Волшебники экрана

Оружие смеха

Диапазон комического. Мир комедийно-сатирических образов — это сфера, кровно близкая мультипликации. Заострение, сгущение, преувеличение, уподобление, столь характерные для сатиры, находят в мультипликации необычайно полное и многообразное выражение. Комическое в той или иной форме проникает едва ли не во все жанры мультипликации, и именно в области гротесково-сатирических образов она, по всеобщему признанию, достигает своих наивысших художественных взлетов.

Чем это вызвано и почему это происходит?

Искусно соединяя в неожиданном столкновении причудливо совмещенные фантазией детали, разоблачая скрытую сущность явления и характера, мультипликация создает художественный заряд исключительной дальнобойности и точности сатирического прицела. Выразительность образа-карикатуры здесь такова, что с ней трудно соперничать творчеству актера в игровом фильме. Сила сатиры литературно-драматической (сценарий) и изобразительной (рисунок, кукла) умножается в динамическом экранном воплощении.

Искусство кинометафоры и кинотрюка, гипербола, шарж, гротеск — все это художественное оружие огромного эстетического воздействия. Оно никого не оставляет равнодушным. Не удивительно, что в таких значительных картинах советских мультипликаторов, как "Левше" И. Иванова-Вано, "Ваня" С. Юткевича и А. Кареновича, "История одного преступления" и "Человек в рамке" Ф. Хитрука, важная роль принадлежит сатире.

Нередко режиссер берется экранизировать уже известные произведения графиков-карикатуристов. Так, библейские легенды, получившие под пером Жана Эффеля современное ироническое переосмысление и по самой своей сюжетно-пародийной основе словно созданные для мультипликации, обрели в фильме "Сотворение мира" чехословацкого режиссера Эдуарда Гофмана совершенно новую выразительность. Мультипликаторы вдохнули жизнь в эти условные незамысловатые фигурки, начертанные строгой и плавной линией, наделили их даром речи и движения, жеста и "мимики". Ожил едва намеченный скупыми, лаконичными деталями пейзаж, зазвучала музыка. Изобретательно развернутый на экране конфликт между добродушным лысым старичком, полным творческих забот богом и представителями "нечистой силы", веселая и остроумная перекличка традиционных "ветхозаветных" мотивов и публицистически-злободневной карикатуры с лукавыми намеками и острым чувством современности — все это придает особое поэтическое обаяние и язвительную злость сатирической сказке, созданной, по выражению самого художника, "во славу человека".

Столь же интересно и приобщение к мультипликации другого крупного современного художника-графика — Херлуфа Бидструпа. Дания, давшая миру мудрого сказочника Ганса Христиана Андерсена, в наш век выдвинула в первый ряд прогрессивных карикатуристов этого мастера с добрым сердцем и острым пером — "чрезвычайного и полномочного посла смеха", как назвал его один из искусствоведов. Художник тонко сочетает трогательное и смешное, гнев и ярость сатиры и мягкий юмор.

Все эти черты нашли яркое выражение в фильме "Скамейка" (1967), который вместе с датским графиком создал один из самых опытных и талантливых мастеров советской рисованной мультипликации Л. Атаманов.

Несколько комических историй, увиденных и зарисованных X. Бидструпом, превратились в драматургически цельный и глубокий по мысли фильм, показывающий, что мультипликация способна быть наблюдателем социально зорким и художественно действенным не только в плане гротесково-гиперболических образов-символов, но и тогда, когда это размышления художника-карикатуриста с пером в руках, словно невзначай подсмотревшего несколько случайных уличных сценок. Размышления эти многообразны по своей эмоциональной тональности — в них смешаны грусть и издевка, ирония и элегия. Удивительно прост, непритязателен и в то же время по-настоящему мультипликационен и сам композиционно-драматургический мотив "скамейки", мимо которой, ненадолго задерживаясь, проходят самые различные люди. Сюда приходит спать, подстелив газету, бездомный. Идут школьники и рабочие, дворник и пьяница. Устало дремлет, опершись на свою палку, пожилой господин, а птицы тем временем "разбирают" верх его соломенной шляпы, строя из него на соседнем дереве гнездо. Ненадолго скамейка оказывается во власти молодежи, лихо отплясывающей твист и разбредающейся попарно в разные стороны. С немолодым и безразличным ко всему, кроме спиртного, мужчиной тщетно заигрывает тоже уже немолодая искательница приключений. Затем появляется пожилая супружеская пара, погруженная в спои сентиментальные воспоминания. Их заставляет очнуться от этих идиллических снов грубый окрик полисмена. Над скамейкой появляется огромный сказочно-романтический месяц, и ею овладевают молодые влюбленные. Их сменяет все тот же бездомный понурый человек, которому негде спать, — ему скамейка принадлежит ночью. Так кончается день. Так кончается фильм. В этих эмоционально ярких, волнующих и запоминающихся, при всей своей кажущейся мимолетности и эскизности, образах перед нами проходит целый мир, увиденный вдумчивым художником, возникает, складывается из многочисленных экранных зарисовок обобщающий образ общества со всеми его заботами, уродствами и печалями.

Фильм "Скамейка" был удостоен особого приза за "анимацию" ("одушевление") международным жюри на кинофестивале в Мамайе (1968). Совместно с X. Бидструпом и по его рисункам Л. Атаманов сделал еще одну картину — антивоенный фильм-плакат "Это в наших силах".

Творческие удачи в мультипликационном кино двух больших художников — Ж. Эффеля и X. Бидструпа — наводят на мысль о колоссальных возможностях, которые открываются перед мультипликацией, если она обратится к произведениям выдающихся мастеров графики различных времен и народов, будь то Калло или Доре, Домье или Серов, Пикассо или Мазерель, Фаворский или Кузьмин. И в первую очередь речь, конечно, идет о тех художниках, чей талант заострения, сгущения реального способен помочь мультипликаторам создать обобщающие динамические образы, вызвать активную реакцию художественной фантазии зрителя.

