветная комедийная картина, которую помогли озвучить четыре ливерпульских битла. Этот фильм, по мнению критика газеты "Морнинг стар" Нины Хиббин, знаменует новое слово в области мультипликационного кино. В нем в оригинальном сочетании использованы рисунки, акварели, фотомонтажи, динамика звука и цвета. "Во время своего путешествия на подводной лодке, — рассказывает Нина Хиббин, — битлы встречаются с самыми невероятными смешными существами. Эта мультипликация представляет собой совершенно новый вид искусства"[94].

По подобным описаниям трудно, конечно, судить об истинных достоинствах этого произведения. Отмечу лишь, что во время референдума III кинофестиваля в Мамайе (1970), проведенного среди режиссеров и критиков 27 стран, картина эта большинством голосов была названа первой среди десяти лучших фильмов мировой мультипликации, а "Суррогат" Душена Вукотича и "Рука" Иржи Трики разделили второе место.

Джордж Даннинг. "Желтая подводная лодка"

Мультипликаторы мира до сих пор помнят мультипликационный фестиваль, проведенный в Монреале в 1967 году во время Всемирной промышленной выставки, так как помимо большого ретроспективного просмотра (Канадская синематека обладает богатейшим собранием образцов мировой мультипликации) там было организовано интересное соревнование современных рисованных микрофильмов. По заранее объявленному условию они не должны были превышать 50 секунд. Характерно, что многие западные страны прислали на этот конкурс мультфильмы, посвященные большим, идеологически острым темам. В них были выражены излюбленные на Западе идеи извечной порочности человека, сопоставления "тоталитаризма" и "демократизма" и т. д. И все это изобретательно укладывалось в эти считанные секунды.

В мультипликации сюжет может быть построен и выражен самым необычайным образом. На фестивале в Мамайе в 1970 году одну из высших премий получил фильм молодого финского режиссера Серро Суо Антилла "Впечатление", все действие которого развивалось в столкновении бутылок на столе. Оказалось, что фактура и движение различной формы и вида стеклянных сосудов настолько выразительны, что с их помощью можно передать идеи гражданского мужества, человеческого достоинства и благородства и, наоборот, равнодушие, апатию и бессилие.

Арсенал жанрово-драматургических возможностей мультипликации необычайно богат и разнообразен. Весь опыт наших мастеров рисованного и кукольного фильма убедительно говорит о том, что никаких пределов для самого активного вторжения мультипликационного кино в жизнь, разумеется, нет, все дело в художественном мастерстве, в понимании природы мультипликации, в умении для каждой творческой задачи найти наиболее верное решение.

Трудно понять, почему так мало внимания наши сценаристы и режиссеры уделяют фильмам романтическим и героико-романтическим, в которых раскрывалась бы красота человеческой души, поэзия чувств, высоких побуждений и подвигов. Но по плечу ли это мультипликации? Безусловно! На этом пути при умелом и вдумчивом использовании специфических художественных средств ее ждут успехи ничуть не меньшие, чем в области сатиры.

Возможны ли в мультипликации драматические и даже трагедийные ситуации и конфликты? Можно ли средствами рисованного и кукольного фильма раскрыть человеческую психологию? Эти вопросы вышли ныне из сферы чисто теоретических дискуссий. Такие фильмы, как "Человек в рамке" Ф. Хитрука, "Жил-был Козявин" А. Хржановского (к более подробному анализу которых мы еще вернемся), в символических образах-типах смело соединяют "смех и слезы", элементы комедийные и высокодраматические, что издавна свойственно отечественной сатире.

Мультипликация, несомненно, обладает множеством еще не использованных средств косвенной передачи самых сильных эмоций как комедийного, так и трагедийно-драматического характера.

Тому, кто сомневается в этом, можно было бы напомнить об интересном мультфильме талантливого грузинского режиссера А. Хинтибидзе "Свадьба соек" (по мотивам "Ромео и Джульетты", 1957) и о некоторых других удачных советских и зарубежных фильмах, затрагивающих тончайшие струны поэзии и романтики.

Искусству рисованного и кукольного фильма доступны и размашистый язык плаката и изящное, лирически-изысканное письмо народных миниатюр. У него должны быть не только свои сатирики и публицисты, но и свои лирики и фантасты. По-новому свежо и значительно могут быть прочитаны мастерами мультипликации не только Рабле и Франс, Марк Твен и Ильф и Петров, но и многие поэтичнейшие страницы Михаила Пришвина и Александра Грина.

