Волшебники экрана

Направления поисков

Многообразие самобытных стилей. "Сейчас наша мультипликация — это не единый, серый фронт однообразного мультделанья. Это ряд течений, из которых каждое имеет право на будущее…"[113]. Не о первый раз приходится мне обращаться к словам Г. Рошаля, сказанным им более тридцати пяти лет назад, в один из поворотных моментов в истории нашей мультипликации. Сегодня их можно повторить с неизмеримо большим основанием. "Фронт" мультискусства стал, как никогда ранее, богат и многообразен. Появилось немало талантливых мастеров со своими индивидуально-неповторимым лицом, самобытным творческим стилем.

Наша мультипликация сегодня смело вторгается в мир тем и образов выдающихся поэтов и писателей. И, может быть, наиболее убедительный пример этого — утверждение на мультэкране поэзии и драматургии В. Маяковского. Мультипликация устанавливает более тесные связи с мировой детской литературой (Андерсен, братья Гримм, Киплинг, Сюсс, Мацоурек, Линдгрен, Миллн и т. д.), использует сказки и сатирические миниатюры многих стран и народов.

Более емким по содержанию и эмоционально выразительным стал рисованный фильм. Ярким подтверждением этого является творчество Ф. Хитрука, о двух картинах которого только что шла речь. В его фильмах с особой силой проявились черты, свойственные сегодня нашей мультипликации: острое чувство современности, глубокая человечность в выборе и решении темы, стремление большие, социально значимые проблемы выразить в предельно простой, лаконичной форме. Но рядом с этими главными, определяющими эстетическими моментами есть и стилистическая самобытность манеры, свой собственный, "хитруковский" режиссерский почерк. Он сказывается и в удивительной психологической точности "одушевления", очевидно, выработанной Ф. Хитруком в течение многих лет, когда он был еще художником-мультипликатором, и в особом сочетании юмористической или сатирической характеристики с метко схваченной бытовой деталью, и в умении тонко использовать обычно сложную у него звуко-цветовую партитуру фильма, с помощью которой он добивается более сильного эмоционального воздействия.

Все это явственно видно даже в самой маленькой его картине (продолжительностью около минуты), "Отелло-67", сделанной по заказу Всемирной выставки в Монреале. Здесь Хитрук остроумно сопоставляет пародийно ускоренный ритм превращенной в кинокомикс трагедии Шекспира с "механизированным" равнодушием оболваненного буржуазной "массовой культурой" зрителя, беспрекословно довольствующегося услужливо преподнесенным ему суррогатом. Этот зритель "деловит" — он не любит терять ни денег, ни времени. Сидя в автомобиле, просматривает он за считанные мгновения "облегченный" вариант творения великого классика на экране специального придорожного демонстрационного устройства с прорезью для монеты в правом углу. И с тем же неизменным безразличием он продолжает свой обычный путь после того, как экран автомата погас.

Иван Иванов-Вано. "Левша"

В области рисованной мультипликации мы можем различить все более определенно дающие себя знать жанрово-стилистические русла сатирического, романтического, научно-популярного фильма. Разумеется, невозможно перечислить все стилистические направления, в которых разворачиваются творческие поиски наших режиссеров.

Многое в своеобразии творчества мультипликатора связано с избранным им жанром, излюбленным кругом тем и героев. Так, Л. Атаманов, признанный мастер фильма-сказки, в последнее время а картинах "Букет", "Скамейка", "Это в наших силах", двух фильмах киносборника "Калейдоскоп" и в оригинальном по теме и изобразительному языку фильме "Балерина на корабле" вступил в совершенно новый период творчества, сосредоточил внимание на острых и метких социальных зарисовках и характеристиках, лаконичных и броских по рисунку и повороту темы.

Особое жанрово-стилистическое направление в рисованной мультипликации представляет и творчество Б. Дежкина, блестящего мастера экспрессивного движения и трюка, используемых главным образом в оригинальном жанре спортивного мультфильма. Он тонкий знаток мультипликационной пантомимы, влюбленный в спорт и превосходно понимающий выразительные возможности спортивного драматизма. Недаром такой популярностью пользуется его фильм "Шайбу! Шайбу!", отмеченный специальным кубком на Международном фестивале спортивных фильмов в Кортина д'Ампеццо. Своего рода продолжение этой картины — фильм Б. Дежкина "Матч-реванш", выдержанный в традициях насыщенного трюками и динамикой спортивного репортажа.

Иван Иванов-Вано. "Левша"

Все интереснее и разнообразнее развивается в последнее время кукольная мультипликация.

Иван Иванов-Вано. "Левша"

К числу оригинальных картин, в которых применена техника плоской марионетки, можно отнести фильм "Левша" (1964), поставленный одним из известных наших режиссеров-мультипликаторов И. Ивановым-Вано и молодыми художниками А. Тюриным, А. Курицыным, М. Соколовой по мотивам одноименной повести Н. С. Лескова. Блестяще использованы в нем традиции русского народного лубка, национального орнамента, игрушки, гравюры начала прошлого века. Привлечение этого богатейшего изобразительного материала для мультипликационного воплощения знаменитого лесковского сказа — счастливая творческая находка, во многом определившая художественное "лицо" фильма, его успех у зрителя. Лаконичные, обобщенно-стилизованмые пейзажи, выразительные сатирические портреты российских императоров (сентиментально-жеманного Александра I и жестокого и высокомерного Николая I, наделенного символом тупого солдафонства — барабаном), атмосфера чопорной Англии, колоритная фигура бравого донского казака Платова и, конечно, столь трудно достижимый в мультипликации психологически емкий и многоплановый при всей своей эпической цельности образ самого Левши — все это создает богатый, сказочно-фантастический мир, в котором в то же время метко и исторически верно схвачен дух эпохи. Решить эти сложные творческие задачи помогло умелое сочетание плоской шарнирной марионетки с графикой, гармоническое слияние лесковского текста, который читает артист Д. Журавлев, с изображением. Интересно и колористическое решение фильма. В каждом эпизоде своя особая цветовая доминанта: воздушно-пастельная, а затем темнеющая в сценах с Александром I, цвета военных мундиров в эпизодах с царем Николаем, чернобелая в заключительных трагедийных кадрах картины, изображающих безумные галлюцинации и смерть Левши.

Стилистические поиски, связанные с созданием этого фильма, несомненно, могут и должны быть продолжены и развиты. Активное использование традиционных мотивов русской народной графики, стилистики национального орнамента, утвари, игрушек для решения тем и сюжетов из отечественной истории, прочтенной глазами современного художника, открывает перед мультипликаторами богатейшие творческие возможности.

Сергей Юткевич. Анатолий Каранович. "Банк"

Следует отметить, что старейшина нашей мультипликации И. Иванов-Вано, создававший и ранее яркие фильмы, в последнее время вступил в едва ли не самый значительный период своего творчества.

Его талантливый фильм "Сеча при Керженце", награжденный главным призом на Международном фестивале в Загребе (1972), подтверждает это со всей очевидностью. Русская музыкальная классика и народное искусство образуют в его картинах взаимообогащающий синтез. Если в фильме "Времена года" (1969) режиссер стремится найти изобразительный эквивалент музыке П. Чайковского, создавая поэтические пейзажи из кружев, национального орнамента, ярких красок ярмарочной карусели, то в "Сече при Керженце" (картина поставлена в 1972 году совместно с режиссером Ю. Норштейном) иной ритмический строй и колористическое решение. Они подсказаны и использованными здесь фрагментами из оперы Н. Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже" и, конечно, самой темой фильма, рассказывающего о борьбе русского народа с иноземными захватчиками. Изобразительная основа здесь также совершенно другая — старинная русская живопись — фрески, миниатюры, иконы. Введенные в фильм в дополнение к ним мотивы древнерусского прикладного искусства, орнамента, резьбы и зодчества помогли создать удивительно целостный стилистически мир, исторически верный и в то же время существующий и символически обобщенно.

Уже с первых же кадров фильм поражает своей напряженной экспрессией. Скупые, точно найденные детали. Панорама древнего города, отраженного в воде, словно возникающего на наших глазах из предания в голубоватой сказочной дымке. Тревожно, призывно звонит колокол. На берегу — перевернутые лодки. Воин ведет под уздцы лошадь. Брошены без дела плуг и топор. В горнице качается пустая люлька и догорает свеча. Ратники прощаются с женами и матерями. Так несколькими скупыми деталями воссоздана обстановка. Выразительная и броская живописная манера, в которой художник говорит языком символов и метафор, позволяет передать и стелющийся по полю туман и густые темные силуэты облаков, скрывающих приближающегося противника — татарские полчища.