Интересны в этом смысле замечания, которые делает прогрессивный американский искусствовед С. Финкелстайн о характере восприятия построенных на заострении и гиперболе комедийно-сатирических образов Домье. В своей книге "Реализм в искусстве" он пишет, что если произведение представляет собой вымысел, нечто вроде умышленной невероятности, "зритель на основе своего опыта и умственного усилия создает невыраженную реальность, причем он одновременно и попадает в ловушку, подстроенную для него художником, и выбирается из нее. И тут раздается смех, так как смех является выражением удовольствия при эстетическом созидании, а искусство комедии заключается а том, чтобы побудить зрителя сделать самому последний акт творения, преобразовав загадки, дополнив недостающее звено реальности на основании своей собственной жизни…"[97].

В комедийно-сатирической мультипликации, где восприятие изображения точно рассчитано в определенном времени и ритме, "загадка", о которой говорит С. Финкелстайн, должна быть если не с четким ответом, то, во всяком случае, "с подсказкой", подталкивающей фантазию зрителя в нужном направлении. Здесь многое зависит от того, как связаны драматургия и изобразительный образ, как "корреспондируют", согласовывают свои усилия в едином замысле сценарист и художник.

Примером чрезвычайно любопытного содружества большого писателя и художника является единственный киносценарий Ромена Роллана "бунт машин", написанный в 1921 году и снабженный многочисленными иллюстрациями Франса Мазереля, — нечто вроде неснятого мультипликационного фильма. Сценарий был полностью издан во Франции уже после смерти писателя в 1947 году, а у нас печатался в журнале "Искусство кино" в 1961 году[98]. Это своеобразный и острый политический памфлет, в котором с огромной силой гротесково-сатирического обобщения в условно-аллегорических образах разоблачается абсурдность капиталистического общества, антигуманистический смысл его устоев, непримиримость его противоречий. Характерный фантастический мотив — бунт машин, вырвавшихся из повиновения человеку, — позволяет художнику создать очень точно соответствующие замыслу писателя лаконичные, трагедийно-символические картины крушения старого мира, сатирические портреты его лицемерных апостолов. Роллан отмечает в сценарии, что особы, составляющие изображаемое на экране общество, должны быть представлены, например, в виде флюгера, кулдыкающего индюка, распускающего хвост павлина, резвой обезьяны, воспроизведены "идеализированно, согласно их представлениям о самих себе, но в карикатурном виде, материализуя данный персонаж в символическом образе"[99]. Ясно, что все это, как и само изображение на экране мятежа восставших машин, приобретающее грандиозный гротесково-гиперболический характер, можно осуществить лишь средствами мультипликации. Дерзкий замысел Роллана — Мазереля ждет своего столь же смелого режиссера.

Маяковский очень метко назвал сатирический театр "увеличивающим стеклом". В кино он искал художественные средства, которые могли бы наиболее ярко воплотить на экране метафорические гротескные образы. Как уже отмечалось, еще при жизни Маяковского были "одушевлены" некоторые плакаты "Окон РОСТА". В области кино мультипликационный экран является тем волшебным "увеличивающим стеклом", о котором говорил и думал Маяковский.

Возможности мультипликации в мире сатирических образов исключительно могущественны и разнообразны. Ей доступны все оттенки многокрасочной палитры смеха — от тонкой иронии и юмора до гротеска и беспощадно разящего сарказма.

Фильм "Москвичек" (1963, режиссер И. Боярский, сценарий Г. Балл) — всего лишь веселый комментарий художника, размышляющего о правилах уличного движения. Героем этой киношутки становится маленький рисованный "москвич", колеса которого легкомысленно пританцовывают в лад задорной песенке. Машина игриво перескакивает через другие, нарушая строго установленный порядок. И вот шуточный эпилог — за катафалком, на котором везут изуродованный "москвич", шагает на костылях злополучный автолюбитель, а вместо венков торжественно несут дорожные знаки.

Как и в графической карикатуре, в мультипликации комический эффект основан на преувеличении метко схваченных черт, на метафорическом уподоблении сходных предметов и явлений. Так, в мультипликационном киноплакате "Проверьте ваши часы" (1963, режиссер И. Аксенчук), наглядно показывающем, что значит минута в жизни страны, докладчик-болтун, не умеющий беречь время, эффектно уподобляется водопроводной колонке, из которой, угрожая затопить все вокруг, с нарастающей силой хлещет словесно-водяной поток.

Точность обобщающей мысли художника, меткость реалистического мастерства и верность критического прицела — вот в чем сила и действенность мультсатиры. Огромные возможности для мультипликации таит в себе пародийно-сатирическое переосмысление сказочных и басенных мотивов, неожиданное остросовременное прочтение традиционных сюжетов и образов.

Подобный прием использовали, например, авторы фильма "Бабушкин козлик" (1963, режиссер Л. Амальрик, сценарий Ф. Кривина) — сатирической сказки для взрослых. Всем известный с детства сюжет здесь своеобразно перевернут: теперь уже "рожки да ножки" остаются не от козлика, а от бабушки. А сам козлик оказывается аллегорическим образом молодого шалопая, попавшего в дурную компанию. Пародийный сюжет-"перевертень" не несет здесь, к сожалению, точного сатирического прицела. И этот недостаток не могут восполнить ни выразительность рисунка, ни изобретательность движения и ритма.

