Волшебники экрана

Восьмое искусство

Своеобразие синтеза. Определяя своеобразие мультипликации, о ней нередко говорят как об особом виде творчества, как о "восьмом искусстве". Так, режиссер Ф. Хитрук в своей статье, озаглавленной "Восьмое искусство", прямо заявляет: "Мультипликация, безусловно, особый, самостоятельный вид искусства"[50].

В такой постановке вопроса Ф. Хитрук отнюдь не одинок. Еще в 1936 году Г. Рошаль, подчеркивая, что "в мультипликации нашего понимания формы будут безгранично обогащаться, параллельно и в связи с обогащением ее тем, образов и содержания", пришел к выводу: "Нельзя рассматривать мультипликацию только как некий жанр в кино"[51]. Сходную точку зрения высказывал и известный теоретик киноискусства Бела Балаш в своей книге "Искусство кино". Он писал, что мастера мультипликации "создали особый мир и привели его в движение своим всемогущим карандашом… Это не картина живой действительности или подлинного пейзажа. В нарисованном мире живут рисованные существа"[52]. И далее: "Марионетки и силуэты могли быть приведены в движение ниточками или палочками. Кино явилось техническим прогрессом. Линию рисунка впервые оживило кино… Этим оно способствовало открытию совершенно новой области фантазии"[53].

Подобная претензия на самостоятельность может на первый взгляд показаться чрезмерной, преувеличенной, тем более что невозможно представить мультипликацию вне общей сферы развития киноискусства. И тем не менее выяснение и подчеркивание специфических особенностей этого вида кино, даже когда они носят характер столь полемически крайних тезисов, имеют свой смысл и немаловажное значение, так как многие беды, ошибки и слабости мультипликации были связаны именно с игнорированием её специфики. Между тем понять природу специфики того или иного вида искусства — значит осознать, в чем его сила.

Казалось бы, могущество киноискусства — в поистине безграничной способности показать нам действительность во всей ее наглядно-зримой подлинности, с поразительной свободой выбора сектора обзора и возможностью сопоставлений. Но мультипликация отказывается от этой документальной безусловности, давшей кинематографу такие неоспоримые преимущества перед театром, и заменяет натуру рисунком или бутафорией кукольного фильма.

Казалось бы, важнейшим элементом киноискусства является человек-актер, без него трудно представить себе изображение на экране социальной жизни, проникновение в мир человеческой психики, создание образа-характера. Но мультипликация отказывается, как правило, от человека-актера, а в тех отдельных случаях, где он появляется (например, в фильмах "Новый Гулливер" А. Птушко и "Игра" Д. Вукотича), он обычно существует во взаимодействии с мультипликационным изображением (или куклой).

Фантош Эмиля Коля

Среда, характер действия, выразительные возможности мультперсонажа столь многое меняют в синтезе художественных средств, свойственных игровому кино, что мы действительно имеем дело с искусством чрезвычайно своеобразным, разительно отличающимся от других видов кино, соединяющим в новом синтезе возможности литературы, изобразительного искусства, зрелища. С появлением чудодейственной техники кино плоский графический рисунок и скульптурно-объемный кукольный образ получают на экране жизнь и движение, сюжетно-драматическое развитие, звучащее слово и музыку. Мультипликация обретает себя как искусство. В нем вступают в синтез художественные формы, существенно отличные от тех, которые становятся основой для произведений игрового кинематографа.

Об одной из таких специфических черт очень точно, на мой взгляд, говорит Душан Вукотич: "Особенность мультипликации в том, что в ней нет репродуцирования, невольной регистрации предметов, которые попадают в поле зрения киноглаза в художественных фильмах с актерами. Мир мультипликации существует только на экране. Это новая действительность, исходящая из настоящей действительности, как интерпретация, а не имитация жизни"[54].

Кот Феликс П. Сюлливена

И в самом деле, мультипликация — главным образом поэтическое пересоздание действительности, романтическое, трагедийное, сатирическое, а не прямое, правдоподобное ее воспроизведение. Фантазия художника может создать здесь все, чего нет и не было в такой форме а реальном мире, а ожившие рисунки и объемные предметы мультэкрана часто напоминают острый философско-эстетический комментарий к его явлениям. Вот почему в этом искусстве при всей его коллективности и синтетичности так важно авторское начало, так ярко проявляются мировоззрение, творческие позиции и концепции мастера. Изобразительный образ, из которого исходит в процессе создания мультфильма художник, включен в сферу драматургии, "помножен" на движение, на способность трансформации, на существование в определенном ритмическом и колористическом ключе и заранее рассчитан на создание пластического мультипликационного образа.

Пластика мультперсонажа отличается от скульптурной пластики не только своей динамичностью, способностью развития. Каждая из форм пластического выражения здесь, в отличие от изобразительного искусства, не самостоятельна, существует как один лишь момент воспринимаемого лишь во времени законченного целого — фильма. От пластики другого родственного ей искусства — балета она отличается прежде всего тем, что возможности трансформации, символики, гиперболы в мультипликации далеко выходят за пределы допустимого в хореографии, связанной с выразительными особенностями человеческого тела. Да и сам характер движения, его экспрессия и эстетическое восприятие совершенно иные.

Чаловечек Иона Попеску-Гопо

В пластике мультипликационного образа соединяются художественные начала изобразительного образа и выразительность движения, слова, музыки. Ни один из этих элементов синтеза не должен произвольно абсолютизироваться, считаться определяющим или, наоборот, восприниматься как второстепенный, ничего не значащий. Конечно, конкретная творческая задача может заставить художника отказаться о; слова, музыки, широко использовать различные приемы замедлений, статики, наконец, максимально обобщить, "схематизировать" решение рисунка или куклы, лишив его конкретно-изобразительных черт. Но только синтез изобразительного, динамически выразительного, звукового и словесного начал дает полное представление о современном искусстве мультипликации. "Самостоятельность" мультипликации подтверждена и исторически, ибо еще на заре киноискусства она начала развиваться как своеобразный вид художественного творчества, не связанный по своей художественной природе с особенностями фотомеханической фиксации. Кино невозможно представить без фотографирования. Одну из специфических его черт составляет "исключительная способность изображать действительность "при помощи" ее самой и благодаря этому достигать непререкаемой достоверности, правдивости, убедительности и впечатляющей силы"[55]. Кино не случайно называют "движущейся фотографией". Между тем мультипликация может существовать и без применения средств фотосъемки. В "Оптическом театре" Эмиля Рейно рисунки наносились рукой художника прямо на ленты из желатина. И это была мультипликация. И в наше время неутомимый экспериментатор канадский режиссер Норман Мак-Ларен, создавая мультфильм, умеет обходиться без кинокамеры. Он выцарапывает на пленке или рисует на ней карандашом, пером, красками тысячи миниатюрных изображений, каждое из которых слегка отличается от предыдущего, как это и полагается при передаче разложенного на фазы движения.

Бог Ж. Эффеля и фильма "Сотворение мира" Эдуарда Гофмана

Таким образом, сама съемка для мультипликации в значительно большей мере техническая сторона дела, чем для остальных видов кино, где она имеет основополагающее эстетическое значение, является специфическим средством художественного выражения.

Конечно, замысел художника и техника воплощения в любом искусстве всегда тесно связаны, соединены. Результатом их взаимодействия, их единства в мультипликации и является "оживающее" на экране изображение. Совершенствование кинотехники открывает перед мультипликацией новые художественные возможности и творческие горизонты. Поэтому пример Рейно и Мак-Ларена лишь помогает еще раз в полной мере осознать, что пластика, изобразительное искусство лежат в основе мультипликации и очень многое меняют в ней по сравнению с другими областями кинематографии. Все это делает мультипликацию своего рода "искусством в искусстве", художественной сферой, своеобразие которой возникает из слияния техники и драматургии кино с элементами графики, живописи и скульптуры. Примечательно при этом, что, создавая свой арсенал выразительных средств, отыскивая "свое собственное" в опыте других искусств, она синтезировала возможности лишь очень определенных жанров поэзии, сцены, графики, скульптуры.

Прокоук Карола Земана

Можно ли говорить сегодня о мультипликации, о перспективах ее развития, забыв о тех традициях, которыми так богато искусство народного театра масок и марионеток, прошедшее славный путь от праотца Пульчинеллы — древнеримского Манкуса до чешского Кашпарека и французских кукольных героев Полишинеля и Гиньоля, от бессмертного Петрушки до высших взлетов современной профессиональной кукольной сцены, столь блистательно представленной театром Сергея Образцова? Но это, конечно, лишь одна животворная линия преемственности, помогающая понять специфические особенности и художественную ценность глубоко родственного мультипликации искусства. Другой, не менее богатый источник — графика, передающая в движении выразительных символических фигурок движение мысли. Эта традиция сегодня наиболее ярко представлена создателями современных сюжетных графических циклов — такими выдающимися мастерами этого жанра, как Жан Эффель, Херлуф Бидструп, Кукрыниксы, Йозеф Лада в Чехословакии, Сол Стейнберг в США.

Человечек из фильма "Федя Зайцев" Валентины и Зинаиды Брумберг

На мультипликацию оказало влияние развитие журнальной карикатуры как в 20-е годы, так и после второй мировой войны, а отказ от штампов диснеевского стиля сблизил ее с различными направлениями современной живописи.

Нельзя не учитывать и мощного воздействия на рисованный и кукольный фильм игрового кино; оно сказывается как в выборе тем и сюжетов, так и в особенностях типажа, разработке характеров, искусстве монтажа мультфильмов.