Но, может быть, самое поразительное в фильме — это то, как изображена на экране сама битва. Благодаря высокому мастерству монтажа стопкадров и "одушевления" фигуры, выхваченные из древнерусских фресок и икон — искусства, казалось бы, совершенно иного по своей природе и принципиально статичного — приобрели стремительный динамизм, органично вошли в новое художественное целое. Гармония изобразительного и музыкального начал, полный отказ от какой бы то ни было иллюстративности в их соподчинении подчеркивают это впечатление законченности.

В изображении битвы все кинематографично, все построено на точном монтаже, остром сопоставлении кадров, передающих сначала атмосферу грозного противостояния, а затем ожесточенного сражения. Князь, стоящий у заграждения с дружиной. Мчащееся татарское полчище. Развевающиеся знамена, мечи русских воевод и ратников. Взмахи кривых татарских сабель. Смешавшиеся в схватке ряды, вздыбленные кони, врезавшиеся в самую гущу рубящихся. Натянутая тетива луков, летящие стрелы, падающие тела убитых — так создается экспрессивная, многокрасочная картина сечи. Мы видим лицо князя, неколебимо стоящую дружину воинов и затем общий план поля битвы — отступающее татарское войско.

В мультипликации редко приходится говорить о мастерстве самой съемки. Но в "Сече при Керженце" умело использованы разнообразные оптические приемы, значительно усиливающие эмоциональнопоэтическое воздействие фильма, помогающие сделать более выразительным и динамичным романтико-живописный строй картины, в которой фантастика народной легенды гармонично сочетается с героико-патриотической темой. Будто омытая солнцем, высветляется величественная фигура жены князя, цвета и краски словно становятся подвижными, переливчатыми и оживают. Из воды, подобно воплощенной легенде, вновь возникает сказочный древнерусский город. Снова руки плотников берутся за топоры и тешут бревна для изб и лодок, землепашец шагает с сохой, которую тащит лошадь. Босые ноги идут по вспаханной земле, в ее борозды падают первые зерна. Молот стучит по наковальне. Руки разламывают краюху хлеба. Играют дети в свои игры, мирно трудятся горожане. За всем этим стоит русское войско. И снова в высвечивающемся кадре скачут на деревянных лошадках мальчишки. Так кончается этот фильм, прославляющий жизнь, ее творческое начало, мужество и трудолюбие народа как высшие ценности на земле.

Иван Иванов-Вано и Юрий Норштейн. "Сече при Керженце"

Картина построена так, что, оживляя древние образы, воскрешая предание, рассказывая о войне, она утверждает мир. Вот почему основанная на сюжете и изобразительном материале, столь древнем и далеком, она звучит как произведение актуальное, пронизанное современным строем идей и чувств. И оттого, что за ними стоит история, традиции национального искусства, классическая музыка, они становятся еще ярче и значительней.

Особое место занимает в кукольной мультипликации работа А. Кареновича, сорежиссера фильма "Баня", постановщика "Приключений барона Мюнхаузена", "Комедианта" и "Отважного Робина Гуда", талантливого мастера широкого творческого диапазона.

Неповторимо оригинально творческое лицо и "принципиально" детского режиссера и художника В. Дегтярева — автора таких поэтичных кукольных картин, как "Конец Черной топи" (1960), "Сказка о старом кедре" (1963), "Кто сказал "мяу"?", получившей в 1963 году пре мию в Аннеси как лучший фильм года.

"Баня" В. Маяковского на экране. Гиперболизм и масштабность образов Маяковского, стремительный полет творческой фантазии, излюбленное контрастное сопоставление поэтически условного и фактически достоверного, гротескность сатирических персонажей поэта — все это необычайно близко и родственно художественным особенностям мультипликации.

Кинематографическое прочтение Маяковского — дело чрезвычайно трудное, и то, что уже создало наше кино, — лишь первые шаги в увлекательнейшем мире его поэтической фантазии. Вот почему исключительно важной представляется нам работа над киновоплощением крупных, оригинальных произведений поэта, и прежде всего его пьес.

Фильм "Баня" (1962, режиссеры-постановщики С. Юткевич и А. Каренович, композитор Р. Щедрин) — большое принципиальное явление в области мультипликационного кино.

В руках советских кинематографистов "художества кисть", о могучей очищающей силе которой говорил Маяковский, метко бьет по бюрократическим пережиткам, чуждым самому духу нашего общественного строя, по приспособленчеству и зазнайству. Куклы, нередко используемые лишь для того, чтобы позабавить или преподать дешевые уроки морали, оказались способными нести глубокое содержание, сатирическую мысль и оптимистическое мировосприятие величайшего поэта революции, ого поэтическое "верую", обращенное к будущему, к коммунизму. Надо прямо сказать, что наша кукольная мультипликация со времен "Нового Гулливера" еще не отваживалась ставить перед собой задачу такого масштаба и сложности.

Исследователи творчества поэта давно уже обратили внимание на то, что в основу содержания своей пьесы Маяковский положил ленинскую критику бюрократизма, и самый замысел "Бани" связан с указанием В. И. Ленина "через всех сознательных рабочих и крестьян" добраться до бюрократа, что "старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел"[114]. Естественно, что "борьба с узостью, с делячеством, с бюрократизмом", являющаяся, по выражению поэта, "главной линией" его пьесы, стала основной и в фильме.

"Баня" — сатирический шедевр Маяковского. Казалось бы, бюрократизм удивительно сер и однообразен в своих проявлениях. Но Маяковскому удалось подметить и показать бюрократов различного склада и оттенков. И фильм интересно разрабатывает эту галерею сатирических типов.

Объясняя художественную природу персонажей "Бани", Маяковский говорил, что в ней действуют не живые люди, а "оживленные тенденции". Именно такие образы мультипликация способна воплощать наиболее ярко и сильно. Ведь кукла не копия натурального облика человека, а воплощенная метафора, и это делает обобщенный кукольный персонаж особенно емким. Для мультипликации естественно, что главначпупс Победоносиков — этот символ бюрократизма — похож не на человека, а на хорошо отполированную дорогостоящую тумбу или шкаф, угловатый, неповоротливый, тяжеловесный. Пуговицы его френча напоминают ручки пресс-папье, а боковой карман выдвигается, как ящик письменного стола.

Остроумно и едко изображен в фильме и кабинет Победоносикова с бесчисленными запретительными надписями: "не трогать", "не входить", "не высовываться" и т. д., и канцелярские "дебри" возглавляемого им управления, по всем этажам которого с истинно хлестаковским размахом вверх и вниз устремляются курьеры и рассыльные.

Очень выразителен Оптимистенко. Вот он торжественно восседает у дверей начальственного кабинета. На сияющем гладком лице куклы — полнейшая невозмутимость. Оптимистенко медленно, со смаком пьет чай, поднося блюдце к прорези широко раздвинутого улыбкой рта. И рядом — самовар, огромный, настоящий, такой же гладкий и невозмутимо сверкающий, как и он сам. Оптимистенко, и это удачно подчеркнуто в фильме, своего рода антипод Чудакова. Он тоже "изобретатель", автор замысловатой канцелярской "машины" и усовершенствованной многоярусной картотеки. Это буквоед-формалист, преклоняющийся перед мертвящим "церемониалом" волокиты.

Не менее ярки в фильме и другие сатирические персонажи — гибкий, пружинно извивающийся журналист-приспособленец Моментальников, "маститый" художник-подхалим и конъюнктурщик Бельведонский, беспросветный чиновный болтун и пошляк Иван Иванович. Неподражаемы переводчица мадам Мезальянсова, вся словно в блестящей чешуе пошловатой эротики, и иностранный турист Понт Кич с грушевидной головой, вытягивающимся носом, неизменно хищным выражением маленьких, широко расставленных глаз. Для каждого из персонажей в фильме очень точно определен характер движения, жеста и своеобразной кукольной "мимики". Найдены выразительные, запоминающиеся образные характеристики и для положительных персонажей, хотя они значительно меньше удались Маяковскому, чем отрицательные типы.

Сила сатирической критики Маяковского, однако, вовсе не в арифметической дозировке положительного и отрицательного, а в четкой определенности позиций поэта, поднимающего свой голос во имя утверждения коммунистических идеалов.

Найти зрительный, пластический эквивалент лаконичным и точным поэтическим, словесным образам Маяковского — задача нелегкая, вероятно, немыслимая без художественных потерь и новых приобретений. Не удивительно поэтому, что авторы фильма "Баня" призвали себе на помощь почти все средства выразительности, какие знает кинематограф: широкий экран, цвет, кукольную и рисованную мультипликацию, документальные кадры хроники и т. д.

Однако не всегда этот разнообразный художественный арсенал использован достаточно точно.

Превосходно решен очень важный для фильма фантастический образ машины времени, одновременно и сказочно-поэтичный и изобразительно убедительный. Однако кадры хроники, которые должны создать впечатление стремительного полета машины времени, выглядят на фоне многокрасочного мультипликационного фильма чересчур прозаичными, лишенными романтики.