Одна из наиболее удачных мультипликационных картин, посвященных животрепещущим проблемам морали, воспитания, — фильм "Большие неприятности" (1961, режиссеры В. и 3. Брумберг, сценарий М. Слободского). Талантливая киноминиатюра словно на ваших глазах написана на экране острым пером карикатуриста. Словесная метафора, воспринятая в прямом значении и также буквально выраженная в похожих на ожившие детские рисунки графических образах мультипликации, подчеркивает сатирический смысл происходящего.

Басня — один из основных сатирических жанров мультипликации. Маска животного и "звериная метафора" — это целая эстетическая проблема. В своей поистине уникальной книге "Записки петрушечника", сохранившей для нас живой опыт и ценнейшие традиции народных кукольников, — блестящий мастер отечественного кукольного искусства Н. Я. Симонович-Ефимова очень интересно объясняет суть сказочно-басенного образа как "воплощение отвлеченности, которое остается и отвлеченностью и воплощением"[100], и находит для такого воплощения сложного метафорического "образа-кентавра", объединяющего черты животного и человека, очень точное определение — "односущество". Отмечая, что куклы и басни созданы друг для друга, она пишет: "Не дается эта область театру людей. Не потому только, что физические свойства не способствуют; изображается символ зверя, не нужна пунктуальность. Нужен намек. Но, кроме того, нужны красота и уважение к зверю; и вот их-то у артистов и нет… Только куклам доступно играть зверей. В моем рассуждении я, как видите, предполагаю посылки, что вижу практикующих в кукольных театрах более художников, чем артистов, а также и то, что художниками область животных более изучена и они не чураются ее и что куклы — создание художников"[101].

Несомненно, добиться поэтической цельности и содержательности, "односущества" в метафорическом образе-типе — сложная художественная задача. Нужна тонкая наблюдательность художника-анималиста, помноженная на мастерство философски глубокой, психологически обобщающей характеристики. В этой области мультипликаторам, для того чтобы выйти из пределов банальности и штампа, есть чему поучиться не только у талантливых мастеров изобразительного искусства — живописцев, графиков, скульпторов, но и у писателей, таких, как М. Пришвин, К. Паустовский, Ю. Олеша, тонко чувствующих природу и многообразную в своих проявлениях жизнь ее обитателей. "Я давно уже собираюсь написать о звериных метафорах, — замечает в своих дневниковых записях Юрий Олеша. — В животных любого вида таятся неиссякаемые художественные возможности. Мне, например, кажется, что я мог бы из пасти любого животного вытаскивать бесконечную ленту метафор…"[102].

В разработке басенных образов нашей мультипликацией, особенно кукольной, сделано еще немного. Но здесь есть чем гордиться мастерам рисованного фильма. И прежде всего это относится к нескольким талантливым картинам, в которых получили киновоплощение басни С. Михалкова. По-новому прочтена в нескольких фильмах и басенная классика. Не раз за свою историю обращалась наша мультипликация к знаменитой крыловской басне "Стрекоза и Муравей". Но благодаря интересной трактовке режиссера Н. Федорова и художника М. Рудаченко герои басни стали рисованными символами двух различных принципов отношения к жизни. Конфликт бездумного "прожигательства" и трудолюбия зазвучал в этом маленьком фильме по-современному свежо и остро.

Памфлет — один из наиболее многообещающих, хотя мало разработанных жанров мультипликационной сатиры. Это "дальнобойное" оружие, предназначенное для глубоких социальных обобщений, мощного сатирического удара по идеологическим "тылам" противника, по враждебной нам психологии, философии, морали. Тем более досадно, что интересный и важный замысел режиссера Р. Давыдова и сценариста К. Минца подвергнуть сатирическому осмеянию в фильме "Акционеры" (1963) идею так называемого "народного капитализма" не получил полноценного художественного воплощения. Причина этого, думается, состоит в том, что при всем стремлении авторов картины сделать ее героя — безработного, бредущего со своей собакой по Америке, — вполне реальным персонажем, он остается в фильме всего лишь бледной иллюстрацией того или иного общеизвестного тезиса, лишен внутреннего развития и яркой эмоциональной характеристики, вызывающей ответные реакции и симпатию зрительного зала.

Условность, заключающаяся в художественной природе мультипликации, еще больше подчеркивает этот схематизм, худосочность центрального персонажа. Печать иллюстративности лежит на всем фильме. А ведь художественный образ, в том числе и в мультипликационной сатире, — всегда открытие чего-то нового в действительности. Он никак не может быть сведен к иллюстрированию общих положений, так как при этом теряется его художественная действенность, ослабевает сила сатирического удара. Стендаль очень верно отметил: нельзя вызвать смех при помощи общих положений. Чтобы вызвать смех, говорил он, "нужны детали".

Фильм-памфлет режиссера Г. Ломидзе "Заокеанский репортер" (1961) задуман как беспощадное разоблачение продажности и лживости буржуазной прессы. В нем выразителен образ прислуживающего боссу робота, одновременно похожего и на современный усовершенствованный автомат и на злого духа из старинной сказки и как бы олицетворяющего собой жестокую бесчеловечность империалистического "государственного механизма", мрачную машинерию "большого бизнеса". В сложном и важном жанре памфлета наши мастера мультипликации работают, к сожалению, редко и мало.

Впрочем, и в мировой мультипликации в этом жанре создано не так уж много фильмов, заслуживающих внимания. На Международном кинофестивале в Загребе (1972) был удостоен первой премии фильм видного бельгийского режиссера-мультипликатора Рауля Сервэ "Операция Х-70". В нем рассказывается о применении могущественным агрессором особого газа, приводящего все живое в состояние оцепенения и сна. Художник изобразил самодовольных вояк похожими на гитлеровцев, только одеты они в "новейшие" противогазы с вращающимися масками. "Покорители мира" уже готовы торжествовать победу, но выясняется, что изобретенный ими газ вызывает непредвиденную мутацию — у отравленных вырастают крылья. Солдат — негр, отказавшийся расстреливать крылатых и сорвавший с себя в знак протеста маску, также улетает к свободным. Памфлет а этом, несколько излишне "литературном" по строению сюжета, фильме приобретает очертания социально-сатирической фантастики, как в известном романе Рэя Бредбери "451° по Фаренгейту" и во многих других произведениях современных писателей-фантастов.