С другой стороны, движение и жест в мультипликации, как уже отмечалось, сближают ее с искусством пантомимы во всех ее разновидностях — от сложнейших, полных символики и обобщающего смысла образов балета наших дней, от возрождающегося ныне древнего искусства мимов и до глубоко народной в своей основе буффонады современных цирковых клоунов. "Какой комический артист обладает этой властью соединять в нужных ему пропорциях эстетизм и веселье, буффонаду и драму, иллюзии и действительность? Кто, кроме клоунов, может постоянно играть роль учеников чародея, представителей чудесного мира, где царит смех?"[56] — спрашивает в своей талантливой книге о творчестве выдающихся мастеров цирковой клоунады французский исследователь этого искусства Тристан Реми. И мы можем ответить ему: на это способна мультипликация — искусство не менее "волшебное" и многогранно гибкое в своих выразительных возможностях, чем клоунада.

Лев Бонифаций Федора Хитрука

Искусство киномаски и кинометафоры, искусство выразительного жеста и движения, кинотрюка и киногротеска, кровно близкое замечательному творчеству мимов и клоунов.

"Соседство" всех этих видов художественного творчества, их несомненное внутреннее родство позволяют нам точнее определить возможности мультипликации, ее место в системе искусств. Как вся кинематография в целом во всех своих видах и ответвлениях вобрала в себя все богатство близких ей художественных средств, накопленных в других областях искусства, так и мультипликация беспрестанно обогащается в своем развитии, вбирая из смежных, родственных сфер художественного творчества все, что отвечает ее целям, замыслам, устремлениям.

Персонаж из "Суррогата". Душана Вукотича

Как в сипу изобразительных возможностей, так и в сипу особенностей восприятия поживающих" на экране рисунков и кукол, действующих обычно в условно обозначенной или обобщенно намеченной среде, мультипликация не способна на детализированную, психологически подробную и всестороннюю характеристику. Она создает обобщенные образы, синтезирует лишь самые определяющие "типологические" качества. Здесь мы сталкиваемся с тем, что в основе своей уже знакомо нам в различных жанрах народного творчества — в героическом эпосе, сказке, басне, пародийно-сатирической комедии. Здесь все построено на лукавом и хватком вымысле, за которым просвечивает реальный жизненный смысл явлений и поступков, на преувеличении и контрастном сопоставлении света и тени, положительного и отрицательного, на допущении невероятных ситуаций, на причудливом сочетании обыденного и фантастического.

Для определения путей дальнейшего самобытного развития нашей мультипликации чрезвычайно характерны и значительны мысли, которые высказывает один из основоположников советского киноискусства, глубокий и вдумчивый его теоретик Сергей Эйзенштейн. Вспоминая в начале 1947 года о разговоре с приехавшим к нему в гости Жаном Эффелем и то, что оба они признались в своей любви к мультипликации и творчеству Диснея, С. Эйзенштейн так описывает дальше ход этой беседы: "Говорим о нашей мультипликации. Излагаю ему неодобрение: наши мультипликаторы стилизуются под Диснея. Между тем и в образах зверей и в стилистике начертания у нас свой собственный звериный фольклор и эпос"[57]. Вскоре после этого, размышляя в одной из своих лекций о композиционном и смысловом значении цвета в киноискусстве, С. Эйзенштейн снова возвращается к той же проблеме связей мультипликации с народным творчеством и замечает: "Я лежу и думаю: если заняться мультипликацией, то, конечно, надо заниматься не диснеевскими свинками и мышками, а надо идти по линии русского фольклора"[58]. И в качестве образца "фольклорного построения" приводит вятские игрушки.

Персонажи из фильма "Большие неприятности" Валентины и Зинаиды Брумберг

Но, конечно, не только в народном творчестве находит мультипликация родственные ей средства художественного обобщения. На протяжении веков их широко применяли выдающиеся художники — Шекспир и Рабле, Сервантес и Свифт, Гойя и Домье, Гофман и Андерсен, Марк Твен и Чапек. Трудно представить на экране натурного кино замечательные творения классики — гоголевский "Нос" или щедринскую "Историю одного города". Они существуют в иной сфере художественных обобщений, в мире гротескно-сатирических образов.

Итак, мультипликация тысячью прочных нитей связана с богатейшей сокровищницей народного творчества, классического искусства.

Персонажи из фильмов Романа Качанова "Крокодил Гена" и "Чебурашка"

Только вобрав в себя все самое ценное и живое из этих неиссякаемых источников, она сможет в полной мере решать те сложные задачи, которые ставит перед ней современность. Но это обращение к веками накопленному опыту должно быть не мертвенной стилизацией, но музейной реставрацией и рабским копированием традиционных форм, а творческим развитием художественных возможностей искусства, живущего жизнью своего народа, своего времени.

Вымысел — крылья сказки. В сказках — древнем и чрезвычайно богатом и разнообразном жанре повествований — народ лукаво сопоставлял, измышлял и фантазировал, используя давно уже известные традиционные формы и мотивы, применяя их к новым событиям и темам. К. С. Станиславский видел специфическое свойство сказки в том, что она может изобразить, "чего никогда не бывает в жизни, но что тем не менее правда, что существует в нас, в народе, в его повериях и воображениях"[59]. Сказочный вымысел в этом определении непосредственно связывается с принципами современного реалистического искусства.

В сущности, мультипликация всегда в большей или меньшей мере несет в себе элементы сказочности, вымысла. Фантастичность сюжета, волнующая способность одухотворять неодушевленное, очеловечивать, как это издавна делает фольклор, не только все живое и неживое в природе, но даже отвлеченные понятия и категории, связанные с этим различные виды иносказания, символики, заострения и преувеличения образа, доходящие до пародийно-гротескового переосмысления привычных закономерностей и связей, — все это придает мультипликации характер необычного, сказочно занимательного кинозрелища.

Ёжик-натуралист из фильма "Чьи в лесу шишки?" Михаила Каменецкого и Ивана Уфимцева

Какой бы газетно-злободневной, прозаической, повседневно-бытовой ни была тема, она, прежде чем лечь а основу рисованного или кукольного фильма, должна найти свой фантастический сказочнопоэтический аспект. В одном случае это будет достигнуто приемом очеловечивания растений и животных, в другом — изображением буквально понятой метафоры, в третьем — перенесением действия в фантастический мир вымыслов-пародий, в четвертом — олицетворением противоборствующих сил в образах-символах и т. д.

Но как совместить условность и злобу дня, сказочный вымысел и современность? Эти вопросы так или иначе всякий раз встают перед художником и режиссером, когда они приступают к работе над фильмом.

Известно, что, создавая сказки, народ всегда умел вкладывать в их, казалось бы, условные фантастические образы конкретное и острое жизненное содержание и делал это так, что эпоха со всеми ее противоречиями вставала, как на ладони, а политические, моральные, эстетические позиции безымянных творцов были ясны читателю и слушателю, вырисовывались со всей определенностью. В сказках отразились, откристаллизовавшись в ярких, поразительно точных образах, вековые мечты народа о покорении могущественных сил природы, о путешествиях в далекие подземные и внеземные миры, вера в окончательную победу разума и правды, в неизбежность справедливого переустройства жизни на земле. Многогранные и емкие сказочные образы переосмыслялись, сопоставлялись с новыми явлениями жизни. Именно этой и "особенностью пользуются сказочники всех времен. Но тут-то как раз и нужны художнику вкус и такт, чтобы понять дух и суть народного творчества, развивать его, не искажая и не примитивизируя.

В нашей мультипликации немало примеров такого чуткого проникновения в мир народной фантазии.

Искусство мультипликации густо населено сказочными героями. В фильмах-сказках мастера рисованного и кукольного кино одержали свои самые внушительные победы. Получили международное признание, продолжают свою жизнь на экранах нашей страны и за рубежом такие прекрасные кинопроизведения, как "Конек-Горбунок" и "По щучьему велению" И. Иванова-Вано, "Аленький цветочек", "Золотая антилопа", "Снежная королева" Л. Атаманова и многие другие советские фильмы-сказки.

Режиссер Л. Атаманов и сценарист М. Вольпин использовали сказочную форму для того, чтобы затронуть в своем фильме "Ключ" (1961) животрепещущие вопросы воспитания.

С подлинным мастерством и тактом вложили они в традиционные сказочные образы новое, современное содержание. Что такое счастье, как его достичь, каким ключом открывается его заветная дверь — этой теме, одинаково интересной для взрослых и детей, посвятили они свой фильм.

Как часто бывает в сказке, добрые феи уже с первого дня рождения ребенка определили его судьбу, приготовили ему место в сонном раю с кисельными берегами и молочными реками. Стоит лишь пройти "царство легких побед и быстрых подвигов" — и мальчик с помощью волшебного клубка попадает в сказочную страну, где все соответствует мещанским представлениям о счастье как о бездумном ничегонеделании. Утомительные занятия в школе предусмотрительно заменены здесь никогда не прекращающимися каникулами. А затем прямо с выпускного школьного бала юноша и его возлюбленная попадают под услужливо опущенный феей колпак большого оранжевого абажура, который на всю жизнь плотно ограждает их от окружающего мира.

Любопытен, полон едкой иронии эпизод в "царстве легких побед и быстрых подвигов", где проходят испытания кандидаты в "счастливцы". Здесь высший судья — дракон, головы которого представляют ярко очерченные типы различных бюрократов от педагогики, одержимых манией заседательской суетни и высокопарного разглагольствования. Очень смешно показано в фильме, как эти головы дракона ссорятся из-за пустячных "процедурных" вопросов, изрыгая друг на друга хулу в виде огня и дыма, и никак не могут дойти до сути дела.

Михаил Цехановский "Лиса, Бобер и другие"

Из этого сатирически осмысленного сказочного мира действие легко переходит в мир реальных отношений. Правдив и выразителен образ старого слесаря, который вместе со своим другом академиком, возглавляющим лабораторию "думающих машин", спасает мальчика от скуки мещанского рая, приучает его к труду, объясняет, как собственными руками выковать ключ подлинного счастья.