Когда говоришь о специфике мультипликационного сюжета, легко ошибиться. То, что вчера казалось недоступным этому искусству, "немультипликационным", сегодня оказывается вполне ему по плечу. Невозможное отступает. Конечно, можно с уверенностью сказать, что некоторые сферы художественного выражения, некоторые жанры явно соответствуют возможностям мультипликации. Не происходит ли это отчасти потому, что формы эти уже испробованы и проверены? Но кто мог бы еще вчера подумать, что мультипликация осмелится подступиться к Шекспиру, Боккаччо, Чехову? А завтра придет новый дерзкий художник, который переступит через новые рубежи, завоюет новые "зоны неосуществимого". Он найдет путь к тонким нюансам психологии героев не через монолог, не через живые глаза и богатую мимику актера, которых попросту нет у кукол и рисованных персонажей, а через метафору, символ, ассоциацию, иносказание.

Лев Атаманов. "Это в наших силах". Художник Хирлуф Бидструп

Проблема экранизации. Мастера рисованного и кукольного фильма не только обогащают выразительные средства своего искусства, но и стремятся положить в его основу художественно разработанный литературный сценарий, сблизить мультипликацию с большой литературой. Отмечая эту тенденцию, нельзя не вспомнить еще раз о той важной роли, которую сыграл в истории мультипликации фильм А. Птушко по мотивам романа Свифта. Сегодня советская мультипликация, раздвигая границы своих творческих возможностей, смело обращается не только к лучшим образцам народного творчества, к басням Крылова, сказкам Андерсена и братьев Гримм, к творчеству детских писателей С. Маршака, К. Чуковского. Ей стали доступны Маяковский и Лесков, произведения, сложные по своему драматическому строению, насыщенные глубоким социальным смыслом.

Уолт Дисней "Белоснежка и семь гномов"

Далеко не всякий драматический образ доступен мультипликационному прочтению, может быть раскрыт на экране средствами рисованного или кукольного фильма. Так, в истории отечественной мультипликации фильм, поставленный по "Снегурочке" А. Островского, можно считать примером несовпадения художественных возможностей театральной сказки и оживающей на экране мультипликационной графики. Пьеса эта, как известно, подлинно философична, ее художественная стихия близка эстетике русского фольклора. Но содержание ее театрально выражено а слове-действии, в сценической речи персонажей, характеры которых сложны, психологически детализированы и многогранны, рассчитаны на "искусство переживания", которым свободно владеет живой актер, и не поддаются при всей своей сказочности условно-мультипликационному решению. Поэтому в мультфильме, поставленном И. Ивановым-Вано по пьесе А. Островского в 1952 году, оказались удачными лишь некоторые эпизоды, целиком основанные на фантастике, такие, например, как пролог или сцена блуждания Мизгиря по заколдованному лесу[95].

Иржи Трнка. "Сон в летнюю ночь"

Проблема экранизации — сложная проблема. Давно уже известно, что перевести систему образов, их живое художественное дыхание из одного искусства в другое по принципу переводной картинки — невозможно. Нужно найти средства, которые восполняли бы неизбежный ущерб новыми приобретениями так, чтобы общий итог был в пользу вновь созданного произведения и при этом были бы сохранены идейный строй и замысел автора, его жанровые и стилистические особенности, характеры персонажей. Надо ясно представлять, во имя чего предпринимается такая работа и что она несет живому современному искусству, сегодняшнему зрителю.

Как нелегко поддаются экранизации классические произведения литературы, доказывает множество примеров. Один из них — экранизация горьковской "Песни о Соколе" (1967). Надо ли говорить, что воссоздать в рисованном фильме знаменитое революционно-романтическое произведение, основные, идейно-ключевые моменты которого представляют собой прямое лирико-патетическое выражение философского кредо автора, — задача неимоверно сложная. Здесь необходимо такое "перевоплощение" из одного искусства в другое, которое даст возможность максимально избежать "потерь", передать авторский замысел с новой силой и художественной убедительностью. В фильме Уж, трактуемый в сугубо бытовом карикатурном плане современного "кухонного" мещанина, получил право на довольно обстоятельный монолог и оказался в центре внимания зрителя. Удачно использована патетическая музыка Скрябина, интересно режиссерское решение пространства, выразительно подчеркивающее взлет и падение Сокола, изобретательно найден символический образ загорающегося моря, но все это не может восполнить недостатки драматургии фильма. Произошла, мне думается, смысловая переакцентировка произведения, и вместо "песни" о храбром Соколе получилась басня о глупом Уже. Дерзкий, графически оригинальный замысел режиссера Б. Степанцева еще раз показывает, как остро стоят проблемы драматургии в мультипликации, он важен как эксперимент, как попытка, пусть и не во всем удачная, расширить традиционную жанровую сферу рисованного фильма.