В фильме Поля Гримо "Алмаз", созданном по сценарию знаменитого французского поэта Жака Превера, высоко ценившего мультипликацию и активно сотрудничавшего с ее мастерами, почтенный джентельмен, прилетающий на экстравагантной формы вертолете в джунгли и "благородно" распространяющий среди местного населения зонтики, оказывается гнусным грабителем, похищающим бесценный бриллиант — святыню древнего племени. Это язвительный политический памфлет, разоблачающий варварство колониализма. Актуальная публицистичность характерна для студии Поля Гримо. Поставленный его учеником Жаном-Франсуа Лагиони фильм "Случайная бомба" (премия "Золотой пеликан" в Мамайе в 1970 г.) также несет в себе гневный протест против современного буржуазного общества. Случайно обнаруженная бомба — наследие войны — создает в городе чрезвычайную ситуацию. Такой сюжетный ход дает возможность высмеять буржуазную мораль и представления о смысле и ценностях жизни. Все покидают город, и лишь чудаковатый прохожий продолжает свой путь по опустевшим улицам. Безразличный к сокровищам банков, он расшвыривает по площадям и буквально пускает на ветер пухлые пачки банкнот. Глядящая издали с холма толпа, ослепленная жаждой наживы, бросается к деньгам и изгоняет его из города. Взрыв сметает с лица земли весь этот безумный мир со всеми его уродствами и страстями.

Эльберт Туганов. "Талант"

Радостным событием а жизни нашего мультипликационного кино явились яркие сатирические произведения, созданные республиканскими студиями. Среди них — украинский фильм "Золотое яичко" и фильм "Талант", выпущенный Таллинской киностудией. Обе эти картины превосходно сочетают актуальность современной темы с меткостью жизненных наблюдений, свежестью и самобытностью образного языка.

"Золотое яичко" (1963, режиссер И. Лазарчук, художник Е. Сивоконь) — драматически развернутая и "ожившая" на экране острая и злая карикатура на лжеученого. Герой ее — предприимчивый делец, подхалим и пролаза, занимающийся разрешением "проблемы яйцеразбивания". Свои изыскания он начинает с глубокомысленного рассмотрения "в историческом аспекте" всевозможных методов, применявшихся в этой области человечеством еще в глубокой древности. Затем, понимая, что век кибернетики требует более высокого технического оснащения, он конструирует машину-автомат, способную с блистательным совершенством производить эту "сложную" манипуляцию. По-народному хлесток, сатирически язвителен заключительный эпизод фильма, изображающий защиту "проекта". Выйдя из повиновения, "умная машина" на глазах у изумленной публики неожиданно производит эксперимент над самим изобретателем. Так тема связи науки и жизни получает в этом веселом, изобретательном фильме сатирически яркое мультипликационное решение.

Ипполит Лазарчук. "Золотое яичко"

Фильм "Талант" (1963, режиссер Э. Туганов) затрагивает не менее важную и актуальную тему — роль семьи в воспитании ребенка, в формировании его способностей.

Сюжет фильма чрезвычайно прост: мальчик, родители которого вообразили, что он новый Карузо, бездарен в музыке, но неожиданно проявляет блестящий талант в области техники. Из обломков музыкальных инструментов он конструирует магнитофон. Каждый из пяти действующих в комедии кукольных персонажей: и сам ребенок, и дрожащая над ним, словно наседка, мать, и экзальтированная учительница музыки, и сменивший ее "гувернер", чрезвычайно мрачный, в больших роговых очках, похожий на дрессировщика, — все это обобщенные характеры, типы, имеющие, однако, и выразительные индивидуальные черты. Успех комедии, мастерство ее создателей говорят о том, каким богатством художественных возможностей обладает кукольная мультипликация. Ее образы могут быть разного характера и плана — от предельно обобщенных типов-символов, как, например, Победоносиков или Моментальников в "Бане" С. Юткевича и А. Кареновича, и до образов, подобных персонажам фильма "Талант" или многим кукольным персонажам С. Образцова, несущим более индивидуализированную, хотя и иную по сравнению с возможностями человека-актера обобщенно-гиперболизированную характеристику.

Мы уже говорили о том, какую важную роль почти в любом произведении сатирической мультипликации играют элементы пародийного переосмысления, преувеличения. Тем более вырастает значение самого жанра мультипликационной пародии, к которому игровое кино прибегает крайне редко и, как правило, его игнорирует. Здесь искусство рисованного и кукольного фильма, пожалуй, больше чем когда-либо чувствует себя в своей родной стихии. Берется ли тема "любовь и кино", как это сделано в превосходном рисованном югославском фильме того же названия, или история костюма за все века существования человечества, как у И. Попеску-Гопо, мультипликация, шаржируя детали и прибегая к иронически контрастному сопоставлению, неизменно вызывает в зрительном зале бурный взрыв смеха.

Пародия действительно один из самых "взрывных" жанров мультипликационной сатиры. Она искусно находит щели между формой и содержанием, "взрывает" изнутри штампы, показывает, словно в "кривом зеркале", несоответствие замысла и воплощения. Используя на первый взгляд готовые стилистические принципы и композиционные детали, она ставит их в совершенно новый смысловой и жанровый ряд, подчиняя своей, вполне определенной художественной цели. И часто ее удары метко бьют не только по ближней мишени — произведению, избранному объектом пародирования, но и по той действительности, отражением которой эта мишень является. Такова, например, уже упоминавшаяся пародия на абстракционизм и его поклонников — фильм Г. Козлова "Случай с художником".