Очень удачны эпизоды фильма, посвященные питомцам академика — трогательному роботу-малютке и осененному венцом пружинных кудрей автомату, слагающему стихи. Любопытно, что автомат делает это ничуть не хуже, чем поэт-халтурщик, предлагающий ему свое "творческое" содружество. "Друзья", обиженные, что их не признают, пьют, как "полагается" заправским поэтам, только один хлещет водку, а другой лихо опрокидывает в свои железные уста машинное масло.

Фильм этот заслуженно получил высокую сценку в нашей печати. Важно подчеркнуть, что как раз в интересном сочетании сказочных мотивов и современного содержания заключено художественное обаяние картины. Сатирическая "панорама" сонной страны безделья, пародирующая мещанские представления о счастье, фантастический дракон, примявший обличив канцеляриста и догматика, — это ли не смелое переосмысление сказочных образов? И сделано оно с меткой наблюдательностью, художественной выдумкой, мастерским умением сочетать в условном мультипликационном образе жизненную правду и выразительную сказочность.

Фильм по-настоящему талантлив. Он доказывает, что сказка — нужный, острый современный жанр. И тем не менее у картины есть и свои недостатки. Она слишком перегружена всевозможными мотивами, лишена той строгости в отборе художественных средств, которая необходима в любом виде искусства. Жаль также, что центральный персонаж фильма — мальчик — не имеет живой образной характеристики, представляет собой лишь условную схему. Этот просчет вынуждает авторов делать уступки той примитивной, "лобовой" морализации, против которой они выступают в своем фильме.

Сопоставление мира сказочного и реального — один из излюбленных и неизменно впечатляющих приемов мультипликации. Интересно использован этот прием в кукольном фильме "Конец Черной топи" (1960, режиссер В. Дегтярев), построенном на прямом столкновении нашей советской действительности с героями старой русской сказки — лешим, водяным, Бабой-Ягой, олицетворяющими прошлое с его темнотой и суевериями. Теснимые наступающей со всех сторон новью, представители "нечистой силы" снова уходят туда, где им и надлежит быть, — в сказку.

Но не менее близка мультипликации и другая сфера, занимающая все большее место в нашей жизни, — область современной фантастики, связанная с поистине безграничными перспективами, которые открывает перед человечеством наука.

Что же сделала в этой увлекательной области наша мультипликация? К сожалению, еще очень и очень мало. Правда, космической теме посвящен первый широкоэкранный мультфильм — "Мурзилка на спутнике"[60] (1960, режиссеры Е. Райковский, Б. Степанцев). В нем немало интересных находок. Остроумно показана "ходячая" кибернетическая энциклопедия и автоматическая секретарша, увлеченная "межпланетными" сплетнями и "машинально" отвечающая абоненту: "Космос занят". Выразителен эпизод, в котором планеты солнечной системы приветствуют и принимают в свой "хоровод" новую сестру — созданную советскими людьми искусственную планету. Но все же фильм больше иллюстрирует свершившееся, чем заглядывает в будущее.

Стилистические возможности мультипликации многообразны. Но в каком бы стиле, в каком бы жанре ни работал режиссер-мультипликатор, "границы" художественных возможностей всегда будут прежде всего зависеть от его мастерства, от богатства его творческой фантазии. "Для мультипликации, — говорит один из крупнейших режиссеров нашего мультипликационного кино И. Иванов-Вано, — нет ничего недоступного. Это искусство не ограниченных техникой возможностей, где действительность тесно переплетается с фантазией и вымыслом, где фантазия и вымысел становятся действительностью"[61].

Борис Дежкин. "Шайбу! Шайбу!"

Изображение, слово, выразительность движения. В мультипликации движение — одно из основных средств выразительности. Оно требует от художника особо развитой фантазии, пластического воображения. Форма и характер движения ("одушевления") связаны со степенью обобщенности и условности изображения мультгероев и окружающей их "среды" (а также, конечно, с материалом и техникой их конструирования). Поэтому могут быть разнообразно использованы самые различные соответствия, контрасты и сопоставления более или менее условного движения с более или менее условным персонажем — рисованным или объемным. Эта взаимосвязь чрезвычайно существенна, так как во многом определяет создаваемый в мультипликации пластический образ. Столь же разнообразны возможности "контрапункта" между "действующими лицами" мультфильма и пространством действия", то конкретно-детализированным и трехмерным, то нейтральным, то обобщенно-живописным, представляющим собой плоский декоративный фон. Все эти нюансы имеют исключительное смысловое значение в ювелирно точном искусстве мультипликации, помогают концентрировать и направлять внимание зрителя. Философия и стилистика здесь смыкаются самым теснейшим образом.

Валентина и Зинаида Брумберг. "Большие неприятности"

Движение может быть не только более или менее условным, но и относительно внешним и "внутренним", основанным на напряженной экспрессии ассоциаций, иногда даже при большей статичности эпизода. Известный кинематографический прием укрупнения и "остранения" деталей — один из существенных художественных элементов интерпретации, он создает эффект большой силы воздействия, основанной на неожиданности взгляда, необычности, "новой логике" сопоставления части и целого, помогает активности восприятия, получающего благодаря этому яркий эмоциональный импульс. И то, что сегодня ритмическая острота и стремительная динамичность вошли в арсенал режиссеров и художников, стали полнее служить воплощению характеров, бесспорно, большое творческое завоевание советской мультипликации. Но сама по себе экспрессия "убыстренного бега" персонажей, конечно, еще не несет содержания, не говоря уж о том, что все чаще используется своеобразный прием "динамической статики", позволяющей акцентировать те или иные изобразительные решения, и от характерного, например, для Диснея "последовательного" изображения движения мультипликаторы переходят к монтажу и нередко острому сопоставлению статичных компоновок.

Персонажи из фильма Льва Атаманова "Снежная королева"

Известно, что лихорадочная быстрота движения отличает многие американские фильмы с их головокружительным неистовством погонь и целым каскадом всевозможных трюков, буквально ошеломляющих зрителя. И тем не менее их стилистика во многом устарела, их "философия" нередко весьма примитивна и убога.

Совсем иную силу эмоционального воздействия приобретает мультипликационный фильм, когда его аллегорические образы наполнены живой и острой мыслью, выразительной и меткой характеристикой. Сравните, например, любой мультипликационный фильм, где действуют стандартные игрушечные звери, с фильмом-басней "Лиса, Бобер и другие" М. Цехановского по С. Михалкову, и вы поймете, что здесь совсем иная мера выразительности, иные художественные принципы и стиль. Особенно запоминается в этой картине ее центральный эпизод, где герои погружены в "атмосферу" курорта — изображены на пляже и в приморском ресторане. В фильме нет привычных, уже примелькавшихся масок животных. Характеры так тонко выписаны, что за обликом персонажей, каждым их жестом, походкой, движением видится человеческое, угадывается типическое. Точно найденные детали определяют остроту характеристик — "доходящий до грации" цинизм Лисы, близорукость отвратительного в своей эгоистичности Бобра. Фильм этот — маленький шедевр басенной мультипликации.

Лев Атаманов. "Золотая антилопа"

Многословие — давняя и довольно распространенная болезнь наших мультфильмов. Между тем изобразительная сторона, представляющая собой главное, ведущее начало выразительности этого искусства, должна быть настолько хорошо и точно разработана, чтобы словесный комментарий был либо вовсе не нужен, либо сведен к минимуму. Диалог совершенно необходим на театральных подмостках, где реализм обстоятельств и характеров утверждается через слово-действие. Мультипликация же, как отмечалось, гораздо ближе по своей природе к искусству мимов, классическому балету и немому кино (особенно к чаплиновскому, где в центре фильма стоит персонаж-маска), так как выразительность движения представляет здесь одно из основных средств развития мысли.

О значении изобразительного начала в кино очень точно сказал один из крупнейших французских режиссеров Рене Клер: "Фильм, даже говорящий, должен создавать средства выражения, отличные от тех, которые использует сцена. В театре слово ведет за собой действие, то, что там видят, имеет второстепенное значение по сравнению с тем, что там слышат. В кино первое средство выражения — зрительный образ, картина, а словесная или звуковая часть должна играть лишь вспомогательную роль. Поэтому мы можем сказать, что слепой, который присутствует на представлении истинно драматического произведения, и глухой, который смотрит настоящий фильм, если и упустят какие-то важные детали произведения, то главное сумеют уловить"[62].

Еще категоричнее о ведущей роли изображения в кинофильме говорил Чаплин: "На экране важнее всего пластическая красота. Кино — это искусство живописное. Я не думаю, чтобы мой голос мог что-нибудь добавить хоть к одной из моих комедий. Напротив: он разрушил бы иллюзию, которую я стремлюсь создать, ведь мой герой — это не реальный человек, а юмористическая идея, комическая абстракция"[63].

Конечно, эта категоричность в известной мере продиктована тем переломным и чрезвычайно значительным моментом в истории киноискусства, когда оно обогатилось звуком, когда "великий немой" заговорил, и это глубокое изменение в самой поэтике экрана вызвало целую дискуссию среди его мастеров и теоретиков. Несомненно, не так легко было принять это новое качество и менять свою палитру художникам, чьи позиции а киноискусстве уже ясно определились и ярко выразились. Чаплин прямо заявил: "Я ненавижу "говорящие" фильмы. Они явились, чтобы испортить древнейшее искусство мира, искусство пантомимы: они уничтожают великую красоту молчания, они повергают на землю все здание современной кинематографии…"[64]. Дальнейшее развитие киноискусства со всей определенностью доказало, что "здание кинематографии" не только не было поколеблено, но и приобрело новую красоту и величие, новые, недоступные "немому" кино возможности. Однако не будем спешить обвинять в ретроградстве великих мастеров киноискусства, ибо в одной ли инерции художественных представлений тут дело?