Образ Фосфорической женщины, выполненный по мотивам известных рисунков Пикассо, хорош, как исполненный поэтичности и лиризма символ человеческого совершенства. Но он лишен действенного начала. Разговаривать с такой Фосфорической женщиной невозможно. Недаром авторам сценария пришлось убрать из него почти все диалоги делегатки 2030 года с другими персонажами фильма. Нет сцены с Полей, с машинисткой Ундертон, неубедительно выглядит и диалог Победоносикова с Фосфорической женщиной, к уху которой он, по замыслу Маяковского, должен наклоняться для "конфиденциального" разговора.

Неудачной кажется мне и фигура режиссера, лишенная в фильме иронического смысла, который вложил в этот образ В. Маяковский. Стилистический разнобой, излишняя перегруженность некоторых эпизодов заметно усложняют их восприятие, придают им характер камерной изысканности, тогда как они должны звучать публицистически броско и темпераментно. Аркадий Райкин и Екатерина Райкина в интересной манере полуигры-получтения хорошо доносят до зрителя текст пьесы. Но в некоторых местах, главным образом в репликах Чудакова и Фосфорической женщины, слово Маяковского, думается, требует иных интонаций, взволнованной публицистичности, ораторской страстности.

Фильм "Баня" только начало большой и чрезвычайно сложной творческой задачи — экранизации пьес Маяковского. Не все в нем безукоризненно. Но отдельные просчеты не могут, конечно, умалить несомненные достоинства этого по-маяковски яркого и талантливого произведения. Как и все новаторски смелое и необычное в искусстве, он, естественно, вызвал споры, различные оценки и суждения. Многое в нем действительно спорно и могло бы быть решено точнее, острее, лучше. Но и то, что сделано, открывает новые возможности воплощения на экране произведений Маяковского, новые перспективы развития нашей кукольной мультипликации.

Сергей Юткевич, Анатолий Каренович. "Баня"

Добрая улыбка кукольника. Постановка "Бани" была достижением в области искусства острогротесковых образов, доведенных до диктуемых самой стихией драматической поэтики Маяковского больших сатирических обобщений. Открыть современность в кукольном фильме в другом ключе и выражении — целое событие в сфере этого сложного искусства.

Найти свой особый мир глубоко человечных и правдивых образов сумел талантливый и самобытный мастер Роман Качанов — представитель среднего поколения, уже более двадцати лет работающий в области мультипликации. Он был художником, кукловодом, ассистентом режиссера. Он был вторым режиссером в таких интересных фильмах А. Кареновича, как "Старик и журавль" и "Влюбленное облако". Поставленные им затем самостоятельно фильмы "Машенька и медведь", "Алешины сказки", "Новичок", "Как котенку построили дом", "Лягушонок ищет папу", "Потерялась внучка" говорят о целеустремленности поисков художника.

Когда несколько лет назад в его фильме "Варежка" (1967) перед нами впервые с такой цельностью и полнотой предстал мир непростых и трогательных, несмотря на свою "будничность", детских представлений с ярко и верно увиденным художником отношением к окружающему, ко взрослым, это было подлинным художественным открытием.

Роман Качанов. "Варежка"

Вместе с маленькой героиней фильма и ее сверстниками мы оказались во дворе современного дома, в квартире, на кухне, где лаконично выписанные и узнаваемые детали, неброские "конфликты" и "мелочи" жизни, преломившись в волшебном зеркале поэтической фантазии мультипликатора, озаренные, выхваченные из потока повседневности его мягким юмором, помогли нам взглянуть на самих себя с новой, неожиданной стороны.

В своем фильме Р. Качанов не стремится к острогротесковым решениям. Его гиперболы можно было бы назвать умеренными, его шаржи — дружескими. Его герои вызывают не столько иронию, сколько улыбку сочувствия и понимания Его образы узнаваемы, что уже само по себе находка в кукольном фильме с современным содержанием. Его бытовые детали обобщенно-выразительны и не становятся той грубо натуралистической бытовщиной, которая в основе своей враждебна природе условного кукольного персонажа и мультипликационного действия. Режиссера давно уже привлекает возможность использовать самую разнообразную фактуру в кукольной мультипликации, вывести героя детского фильма и самого зрителя из мира игрушечных страстей и ситуаций в мир больших и подлинных чувств и обстоятельств. И это блестяще удалось сделать в превосходном кукольном фильме, поэтично рассказывающем о детской фантазии, о привязанности ребенка к своему четвероногому другу — собаке[115].

Р. Качанов любит и умеет работать для маленького зрителя, знает его вкусы, запросы, психологию. Теперь, "обжив" этот мир на экране, Р. Качанов вовсе не собирается покидать его. Он идет в глубь человеческих отношений, сталкивает различные явления бытия с детской психологией, чтобы затем проанализировать их, рассматривая результаты этой коллизии своим добрым, внимательным взглядом.

Так возникает в фильме "Крокодил Гена" тема человеческого одиночества и преодолевающей его дружбы. Незабываемо своеобразны главные персонажи этой картины — сам крокодил Гена с прекрасно найденной лилово-черной "африканской" фактурой кожи и типом "лица", с величественной осанкой и неизменной трубкой во рту; и рядом с ним Чебурашка — милый, обаятельный образ фантастической куклы, живущей в телефонной будке, неудавшегося по вине фабрики медвежонка с нелепо торчащими в стороны ушами, с большими круглыми глазами и лохматой грудью. Персонаж этот, необычайно полюбившийся зрителям, стал героем и следующего фильма режиссера — "Чебурашка".

Сила искусства Р. Качанова а том, что он умеет поэтично, ненавязчиво, часто всего лишь полунамеком передать через сказочное и условное реальные человеческие чувства и переживания во всей их подлинности. Еще обнаженней это свойство его таланта проявляет себя в фильме "Письмо" — лирической киноновелле, посвященной трогательным отношениям маленького сынишки к своему отцу-моряку, находящемуся о дальнем походе и выполняющему ответственное задание родины. Через скупые, точно найденные детали — портрет отца на стене, его фуражку, фигурку мальчика, выбегающего к почтовому ящику — в фильме передана целая гамма чувств, тем более значительных, что они впервые раскрыты и поняты самим его героем — маленьким мальчиком.

В этой картине Р. Качанов, вновь с большим тактом затронув полюбившуюся ему трудную тему взаимоотношений поколений, предлагает свое решение, полное глубокого смысла и воспитательного значения. Его фильмы являются радостной и принципиальной победой советской кукольной мультипликации. И особенно это относится к "Варежке" (сценарий Ж. Витензон, художник-постановщик Л. Шварцман), заслуженно отмеченной призами на Международном фестивале мультфильмов в Аннеси и на V Международном кинофестивале в Москве, к двум картинам с Чебурашкой, и к новому фильму "Аврора".

Муза романтики. Теперь уже никого не удивишь тем, что муза пламенной сатиры чувствует себя в мультипликации, как у себя дома. Едва только замелькают на экране фигурки рисованных или кукольных персонажей, мы уже ждем чего-то карикатурно-смешного, язвительного. Неистощимая изобретательность художников и режиссеров насыщает мультфильмы всеми оттенками комического — от мягкого юмора до беспощадно разящего сарказма.

Роман Качанов. "Крокодил Гена"

И, однако, существует ли это искусство лишь для того, чтобы вызывать улыбку, смех, иронию? Когда на экране в фильме "Мир дому твоему", созданном художниками И. Николаевым и В. Никитиным по сценарию Назыма Хикмета, большие натруженные руки человека среди пустынного бесплодия военного пепелища бережно разгребали маленький зеленый стебелек, жадно тянущийся к солнцу, мы, естественно, видели в этом олицетворение необоримой силы жизни, труда, свободы — удачный и вдохновенный поэтический образ. Большая гуманистическая тема, тема дружбы, солидарности, красоты зазвучала и во многих других фильмах.

Но любви, поэтической лирике в мультипликации по-прежнему не везло. И не удивительно. Мир поэзии мудр, он прост и в то же время сложен и требует особых выразительных средств, особой тонкости и точности изобразительного решения. Вторжение в эту заколдованную область чувств немыслимо без высокого мастерства и смелого новаторства. Вот почему радостным событием было появление фильма "Нарцисс" (1964), созданного грузинскими мультипликаторами — режиссером В. Бахтадзе и сценаристом Н. Бенашвили. Древний миф, его атмосфера увидены глазами нашего современника и переданы с большим художественным тактом. Уже само начало фильма связано с удачной находкой. Нарцисс, стройный и гордый юноша, сходит в сказочный мир с росписи античной амфоры. Любовь к нему нимфы Эхо, бессловесной, способной лишь повторять голоса других, гнев Афродиты, наказывающей Нарцисса, горное озеро, в которое он загляделся на свое отражение, голос нимфы, звучащий и после ее исчезновения, — все это создает неповторимое сочетание сказочности и художественной правды. Синеватые тона, в которых решены эпизоды, "неземное" звучание электроинструментов, подчеркивают необычность и поэтическую романтику сказки.