Картина Ф. Хитрука "Фильм, фильм, фильм!" (1968) — пародия на то, как делаются фильмы", остроумно раскрывающая "кухню" кинопроизводства. В ней режиссер сатирически прослеживает все фазы создания монументального "костюмного" кинозрелища — от первых мгновений зарождения замысла, когда причудливая седьмая муза поминутно покидает сценариста, и до съемочной площадки, где престарелый постановщик учит маленькую девочку прыгать. Многочисленные статисты массовки, переодетые в древних воинов и бояр, часами ждут в своих пышных одеяниях, пока вместо привезенного по ошибке льва появится необходимая по ходу действия корова. Обогащенный опытом работы в сатирической мультипликации, Хитрук необычайно свободен и экспрессивен в движении и рисунке. Он создает выразительные типы, и поистине все нелепости современного кинематографического творчества предстают "в кривом зеркале" пародии.

Федор Хитрук "Фильм, фильм, фильм!"

Вскрывая фальшь, бессодержательность, комическую противоестественность или враждебную нам тенденциозность шаблонов в литературе, кино, театре, архитектуре, пародия смело пользуется крайними формами гиперболизации, сатирическим нагнетанием повторов, приемом оголения, доведения до абсурда мотивов, сюжетных поворотов и психологических посылок пародируемого произведения или целого жанра. Так, рисованная комедия "Шпионские страсти" (1967) очень смешно и всесторонне разоблачает штампы ходкого жанра детектива, буквально заполонившего страницы журналов, книг, экраны кинотеатров и сценические подмостки. Авторы этого фильма — режиссер Е. Гамбург и сценарист Л. Лагин — зло высмеяли детективные шаблоны не только западного, но и нашего искусства. Это своего рода сатирическая "энциклопедия" детектива, неистощимая по количеству выдумок и находок. Пародийно эффектно развернуты в стремительном мультипликационном движении тривиально трактуемый "конфликт" между личным и общественным, карикатурно сниженный мотив шаблонного "неунывающего" положительного героя, иронический апофеоз мгновенно перевоспитавшегося малолетнего разгильдяя и тунеядца.

В заключение этого раздела, посвященного сатирическим жанрам мультипликации, хочется подчеркнуть, что киношарж и плакат, памфлет и фельетон, эпиграмма и пародия все еще не нашли достойного места на наших экранах. Они должны стать боевыми актуальными жанрами без промаха бьющей мультипликационной сатиры. Очень важно найти колоритные запоминающиеся образы постоянных героев и своего рода мультипликационных конферансье, которые сделали бы многие из сатирических форм более оперативными и хлесткими. Традиционные комические персонажи могли бы выступать и в мультипликационном сатирическом киножурнале, несколько пробных выпусков которого подтверждают огромные перспективы трудного жанра мультипликационной публицистики.

Ефим Гамбург. "Шпионски" страсти"

Комическое и фантастическое. Сатирическое "пересоздание" реального, основанное на преувеличении, сгущении, заострении, соединяет сферы комического и фантастического, столь родственные природе рисованного и кукольного фильма, вводит мультипликацию в причудливый мир гротеска. Условность здесь словно возведена в квадрат, и все построено на сдвиге перспектив и планов, на иронически пародийном переосмыслении привычных причинно-следственных связей, на трюк и контрастном сопоставлении необыкновенного с обыкновенным. Могучие средства гиперболы, иносказания, максимального сгущения красок подчинены одной задаче — созданию концентрированного гротескного образа, в который вложен глубокий обобщающий смысл. Именно таковы грандиозные по своим масштабам гротесковые обобщения "Путешествия Гулливера" Свифта, "Дон-Кихота" Сервантеса, "Гаргантюа и Пантагрюэля" Рабле, "Истории одного города" Салтыкова-Щедрина, сатирической драматургии Маяковского и Брехта. Гиперболизированная фантастика гротесково-условного плана — наиболее лаконичная и впечатляющая форма выражения того, что должно быть подвергнуто уничтожающему сатирическому анализу.

Гротеск необыкновенно многообразен и многокрасочен. Он охватывает самые различные противоречия действительности, использует самые различные приемы вымысла, условности и "остранения" — всевозможные трюки и столкновения реального и нереального, самые разнообразные градации комического — от фарсовой и до сатирически-трагедийной тональности.

Одно из широко применяемых фантастических "допущений", создающих гротесково-комедийный эффект, — условность обстоятельств. Именно на этом приеме построен оригинальный сатирический фильм режиссера А. Хржановского и сценариста Л. Лагина "Жил-был Козявин" (1966). Самая обычная, можно сказать, заурядная ситуация становится в нем объектом гротесково-гиперболического обыгрывания. С первых же кадров перед нами возникает угловатая, выполненная в подчеркнуто натуралистической манере фигура служащего, с добросовестностью и точностью автомата перекладывающего направляемые ему бумаги. Весь его облик и каждый жест убеждают нас в том, что это узколобый бюрократ, который не сделает ни одного шага без указаний и приказов. Про такого не скажешь, что он живет, скорее — функционирует. Уходит, приходит, садится, ест — все "по звонку". Даже дышит он не иначе, как в строго установленном порядке.

