Японцы в Японии

В ТИСКАХ БИЗНЕСА

…Начав с партера, я перешел в бельэтаж и в конце концов, потеряв всякую надежду найти свободное место, поднялся выше, под самую крышу концертного зала "Сибуя кокайдо". До начала концерта оставалось еще добрых двадцать минут, но зал уже был переполнен. Окружавшие меня люди также не походили на публику, которую я привык видеть в концертном зале "Уэно", где обычно происходят наиболее важные выступления лучших японских коллективов и солистов и двери которого постоянно открыты для заграничных знаменитостей. Здесь все было не так. Уже на подступах к "Сибуя кокайдо" привлекали внимание группы людей, встречавших каждого вновь прибывшего пачкой небольших белых листочков. При виде их сразу вспоминались листовки, которые обычно протягивают на известной бурными событиями, всякого рода минифестациями, знаменитой своим "неблагонадежным" характером площади Сибуя. Все здесь напоминало обстановку митинга, а на каждом листке, так же как и на билете, резко бросались в глаза черные крупные иероглифы "Гамбарэ, Нихон фиру!" — "Крепись, Японский филармонический!". Тот же призыв, только красным по белому, бил в глаза со сцены концертного зала, а под ним мелкой вязью "Комитет содействия сохранению Японского филармонического оркестра".

Прислушиваясь к словам репродуктора ("Спасибо, что пришли, извините, что тесно, просим подняться выше"), окружавшая меня в основном молодая публика поспешно раскрывала деревянные коробочки с "о-бэн-то", чтобы успеть перекусить после трудового дня. Несмотря на огромное количество народа, которому мог бы позавидовать самый знаменитый в Японии зал, все было упорядоченно, торжественно и даже по-своему чинно.

Стрелка обычных для японских концертных залов электронных часов показала семь, и на ярко вспыхнувшую сцену вышли оркестранты. Гром аплодисментов прервали первые раскаты симфонической поэмы "Финляндия" Сибелиуса.

"Японский филармонический" несколько лет назад был вторым по величине после симфонического оркестра "Эн-Эйч-Кей". Оба оркестра отличались высоким профессиональным мастерством, которое в сочетании с широким и сложным репертуаром снискало им известность не только в Японии, но и во многих других странах мира. В немалой степени славе двух оркестров способствовали их дирижеры — Хироюки Иваки ("Эн-Эйч-Кей") и Эйдзи Одзава ("Нихон фиру").

В Японии, где искусство и культура не получают сколько-нибудь ощутимой финансовой поддержки со стороны государства и крупного капитала (который именно в силу своей величины не нуждается в рекламе через искусство), профессиональные коллективы, а нередко и отдельные солисты находятся в прямой зависимости от средней и мелкой руки корпораций. Так, с конца 60-х годов "Нихон фиру" финансировался телекомпанией "Фудзи тэрэби" и радиокорпорацией "Бунка хосо", которые, в свою очередь, находились в прямой зависимости от газетной компании "Санкэй симбун".

Эта цепочка и давала разгадку призыву "Крепись, Нихон фиру!", о серьезности которого говорило уже само слово "гамбарэ", столь привычное для уха японца, знакомого с долгой историей рабочего движения, живущего в атмосфере выступлений единого фронта, периодических стачек, постоянных митингов и политических манифестаций.

Первые удары экономического кризиса, который обрушился на Японию в начале 70-х годов, отозвались и на сфере культуры и искусства. Испытав последствия "долларового шока", "Санкэй симбун" сократила финансирование "Фудзи тэрэби" и "Бунка хосо", а те, в свою очередь, дотации "Японскому филармоническому". В результате — "Крепись, филармонический!", поскольку опасность грозила самому существованию оркестра.

Как всегда, помощь пришла не от сильных мира сего, а от простых японцев. И вот уже создан "Комитет содействия сохранению Японского филармонического оркестра", активные действия которого всколыхнули не только широкие массы общественности Японии, но и вызвали горячие отклики в других странах.