Вахтанг Бактадзе. "Нарцисс"

В последнее время студия "Союзмультфильм" выпустила несколько фильмов, в которых сделана попытка вторгнуться в сложную сферу лирических чувств и взаимоотношений. Один из них — фильм режиссера В. Степанцева и сценариста Б. Ларина "Окно" (1966). Перед нами предстает не сказка, не античный миф. С первых же кадров мы попадаем в атмосферу современного города.

Конечно, после "Истории одного преступления" Ф. Хитрука и некоторых других фильмов, действие которых происходило на городских улицах, во дворах и квартирах, это сделать не так уж трудно. Но тональность здесь другая — лирическая. И выдержанная в серо-синеватых тонах панорама города, скорей, напоминает импрессионистический этюд, передающий городской пейзаж лишь в общих очертаниях.

Борис Степанцев. "Окно"

Ярко освещенное окно девушки становится для юноши всем вокруг него вращаются не только все его мысли и посылаемые им корзины цветов, но и он сам в своих мечтах превращается в подобие искусственного спутника, а окно — в центр вселенной. Искусство рисованного фильма позволяет его авторам воплотить на экране эту метафору. Проходят дни, сменяются времена года. Насту лает зима. А юноша все так же, не отрываясь, влюбленно глядит в это сверкающее окно. А что, если б его не было, если предположить, что оно опустело, что дом разрушен и лежит в развалинах? Одно такое предположение застилает его взгляд смертельной тоской, на земле воцаряются мрак и хаос. Но нет, как солнце, вновь восходит это сверкающее окно из-за горизонта. Девушка спускается в лифте. Он бежит ей навстречу. Происходит знакомство.

Воплощение мечты изменяет мир. Луна, некогда расколотая надвое, соединяет свои половинки. В его окне теперь уже два силуэта — он и она, переселившаяся к нему, ставшая его женой. Он говорит ей о любви, а взгляд его падает на знакомое окно. Она пытается овладеть его вниманием. Но, обнимая ее как-то вяло, по обязанности, по требованию, он неотрывно, как некогда, глядит в то окно где снова, как и раньше, мелькает девическая фигурка…

Лирическая тема, естественно, связана с музыкой, с умением использовать ее поэтические краски в общей палитре художественных средств мультипликации. Так, в фильме "Окно" звучит музыка Сергея Прокофьева, в значительной мере определяющая лирическую интонацию всей картины. В 1966 году на Международном фестивале в Мамайе эта отмеченная своеобразием индивидуального режиссерского почерка работа Б. Степанцева была удостоена премии "за лиризм".

Возможности лирико-романтической темы в мультипликации чрезвычайно многообразны. Она может быть воплощена в самых различных стилистических решениях и жанрах. И даже в жанре, представляющем собой нечто близкое к современной басне или притче. В этом убеждаешься, познакомившись с остроумным фильмом режиссера В. Курчевского и сценаристов Г. Сапгира и Г. Циферова "Мой зеленый крокодил" (1965). Это история доселе еще никому не ведомой любви зеленого крокодила и беленькой коровы. Превосходно найден и художественно решен уже сам облик этой необычной пары. Крокодил — восторженный поклонник прекрасного. Любитель цветов, он, гуляя на лугу, знакомится с молодой стройной коровой. У нее модная челка, изящно загнутые рожки и длинные черные ресницы. Вместо медальона — маленький колокольчик на длинной цепочке Любовь, как известно, основывается на общности вкусов и интересов Им обоим нравится одно и то же — цветы и листья. Можно ли, видя такое "родство душ", удивляться, что они полюбили друг друга. Крокодил — поэтическая натура — смешно бубнит ей стихи на непонятном крокодильем наречии. Их жизнь подобна идиллии. "Что вы в нем нашли?" — смеялись над ней соседи, бегемоты и крокодилы, с ехидным гоготом выныривая из воды. Но союз их был незыблем, ведь между ними было так много общего — цветы и листья. Неожиданно наступила осень. Цветы и листья исчезли. И тут выяснилось, что общего, вероятно, было не так уж много, и теперь между ними все кончено.

— Неужели для любви нужны только цветы? — недоумевал зеленый крокодил.

— Да, и листья тоже, — уверенно отвечала корова.

Казалось бы, на этом должна была бесславно закончиться их любовь, их совместная жизнь. Но самоотверженный крокодил совершает подвиг во имя своей возлюбленной, после которого, "как говорит молва", она снова его полюбила. Он повисает на ветке и превращается в зеленый лист, раскачивающийся на осеннем ветру. И тут возникает веселая ироническая "мораль" этой лирической притчи: если ты любишь, сделай что-нибудь прекрасное, ну хотя бы стань зеленым листом. Эта по-фольклорному лукавая недосказанность пронизана поэтическим смыслом.

Мультипликация все больше становится искусством мысли, тонкой иронии, поэтического наблюдения. Теперь в ней на все лады заговорила муза романтики. И мы с нетерпением ждем каждого ее нового слова.

Вадим Курчевский. "Мой зеленый крокодил"

Кинокуклы Николая Серебрякова. И еще об одном режиссере-кукольнике — Николае Серебрякове, Он пришел в мультипликацию в 1960 году, и за это время на студии "Союзмультфильм" проделал путь от художника до режиссера. За плечами у него Ленинградский художественно-промышленный институт, работа художника-оформителя, а затем художественного руководителя кукольного цеха ВТО, художника-постановшика Центрального телевидения. Первые три фильма — "Хочу быть отважным" (1963), "Жизнь и страдания Ивана Семенова" (1964), "Ни богу, ни черту" (1965) — он ставит совместно с В. Курчевским. И, наконец, в 1966 году в фильме "Я жду птенца", по мотивам известной сказки Сюсса "Слон Хартон", выступает самостоятельно как режиссер.

Многое роднит этих талантливых мастеров, представителей "среднего" поколения мультипликаторов. И то, что они оба работают с куклами, и то, что почти одновременно вступили в зрелый период творчества. И тонкое понимание сказочности, и стремление к широким поэтическим обобщениям, и пристрастие к своеобразному жанру философской притчи, получившему в последнее время заметное развитие в мультипликации. Оба они художники, умеющие ценить малейшие нюансы цвета, фактуру материала, выразительные возможности формы, лаконизм и впечатляющую силу эффектно обыгрываемой детали.

Но, может быть, Н. Серебряков больше фантаст, больше романтик; во всяком случае, эти черты ясно видны в его фильмах, созданных в 1968 году, — "Не в шляпе счастье" и "Клубок", несомненно свидетельствующих о творческой оригинальности и широте художественных поисков режиссера.

В сказке О. Дриза "Площадь шляп", по мотивам которой поставлена картина "Не в шляпе счастье", повествование ведется от имени рассказчика. В фильме найдено изобразительно выигрышное решение — все происходящее предстает как воспоминания прославленной цирковой лошади. Ей видится город ее молодости, печальный и далекий, город, в котором ремесленники — сапожник, портной, шляпник — и местные музыканты ждали, как большого праздника, свадьбы робкого городского влюбленного, а он все не решался открыться своей избраннице.

Лошадь-артистка — это своеобразный сказочный "образ-кентавр", в котором метафорическое изображение животного неразрывно слито и сплавлено с человеческим характером, Нетрудно, конечно, приставить человеческую голову к лошадиному корпусу куклы — по этому пути не пошел Н. Серебряков, — но несоизмеримо сложнее слияние внутреннее, создание образа-характера, в котором за изобразительной условностью встает правда психологическая.

В мультипликации мы привыкли к тому, что так называемые "звериные метафоры" служат прежде всего сатире. В последнее время мы стали свидетелями появления в мультипликации "благородных", "положительных" образов-масок. Создать, например, образ лошади — возвышенный, романтический и в то же время психологически содержательный и точный — не так-то просто. Тут необходим опыт "хорошего отношения к лошадям", накопленный произведениями мировой классики — от гуингнмов Свифта, знаменитого толстовского Холстомера и Изумруда А. Куприна до упавшей на улице лошади из замечательного стихотворения В. Маяковского и до воспетого С. Есениным трогательного жеребенка, самоотверженно соревнующегося в беге с поездом.

В картине "Не в шляпе счастье" режиссер Н. Серебряков и художник-постановщик А. Спешнева определенно проявили такое любовное отношение к лошадям, будь то лошадь-артистка в прологе и эпилоге фильма или просто одна из лошадей на улице города, везущая фургон бродячего цирка.