Даже и сегодня, когда в огромной силе слова, звучащего с экрана никто не сомневается, для мультипликации эти мысли о роли изобразительного образа в фильме имеют особый смысл и значение. Именно в силу высокой весомости экранного слова, не имея ничего против "говорящих" фильмов, надо со всей решительностью выступить против фильмов "болтливых", излишне разговорчивых. Нельзя забывать, что чрезмерно использованное в мультфильме слово "утяжеляет", "затормаживает" действие, делает его менее выразительным, так как имеет тенденцию выйти из границ времени, в которых существует на экране изображение. Об этом когда-то интересно писал Виктор Шкловский, отмечавший, что слово и изображение имеют разную временную протяженность[65].

Само содержание слова по-разному раскрывается в связи с тем или иным изобразительным контекстом — мимикой, жестом и другими элементами выразительности движения персонажа, с которыми оно соотнесено. С. Эйзенштейн признавался, что он часто думал и записывал свои мысли рисунком. "Он всю жизнь учился рисовать, рассматривая картины, фрески, мультипликации, графически осмысливая то, что создавалось в театре"[66],— говорит о нем В. Шкловский. Наброски великого режиссера, которые он сам сравнивал со стенограммами, запечатлевшими процесс зрительного и драматического освоения темы, часто представляли собой прообраз будущих кадров или даже целой сцены, впоследствии почти в том же решении воплощенных на экране.

В рисунке необычайно динамичном, точном, скупом по своей графической манере С. Эйзенштейн решал проблемы общей стилистики и ритма будущей картины, движения и мимики героев, построения кадра и характер монтажа. Своим пристрастием к линии острой и чистой он как бы предвосхитил тот стиль, который станет господствующим в мультипликации на новом этапе ее развития. Рисунки С. Эйзенштейна — еще одно блестящее подтверждение ведущей роли изобразительного начала а самой композиционно-мыслительной, драматургической основе фильма, того, какие поистине безграничные поэтические возможности заложены в выразительности движения, "одушевляющего на экране изобразительный образ.

Вспомните меткую карикатуру Кукрыниксов "Поганки". "Эффектная" пара моральных уродцев предстает перед нами во всей неприглядности, во всем своем духовном ничтожестве. Но вообразите на минуту, что эта же карикатура попала в руки к мастерам мультипликации, ожила, задвигалась — сила ее эмоционального воздействия несоизмеримо возрастет. Мультипликация как бы реализует и развивает действие, существующее в карикатуре лишь в потенции, данное намеком в удачно схваченном решении "одного момента". Нередко в этом намеке вся соль карикатуры, особенность ее комизма, связанная с совмещением в одном изображении предыстории и продолжения сюжета.

Нельзя забывать, однако, и о принципиальной разнице в передаче выразительности движения в образе изобразительного искусства и в мультипликации. Если в карикатуре, в рисунке или объемной, скульптурной композиции запечатленный момент движения есть законченное художественное решение, в рисованном и кукольном кино это только отправной или промежуточный пункт развития образа. В отличие от застывшего в своей окончательной форме рисунка, предназначенного для печати или музейной экспозиции, кинематографический рисунок должен обладать потенциальной емкостью движения, пластической выразительностью, связанной как с общим драматургическим замыслом фильма, так и с конкретными задачами отдельных эпизодов. Поэтому не всякий интересный в графическом и живописном отношении рисунок является подходящим для художника-мультипликатора, отвечает его требованиям. Не имея, как правило, самостоятельного художественного значения и выполняя в каждой из фаз лишь частную, ограниченную роль, кинорисунок тем не менее не может быть безликим, лишенным яркой индивидуальной характеристики. Содержательность, емкость даже самого лаконичного изображения могут быть поистине колоссальными. И. С. Тургенев отмечал, что зримый образ может в одно мгновение выразить такое содержание, которое не передашь и в сотне страниц художественной прозы. А ведь его не упрекнешь в недооценке выразительных возможностей языка! Анатоль Франс, как бы развивая эту же мысль, говорил, что два-три штриха карикатуры могут быть более правдивы и содержательны, чем целые портретные галереи аристократических салонов. Концентрированность и сила воздействия зримого образа, созданного художником и "оживающего" на киноэкране, могут быть еще более значительными. В этом основа могущества мультипликации.

В отличие от других видов изобразительного искусства — графики, живописи, скульптуры, — статичных по своей художественной природе и отображающих мир в его неподвижных и единовременных проявлениях, изобразительный образ в мультипликации уже с самого начала задумывается и воплощается "с прицелом" на движение, с учетом выразительных возможностей его "одушевления" на экране. Отсюда — особый расчет на ограниченное во времени восприятие зрителя, отсюда — требование предельной простоты, лаконизма и четкости изображения, необходимости постоянной гармонии и контрапункта между динамикой персонажа и его изобразительным решением, между зрительными и звуковыми компонентами образа. Это, конечно, не значит, что мультипликация просто "разжевывает" все "недосказанное" в статичном изобразительном образе. Наоборот, у нее свои намеки, своя красноречивая недосказанность, свой подтекст, впрочем, куда более емкие по художественным возможностям, чем, например, в сюжетной графике, в журнальной карикатуре, в "неодушевленном" облике куклы. Движение, поза, жест, своеобразная мимика героев мультфильма, если ими мастерски владеет наблюдательный и вдумчивый художник, способны создать необычайно яркую и точную характеристику, выразительно передать тончайшие оттенки авторской мысли и отношения, с помощью гиперболы, гротеска и фантастики воплотить на мультипликационном экране обобщенные типические образы, средствами неожиданных сопоставлений, иносказания и метафоры вызвать сложные художественные ассоциации.

Неистребимое желание человека схватить дыхание жизни в графической и живописной передаче движений, которые мы находим а пещерных росписях, сделанных около двадцати тысяч лет назад, и затем на протяжении всей истории связанное с величайшими взлетами художественного гения и все же наталкивающееся на непреодолимые преграды, заложенные в статичности изобразительных искусств, в мультипликации получает возможность свободного и яркого выражения.

Высоко оценивая мастерство Диснея в построении сложного ритмико-выразительного соответствия между музыкальным и изобразительным образом и отмечая, что "Дисней в этом неподражаем", С Эйзенштейн одновременно подчеркивает, что когда этот "единственный мастер мультипликации" перешел к цвету, то "оказалось, что цвет у него "не работает" музыкально даже в "Бэмби"[67].

Как видно из этого примера, С. Эйзенштейн чрезвычайно требователен и строг, когда речь идет о стилистической цельности и художественном единстве всех компонентов мультфильма, их соподчиненности единому замыслу. Определяя достоинства "прежних работ Диснея", он отмечает, что в этих его фильмах "манера рисунка целиком соответствовала основной парадоксальной прелести Микки, состоявшей именно в том, что в себе замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заставлял вести себя как нематериальную вольную игру свободных линий и поверхностей. Это одна из основных пружин комизма его произведений"[68].

Вместе с тем С. Эйзенштейн беспощадно критикует "Бэмби" и другие, более ранние диснеевские картины за полный стилистический разрыв между олеографически выписанным фоном и характером движения и рисунка персонажей. "Целиком рисованный фильм, не сумевший найти графической и живописной манеры для полного выражения своих устремлений, — заключает он, — целиком рисованный фильм, не сумевший найти стилистического единства среды и фигур, — зрелище, конечно, очень грустное"[69].

Было бы неверно, говоря о творчестве советских мультипликаторов, мерить их произведения искусственно созданным аршином какого-то единого "современного стиля". У каждого мастера сложился с годами свой творческий почерк, своя стилистика, конкретное выражение которой, естественно, зависит от художественной задачи, которую он перед собой ставит, создавая картину. Между двумя талантливыми фильмами режиссеров В. и 3. Брумберг "Федя Зайцев" и "Большие неприятности" нет стилистического сходства. И не только потому, что эти картины разделяет целое десятилетие. Художественные средства, необходимые для того, чтобы создать острый пародийно-сатирический фильм "Большие неприятности", были бы неприемлемы для веселой и озорной картины из жизни школьника Феди Зайцева, пронизанной мягким юмором и доброй сказочной нравоучительностью. Кроме того, фильм — результат коллективной работы, и его стиль во многом определяют художник-постановщик и художиики-"одушевители".

И тем не менее есть, несомненно, некоторые общие стилистические черты, характеризующие творческие искания наших мультипликаторов. Прежде всего это повышенное внимание к эмоциональной насыщенности фильма, к его ритмической выразительности и зрелищной броскости. Вспомните фильм "Большие неприятности", на долю которого выпал такой необычайный и вполне заслуженный успех. Его по-детски наивные, непритязательные рисунки, выполненные а подчеркнуто лаконичной и свободной манере, так прекрасно гармонируют с психологией маленькой девочки, от имени которой ведется рассказ. Далеко не новый и не хитрый прием — мир взрослых, увиденный глазами ребенка. Но неподдельная естественность, с которой в рисунках и в стихах переданы особенности детского восприятия, точность графических характеристик "членов семейства", яркая контрастность детской непосредственности и чистоты с далеко не детским смыслом происходящего — все это придает фильму стилистическую цельность и законченность.

Все больше уходит в прошлое время, когда наши художники-мультипликаторы сковывали свое искусство глубоко чуждым ему натуралистическим копированием человека и природы. А ведь это приводило к тому, что на экране в немалом числе появлялись безвкусные, незначительные по идейному замыслу, лишенные остроты мысли и художественной оригинальности примитивно-назидательные фильмы. Они не оставили яркого следа ни в сознании зрителей, ни в истории киноискусства. Сегодня художники все решительнее отбрасывают примелькавшиеся безжизненные штампы, настойчиво ищут новые формы и средства художественной выразительности.

Как мы уже отмечали, во многом сходный процесс неустанных поисков новой изобразительной формы переживает сейчас мультипликация и в других социалистических странах. Самобытные и яркие фильмы ее талантливых мастеров часто отличаются выразительной лаконичностью и точностью изобразительного языка.