Большой интерес представляет стремление советских мультипликаторов проникнуть в мир сказочных образов Киплинга, сделать его достоянием экрана. Это тем более важно, что Киплинг — превосходный анималист, тонко чувствующий природу и умеющий правдиво изображать ее. В своих сказках он в значительно большей мере, чем в других произведениях, свободен от чуждых нам политических концепций. Его "звериные образы", выполненные с поразительным мастерством и наблюдательностью, несут в себе преломленные в поэтическом зеркале сказки общечеловеческие моральные категории Любопытно, что именно "Книга джунглей" Киплинга стала последней картиной Уолта Диснея, которую уже после смерти своего знаменитого брата завершил Рой Дисней. К сожалению, у нас нет возможности сравнить этот еще неизвестный в нашей стране семнадцатый полнометражный фильм Диснея с аналогичной по сюжету работой советского режиссера Р. Давыдова "Маугли" (1967–1970). Сам факт подобного прямого творческого соревнования с Диснеем весьма интересен и знаменателен. Работа Р. Давыдова несомненно говорит о высокой графической культуре фильма и оригинальной трактовке образов: Маугли, пресмыкающегося перед владыками джунглей шакала Табаки, смелой и по-женски своенравной пантеры Багиры, грозного и жадного тигра Шер-Хана. Виртуозно выразительно движение персонажей, особенно в эпизодах подражания Маугли волчатам.

Другой рисованный фильм, "Слоненок" (1967), поставлен по одноименной сказке Киплинга режиссером Е. Гамбургом. Незатейливая история о любознательном слоненке, который, как и все дети, задавая старшим свои бесчисленные "почему", во что бы то ни стало хотел узнать, что ест за обедом крокодил, и поплатился за эту любовь к познанию тем, что его маленький нос превратился в длинный слоновый хобот, развернута на фоне красочно изображенной африканской природы. Фильм декоративно ярок, и эта декоративность подчеркнута особым приемом — эпизоды сменяются так, словно на экране поворачиваются большие листы картона. Во всем этом есть, однако, нечто игрушечное, нарушающее стиль и самую суть сказок Киплинга. Его мир при всей своей сказочной условности — мир "всамделишный" и куда более реальный и страшный в своих отнюдь не вымышленных и не приукрашенных тревогах, поучительных навыках и опасностях.

Роман Давыдов. "Маугли"

С особой и вполне понятной радостью узнали мы в свое время о работе талантливых мастеров мультипликации В. и 3. Брумберг над фильмом "Три толстяка" (1963).

Сказка Ю. Олеши — это целый мир, пронизанный светлым, оптимистическим жизневосприятием. В ней интересно совместились философские раздумья писателя о революции, народе, интеллигенции с романтической историей "ожившей" куклы наследника, с карикатурно-символическими фигурами толстяков, с веселой клоунадой, дворцовой кондитерской и удивительными приключениями продавца воздушных шаров. И, может быть, самая покоряющая черта, самое большое чудо этой сказки в том, что в вымышленном, условном мире сохранены реальные пропорции и соотношения, открывающие пытливому детскому уму большой и уже не вымышленный мир современности.

Кажущаяся линейность, строгая графичность стиля Олеши на самом деле обманчивы. Он умеет насытить свое повествование такими яркими деталями, лаконичными, поразительно меткими метафорическими образами, которые сразу придают условному объемность, колорит и весомость живой плоти. Фонари горят у него ослепительным блеском, как шары, наполненные кипящим молоком, мосты изгибаются, как потягивающиеся кошки. Вся сказка светится и переливается, заполненная этими искрами вспыхивающих метафор.

Но авторы фильма не придали значения изобразительной манере писателя, не поняли до конца стилистики Ю. Олеши.

Особенно ясно этот просчет виден в решении одного из узловых эпизодов, рассказывающего о событиях на площади Звезды. Сцена эта по богатству красок, напряженному ритму и совершенству композиции напоминает маленькую драматическую поэму, поражает точностью изобразительного мастерства. В ней все построено на волнующем ощущении пространства. Внизу, рассыпаясь разноцветными горстями, бегут люди, и кажется, что площадь вращается, как карусель. Вверху под огромным стеклянным куполом ослепительно сверкает "самый большой в мире" фонарь, охваченный железным кольцом и потому напоминающий планету Сатурн. Внизу, словно головки аптекарских пузырьков, торчат поверх экипажей цилиндры кучеров. Вверху — Тибул, стремительно двигающийся по колеблющейся проволоке. Внизу — многоголосая переговаривающаяся толпа — народ, напряженно следящий за каждым движением Тибула и сочувствующий ему, скачущие отовсюду гвардейцы, суетящийся офицер, приготовившийся стрелять и неожиданно сраженный своим же подчиненным. Вверху — Тибул, внезапно потушивший фонарь и скрывшийся на крыше купола. Внизу — "страшно темно и страшно тихо, как в сундуке". И, наконец, как победная кода этого стремительно, симфонически развивающегося контрапункта — две далеких звезды в черном квадрате ночного неба.