Но больше всего удалась, конечно, лошадь-актриса. Весь ее облик пронизан артистизмом и духовной утонченностью, в ее голосе звучит подаваемая с едва заметной иронической интонацией сентиментальность стареющей знаменитости, "любимицы публики", многое повидавшей на своем веку, объездившей свет и полной воспоминаний. Большие выразительные глаза с длинными ресницами, изящная удлиненная голова, украшенная серьгами из жемчуга, отливающее позолотой эстрадное платье, расшитое цветными лентами, бисером и кружевами, традиционная артистическая поза перед зеркалом в старинном, причудливой формы кресле — все это создает яркий, законченный образ, настраивает на определенный лад и придает необходимую сказке тональность.

Николай Серебряков. "Не в шляпе счастье"

Чем же привлекла Н. Серебрякова поэтическая новелла-притча О. Дриза? Ведь в ней нет ни этой обаятельной лошади-актрисы, ни сколько-нибудь разработанных характеров других основных персонажей? Все это создано сценаристами Г. Сапгиром и Г. Цифсровым, художником-постановщиком, самим режиссером. Но предметный мир в сказках этого писателя столь выразительно осязаем и драматичен, насыщен такими неожиданными, сочными и звонкими красками и метафорами, что становится удивительно "мультипликационным", открывает широкие возможности для киновоплощения, развернутого в действии мультипликационных кукол. "Площадь шляп" О. Дриза — грустная сказка о невоплощенной мечте, несбывшемся счастье. Старинный город населяют неудачники. Их призрачные надежды, как бабочки на мостовой, прикрытые шляпами, готовы вот-вот улетучиться.

Мультипликаторы дописали, переосмыслили давнюю легенду и, обыграв поговорку, назвали свой фильм "Не в шляпе счастье". Они как бы открыли окна и двери этого городка, впустили в него радость и солнце, во всеуслышание заявили, что мечты сбываются. Главным, определяющим во всем художественном строе произведения стал мотив неразрывной связи труда, красоты, счастья. Надо верить в себя, отдавать свой труд людям, и тогда воплотятся в жизнь самые светлые мечты и надежды.

Николай Серебряков "Я жду птенца"

Такова житейская мораль, которую несет очень важный в фильме собирательный образ мудреца и поэта — уличного шарманщика. Традиционная красочная фигура этого вездесущего "прорицателя судеб" с его неизменным спутником — красным попугаем, который вытаскивает своим большим, загнутым, как клешни, клювом "билетики счастья", выполнена с поразительным мастерством и щедрой поэтической изобретательностью. Здесь, как и в образе лошади-актрисы, пожалуй, яснее всего видны особенности кинокукол Н. Серебрякова.

Нам знакомы образы предельно обобщенных кукол "Бани" С. Юткевича и А. Кареновича, очень правдоподобные в своей точной и выразительной типажности куклы "Варежки" Р. Качанова, веселый гиперболизм "Мюнхгаузена" и "Комедианта" А Кареновича, сказочносимволические фигуры из "Легенды о Григе" В. Курчевского. Удивительные куклы Николая Серебрякова и Алины Слешневой как бы совмещают все эти черты Сочная бытовая характеристичность легко уживается в них с поэтической сказочностью и нарицательной обобщенностью, делающей их носителями определенного состояния, профессии, страсти. Их влюбленный — действительно влюбленный, чудаковато-рассеянный и романтически-восторженный. И в то же время он не витает в небесах, как влюбленные М. Шагала — безудержного фантазера, этого, по меткому выражению И. Эренбурга, "Андерсена живописи", а шагает по земле, иногда робко, иногда поэтически легко и по-человечески гордо. Их сапожник — настоящий сапожник, ремесленник, живущий своим трудом и влюбленный а него. Это вполне реальная фигура жителя маленького захолустного городка и в то же время сказочный персонаж, разыгранный куклами в романтической притче.

Выработанный веками, переданный из поколения в поколение артистизм городских ремесленников, мастеров своего дела, призывает их работать ради человеческого счастья. Сапожник хочет сшить лучшую пару сапог, портной — лучший а своей жизни костюм, шляпник — лучшую шляпу, музыканты мечтают сыграть на свадьбе свои лучшие мелодии. Есть волнующая горьковская нота в этом гуманистическом утверждении, что человек рождается для лучшего. И сбывающееся счастье влюбленных для них, этих старых мастеров, — личное счастье, праздник всего города, гордость одновременно профессиональная и человеческая.

Молодые герои Н. Серебрякова стройны и красивы, наделены естественным чувством собственного достоинства. Юноша бросает к ногам своей возлюбленной розу, и тотчас же цветы оплетают ее с ног до головы весенним сказочным узором, создавая нарядное свадебное одеяние. Так лаконично, поэтически свежо и точно выражено охватившее их чувство.

Если в "Не в шляпе счастье" — романтической притче — ее смысл "выводится", мораль декларируется в читаемых нараспев стихах, то в фильме "Клубок", также поставленном по сказке О. Дриза, все построено на стремительном действии, и слова тут, оказывается, вовсе не нужны.

По сравнению со сложным, многофигурным, густо населенным различными персонажами миром предыдущего фильма, где и сам город представляется единым многоликим образом, "Клубок" кажется очень простым, лаконичным и "компактным". Но его образы-символы чрезвычайно емки по содержанию и художественно выразительны. В непримиримом конфликте сталкиваются два противоположных начала — творческое, с его красотой и щедростью, олицетворяемое в самой пряже, и эгоистическое, корыстное, мещански дремучее и себялюбивое, воплощенное в старухе. Такой композиционный прием драматически очень эффектен и выигрышен.

Старая бабка, с лицом словно печеное яблоко, в живописных лохмотьях рогожи, прикрывающей ее наподобие тулупа, медленно бредет в зимнее ненастье. И вдруг, увлекаемый порывом ветра, к ее ногам подкатывается пушистый шерстяной клубок. Он превращается в маленького кудрявого жизнерадостного барашка, который ластится к ней, словно предлагая согреть ее, укутать от пронизывающего морозного вихря. Плотно скрученная шерстяная нитка как бы сама протягивается к ней, цепляется за нее. И старуха начинает быстро-быстро вязать, мгновенно одевая себя в красивое теплое платье.

Николай Серебряков. "Клубок"

Вернее даже, это не вязание, а какие-то жадные судорожные движения всепоглощающей и нарастающей в своем неистовстве страсти. Как и в пушкинской "Сказке о рыбаке и рыбке", "аппетит" старухи растет, желание урвать как можно больше становится безудержным. Такой сюжетный ход позволяет режиссеру Н. Серебрякову и художнику-постановщику А. Спешневой создать в фильме целую поэму из шерсти. Все вяжется из ниток — от виртуозно скачущего, переливающегося белым и розовым, мастерски снятого наплывами барашка мы переходим к сплошному конвейеру всевозможных предметов, начиная с одежды — носков, кофты, чепца — до кресла-качалки и другой мебели и до узорчатых стен дома, керосиновой лампы, играющих граммофонов, самовара с чайником. Словом, стоит только пожелать старухе — и все, о чем она подумала, появляется, как по мановению волшебной палочки. Возникает целый мир из шерсти, искрящийся, многоцветный, бесконечно многообразный по формам и способам вязки, нарядный и радостный, как изобретательный народный орнамент. Вот где блестяще развернул Н. Серебряков свою любовь к фактуре материала, умение художественно обыграть ее в кукольном фильме, заставить служить определенной идее.

Николай Серебряков. "Не в шляпе счастье"

Приходят в гости любопытствующие соседи, и старуха прячет барашка в сундук. Жадная рука гладит задыхающееся животное — таков ее скупой жест поощрения маленькому "артисту". Гости — это выразительная серия типажных кукольных "портретов". Но их функция в фильме ограничена — они призваны быть публикой, свидетелями успеха, выражать растущее удивление. Широко раскрыт огромный четырехугольный рот седенького старичка, раздвинут продолговатый, как замочная скважина, рот соседки в тулупе. А старуха стремится удивить их все новыми своими богатствами, все новыми чудесами. Ей не нравится ее глядящее из зеркала изборожденное морщинами лицо, и она решает связать себе новое, молодое. Действительно, и это чудо оказывается доступным всемогущему волшебному искусству вязки. Вместо прежних морщин возникает нежная вязаная щека и глаз красавицы. Но тут, в самый кульминационный, решающий момент, волшебная сила полуживого, задыхающегося в сундуке барашка иссякает, шерстяная нитка кончается, он оказывается голым. Теперь он больше не нужен старухе, она вынимает его из сундука, трясет и, убедившись в полной его бесполезности, злобно выбрасывает за дверь, на мороз. Но чудо продолжается, нитка тянется, только теперь уже в обратном направлении. Бежит, бежит прочь барашек, снова обрастая кудрявой шерстью и превращаясь в клубок. И вновь, словно по волшебству, распускаются нити ковров, вязаные стулья и стены дома, распарывается и до основания разрушается весь душный и темный мир старухи, и сама она становится жертвой этого всеобщего распадения форм и связей.