И вот начальник дает ему самое элементарное поручение — позвать Сидорова, сказать ему, что приехал кассир. Направление указано, и Козявин с портфелем в руке торжественно отправляется искать Сидорова. "Главное — с курса не сбиться", — твердит он. Авторы фильма, сатирически гиперболизируя ситуацию, доводят ее до абсурда, но именно в этой абсурдности лучше всего раскрывается, пародийно разоблачается характер героя фильма. Он движется с неизменной прямолинейностью, преодолевая на своем пути самые серьезные препятствия, шагает через стройплощадки, железобетонные плиты, бассейны. Наступает вечер, и он хватает и несет над головой, как факел, газовый светильник. Он проходит сквозь мощный трубопровод, выпрямляя его на своем пути. Заря нового дня застает его все в том же неукротимо прямолинейном движении. Его не могут остановить ни северная стужа, ни горы, ни пески пустыни. И любопытная деталь — навстречу ему движется точно такой же Козявин. Смешно показано в фильме, как в своем неизменном движении герой топчет встретившийся на пути скелет огромного доисторического животного, шагая, словно эквилибрист, по его хребту, разламывая позвонок за позвонком. Это не просто служака, бюрократ, автомат. Его отличает огромное самоуважение к собственной несгибаемости. Словно монумент торжествующей, бездумной прямолинейности, стоит он на вершине утеса, и галстук его развевается, как флаг. Козявин стремительно огибает земной шар, и, так и не найдя Сидорова, возвращается в родное учреждение. Он вновь готов с той же энергией и старанием выполнить любое распоряжение начальника. Нагнетание условного, эффектное соединение сатиры и фантастики помогают создать яркий, запоминающийся, предельно обобщенный образ-тип. Действенным приемом, на котором строится гротескный образ, здесь оказывается "пространственный сдвиг". Но не менее эффектно путешествие сатирического героя во времени. Сюжетный мотив путешествия в будущее, как известно, использовал Маяковский в своих сатирических пьесах "Клоп" и "Баня".

Андрей Хржановский. "Жил-был Козявин"

Перенесение героев в иные эпохи — испытанный прием комедиографов. Изменение временной ситуации позволяет создать смешные "параллели", иронические сопоставления с современностью, выразительные комедийные намеки.

Благодаря переплетению реального и фантастического, пародируемого условно-исторического и современного возникают неожиданные, острогротесковые ситуации, в которых ярко раскрывается сатирический замысел фильма.

Андрей Хржановский. "Жил-был Козявин"

Именно так построена рисованная комедия В. и 3. Брумберг по сценарию Я. Костюковского и М. Слободского "Машинка времени" (1967). Фильм начинается с серьезного, "сугубо научного", подкрепленного диаграммами и схемами сообщения об открытии специального микроприбора ТВ-1, который незаметно вкладывается в самые обычные предметы обихода и способен переносить людей во время, "оптимальное" для их моральных качеств. Так, подвыпивший хамоватый лоботряс, пристающий на улице к девушке и привыкший решать все жизненные проблемы с помощью кулака, мгновенно оказывается переселенным в каменный век. Графически лаконично, в сатирических зарисовках показано в фильме это время — сцена в "доисторической" столовой, час, когда молодежь "потянулась" на танцы и одетые в шкуру парни беззастенчиво тащат своих партнерш за волосы, эпизод суда, а котором "пещерные заседатели" вполне определенно выражают свое решение одними лишь жестами и междометиями. К сожалению, следующие эпизоды драматургически менее компактны, затянуты, в них меньше комедийной неожиданности и социальной точности характеристик, и это притупляет сатирическое жало картины.

Не только сказочно-басенная маска животного, но и любое художественно-обобщенное, гротесково гиперболическое изображение персонажа кукольного или рисованного фильма представляет собой образ-маску. Это условная фигура, имеющая постоянный, обозначенный несколькими подчеркнуто преувеличенными, запоминающимися деталями облик, призванная в мультфильме заменить человека-актера, выражающая определенный социальный тип, определенные черты характера. Интересная попытка определить своеобразие гротескного образа-маски рисованного "человечка" сделана в статье искусствоведе Н. Дмитриевой "Юмор парадоксов", опубликованной в журнале "Иностранная литература" (1973, № 6). Исследуя в этой связи творчество современных западных карикатуристов и природу комического, автор отмечает, что "общество, имеющее более или менее устойчивые представления о должном и недолжном, положительном и отрицательном, нормальном и ненормальном, нравственном и безнравственном, склонно к сатире… Когда же отстоявшиеся понятия должного утратили значение категорического императива и воспринимаются как бессодержательное общее место, а впереди видится лишь бесконечный ряд вопросительных знаков, — соответственно понижается значение целенаправленной сатиры, зато возрастают акции юмора как выявления несообразностей и странностей везде и всюду без исключения".

Справедливо обратив внимание на широко распространенный в современной карикатуре обобщенный образ "человечка", тонко подметив некоторые характерные особенности его эстетики и стилистики, Н. Дмитриева, думается, напрасно видит в нем только "универсального страдательного героя", носителя "нецеленаправленной", "тотальной" иронии, хотя и эти черты, несомненно, есть в творчестве западных карикатуристов. Связи сатиры и юмора, взаимодействие конкретного и обобщенного в комическом, мне кажется, проявляются а таких образах значительно многообразнее и сложнее. И эта "универсальная" форма образа-маски — "человечек", определяющая на первый взгляд столь же универсальную стилистику и смысл, в зависимости от творческих устремлений, мировосприятия и социальных позиций художника способна нести разное содержание, выполнять совершенно различные эстетические функции. Так, например, "человечен" из фильмов И. Попеску-Гопо, внешне, казалось бы, вполне "вписывающийся" в рамки "общеевропейской" стилистики карикатуры или стилистики известных американских графиков Сола Стейнберга, Джеймса Тербера, на самом деле бесконечно далек от какой-либо "тотальной иронии" и олицетворяет, как уже отмечалось, ярко выраженное активное, оптимистически-творческое начало. Ведь гротеск может быть и глумливо-безысходным и жизнеутверждающим. Это а полной мере относится и к "эстетике рисованного человечка". И уж во всяком случае нельзя согласиться с тем, что "человечек" как образ-маска возник в современной западной карикатуре. Но, естественно, он получил небывалое ранее распространение с развитием "философской графики", кино (блистательный пример — маска Чарли) и особенно мультипликации Искусство маски — одна из древнейших форм народного творчества. С ним связано зарождение игрового образного начала, происхождение театра, формирование символико-метафорической образности, имеющей такое огромное значение почти во всех видах искусства. В средневековых традиционных карнавальных празднествах, занимавших в течение целого тысячелетия важное место а жизни общества, художественная культура маски получила дальнейшее всестороннее развитие.