В том приблизительном описании опущены такие, например, немаловажные детали, как сердце доктора Арнери, прыгающее в наступившей тишине, "словно яйцо в кипятке", или дом с решетчатыми окошками и высунувшимися из них разноцветными головами в ночных колпаках и косынках, похожий, как пишет Ю. Олеша, на "большую клетку, наполненную щеглами". Все взаимосвязано, все перекликается в полифоническом звучании сказки.

Доступны ли эти средства многокрасочного метафорического письма мультипликации? Могли ли авторы фильма, используя наиболее яркие из этих деталей, воссоздать ту атмосферу волнующего драматизма, которой насыщена эта сцена, искусно сочетающая элементы реального и сказочного? Безусловно. Ведь манера Ю. Олеши здесь принципиально близка природе мультипликации. В чем же дело? Очевидно, в том, что сказка требовала более глубокого, новаторского подхода, учитывающего своеобразие писательского почерка Олеши. Но режиссеры и художники вступили на путь привычных решений, "облегченного" прочтения литературного текста. Проход Ти-була по проволоке выполнен в фильме колористически ярко и графически выразительно, но в нем нет волнующего драматизма. На экране скачут фигурки гвардейцев. Но вас не оставляет чувство игрушечности, несерьезности происходящего. И, конечно, не только драматическая атмосфера сказки, но и обобщенно-психологические характеристики ее персонажей требовали более основательной разработки. Надо ли говорить, что все это задачи необычайно сложные, так как уже само обращение мультипликации к таким "трудным" произведениям, как "Три толстяка", — акт несомненной творческой дерзости.

Над фильмом работали опытные мастера, и в нем, конечно, немало режиссерских находок, удачных эпизодов. Превосходно решена, например, сцена поездки доктора во дворец в легком экипаже на фоне едва намеченных силуэтами очертаний города. Хорошо найдено в фильме изображение стихии мятежа — образ ветра, стремительно мчащегося по улицам, и образ восставшего народа, неудержимой лавой штурмующего дворец трех толстяков. Но толпа у Ю. Олеши — не безликая масса, и тема "народного мнения", столь важная для идейного звучания фильма, значительно выиграла бы, если б появляющийся в кульминационные моменты символический образ народа вырастал из более развернутого его изображения.

Жаль, что сказочная обстоятельность развивающегося действия то и дело подменяется невнятной скороговоркой. Конечно, объем мультфильма ограничен. Но лаконизм — не самоцель, а лишь мера выразительности, каждый раз определяемая особенностями художественного языка и характером общего замысла драматурга.

Прямолинейное прочтение сказки убивает и "размагничивает" ее особое поэтическое обаяние. Думается, что совершенно прав А. Вулис, когда он говорит о сказочно-пародийных элементах этого оригинального произведения Ю. Олеши, лукаво, иронически обыгрывающего мотивы литературных утопий. "С первого взгляда это утопия, — пишет он. — Один лагерь — толстяки, другой — народ, возглавляемый канатоходцем Тибулом и доктором Гаспаром. И между этими двумя лагерями идет борьба не на жизнь, а на смерть. Но утопия Ю. Олеши разыгрывается как бы на кукольной сцене. Персонажи не без насмешки подделываются под людей из обычных утопий… Развитие ситуаций носит характер игры. Даже элементарные движения героев выглядят, как чудачество в духе чаплиновской буффонады. Улавливая в романе элементы литературной пародии, читатель начинает относиться к трем толстякам не только как к мишени рационалистичсского обличения, но и как к пародийно-двойственной мишени. Жизненный сатирический объект осмысливается с помощью двух аналитических систем"[96].

Это последнее замечание представляется мне особенно существенным. Между тем "выпрямление", лобовое восприятие содержания сказки, ее "натурализация", чем грешит в первую очередь игровой фильм А. Баталова "Три толстяка", сильно обедняют это произведение, лишают его глубинной многоплановости и жанрового своеобразия. Еще и еще раз убеждаешься в том, что фантастическая условность сказки Ю. Олеши, в сущности, чужда натурному кино, глубоко соответствует возможностям мультипликации и со временем, несомненно, найдет в ней художественно полноценное воплощение.