Николай Серебряков. "Клубок"

Выразительны не только движения, но и "мимика" кукол Н. Серебрякова, особенно старухи из "Клубка", что достигается превосходной техникой и художественными достоинствами кукол — их головы меняются, зрачки и веки глаз движутся, "преображаются" разрезы рта, форма подбородка. Это большое и сложное и в то же время скупое и строгое в своих выразительных средствах мастерство, позволяющее создавать глубокие и запоминающиеся образы-типы.

Не за горами то время, когда даже из уст людей сведущих можно было услышать суждения, низводящие кукольную мультипликацию в разряд искусства второстепенного, весьма ограниченного в своих художественных возможностях.[116] В сравнении с персонажами рисованных фильмов куклы представлялись неповоротливыми, неуклюжими, от них веяло чем-то театрально-бутафорским, чем то традиционно привычным лишь для сценического представления и противоречащим столь точному в каждой изображаемой детали искусству кино. Стремительное развитие в последние годы нашей кукольной мультипликации, широкие перспективы, которые открываются перед этим своеобразным видом кино, опирающимся на тысячелетние традиции народного искусства, опровергают это мнение. Куклы последних фильмов Николая Серебрякова, несущие на себе неповторимую печать творческой оригинальности, — еще одно убедительное и яркое тому доказательство.

Мультфильм — документ. Способно ли киноискусство, обратившись к концу 30-х — началу 40-х годов прошлого века без помощи актеров, натурной съемки, громоздких декораций и бутафории проследить движение мысли, духовное развитие одного из величайших гениев человечества? Как в течение нескольких минут показать живым, многогранным, остроумным и необычайно человечным этого талантливого и неугомонного юношу, не допустив ни тени фальши, ни малейшего искажения исторической правды?

Все эти вопросы мучительно остро встали перед режиссерами-мультипликаторами двух студий — "Трикфильм" (ГДР) и "Союзмультфильм", когда они впервые в таком содружестве взялись за осуществление дерзновенного замысла — создание фильма о Фридрихе Энгельсе. Они верили, что, несмотря на крайне ограниченный выбор изобразительного материала, эта сложная задача выполнима. И вот фильм завершен и вышел на экраны к знаменательному событию — 150-летию со дня рождения великого соратника Маркса.

Все необычайно и неожиданно в этой картине: и то, что она рассказывает о юноше Энгельсе, и то, что это сделано средствами мультипликации. Еще более неожиданно то, что не только героем, но и как бы главным художником и сценаристом картины является сам юноша Энгельс, так как фильм основан на его письмах и рисунках.

Известные немецкие мультипликаторы супруги Катя и Клаус Георги, уже много лет работающие на дрезденской мультипликационной студии, просматривая новое издание переписки Ф. Энгельса, обратили внимание на множество оригинальных рисунков, разбросанных на полях его писем. Художественный талант юного Энгельса, со школьных лет испещрявшего свои тетради и записи всевозможными зарисовками и шаржами, сделанными карандашом и пером, широко известен. Но использовать эти рисунки для мультипликации, оживить их на экране еще никому не приходило в голову.

Однако от этого счастливо найденного замысла до фильма об Энгельсе — путь долгий и нелегкий. Надо было лаконично воссоздать широкий исторический фон и так "сложить" изобразительную мозаику фильма, вдохнуть в нее жизнь и движение, чтобы получился многоплановый и стилистически законченный образ, правдивый и живой человеческий портрет. Сознавая художественное и политическое значение этой работы, немецкие мультипликаторы предложили советским режиссерам Федору Хитруку и Вадиму Курчевскому и группе художников студии "Союзмультфильм" принять в ней участие.

Всего четыре года из жизни Энгельса охватывает фильм. По настоянию отца, фабриканта, юноша Энгельс — ему еще нет и восемнадцати лет — вынужден отправиться из родного Бармена в Бремен для продолжения коммерческого образования и службы в торговой конторе консула Лейпольда.

И вот на полях писем появляются остроумные и меткие зарисовки, увлекательно рассказывающие об окружающем. И прежде всего — своеобразный автопортрет — фигура юноши, сидящего за конторкой. Использовав этот мастерски выполненный пером рисунок, создав с помощью мультипликационного "одушевления" его варианты, передающие различные позы, настроения и даже мимику, авторы фильма нашли убедительный и яркий образ, вокруг которого разворачивается действие.

Отодвинув в сторону конторские счета и накладные, юноша смотрит в большое окно, из которого виден весь город. Его перо набрасывает силуэты церкви, ряды торговых домов со смыкающимися крышами, забавные уличные сценки. Затем появляются кривые рожи маклеров, виноторговцев, пьяниц, коммивояжеров — язвительные шаржи, сделанные с натуры. Рядом с рисунками на экране искусно воспроизведены и нервно прыгающие строки энгельсовских писем, написанные то темными, то вдруг красными чернилами.

Авторы фильма стремятся показать будущего философа и революционера во всей непосредственности его темпераментной юношеской натуры. Вот почему, как и в письмах самого Энгельса, в картине рядом с серьезнейшими размышлениями о религии и "идеях века", которые не дают ему спать по ночам, возникают игривые, шуточные росчерки с завитушками, доказывающие быстроту и легкость его пера. Блестящий мыслитель, подвергающий все беспощадному критическому анализу, он в то же время обладает неиссякаемым чувством юмора; тонкий психолог и наблюдатель нравов, он эпатирует местное буржуазное общество экстравагантностью своего поведения. На одном из рисунков, удачно оживленном на мультэкране, он изображает себя с толстой сигарой в зубах, направленной, как пушка, в головы светских пустомель и щеголей. Мультипликаторы использовали эти вырезанные из журнала тех лет фигурки — плоские марионетки смешно валятся от этих "дымовых залпов" во все стороны.

Энгельс непримирим к буржуазному обществу. Его язвительные, иронические замечания клеймят тупоумие прусских солдафонов и бюрократов, беспринципность писак.

Кати и Клаус Георги, Федор Хитрук, Вадим Курчевский "Юноша Фридрих Энгельс"

Юноша Энгельс отнюдь не сухарь. Он обожает поэзию, театр, музыку. Приезд Листа для него событие, которое тотчас же находит отражение а рисунках на полях его писем. Он не прочь провести время а кабачке с друзьями, он превосходный спортсмен, способный четыре раза подряд переплыть Везер, что может сделать далеко не каждый. Он увлекается фехтованием, разучивает танцы, с удовольствием объезжает верхом окрестности города.

И все это запечатлено в его рисунках. Яростно скрещенные шпаги, склоненные в полупоклоне танцующие пары. Художники-постановщики В. Курчевский и В. Наумов проявили много изобретательности и выдумки, заставив их зажить новой жизнью на экране. Художники с большим тактом дополнили эти рисунки другим изобразительным материалом, строго выдержанным в том же стиле; они использовали гравюры немецких городов, для того чтобы раздвинуть пространство фильма, точнее передать образ эпохи, а также "величественные" монументы кайзеровских времен, чтобы показать коронованные "призраки", "сиятельные привидения", как их называет Энгельс. Все эти изобразительные находки и с большим вкусом использованный в картине цвет прекрасно дополняются ироническими строками писем.

Но, конечно, главное внимание в фильме уделяется той напряженной духовной эволюции, которую Энгельс переживает в этот период.

В фильме прослеживается, как все определеннее, радикальнее становятся политические взгляды Энгельса. Он с ненавистью говорит о прусских королях и других европейских тиранах. И мультипликационные кадры остроумно иллюстрируют эти строки. На старинной дворцовой решетке с гербами возникает вереница портретов королей и царей в самых различных позах, окруженных толпой раболепствующих подданных.

Наступает ноябрь 1842 года. Энгельс направляется в Манчестер. В целой серии гравюр и картин перед нами предстают образы поднимающегося на борьбу пролетариата. В нем Энгельс увидел единственную силу, способную изменить мир. Теперь в его жизни начинается новый период. И рука Энгельса пишет новое письмо новому адресату, само обращение к которому столь знаменательно исторически: "Дорогой Маркс!"

Этими словами кончается фильм. "Как живой с живыми говоря", юноша Энгельс, не "глаголящий", а думающий и ищущий, протягивает руку нашей сегодняшней молодежи.

Фильм "Юноша Фридрих Энгельс" — свидетельство не только высокого мастерства, но и поистине вдохновенной исследовательской работы. Здесь смело соединены в новом жанре "кинопортрета в письмах и рисунках", как определили его сами авторы, достоинства высокой публицистики с элементами научно-познавательными и сатирическими. Рисованный фильм как бы вплотную приближается к документальному кино, становится художественно-мультипликационным документом.