"Это сложнейший и многозначнейший мотив народной культуры"[103],— пишет блестящий исследователь творчества Рабле и комедийно-гротескового начала в фольклоре М. Бахтин.

Преемником и продолжателем этих плодотворных традиций народно-комедийной фантастики (принципы которой М. Бахтин определяет как "гротескный реализм"), широко и многопланово использующей емкую символико-метафорическую образность маски, является реалистическая мультипликация наших дней, которая, исследуя это баснословное богатство художественных средств, форм и мотивов, переосмысляя, перерабатывая и развивая их, получает возможность яркого отображения на мультэкране самых актуальных проблем современной жизни. Несоответствие, несообразность явления и идеала, обнажение сущности характера, выглядывающего из-под личины, искусственное совмещение несовместимого — вот что вскрывает гротеск, прибегая к образу-маске. Универсальный сатирический принцип пародии, карикатурно сдвигающей и гиперболизирующей привычные черты, "остраняющей" их и тем самым обостряющей их восприятие, проявляется здесь с особой силой. Это большое мастерство, требующее ювелирной точности изображения при снайперской точности идейного прицела. Недаром А. В. Луначарский, анализируя художественный стиль щедринской сатиры, его мастерство в создании образа-маски, приходит к выводу, что "это одна из высших форм искусства"[104]. Та или иная степень неправдоподобия сюжета и изображения является одним из самых действенных средств выражения правды в этом крайне условном по своему образному строю творчестве. "На мой взгляд, — отмечает известный художник-карикатурист Борис Ефимов, — художник, идущий по пути… реалистического гротеска, находится на более верном пути, чем те, кто стремится к обязательному внешнему правдоподобию"[105].

Примером сюжетно-композиционного и изобразительного гротеска может служить фильм "Приключения барона Мюнхгаузена" (1967), несомненно, одна из лучших работ талантливого режиссера-мультипликатора А. Кареновича и художника Л. Мильчина, поставленный по известному одноименному произведению немецкого писателя XVIII века Э. Распе.

Надо сказать, что это не первый фильм, посвященный "баснословным подвигам" знаменитого барона-враля. Еще в 1929 году режиссеры Д. Черкес и И. Иванов-Вано выпустили рисованный фильм, в котором, "оживит рисунки, стилистически близкие к иллюстрациям Г. Доре, представили на экране серию удивительных приключений Мюнхгаузена. Несмотря на высокую графическую культуру черно-белого рисунка и на выразительно переданный комизм ситуаций, картина из-за недостаточной драматургической цельности и глубины трактовки характера не стала в то время значительным событием в нашем киноискусстве[106]. Известен также интересный фильм чехословацкого режиссера К. Земана "Барон Мюнхгаузен" (1961) — полнометражная картина, построенная на трюковых съемках, оригинальном комбинировании игры живых актеров с мультипликацией и с довольно вольной интерпретацией сюжета: похождения неутомимого фантазера и искателя приключений завершаются в космосе.

Анатолий Каранович. "Приключения барона Мюнхгаузена"

Фильм "Приключения барона Мюнхгаузена" во многом принципиально отличается от этих картин-предшественниц. Прежде всего примечательно то, что это фильм кукольный, причем само изобразительное решение кукольного типажа, и особенно облик куклы-барона, говорит о высоком мастерстве художников-мультипликаторов, добившихся выразительности движений кукол, легкости, точности и лаконизма позы, "мимики", жеста, когда-то считавшихся доступными лишь персонажам рисованных фильмов.

Для того чтобы сделать эпизоды-приключения, на которых основан сюжет, более связанными, драматургию и стилистику фильма более цельной, авторы картины целиком перенесли похождения Мюнхгаузена в Россию Фильм начинается с того, что барон, предъявив визу-письмо от прусского короля русскому царю, пересекает черную пунктирную линию границы, которая сама открывается перед ним, поднимаясь, как шлагбаум. Такая концентрация и определенность места действия не только помогает придать картине композиционную законченность, но и создает дополнительный пародийный эффект, с самого начала подчеркивая ощущение "развесистой клюквы", которым пронизаны рассказы вдохновенного лгуна. Снежные просторы, церковь, на которой повисла привязанная к кресту лошадь Мюнхгаузена, головы баб в платочках, высовывающиеся из окон, верстовые столбы дороги на Санкт-Петербург, стилизованные оттиски столичных газет, публикующих экстренные сенсационные сообщения о бесстрашном и находчивом бароне, — все это создает тонко пародируемую атмосферу, фон, на котором разворачиваются анекдотические "подвиги" Мюнхгаузена.

Особенно эффектна сцена приглашения барона ко двору. Здесь гротесковый стиль фильма, удачно передающий сатирическую манеру Э. Распе, не столько злой, сколько лукаво-ироничный, достигает своей вершины. Весь облик барона — длинный нос, торчащие брови и усы, его пародийно изысканные манеры — составляет резкий контраст с фигурой ленивого увальня-царя. Важно сойдя с трона, он, словно в полусне, раздувает сапогом самовар, потчуя чаем гостя, путает корону и самоварную крышку, в то время как барон, по пояс погрузившись в бочонок с икрой и зачерпывая ее цветастой деревянной ложкой, весь в икринках, с упоением вкушает лакомство.