Но вот зазвучало новое произведение. Концерт для виолончели с оркестром молодого японского композитора Тэрахара, первое исполнение. Имя Нобуо Тэрахара мне знакомо. Несколько лет он учился в Московской консерватории по классу композиции у А. Хачатуряна. Отсюда и слова в программе: "Посвящаю учителю — Араму Хачатуряну". Всегда интересно слушать новое произведение, впервые вынесенное на суд публики. Мне же было вдвойне интересно: казалось, что посвящение, не ограничиваясь одними лишь словами, обязательно должно найти выражение и в самой музыкальной фактуре. И действительно, как мне показалось, в третьей, заключительной, части концерта, в самом кульминационном моменте явно присутствовал "хачатуряновский дух". Концерт прослушивался на одном дыхании. Необычная инструментовка и национальный колорит произведения сочетались с явным тяготением к классическим традициям. Гром аплодисментов разорвал благоговейную тишину зала, а в ушах все еще звучала концовка.

Японцы познакомились с западным искусством, в том числе и музыкальным, лишь в конце прошлого века. И можно только поражаться тому, сколь основательно Япония усвоила европейскую культуру, в делом ничего не утратив от своей, национальной. В настоящее время Токио — один из крупнейших международных центров культуры, где выступают видные деятели искусства различных стран.

Вместе с тем в Японии существует исключительно серьезная проблема, о которой в последнее время во весь голос заявляют деятели искусства. Речь идет о том, что кризис, который переживает в настоящее время "Японский филармонический", является отражением того состояния, которое ныне переживает японская культура и музыкальная культура вообще.

На Западе в последнее время нередко с тревогой отмечают, что с наступлением века грамзаписи слушатели, удовлетворяясь наслаждением музыкой дома, превращаясь в своего рода коллекционеров музыки, утратили вкус к посещению концертных залов. Нередко сами композиторы, особенно молодые, нотной бумаге предпочитают магнитофонную ленту, будучи уверенными, что таким образом их музыку можно быстрее донести до публики. Явление это настолько серьезное, что все чаще концертные выступления рассматриваются как рекламные, способствующие последующей распродаже грамзаписей того или иного коллектива или солистов. Таково положение в Европе, где существуют давние слушательские традиции, традиции личного присутствия при рождении искусства в процессе непосредственного контакта исполнителей и публики, что может быть достигнуто лишь в концертном зале. Тем временем приобщение японского слушателя к европейскому музыкальному искусству с самых первых шагов шло через грамзапись. Если Япония и может похвастаться тем, что ей довелось слышать Шаляпина и Рахманинова, то все же в целом вплоть до последних десятилетий это было скорее исключение, чем правило.

В последнее время японские деятели музыкальной культуры все чаще говорят о задаче довести до своего слушателя ту истину, что между приобщением к музыке через грамзапись и причастностью к творческому акту в концертном зале существует огромное качественное различие. Глубоко ошибаются те, говорят они, кто, собрав обширную фонотеку, тем самым считает себя "причастившимся искусства". Таким образом, если перед деятелями музыкальной культуры Запада стоит задача вернуть слушателя в концертные залы, то перед служителями музыкального искусства Японии качественно иная задача — привести японского слушателя в концертные залы.

Некоторые могут заметить: чего же вы хотите? Ведь известно, что в капиталистическом обществе гибнет все, что не приносит дохода. Не имеет сбыта — значит, обречено. А классическое музыкальное искусство требует многого: определенной подготовки слушателей, которая бы обеспечила многочисленную понимающую аудиторию; специально оборудованных помещений, крупные капиталовложения в строительство которых должны полностью окупаться и приносить доход. Ведь известно, что, как правило, крупнейшие центры классического искусства находятся либо на дотации государства (в социалистическом обществе), либо существуют за счет меценатства, как, например, японский театр "Кабуки". С этим нельзя не согласиться. Но возьмем полярную область искусства — эстраду. Можно с уверенностью сказать, что в Японии наших дней вряд ли найдешь другой столь популярный и массовый вид искусства. Прежде всего это, конечно, относится к жанру эстрадной песни. Все ли благополучно здесь? Мне вспоминается совершенно особый момент японского года — две недели накануне Нового года.