Например, небольшой венгерский фильм "Дуэль" (режиссеры Дьюла Мачкашши и Дьёрдь Вернаи) изображает борьбу Науки и Войны, человеческого разума и милитаризма. Выразительно нарисованные образы старика ученого и воина-варвара олицетворяют эти непримиримые силы. Пока ученый погружен в свои многоярусные формулы, беззастенчивый дикарь в стальной каске — символ войны и мракобесия — похищает у него схему атома, своеобразную волшебную палочку, преображающую мир, и превращает все окружающие предметы в орудия современной войны.

Остроумно и изобретательно построен в фильме поединок ученого с милитаристом. В критический момент старый мудрец с помощью науки сковывает фанатика разрушения и уничтожает его, разлагая на простейшие элементы. И снова магический жезл знания возвращает вещам их прежний мирный облик.

Фильм скупыми и выразительными средствами утверждает мысль о необходимости творческого начала в жизни, о неизбежном торжестве сил разума и справедливости над силами войны. И зритель с первых же кадров понимает, что аллегорические образы, вполне естественные в мультипликации, — это не отвлеченные категории добра и зла, что они полны живого актуального смысла, затрагивают волнующие современные проблемы.

Дьюла Мачкашши. "Дуэль"

Стилистическая цельность и афористическая лаконичность выражения большой волнующей темы придают художественную силу и обаяние и кукольному фильму румынского режиссера Боба Кэлинеску "Ребенок должен спать спокойно".

Всего лишь несколько точных деталей — и на экране встает образ далекого, затерянного в океане острова, где воинственные атомные маньяки готовятся провести одно из своих очередных испытаний. Замечательно изображен в фильме исполненный экзотической поэзии уголок этого острова с его высокими берегами и тропическим зноем. И вдруг среди этого спокойствия и великолепия природы возникает уродливый, абсолютно чужой и чуждый в этом пейзаже бесформенный силуэт "взрывного устройства".

Работа этой адской машины будит маленького смуглого ребенка, спокойно спавшего под деревом. Снедаемый любопытством, он начинает играть её часовым механизмом и обрывает провод. Ребенок засыпает вновь. А где-то за тысячи миль от острова у телевизоров растерянно мечутся оголтелые бизнесмены войны, с удивлением поглядывая на часы и не понимая, почему не сработала их машина.

Петер Фольдес. Поток превращений

Фильм завершает выразительный штрих — на одном из проводов не страшного уже теперь аппарата сушатся маленькие детские штанишки. И это все. Непритязательный, казалось бы, даже неправдоподобный сюжет. Всего несколько эпизодов, но какая язвительная ирония. Как ясно выражена мысль художника, какая власть поэтического образа и сила сатирического удара у этой маленькой картины! Ребенок должен спать спокойно, повторяем мы вместе с ее автором.

Выразительность и броскость актуального, современно звучащего образа, лаконизм и доходчивость изобразительного языка — вот важнейшие стилистические принципы мультипликационного мастерства. Знакомясь на выставке с произведениями графики, вы можете остановиться у понравившегося вам листа, внимательно рассматривая каждую деталь подчас замысловатого образа. Герой мультфильма живет в ином ритме. Вы должны понять его "душу" без дальних проволочек. Ваши взаимоотношения с ним — это обычно любовь или ненависть "с первого взгляда". Поэтому так важны художественная определенность и эмоциональная яркость образа, максимальная скупость выразительных средств, строгая отобранность деталей. Здесь, возможно, более чем в каком-либо другом искусстве, должен действовать закон: ничего лишнего! Археолог может подолгу изучать найденные им причудливые письмена и рисунки. И эта расшифровка дает ему бесконечно много. Перед его глазами встают давно минувшие времена, целые картины из жизни народа. Зритель не станет заниматься подобной утомительной "расшифровкой" образов экрана, хотя бы потому, что стремительная смена кадров не оставляет для этого времени. Поэтому поэтическая фантазия мастеров рисованного и кукольного кино должна стать чем-то вроде "увеличивающего стекла", должна сделать образы содержательными, предельно выразительными, броскими. Это относится ко всему художественному строю фильма и, конечно, к сюжету, ведь он воспринимается прежде всего через "ожившее" на экране изображение.

Реализм и условность. Вам кажется, что волшебники перевелись? Что чудес не бывает? Познакомьтесь поближе с искусством мультипликации, и вы увидите необыкновенное. Здесь рыбы, звери и даже вещи обретают дар речи и начинают походить на людей, здесь оживают детища народной фантазии — диковинные сказочные персонажи. Мир мультфильма — мир фантазии, условности, вымысла.

Условность искусства вызвана к жизни тем элементарным фактом, что окружающие нас предметы и явления не несут в себе идею в готовом виде. Для того чтобы превратить их в художественные "аргументы" того или иного замысла, надо подчеркнуть и выделить определенные свойства и признаки, по-новому сопоставить объективное и субъективное, природное и человеческое. Каждое из искусств делает это по-своему, используя доступные ему средства выразительности.

Мультипликация — одно из самых условных искусств. Возможности прямого воспроизведения действительности у неё ограниченны и художественно малоубедительны, возможности пересоздания, вымысла, гротескной трансформации поистине неисчерпаемы. Поэтому, чтобы выразить свою мысль наиболее концентрированно и эмоционально, художник-мультипликатор прибегает к гиперболе и символу, метафоре и иносказанию.

Ко всем условностям игрового кино здесь прибавляется то, что человека изображает не он сам, не актер, а кукла или плоскостной рисунок, которые становятся на экране своеобразной ожившей метафорой. Помножьте это на условность движения, воспроизводимого по фазам, на условность слова, "произносимого" мультипликационным персонажем, на условность фона, на котором он обычно действует. Но, оказывается, всех этих условностей еще мало этому удивительному искусству, и оно охотно использует аллегорию басни, выбирает для себя фантастические сюжеты и с первых дней своего существования чувствует себя как дома в мире сказки. Не предопределяет ли сама условная природа мультипликации ее отрешенности от жизни, от сегодняшних актуальных проблем?

Мультабстракции Лена Лая

Это вопрос отнюдь не узкоакадемического интереса. Нельзя забывать о том, что на Западе есть художники и искусствоведы, видящие в искусстве мультипликации удобное прибежище для всевозможных модернистских изысков, эстетского стилизаторства и даже абстракционистского трюкачества. Фантасмагорию взбесившихся-пятен и линий они считают "откровением" современного киноискусства, "последним словом" мультипликационного экрана. И, как обычно в таких случаях, все это прикрывается якобы новым пониманием художественного своеобразия мультипликации. Но, разумеется, такой "специфики" — быть в стороне от жизни и человека — не существует ни для какого вида искусства.

Мультабстракции Ос кара Фишингера

Эксперименты в области беспредметных графических и живописных кинокомпозиций на Западе имеют уже многолетнюю историю и вызваны стремлением найти с помощью мультипликации пути к так называемому "чистому" или "абсолютному" кино. Так, например, немецкий художник Оскар Фишингер, начавший свои абстракционистские "опыты" в мультипликации в 20-х годах в Германии, продолжает их затем в Соединенных Штатах. В американской мультипликации в послевоенные годы целая группа режиссеров основывает свои формалистические киноупражнения на поисках "чистой" выразительности движения, рвущей связи с реальностью и ее проблемами. В их фильмах не всегда и не обязательно фигурируют абсолютно абстрактные формы, линии или пятна. Это может быть и комбинирование беспредметного с предметным, и мультипликационное "жонглирование" самыми обычными вещами, потерявшими свои жизненные связи и возведенными тем самым в категорию абстрактных форм и "первоэлементов", в сущности, по тому же принципу, по которому это делают кубисты, а затем и абстракционисты в живописи, строя свои причудливые "композиции". Так, в американском фильме "Дешевый универсальный магазин" (1949) под музыку Оффенбаха пляшут катушки ниток, игрушечные шарики и зубочистки. Один из руководителей американского "киноавангарда", Френк Стоффейкер, поставил фильм "Зигзаг" (1950) из кадров светящихся неоновых реклам, смонтированных в ритме концерта Стравинского. Как отмечает Н. Абрамов, эти режиссеры в той или другой степени подражают канадскому режиссеру-мультипликатору Норману Мак-Ларену, прославившемуся фильмом "Прочь скучные заботы" (1950), в котором тонкие светлые линии движутся по черному фону под музыку джаза. В других кадрах по экрану мечутся пятна, они тают по мере того, как замирает нота оркестра, и вспыхивают с каждым новым звуком[70].

Рене Лалу. "Мертвые времена"

Антиреалистические тенденции в мультипликации далеко не всегда носят характер бессмысленной и на первый взгляд лишь забавной игры линий и пятен.

В целом ряде фильмов, представленных на фестивалях в Мамайе и Аннеси западными странами, своеобразие мультипликационной условности, гиперболизм и символика рисованных образов экрана были использованы для утверждения идей неизменной хаотичности и бесперспективности бытия, врожденной порочности человека, для проповеди пессимизма, насилия и секса.

Американский фильм Боба Джексона "Порог", канадский — "Замерший ум" Пьера Моретти, датский — "Множество" — все это фантасмагории, претендующие на изображение неизъяснимого, подсознательного, находящегося якобы где-то между бредом и явью, чувством и разумом, реальным и ирреальным, а на самом деле использующие мультипликационную условность и фантастику для выражения фрейдистских и экзистенциалистских концепций.