Военный эпизод — с экспрессивными рисованными кадрами, с карикатурными фигурками то сходящихся, то разбегающихся воинов, с пародийной жестикуляцией двух "стратегов" у карты и со знаменитым разведывательным полетом барона на ядре завершается удачной концовкой: на своем очень смешно и лихо гарцующем коне Мюнхгаузен, как истинный герой современного ковбойского фильма, с двумя неистово палящими пистолетами в руках, первым оказывается у стен вражеской крепости и вынуждает противника сдаться.

В картине нет ни путешествий барона на Луну, ни приключений на сырном острове, ни других удивительных и чудесных историй, о которых устами своего героя — беззастенчивого выдумщика и хвастуна — поведал нам Э. Распе. Всего этого фейерверка бесшабашной лжи, разумеется, не может объять ни один фильм. Но выразительность образов, точность движения убедительно говорят о возросшем мастерстве советской кукольной мультипликации, о глубоком понимании природы реалистического гротеска, открывающего перед кукольным кино разнообразные и неисчислимые творческие возможности.

Не менее разнообразно и остро используют гротеск и мастера рисованных фильмов.

Один из значительных сатирических образов советской графической мультипликации последних лет — образ "бумажного человека", созданный Ф. Хитруком в его фильме "Человек в рамке". Это яркий пример обобщенно-гротескового типа-маски. Трудно согласиться с мнением, что это "не характер. Даже не обозначение какой-то одной характерной человеческой черты. Это человеко-знак, обозначение человека, суммы каких-то представлений"[107]. Такое умозаключение исходит из непонимания природы гротеска, В том-то и сила фильма, что он раскрывает характер со своим содержанием, психологией, только перед нами типизация особого рода — обобщение гротескное. Это сатирическая маска человека, который возвел самосохранение и карьеризм в наивысшую степень, подчинил ему все свое гаденькое существование. Рамка, о которой он столь печется и которая по мере его продвижения по лестнице чиновного преуспеяния становится все внушительней и помпезней, выразительно олицетворяет его отъединенность от мира, его патологическое равнодушие к людям, его паническую боязнь живой жизни. Так же, как и бюрократ Победоносиков, он гарантирован от ошибок тем, что ничего не делает. Его анкета пестрит обозначениями: "не был", "не привлекался", "не… не… не…". Он умеет вовремя промолчать, зааплодировать. У него своя неумолимо железная "логика", своя тонко разработанная тактика отношения к важнейшим явлениям жизни: к начальству — искательно-подхалимское, но при этом сохраняется видимость собственного достоинства, к делу — бездушно-формальное, механически-процедурное, к человеческому горю — безразлично-лицемерное и эгоистическое. У него своя манера держаться. Стендаль называл характером манеру человека отправляться за счастьем. И это очень меткое определение. Как же можно согласиться, что здесь нет характера? Нужны были традиции щедринского гротеска, нужен был чудовищный в своей сущности тип чеховского "человека в футляре" и гротесково емкая современная сатира Маяковского, чтобы мог, как продолжение традиций, появиться этот талантливый и острый фильм Федора Хитрука, помогающий заклеймить сатирическим бичом черты, бесконечно чуждые нашему обществу.

Авторы фильма находят меткие, лаконичные детали, строят драматургию смело и динамично — по внутреннему движению мысли. Здесь свои перипетии, свои фабульные повороты, вносящие новые штрихи в рисуемый "портрет". Минутная слабость — приглянулась смазливая секретарша. На одно мгновение голова символически выходит из рамки, и губы припадают к ее руке. Но рамка закачалась, и герой вовремя спохватился. Она снова приведена в порядок. Снова словно панцирь, ограждает его микромир от живого дыхания человеческих чувств и побуждений. Даже детский змей, веселый, пестрый, хвостатый, неожиданно влетающий в пределы рамки, точно дерзкая комета, в одно мгновение оказывается обрубленным со всех сторон, механически подогнанным под общий стандарт ведомственного конверта.

Федор Хитрук "Человек в речке"

Но самым сильным, кульминационным в фильме является другой символ — символ человеческого горя, которое через анфиладу комнат и вереницу прогибающихся под его ударами дверей стучится в этот мир, огороженный позолоченной дубовой рамкой. Натуральная звукозапись тяжелых торопливых шагов, взволнованное человеческое дыхание, отчаянный крик о помощи дополняют впечатление. Все это совсем близко, рядом. В микрокадре рамки — минутное замешательство. Сыплются никому не нужные растормошенные вороха бумажек. Но непоправимое свершилось, шаги удаляются, и тогда медленно, хитро и трусливо высовывается из-за рамки глаз, осторожно поглядывая вдогонку ушедшему. Звучит траурный марш. Теперь снова можно заняться "процедурными вопросами", соблюсти проформу. Человек в рамке сочувственно протирает пенсне, посылает венок. Угроза вторжения треволнений жизни миновала. Печать величественной непроницаемости все больше ложится на этот лик, жесты и "мимика" становятся все требовательнее и самодовольнее. Рамка тоже становится все величественнее и массивнее. Наконец она замуровывает его, погребая "бумажного человека" под собственной тяжестью. И снова, как и вначале, тема жизни и света врывается в фильм. Веселая девочка прыгает на солнце, олицетворяя юность, счастье, силу простых человеческих чувств.

Как нередко бывает в гротеске, комическое в этом фильме сочетается с элементами высокого драматизма и трагедии. Фантастика и гипербола переплетаются с психологически емкими штрихами.