Некоторое затишье в период прощания со старым и ожидания Нового года чувствуется буквально во всем: в японской прессе, на радио, телевидении. На время жгучие проблемы теснятся, уступая место второстепенным. Так, повсюду мелькают, например, сообщения о предстоящем "состязании красных и белых". Это название ежегодного предновогоднего фестиваля эстрадных певцов, в котором по традиции принимают участие две команды — женская и мужская. Статистика утверждает, что, как минимум, 70 процентов телезрителей и радиослушателей Японии следят за трансляцией фестиваля, который посылает в эфир крупнейшая телевизионная корпорация "Эн-Эйч-Кей".

Все каналы токийского телевидения ежедневно по многу часов отданы эстрадным песням. Перед телезрителями проходит бесконечное количество исполнителей. Некоторые певцы появляются только один раз, другие задерживаются чуть больше. Те, кто попадает в разряд "звезд", появляются на подмостках сцены в течение полутора-двух лет. И только считанные единицы остаются с публикой долгие годы.

В Японии есть компания, которая нанимает певцов как рабочую силу. Есть целые корпорации, например "Ватанабэ продакшн", где работают многие известные исполнители (получившие признание в СССР известные сестры Пинатс входили в эту же корпорацию). Есть маленькие компании, которые денно и нощно пытаются спасти от разорения себя и певцов, буквально шатающихся от усталости. Наниматели как в больших, так и в маленьких компаниях заключают с певцами контракты, условия которых держатся в секрете. Но даже поверхностное знакомство с распорядком рабочего дня артиста свидетельствует о том, что условия контракта исключительно жесткие. На певца здесь откровенно смотрят как на рабочую силу, которую нещадно эксплуатируют в стремлении получить прибыль. В свою очередь, исполнители стараются находить или изобретать всевозможные средства как для приобретения популярности, так и для ее поддержания. При этом они прекрасно сознают, что и то и другое непросто.

В компаниях, выпускающих грампластинки, есть лица, которых зовут "скаутами". Это своего рода агенты по выискиванию талантов. "Скауты" ищут молодых людей с хорошими голосами, музыкальными и артистическими способностями. Иногда такие юноши и девушки сами обращаются к "скаутам" с просьбой сделать из них "знаменитостей", "звезд", "телевизионных талантов". "Тэрэби тарэнто" — "телевизионный талант" — привычный термин для артистов, основным занятием которых являются выступления на телевидении. На анкетный вопрос "Род занятий" они так и отвечают: телевизионный талант.

Система подготовки "знаменитостей" исключительно проста: несколько дней занятий, потом экзамены, которые принимаются руководством компании, и, наконец, заключение контракта в случае, если экзаменационный барьер преодолен. После этого появляется возможность записаться на грампластинку. Если к тому же эти пластинки будут раскупаться, то можно в короткий срок стать знаменитым и богатым. Однако, как легко предположить, большинство пластинок не раскупается.

После того как разорилось немалое количество таких компаний, в системе подготовки "знаменитостей" появился еще один вариант. Компания соглашается выпускать пластинки при условии, что кандидат в "звезды" берет все расходы на себя. Таким образом в случае провала компания ничем не рискует…

Но стать "талантом" еще не значит обеспечить себе всю оставшуюся жизнь или хотя бы значительный ее отрезок. Обычно в "знаменитости" попадают в 18–20 лет, а певца с трудом хватает на один-два года. Затем "звезду" вытесняют новоиспеченные "звезды" и "телевизионные таланты". Сгорание молодых исполнителей — результат отсутствия хорошей профессиональной подготовки, а также времени для работы над повышением художественного мастерства. Но главная причина недолговечности артистической карьеры кроется в потере здоровья из-за нечеловеческой нагрузки, которая ложится на плечи исполнителей. Отсюда не прекращающийся ни на минуту "звездопад" в мире японской эстрады. Показательным примером может служить "счастливая звезда" Фудзи Кэйко.