Рене Лалу. "Дикая планета"

Известный французский режиссер-мультипликатор Петер Фольдес использует свой талант рисовальщика и блестящую технику мультипликационного "одушевления" для всякого рода метаморфоз и трансформаций. В фильме "Лики женщин", например, он ошеломляет воображение зрителя целым каскадом сногсшибательных трюков. Правый глаз возникающего на экране женского лица превращается в дом, левый — в танк, танк стреляет, дом рушится. Каждая из черт лица произвольно трансформируется. Лицо становится дверью, тело — пастью, а затем яблоней, которая взрывается. Временами смена превращений идет в обратном порядке, как будто ленту стали крутить в другую сторону. Но это ничего не прибавляет к содержанию фильма, так как не имеет никакой реальной мотивировки, как, впрочем, и все остальное. Другой его фильм, "Аппетит птицы", основанный на теме преследования самки самцом, также пропитан патологией жестокости и секса.

Картина датского режиссера Бента Борфорда "Капля воды" внешне напоминает научный фильм, съемки, сделанные под микроскопом. В первую минуту вас поражает, с какой экспрессией удалось представить на экране каплю обычной воды из-под крана, сначала черно-белую, а затем словно переливающуюся всеми цветами радуги, наполненную мириадом живых существ, кишащих в первозданном хаосе. Но очень скоро обнаруживается смысл того подлога, который совершают авторы, прикинувшись исследователями глубин вселенной, познающими ее "объективные законы" (со ссылкой на Андерсена, парафразой сказки которого они считают свой фильм). Во все расширяющейся сфере "капли" бактерии превращаются в подобие солдат с автоматами. Эти странные человекообразные чудовища — воплощение алчности и жестокости. Так под новым соусом псевдонаучного фильма нам попросту приподносят известную буржуазную идейку об извечной агрессивности, которая якобы лежит в основе всего сущего и заключена даже в самых мельчайших частицах микромира. Это своеобразная проекция буржуазных представлений в сферу атома.

Норман Мак-Ларен. "Чистое мерцание"

Некоторые произведения современных мультипликаторов, если воспринимать их по "критической" направленности их тематики, обладают внешними признаками или, точнее, мимикрией прогрессивности.

В стиле характерного для них "мультфильма ужасов" режиссер Рене Лалу и художник Ролан Топор — авторы фильмов "Мертвые времена" (1964) и "Дикая планета" (1966–1971) — создали произведения, выражающие тревогу за судьбы современного мира и в то же время философию непримиримой враждебности всего, что окружает человека, его мечтам и поступкам. Очень ярко эта концепция выражена в их небольшой широко известной картине "Улитки" (1965). Гротесковое изображение внезапно вырастающих на наших глазах улиток, поедающих выращенный стариком крестьянином салат, приобретает зловещий символический характер. Став гигантскими чудовищами, они ползут, уничтожая все на своем пути, и невольно ассоциируются с танками, несущими людям смерть, разрушающими города, способными превратить землю в пустыню. А когда чудом уцелевший, искалеченный крестьянин, обильно поливая свой огород слезами, добивается того, что на его грядке поднимаются всходы моркови, из-за горизонта высовываются не менее зловещие усатые морды огромных кроликов. Именно на этом "повороте истории" завершается фильм. Он чрезвычайно динамичен и экспрессивен. Аллегория его вполне ясна. Но острый антивоенный смысл картины, в сущности, как в тупик, упирается в концепцию человеческого бессилия перед судьбой, в философию неизбежности, предопределенности катастрофы.

Мир садизма, атмосферу всеобщей жестокости, безысходного одиночества и разобщенности людей стремится выразить в своих фильмах известный японский режиссер-мультипликатор Иожи Кури. В фильме "Человек, живущий по соседству" (1961) он рассказывает о невероятном, отравляющем жизнь шуме, исходящем из соседнего дома, в картине "Окно" (1965) — об истории одного живущего своей обособленной жизнью окна.

На фестивале в Мамайе в 1970 году был показан его новый фильм, "Безумный мир", в котором собраны и, как в калейдоскопе, мелькают, сменяясь с головокружительной быстротой, чуть ли не все "жестокости века" — от столкновения поездов до расстрелов и бомбежек. Однако за всем этим коловращением бед не чувствуется ясно осознанной художником цели, четко выраженной идеи. Осуждение "обезумевшего мира" и "диагноз" его болезней весьма расплывчаты, хотя яркость изобразительных решений и блестящее использование приемов мультипликацинной условности и поражает воображение зрителя.

Международные кинофестивали в Мамайе (1970) и Аннеси (1971) показали, что, сдав многие свои позиции в сфере изобразительного искусства, абстракционисты все еще не собираются отступать в мультипликации. В американских фильмах "Это черное" Альдо Тамбеллини, "Эффекты" Джона Гатти или в датском, например, фильме "Спирали" абстракционизм выступает во всеоружии новейших достижений мультипликационной техники, ошарашивая зрителя виртуозностью движения, яркостью и неожиданностью красок, необычностью фактуры используемых материалов.

Норман Мак-Ларен "Дрозд"

Характерно, что различными способами "ликвидируя" изобразительность, многие западные режиссеры стремятся найти опору в ритмиковыразительном начале музыкального искусства, якобы "эквивалентного" их зримым экранным построениям. Некоторые теоретики видят даже в этом зачатки нового вида художественного творчества — искусства "видимой музыки". В последнее время эта точка зрения находит сторонников и в нашей печати. Видя в "иллюстрациях" к музыке, в абстрактных мультфильмах О. Фишингера, Лена Лая, Н. Мак-Ларена и других кинорежиссеров один из путей создания "видимой музыки", Б. Галеев отмечает значение, которое приобретает в этом смысле кинотехника, и пишет, что "реализация "видимой музыки" средствами кино будет основана на освоении возможностей этой техники применительно к новому искусству (монтаж, многократная экспозиция, мультипликация, применение различных фильтров и кинопленок и т. д.)"[71].

Трудно сказать, что представляют собой эти опыты для нового искусства "видимой музыки", но для мультипликационного искусства, в синтезе которого объединены изобразительное и выразительное начала, они совершенно определенно знаменуют серьезный творческий тупик.

Валерьян Боровчик. "Театр г-жи и г-на Кабаль"

Об этом прямо и недвусмысленно говорят обеспокоенные судьбами мультипликации прогрессивные художники Запада. "Они отходят от литературы, музыки, сатиры, хореографии, этнографии, — заявляет Жан Эффель, имея в виду режиссеров-абстракционистов, ставящих "иероглифические фильмы". — Они стремятся создавать чистую ритмику форм и линий, не заботясь о том, как ориентировать зрителя в хаосе несвязанных изображений… Группы трепещущих знаков должны, по их мнению, заставить зрителей реагировать определенным образом. Точки и линии, их комбинации на "пустоте" бледных красок составляют, например, картины Мак-Ларена, которые так и называются: "Линии горизонтальные", "Линии вертикальные". Какая мистика и аскетизм!"[72].

Эта темпераментная критика "аскетического" отказа мультабстракционистов от пластической выразительности и осмысленной формы чрезвычайно метка и убедительна.

Не случайно в последнее время талантливый канадский режиссер-мультипликатор Норман Мак-Ларен все больше отворачивается от абстракционизма, видимо, уже не веря в его выразительные возможности[73].

Эрнст и Жизель Ансорги. "Фантасматик"

Другое, более влиятельное ныне на Западе крыло художников, активно противопоставляющих свое творчество современной реалистической мультипликации, — сюрреалисты. В их фильмах, пронизанных антигуманизмом и неверием в интеллектуальные и моральные основы человеческой личности, богатые изобразительно-выразительные средства мультипликации, ее безграничные возможности в сфере гротеска используются для того, чтобы всячески утвердить человеконенавистническую философию страха и сомнения, превратить кинокартину в серию мрачных бредово-патологических галлюцинаций. Так, фильм "Забавы ангелов", созданный известным художником Валерьяном Боровчиком, польским мультипликатором, уже много лет работающим в Париже, — это "серия кровавых и отвратительных рисунков, холодный счет на скандал. Рубят головы. Запирают тюремные камеры. Снова рубят головы. Мы их видим всегда с макушки, когда они послушно подскакивают под гильотину. Все пространство экрана рассечено серыми бетонными ячейками камер. Стало быть, образ: весь мир — тюрьма"[74].

Швейцарский фильм "Фантасматик", например, поставленный супругами Эрстом и Жизель Ансоргами, — это целый клубок сюрреалистических кошмаров где все окружающее с детства человека наполнено враждебностью и злом. Едва лишь успев родиться, он беспощадно вгрызается в грудь кормящей его матери. Бессмыслен ход его жизни, ведущей в пропасть, он неминуемо связан с бесконечными катастрофами, войнами, потрясениями в мире, зараженном абсурдом и ненавистью. Здесь женщина выглядит гигантским зловещим вампиром и даже листья деревьев смотрят вниз огромными жадными глазами, а из-под земли то и дело вырастают цепкие чудовищных размеров руки, на каждом шагу преграждающие человеку путь.

Но можно ли вообще говорить о реалистичности или нереалистичности таких условных искусств, как балет, кукольный театр, мультипликация? Сомнения такого рода, неоднократно высказывавшиеся, думается, исходят из суженного и, по существу, формального представления о реализме как об искусстве внешней достоверности, образы которого строго укладываются лишь в рамки жизненного правдоподобия. Между тем сущность реализма, и тем более реализма социалистического отнюдь не в мелочной тождественности форм искусства и форм действительности. Она в творческой позиции художника, в историзме его мышления, в реальности и прогрессивности воплощаемых им эстетических идеалов. Реализм использует условность, как и весь арсенал художественных возможностей, для создания произведений, поднимающих актуальные проблемы современной общественной жизни. И там, где условный образ превращается в иероглиф, теряющий реальную связь с действительностью, и потому перестает быть ее обобщением, — полярность условности реалистической и нереалистической, формалистской выступает весьма отчетливо и определенно. Она в коренном различии задач, которые ставят перед собой художники, в противоположности эстетических идеалов, из которых они исходят. Когда условность перестает быть средством постижения жизненной правды, становится бессмысленной игрой форм, режиссер от свободы вымысла, открывающего новые горизонты художественного познания действительности, новые возможности эстетического воздействия на зрителя, делает шаг к субъективистскому произволу фантазии, расшатывающему, а иногда и полностью ниспровергающему основы образной специфики искусства.