Катя и Клаус Георги, Федор Хитрук, Вадим Курчевский "Юноша Фридрих Энгельс"

Немецкий композитор Вольфганг Пич создал выразительную музыкальную партитуру для этой ленты, удачно вмонтировав в нее фрагменты из хорала, сочиненного самим Энгельсом для своей сестры Марии.

Фильм подтверждает огромные возможности "серьезной" мультипликации, наполненной большим политическим и философским содержанием.

О республиканских мультстудиях. Много интересного и самобытного внесли за последние годы в советскую мультипликацию мастера национальных студий. О некоторых талантливых фильмах, созданных на киностудиях Киева, Тбилиси, Таллина, говорилось в других разделах книги.

Необходимо отметить, что творчество мультипликационных цехов и мастерских на Украине и в Грузии развивалось весьма неравномерно, с перерывами. Так, на Киевской студии, которая носит теперь имя Александра Довженко, уже в конце 20-х — начале 30-х годов работал первый небольшой мультипликационный цех. Однако начальный период украинской мультипликации был недолгим, всего около шести лет.

На Одесской студии начал в то время свою режиссерскую деятельность одаренный художник Вячеслав Левандовский, разработавший оригинальную конструкцию плоской шарнирной марионетки, "действовавшей" на фоне прекрасно написанных им декораций. В 1927 году В. Левандовский создал первый украинский мультфильм "Сказка о соломенном бычке". Затем он переехал в Киев, где была организована студия, и поставил фильм "Сказка о белочке-хозяюшке и мышке-злодейке", а позже, в 1936 году, успешно продолжил свои опыты в области кукольной мультипликации в Москве, на "Мосфильме".

Молодые режиссеры Семен Гуецкий и Евгений Горбач выпустили в те годы на Киевской киностудии несколько детских кинофильмов: "Мурзилка в Африке" (1934), "Тук-тук и его приятель Жук" (1935) и другие.

Здесь впервые испробовал свои силы в области сатирического мультфильма ("Запрещенный попугай") Ипполит Лазарчук. Однако мультипликация представлялась тогда делом чересчур трудоемким, малоэффективным и дорогостоящим. И цех был закрыт. Хранителем накопленного украинскими мультипликаторами опыта и традиций стало учебное кино (студия "Киевнаучфильм"), где собрались наиболее одаренные в республике мастера и энтузиасты мультипликационного искусства: Ипполит Лазарчук, Ирина Гурвич, Нина Василенко и другие.

Ирина Гурвич. "Про полосатого слоненка"

В 1960 году при Киевской студии научно-популярных фильмов был учрежден цех художественной мультипликации. Родился первый послевоенный художественный мультфильм украинских мастеров — сатирическая картина в жанре сказки "Приключения Перца" (1961), созданная под руководством И. Лазарчука всем коллективом вновь организованного цеха. За ним последовали "Веснянка" (1961, режиссер Н. Василенко), "Пьяные волки" (1962, режиссер И. Лазарчук) и другие фильмы. Сейчас цех художественной мультипликации, в котором работает более ста сотрудников различных специальностей, способен выпускать до двенадцати фильмов в год.

В творчестве украинских мультипликаторов можно различить довольно яркое сатирическое направление, берущее свое начало от "Приключений Перца" и широко использующее традиции сочного и острого народного юмора. К нему могут быть отнесены такие, например, фильмы, как "Золотое яичко", "Жизнь пополам" режиссера И. Лазарчука, "Злостный разбиватель яиц" и "Как жены мужей продавали" И. Гурвич, "Осколки" Е. Сивоконя, "Как казаки кулеш варили" и "Как казаки в футбол играли" В. Дахно, "Колумб открывает Америку", "Короткие истории" Д, Черкасского. Другая линия развития, связанная с переработкой эпических мотивов фольклора, представлена такими картинами Н. Василенко, как "Маруся Богуславка" "Приключения казака Энея" по "Энеиде" Котляревского, "Сказание про Игорев поход" (по "Слову о полку Игореве"). Наконец, особо можно выделить ряд удачных работ в жанре современной мультсказки — "Сказка про лунный свет" И. Гурвич, картины А. Грачевой "Медвежонок и тот, кто живет в речке", "Песенка в лесу", "Тигренок в чайнике".

Анна Грачева. "Медвежонок и тот, кто живет в речке"

Особенно разносторонне творчество одного из самых ярких режиссеров студии — Ирины Гурвич. Помимо уже названных картин ей принадлежат антивоенный фильм-памфлет "Марс XX", патетическая "Легенда о пламенном сердце" (по Горькому), оригинальные детские фильмы "Пугало", "Журавлик", "Кит и Кот", "Про полосатого слоненка" и другие.

Свой творческий почерк у талантливых художников, таких, как Р. Сахалтуев, Н. Чурилов, Я. Горбаченко, Ю. Скирда, Г. Уманский.

Долгий и сложный путь развития прошла грузинская мультипликация. В начале 30-х годов в Тбилиси был создан мультцех, и группа мультипликаторов стала работать над рисованными фильмами-агитплакатами.

Вахтанг Бахтадзе. "О мода, мода…"

Первая художественная мультипликационная картина, "Аргонавты", была выпущена а 1936 году. Ее постановщик — единственный в то время в республике режиссер-мультипликатор Владимир Муджири, главный художник — известный живописец и график Ладо Гудиашвили. Удачно обыграв мотивы античного мифа, авторы фильма посвятили его осушению болот Колхиды, социально важной теме, получившей, как известно, широкое отражение в литературе и искусстве. Вслед за тем В. Муджири ставит фильм "Чиора" (1939), а в годы войны работает над антифашистскими сатирическими мультфильмами.

В начале 50-х годов в мультипликацию из игрового кино приходят режиссеры Ш. Гедеванишвили, К. Микаберидзе, А. Хинтибидзе; пробуют свои силы в режиссуре молодые художники-мультипликаторы В. Бахтадзе, Т. Микадзе, Г. Чмутов. Заслуживает внимания картина "Курша" (1953, режиссеры В. Бахтадзе и Ш. Гедеванишвили), выделявшаяся среди других картин того времени выразительностью рисунка и движения.

Обратившись к сокровищнице национального фольклора, грузинские мультипликаторы стали ставить фильмы по популярным народным легендам и сказкам. Это выпущенные а 1954 году "Мзечабуки" (режиссер Т. Микадзе) и "Нико и Никора" (режиссеры А. Хинтибидзе и Г. Чмутов). В том же году, однако, мультцех был закрыт, а большинство режиссеров и художников перешло на работу в игровое кино. Когда два года спустя группа энтузиастов мультискусства под руководством Вахтанга Бахтадзе вновь приступила к созданию рисованного фильма, результатом их творчества была принципиально новая по замыслу картина на современную тему и с современными персонажами — "Приключения Самоделкина" (1957, режиссер В. Бахтадзе, сценарий Н. Бенашвили, художник Э. Бердзенишвили).

Вахтанг Бахтадзе. "После гудка"

Мастер на все руки Самоделкин — металлический человечек, сложенный из подковы магнита, трубок и шестерен, — сразу же стал популярным у ребят героем, своеобразным символом века научно-технической революции. Фильм получил премию на Всесоюзном кинофестивале в Москве и на Международном кинофестивале в Сан-Франциско, а Самоделкин, удачно сочетавший в себе черты условно-сказочные и реальные, интернациональные и национальные, уверенно зашагал как постоянный мультгерой по новым картинам В. Бахтадзе "После гудка" (1959), "Самоделкин-спортсмен" (1962). В фильмах много интересных находок, изобретательно обыграны бытовые детали, выразительны движения и "мимика" персонажей. Этими и более поздними своими работами — "Нарцисс" (1964) и "О мода, мода!" (1968), "Еще раз о моде" (1969), — также посвященными актуальным темам, Вахтанг Бахтадзе показал себя зрелым и талантливым режиссером, мастерство которого совершенствуется от фильма к фильму.

Другой талантливый мастер, Аркадий Хинтибидзе, создал несколько великолепных фильмов, наиболее яркие из которых — "Свадьба соек" (1957) и "Вражда" (1959). Он тонко чувствовал поэзию грузинского фольклора и владел счастливым и редким даром умело сочетать в фильме лирические мотивы с острыми сатирическими зарисовками характеров, обладающих сочно выписанными национальными и общечеловеческими чертами.

Среди работ других грузинских мультипликаторов заслуживают внимания созданные в последние годы рисованные фильмы "Храбрый Важа" (1966) Б. Стариковского, "Золото" (1966) О. Андроникашвили, "Певец зари" (1968) по мотивам пьесы Э. Ростана "Шантэклер", "Как мыши кота хоронили" (1969) по Жуковскому, поставленные М. Чиаурели, а также кукольные картины "Нико и Сико" (1962) Ш. Гедеванишвили, "Девочка и фонтан" (1967) и "Бомбора" (1968) К. Сулакаури.