Ее дебют состоялся семь лет назад. Когда на сцену вышла тоненькая, с огромными печальными и выразительными глазами девушка, то всем показалось, что на подмостки японской эстрады, где дешевые поделки и нарочитое подражание Западу не являются редкостью, ворвалась свежая струя воздуха. Ее полюбили сразу и все. Да и как можно было устоять перед этим полным, окрашенным чисто японским национальным колоритом голосом, который просто и откровенно рассказал о своей нелегкой судьбе, такой же несладкой жизни парням и девушкам, переполнявшим залы:

Четыре песни, исполненные молодой певицей, стали самыми популярными в Японии. Их запела вся молодежь. Проблемы маленькой Дзюнко Абэ (так звали девушку, когда она была еще никому не известной) начались с первых дней ее жизни. Отец был бродячим певцом, мать аккомпанировала ему на японском национальном инструменте "сямисэне". Семья колесила по всей стране, и притороченная по примеру всех японских ребятишек к спине матери Дзюнко рано узнала дождь и зимний ветер, поездки на попутных машинах. В шесть лет, когда девочка стала помехой для родителей, ее отдали на "воспитание". В доме опекунов-алкоголиков Дзюнко получила первые уроки жизни…

В десять лет, учась в четвертом классе начальной школы, Дзюнко начала петь. Тогда отец поспешил включить ее в свою семейную "труппу". Родителям скоро стало не под силу совершать поездки. Осев в Токио, отец Дзюнко месяцами не мог найти работу. Единственной надеждой стала дочь — кормилица семьи. Дзюнко каждый вечер спешила теперь в очередной бар известного своими дешевыми заведениями токийского района Асакуса. Наигрывая на гитаре, она пела песни и ждала, что кто-нибудь бросит ей монету. Часто, так и не дождавшись ни одной иены, глубокой ночью девочка-подросток возвращалась домой. Что-то принесет ей будущее?

Неожиданно будущее оказалось "лучезарным". Чье-то чуткое ухо уловило в бесконечном множестве голосов, наполняющих токийские бары, рестораны, кафешантаны, истинный талант, настоящий голос. И вот замелькали портреты Фудзи Кэйко (псевдоним Дзюнко Абэ), закружились пластинки с ее песнями.

В сентябре 1969 года состоялся ее дебют, а уже через несколько дней молодая певица стала известной во всех уголках Японии. Опьяненная успехом, Дзюнко как-то в шутку заметила, что все это вознаграждение за тяжелое детство, за изнурительный труд бродячей певицы. Так, может быть, Дзюнко действительно нелегким путем пришла к легкому счастью?

Со стороны казалось, что празднику не будет конца, вечными будут ежедневные выступления по радио, телепередачи, поездки по стране, громовые аплодисменты и… этот чудесный голос. О конце знала лишь сама Фудзи: 19–20 часов работы в сутки, 3–4 часа сна, бутерброды, проглоченные на ходу между театром или студией, съемочной киноплощадкой, — ее не могло хватить надолго. Знала она и то, чем кончился столь бурно начавшийся путь "звезд", таких, как ёко Киси, Мари Хэми, Тэрухико Сайго, Тиаки Наоми. Все они, буквально обессилев, были вынуждены либо временно, либо навсегда покинуть сцену. В глазах стояла изможденная фигура Аюми Исида, спящей на стуле телевизионной студии. Зловеще предупреждал заголовок статьи о певице Тиаки Наоми: "Наконец-то она упала!" Наоми упала после того, как длительное время вынуждена была выступать на телевидении по 100 раз в месяц. И все же где-то в душе Дзюнко теплилась надежда: может быть, не упаду, выдержу. Только однажды, спустившись на стул между двумя выступлениями, она прошептала: "Как будто мы не люди!"