Жак Коломба "Марсель, тебе зовет мама!. Фильм представляет собой образец французсхой живописной манеры, использующей традиции импрессионистов

Обычно мы говорим об обаянии актрисы или актера, но есть своя, неповторимая власть, пленяющая сила у мультипликации, искусства, где актер-художник скрыт за своеобразной маской мультперсонажа.

В чем оно, обаяние искусства, многие лучшие творения которого одинаково дороги сердцу взрослых и детей? В безудержной, свободной игре фантазии, не знающей предела условности? В своеволии художника, раскрепощенного от натуры и способного не считаться с законами "земного притяжения"? Нет, в свободе вымысла (может быть, и кажущейся на первый взгляд абсолютной) есть те дорогие нам черты жизненной правды, ради выражения которых и прибегает художник к условности. В. И. Ленин говорил, что "во всякой сказке есть элементы действительности", и тут же подчеркивал значение вымысла, условности для ее восприятия: "..если бы вы детям преподнесли сказку, где петух и кошка не разговаривают на человеческом языке, они не стали бы ею интересоваться"[75].

Никола Майдак. "Любовь к трем пряникам" (Югославия)

Жан Воссар. "Птица" (Франция)

Ям Леница, Анри Грюэль. "Господин Голова". Мастерство коллажа

Все дело в том, как фантазия помогает с новых сторон увидеть и понять реальное, как, сопоставляя в образе-метафоре несопоставимое в игре актера-человека, она дает возможность иначе, по-своему строить художественное обобщение. Но и здесь, как в любом искусстве, сила художника — в образном постижении жизни, а не в отвлеченной "игре вымысла".

Так, в фильме режиссеров В. и 3. Брумберг "Федя Зайцев" сказочно-условная фантастика рисованных персонажей помогает очень точно воссоздать мир представлений его героя — советского школьника, раскаивающегося в том, что он нарисовал человечка на школьной стене, но не решающегося в этом сознаться. Терзаемый муками совести, Федя Зайцев засыпает. Нарисованный человечек — схематичный контур в стиле детского рисунка — отделяется от стены и "как живой" шествует по ночному городу верхом на не менее условном и сказочном животном. Порожденный фантазией мальчика, он вторгается в его сон и, так же как и оживающее вокруг и приобретающее права гражданства и дар речи "общество" любимых героев детских книг и игрушек, подсказывает ему правильное решение, учит его честности, искренности, мужеству.

Ион Попеску-Гопо. "Цветы, цветы, цветы"

Сила мультфильма совсем не в сложности сюжета, замысловатости метафоры, а в глубине их истолкования. Сюжетная простота, ясность и четкость образа этому только помогают. Мультипликация — искусство больших, доходящих до символов, обобщений — умеет удивительно лаконично решать проблемы философского содержания, она вкладывает мысль и душу в такие "объекты", которым трудно, а подчас и невозможно стать героями произведений других искусств.

Например, "действующие лица" маленького венгерского мультфильма "Карандаш и резинка" (1959, режиссеры Дьюла Мачкашши и Дьёрдь Варнаи), обозначены в самом его названии. Попав в руки к художникам-мультипликаторам, они перестают быть обычными вещами, становятся обобщениями, символами. Карандаш, способный рисовать, олицетворяет творческое начало, резинка — разрушительное. Фильм скупыми, незамысловатыми средствами утверждает мысль о непобедимости творческого начала в жизни, о неизбежно торжествующей силе разума и справедливости.

Душен Вукотич как-то заметил, что смерть рисованного человечка — это когда его стирают резинкой. В этой остроумной фразе прекрасно подмечена суть условной природы мультипликации.

Анатолий Каранович "Страна Оркестрия"

Но, конечно, аллегорический образ, как и любое художественное обобщение, правомерен в искусстве только тогда, когда он наполнен живой мыслью и реальным содержанием. Вез этого он становится всего лишь поводом для формалистических изысков, объектом дешевого стилизаторства, претенциозным ребусом или просто пустой и скучной схемой.

В самой мультипликации могут быть разные градации условности, различная степень обобщенности. Художник, создавая фильм, работая над воплощением каждого его образа, ищет ту меру условности, которая максимально точно соответствовала бы поставленной задаче, художественному замыслу картины. Эти поиски, связанные с определенным видением жизни и кругом избираемых тем, с творческим методом и выбором выразительных средств, приводят к своеобразию стиля. Так, И. Попеску-Гопо пренебрегает трехмерностью, создает яркие символы вселенной, человека, радости, олицетворенной в цветах. Но разве не в новом решении пространства проявляется одна из черт стилистического своеобразия чешских кукольных фильмов? Разве в фильме "История одного преступления" Ф. Хитрук не открыл новые возможности рисованного фильма своим полным точных и метких деталей, хотя и мультипликационно условным, изображением двора, метрополитена, городских улиц?

Жипьбер Вийом. "Домино" (Швейцария)

"За его сказкой есть реальность видения"[76], — говорил В. Шкловский об Александре Грине. Такая реальность видения ярко проявляется во многих работах известных советских мультипликаторов, превосходно и органично сочетающих сказочную условность вымысла с серьезной разработкой больших и острых проблем современной действительности.

Чрезвычайно условен язык плакатно обобщенных образов-символов, к которому прибегли создатели талантливого и очень своеобразного рисованного фильма "Мир дому твоему" (1962, режиссеры и художники-постановщики В. Никитин и И. Николаев, художественный руководитель С. Юткевич, сценарий Назыма Хикмета). Картина решена как контрастное противопоставление двух символических изображений. Одно из них — человек труда, пахарь и сеятель, олицетворение мира, творческого начала, исполненного человечности и всюду несущего жизнь, цветение, радость, любовь. Другой образ олицетворяет силы, которые во имя наживы и порабощения не раз ввергали мир в пучину войны. Это символ мрака, насилия, смерти. Перед зрителем проходят обозначенные условными, но выразительными деталями четыре эпохи — древняя, средневековая, эпоха Великой Отечественной войны и современность. Меняются облик, внешние очертания, за которыми угадывается скупо намеченная, но вполне определенная характеристика темных сил реакции и войны. Но неизменным остается их антинародная, антигуманистическая сущность.

Боб Кэлинеску. "Ромео и Джульетта"

Фильм, очень цельный по графическому и колористическому решению, не только насыщен драматизмом, но и поэтичен. Образ Человека, идущего по земному шару и сеющего "доброе и вечное", откапывающего и согревающего в ладонях чахлый росток на пепелище войны, останавливающего грозный силуэт атомной ракеты, символические образы Женщины, Ребенка, в которых воплощены идеи всепобеждающей силы жизни, красота и совершенство мира, дышат подлинной романтикой.

Конечно, условность мультипликации, закрепленная и выраженная уже в характере драматургии, во многом объясняется самими "условиями жизни" рисованного или кукольного персонажа на экране. Своеобразие выразительных средств мультипликационного искусства особенно ярко сказывается в широком использовании образов-метафор, к которым издавна прибегала фантазия народа, что хорошо видно на примере комедии дель арте — итальянского театра масок, глубоко родственного по своей художественной природе искусству мультипликации. И совершенно прав Г. Бояджиев, когда, говоря о характерной для этих образов комедии масок особой условности выразительного движения, отмечает: "Недостоверное тут заключалось бы в том, что человек, показанный в реальном, бытовом плане, не мог действовать столь стремительно, не рискуя быть заподозренным в психической ненормальности. Ко то, что показалось бы противоестественным в облике живого человека, воспринималось как сама природа человеческой динамики, когда актер действовал в образе сценической маски"[77].

Раули Серкэ "Сирена" (Бельгия)

Анжела Бузиле. "Рассказ на замерзшем стекле"

Сабин Бэлаша. "Очарование"

Пределы художественной фантазии в мультипликации, использующей условность движения мультперсонажа и различные виды метафорического видения действительности, гиперболу и гротеск, поистине безграничны. В кукольней картине чешского режиссера-мультипликатора Яна Шванкмайера "Последний трюк" куклы-фокусники жонглируют своими же головами. В советском фильме "Большие неприятности" жених "теряет голову", и эта метафора, которую мы воспринимаем со слов маленькой девочки, получает на экране прямое прочтение. В фильме Анатолия Кареновича "Страна Оркестрия" действующие лица — музыкальные инструменты.

Героями картины французского режиссера Жана Имажа "Рапсодия Сатурна" и фильма-пародии Тодора Динова "Ревность" являются ноты. Как и цифры в фильме Нормана Мак-Ларена "Ритметика", они не безликие "обозначения", а одушевленные художником-мультипликатором персонажи со своими характерами, переживаниями, судьбами, определенной смысловой и эмоционально выразительной функцией в фильме. В своих ранних картинах конца 40-х — начала 50-х годов известный французский режиссер-мультипликатор Жан Имаж, например, широко пользовался самыми условными решениями. В "Атомной балладе" он противопоставляет крупицу песка и каплю воды как два борющиеся начала, а в фильме "Здравствуй, Париж!", оживив башню Эйфеля — символ столицы Франции, — отправляет ее путешествовать в гости к Падающей башне в Пизе, Биг-Бену и другим "высотным собратьям".

Тодор Динов "Громоотвод"

Как известно, Дисней широко применял приемы гротескного смещения пропорций. Деформация в строении фигур Микки и других персонажей прежде всего предполагала значительное увеличение головы, которую режиссер считал главным элементом выразительности. Условность структуры диснеевских образов подчеркивалась также и рядом повторяющихся деталей, например, тем, что у героев было четыре, а не пять пальцев на руках, укрупнением рта и глаз — важных средств мультипликационной "мимики".