Эстонская мультипликация значительно моложе украинской и грузинской. Мультипликационное производство здесь существует лишь с 1957 года, когда был создан цех кукольных фильмов, возглавляемый режиссером Эльбертом Тугановым. Первый фильм — "Сон маленького Пеэтера" (1958, режиссер Э. Туганов) — поставлен по мотивам сказки датского писателя Пенса Сигсгорда "Палле один на свете" и рассказывает о мальчике, не умеющем дружить, не желающем "водиться" со своими сверстниками и остро переживающем в "вещем" сне свое одиночество. Картина очень проста, непритязательна, в ней всего одно действующее лицо, сам Пеэтер, но она утверждает дух коллективизма, говорит о значении дружбы и товарищества, о том, как важно воспитать в себе внимательность и терпимость к другим людям.

Выпуская ежегодно один-два фильма, смело сопоставляя в них условность и характерную бытовую деталь, обращаясь к народному эстонскому сказанию ("Северный дракон") или к современности ("Отть в космосе"), Э. Туганов добивается оригинальности и самобытности своих режиссерских решений. Яркий национальный колорит, обаятельный в своей сдержанности и скрытом лукавстве юмор, точность и выразительность кукольных типажей — все это дает основание высоко оценить работу талантливого коллектива эстонских мультипликаторов-кукольников. Э. Туганову удалось привлечь к работе в студии талантливых художников, кукловодов, операторов, среди которых, несомненно, еще раскроются новые режиссерские дарования, как это произошло с Хейно Парсом, создавшим на студии целую серию оригинальных картин с постоянным кукольным героем оператором Кыпсом, а также цикл лаконичных, превосходных по мастерству "одушевления" фильмов, в которых "действующие лица" — гвозди.

В наиболее зрелых картинах, поставленных Э. Тугановым, таких, как "Парк", "Почти невероятная история", "Последний трубочист", "Талант", в лучших работах X. Парса и других сотрудников таллинской студии с особой силой проявились свойственные эстонскому народу высокое изобразительное мастерство, богатые традиции декоративноприкладного искусства.

Эльберт Туганов. "Опь в космосе"

Очень интересно и оригинально творчество латвийских мультипликаторов-кукольников. В Риге уже несколько лет существует небольшая мастерская, возглавляемая талантливым художником Арнольдом Буровсом, который до самого последнего времени был единственным ее режиссером. Он пришел в кино из кукольного театра, и секреты сложного искусства кукол, имеющего в Латвии давние традиции, хорошо ему известны. А. Бурове и его сотрудники — художник Г. Цилитис и кукловод А. Норинь ставят фильмы, которые пользуются большим успехом у детей, — "Тигр Мяу-Мяу", "Ку-ка-ре-ку", "Сказка о медяке", "Красные башмачки" и картины для взрослого зрителя, например фильм "Пигмалион". Фильм "Заячья капуста" — режиссерский дебют еще одного рижского мультипликатора кукольника — А. Норинь.

Мультипликационный цех студии "Казахфильм" был создан в 1967 году. Его руководителем стал выпускник ВГИКа талантливый режиссер и художник Амен Хайдаров. Уже первый рисованный фильм, поставленный Хайдаровым, — "Почему у ласточки хвост рожками?" — был отмечен премией на Всесоюзном кинофестивале. Вслед за тем на студии были созданы рисованные картины "Аксак Кулан", "Хвостик", а также первый кукольный фильм — "Медведь и заяц". Сила и своеобразие этих фильмов в том, что в них умело использован казахский фольклор, причем не только комедийные притчи и сказки, но и эпос. Интересным событием для казахской мультипликации стал фильм "Превращение", поставленный учеником И. Иванова-Вано Виктором Чугуновым. Это его первая режиссерская работа. Фильм как бы вобрал в себя мотивы народных притч о блохе. Можно было бы сказать, что сюжет фильма анекдотичен, если бы этот анекдот не звучал как гротеск. Сатирическая притча о блохе, получившей неограниченную впасть в королевстве, приобретает в фильме современный публицистический оттенок.

Хейно Парс. "Оператор Кыпс"

На студии сделаны и другие фильмы, интересно использующие национальные мотивы: "Шрамы старого Еркена" (режиссер В. Чугунов), сборник микромультфильмов, в котором дебютировали режиссеры К. Джунусов, Б. Калистратов, С. Еркеи.

В последнее время возрос интерес к мультипликации во многих союзных республиках. Свои первые шаги делает мультискусство Азербайджана, Армении, Молдавии, Узбекистана, Таджикистана, Белоруссии. В Баку вслед за первым опытом (микрофильм "Лев и два быка") режиссер Ага Наги Ахундов создал по мотивам сказочной новеллы из поэмы Низами "Семь красавиц" рисованный фильм "Фитнэ". В изобразительном решении картины постановщик исходил из традиционной стилистики народной миниатюры, своеобразно использованы в фильме приемы "динамической статики".

Хейно Парс. "Снежная мельница"

В Армении первые опыты национальной рисованной кинематографии относятся еще к довоенным 1937–1941 годам, когда в Ереване работал Лев Атаманов, поставивший здесь один из лучших советских мультфильмов того периода "Пес и Кот" по сказке Ованеса Туманяна. Однако уже второй фильм "Поп и Коза" не успел выйти на экран — началась Великая Отечественная война. Л. Атаманов, единственный в то время режиссер-мультипликатор, был призван в армию, цех мультипликации на киностудии в Ереване перестал существовать… Теперь, через тридцать лет, мультцех возродился вновь. Очень важно для развития армянской мультипликации, что в нее пришли зрелые и уже известные художники кино — Валентин Подпомогов, Степан Андраникян, Рафаэль Бабаян, участвовавшие до этого в создании многих игровых фильмов. В 1968 году выходит первый мультфильм В. Подпомогова "Капля меда" по Ованесу Туманяну. Напоминающий притчу сюжет с острым антивоенным содержанием получает в этой картине яркое художественное воплощение. Режиссер прибегает к методу плоских марионеток, создает выразительные типажи, в красочных пейзажах воспроизводит атмосферу действия. Вслед за этим В. Подпомогов выпускает еще несколько фильмов — "Скрипка в джунглях", в которой в свойственных мультипликации аллегорических образах говорится о важной общественной роли искусства, "Парвана" по мотивам сказки Ованеса Туманяна, экранизирует курдскую легенду "Лур-да-лур". Два фильма поставил Р. Бабаян — комедию "Полосатые тигры" (совместно с В. Подпомоговым) и сказку для детей "Мышонок Пуй-Пуй".

Виктор Чугунов. "Превращение"

Поэтичную и оригинальную ленту "Невеста солнца" создал С. Андраникян. Обычная для сказки борьба добра и зла представлена здесь в ярких, национально самобытных символах, свидетельствующих о способности художника придавать традиционным образам фольклора остро современное звучание. Великолепно найдены три главных символических образа фильма — Ночная звезда Астхик — символ красоты и любви, Ветер Бел — символ зла и разрушения и, наконец, — символ солнца, дающего всему жизнь на земле. Последний — большая удача картины. Он пронизан страстным жизнелюбием и жизнеутверждением. Солнце предстает в облике юноши Ваагна, несущего всюду свои живительные стрелы-лучи. Выразительное, соответствующее образному решению "одушевление" и темпераментная музыка Р. Давтяна довершают ощущение цельности и своеобразия этого фильма.

Ага Наги Ахундов. "Фитнэ"

Мультипликаторы Узбекистана пробуют свои силы и в объемном и о рисованном кино. Первый мультфильм "В квадрате 6–6" поставил Юрий Петров. Кукольные фильмы "Рахим и жук", "Кто сделал облако?", "Попрыгунчик", "Счастье, вернись!" поставила режиссер Камара Камалова, ей же принадлежит поэтичная картина о дружбе — "Солнечный луч". Как и в фильмах К. Камаловой в кукольных фильмах 3. Ройзмана "Зимняя сказка", "Кто волшебник", "Верные друзья" также использованы мотивы узбекского народного творчества. Рисованный фильм "Балкон" — о силе мечты, заставившей зазеленеть листьями даже безжизненные доски, — создал Д. Салимов.

Над картинами, экранизирующими национальный фольклор, работают молдавские режиссеры-мультипликаторы.

Развитие мультипликационного кино в союзных республиках, успехи крупнейшей европейской мультипликационной студии "Союзмультфильм", выпускающей ныне около тридцати фильмов в год, и работа молодой мультстудии Центрального телевидения говорят о разнообразии и широте творческих возможностей и художественных исканий советских мультипликаторов, открывают перед этим искусством новые горизонты.