Талантливый французский режиссер Манюэль Отеро в картине "Арес против Атласа" с публицистически острым антивоенным содержанием, развивая мысль о невозможности безнаказанной агрессии в наш век, находит ей яркое мультипликационно-изобразительное воплощение. Сброшенная с самолета бомба, "протаранив" всю толщу земного шара, поражает тот же самолет, успевший в своем стремительном полете обогнуть планету. Фантастика, условность, изобразительное иносказание помогают сделать чрезвычайно наглядной и художественно действенной идею произведения. И это не нудная иллюстративность, послушно и пассивно подкрепляющая уже готовый, заранее "заданный" тезис, а образное видение, разворачивающее свои "доказательства", "аргументирующее" по всем законам художественной диалектики.

Златко Гргич. "Маленький и большой"

Образцы условно-графических решений в югославской мультипликации

В известном фильме режиссера Б. Дежкина "Матч-реванш", получившем всеобщее признание зрителей, есть остроумный эпизод, в котором один из игроков с такой скоростью устремляется вперед, что полоски, нашитые на его фуфайке, "отстают" от него, остаются позади, и ему приходится возвращаться за ними. Объясняя значение подобных специфических приемов мультипликационной условности, Б. Дежкин справедливо отмечает их фантастичность и неповторимое своеобразие. "Ни в каком другом виде кино такого быть не может, — говорит он, — да и в жизни так не случается. Но у зрителя тем не менее появляется ощущение необыкновенной скорости"[78]. Преувеличение не только во внешнем облике, но и в действиях, обычно выходящих у мультперсонажей за пределы нормальных физических возможностей, также один из широко распространенных способов эмоционального воздействия на зрителя. Мультгерои шутя преодолевают любые преграды, для них ничего не значат законы земного притяжения, законы пространства и времени. Им по плечу всё, на что способен вымысел художника, они проникают всюду, куда проникает его мысль.

Фантастика, отказ от внешнего правдоподобия не только видоизменяют характер действия и облик мультперсонажей, но и делают вымышленными, условно-парадоксальными, гиперболизированными обстоятельства, в которых они действуют. Ирония и вымысел художника, неправдоподобие, причудливость гротеска основываются на том, что в самой действительности бывают события и факты, которые выглядят совершенно неправдоподобно и противоестественно "с точки зрения здравого смысла". Говоря словами Гоголя, "чепуха совершенная делается на свете. Иногда вовсе нет никакого правдоподобия…" ("Нос"). Протест против алогизма действительного рождает его пародирование, являющееся одним из могучих средств выражения авторской оценки и эмоционального воздействия искусства.

Именно на таком принципе построена "История одного города" Салтыкова-Щедрина, мультипликационное решение образов которой было так верно найдено в фильме "Органчик" (1933, режиссер Н. Ходатаев). Что же касается условности самого движения мультперсонажей, то, думается, совершенно прав Е. Гамбург, когда говорит, что "движение рисованных персонажей, в том числе и так называемое "реалистическое", относительно движения натурального всегда условно. Различна лишь степень условности. Степень условности зависит от жанра, содержания фильма, внешности рисованного персонажа"[79].

Много сил у наших мультипликаторов в прошлом ушло на преодоление условности, выдаваемое за реализм. Занятие, противоречащее самой природе мультипликации и, разумеется, абсолютно бесплодное. Теперь уже стало истиной, что только глубокое понимание мультипликаторами особенностей этой условности и смелое их использование могут привести к новым творческим победам реализма.

Художественный строй киноискусства поразительно многообразен. И, очевидно, только полное забвение "магических" возможностей мультипликации приводит его теоретиков к утверждению, что кино — "это искусство, которое лучше всего передает нам ощущение реальности, так как наиболее верно воспроизводит ее внешние черты"[80]. Такое определение всего киноискусства, включающего в себя мультипликацию, не выдерживает критики. Мы можем понять режиссера, актера и художника, когда, обуреваемые жаждой творчества, они восторгаются впечатляющей точностью воспроизведения действительности, тончайших нюансов "жизни человеческого духа", которые доступны всевидящему оку кинокамеры. "Киноаппарат больше всего любит подлинность, реальность"[81],— говорит Сергей Юткевич. Выдающийся шведский режиссер Ингмар Бергман формулирует эту мысль с еще большей категоричностью и увлеченностью. "Многие режиссеры забывают, — пишет он, — что наша работа в кино начинается с человеческого лица. Мы можем целиком погрузиться в эстетику монтажа, мы можем сочетать в чудесном ритме предметы и натюрморты, мы можем создавать картины природы поразительной красоты, однако отличительным признаком высокого качества фильма несомненно является подход к показу лица человека. Из этого следует вывод, что актер — наш самый ценный инструмент… Мы должны понять, что наилучшее средство выражения, которым располагает актер, — это его взгляд"[82]. Здесь режиссер-мультипликатор молчит. Это не его стихия. Живое лицо и глаза доступны ему лишь в комбинированных фильмах. Его собственный взгляд, как и взгляд его актеров-"одушевителей" рисованного фильма или кукловодов, скрыт под маской мультперсонажа. Но с какой силой он может воскрешать и "сочетать в чудесном ритме предметы и натюрморты", с какой захватывающей художественной правдой и убедительностью символическое, метафорическое изображение несет на экране характерно-типическое, воплощает выразительно раскрытую в зримом образе мысль современного художника!

Поистине классическим примером условности мультипликационного образа может служить сатирический фильм Тодора Динова "Громоотвод". Герой фильма — линейно изображенный громоотвод, стержень, лишенный каких-либо внешних атрибутов человекоподобия. Более условное решение, пожалуй, трудно себе представить. Но выразительность движения, надменность позы в хорошую погоду и то, как он трусливо прячется в трубу при первом же приближении грозы, тотчас же создают в нашем представлении метко схваченные наблюдательным художником живые черты человеческой натуры, целый характер, воплощенный средствами рисованного фильма необычайно точно и экономно.

В отличие от абстракционистских композиций в фильме Т. Динова нет формы ради формы движения ради движения. При всей ярко выраженной условности решения, при кажущейся "оголенности" и схематизме обобщенный метафорический образ громоотвода наполнен глубоким и вполне реальным содержанием; он дышит острой и ясной сатирической мыслью художника, выражает его вполне определенную гражданскую позицию И Динов, как истинный мастер, работает необычайно лаконично, ибо он опирается на им же умело вызванные ассоциации, пользуется подтекстом, иносказанием, создаст сжатый до предела образ-символ. "Чем я становлюсь более условным, тем лучше меня понимают", — замечает режиссер.

Не изнуряя себя бессмысленной и тщетной погоней за недостижимыми и ненужными ей возможностями натурного кино, мультипликация все больше познает и все более виртуозно использует свои собственные художественные средства. Диктуемая мультэкраном "масштабность" типизации, контрастность и гротесковая гиперболичность образов, представляющих собой типы-маски, фантастичность предлагаемых обстоятельств, условность движения, обобщенность и лаконизм рисунка и объемного изображения — все это делает мультипликационное кино глубоко враждебным тому натуралистическому "вирусу имитации", который, по меткому выражению Сергея Образцова, вместо пластической обобщенности кукол создает "муляжи человеческих тел и человеческих чувств"[83].

Теперь болезнь имитирования действительности, уродство натурализма, прямолинейное, нетворческое копирование натурного кино, облика и движения актера уходят в прошлое и осознаны мастерами советской мультипликации как нечто глубоко враждебное самим основам, природе их искусства. Но тем более важно подчеркнуть, что, как бы ни были велики возможности мультипликационной фантастики, как бы ни совпадали они с границами фантазии художника, условность изобразительного образа, движения, сюжета не произвольно беспредельна, а должна быть каждый раз внутренне мотивирована, художественно оправданна.

В этом смысле особое значение приобретает то, что говорил об условности и мотивировке Вс. Мейерхольд в своей замечательной лекции "Чаплин и чаплинизм", прочитанной в 1936 году. "У Чаплина, — замечает он, — эксцентриада начинает подкрепляться все более глубокой мотивировкой, идущей от тщательного изучения действительности. Этот момент чрезвычайно важен, потому что определяет характер его творчества, суть трюков в его игре, самую сердцевину этих трюков. Отныне всякий эксцентрический момент а его фильмах свидетельствует о глубоком и тщательном изучении действительности"[84]. Рассказывая о том, как Чаплин, наблюдая походку, манеры, движения лондонского извозчика, отбирал лишь тс черты, которые "сливались" в его представлении с тем условно-типическим образом, который он искал и создавал, Вс. Мейерхольд заключает: "Это очень характерно для Чаплина! Вот где подход к решению вопроса о "маске" для киноискусства. А ведь это вопрос великой важности[85].

Бытовая индивидуализация и чрезмерная психологическая детализация характера противоречат условности образа-маски, представляющего собой сгущенное, метафорически обобщенное отображение реального. Жизненная мотивировка, о которой говорит Вс. Мейерхольд, необходима как источник, как основа той "реальности видения", которая возникает за условно-типическим образом.

Федор Хитрук. "История одного преступления"

Йожеф Непп. "Оксидия"

Вадим Курчевский. "Легенда о Григе"

Условность не самоцель, а вполне естественный и внутренне оправданный "язык" художника-мультипликатора, ставящего перед собой задачу реалистического отображения действительности. Искусству рисованного и кукольного фильма, если оно хочет жить, развиваться, реализм так же кровно необходим, как и любому другому искусству. Мультипликации, "опредмечивающей" в символических, метафорических изображениях человеческие побуждения, мысли, создающей характеры-типы, доступна та особая сила и радость, о которой писал Дзига Вертов: "радость правды, а не правдоподобия.

Радость от глубокого видения сквозь грим, сквозь игру, сквозь роль, сквозь маску"[86].