Ее хватило ровно на один год. 25 сентября 1970 года, в годовщину дебюта, известная всей Японии "касю" Фудзи Кэйко, закончив очередное выступление, потеряла сознание. Диагноз врача — полное истощение организма, потеря голоса… Всю последнюю неделю Фудзи выступала в известном токийском театре "Кокусай гэки-дзё", три раза в день давая сольные концерты. До этого были длительные гастроли по стране. После этого также были намечены концерты. Едва придя в себя, Дзюнко услышала голос врача: "Организму необходима передышка". И другой, укоризненный голос антрепренера: "Пять дней, и ни часу больше". Срываются выступления, ждут на телевидении, необходимо закончить съемку фильма. Условия контракта неумолимы.

Пять дней пролетели незаметно, и Дзюнко опять включилась в безжалостный конвейер. Именно конвейер, потому что жизнь и работа японских молодых артистов мало чем отличаются от существования работниц и рабочих любого другого производства современной Японии.

Незадолго до моего отъезда в Москву, осенью 1972 года вновь запестрели афиши с фотографиями Фудзи Кэйко, опять по радио и телевидению слышался ее проникновенный голос. На этот раз все обошлось. Болезнь даже принесла Дзюнко еще больше славы. Как сообщала пресса, несколько раз ей приходилось пользоваться вертолетом, чтобы после выступлений вырваться из жарких объятий поклонников ее таланта.

С тех пор о судьбе Дзюнко мне пока ничего не известно. И по сей день, ставя пластинку с чудесным голосом Дзюнко, я вспоминаю милую неброскую фигурку простой японской девушки и думаю: "Как сложилась дальнейшая жизнь Фудзи Кэйко? Может быть, ей действительно повезло и она стала второй Хибари, японским "Жаворонком" (по-японски "хибари" означает "жаворонок"). Ведь была же певица Мисэра Хибари — любимица публики, единственная из "немолодых", по японским стандартам, "касю", чьим глубоко эмоциональным и зажигательным голосом много лет заслушивалась вся Япония!

Все может быть. Очень хочется верить, что маленькая Дзюнко вышла победительницей, что ее голос еще многие годы будет раздаваться по всей Японии. Хотелось бы верить, что эта узнавшая много невзгод девушка оказалась сильнее жестоких законов современного конвейера капиталистической Японии, что она, не столько оглядываясь на прошлое, сколько заклиная будущее, правильно выбрала свой псевдоним — "легкое счастье".

Увы, как правило, счастье человека и, уж конечно, артистическое счастье оказывается нелегким. Об этом прекрасно узнают все те, кто в 16–18 лет стремится пробиться в "звезды", "знаменитости", "телевизионные таланты". Какое из этих стремлений сильнее? В последние годы все более привлекательной силой начинает обладать телевидение. В Японии оно уже захватило все без преувеличения сферы жизни общества.

Много телепрограмм и телечасов посвящены искусству, быту, культуре, политике. Телевидение уже долгие годы победно конкурирует со всеми другими "масукоми" — средствами массовой коммуникации, которые призваны формировать общественное мнение. Своей общедоступностью, лаконизмом оно угрожает значительно сократить тиражи крупнейших японских газет и журналов. Ведь телевизор, все чаще цветной (с 1970 года все каналы японского телевидения работают на цветной пленке), обязательная принадлежность быта японца. Телевизор смотрит большинство, и если японских ребят называют "теледети", то ведь и взрослые японцы в не меньшей степени могут претендовать на то, чтобы называться "телелюдьми". По количеству телечасов на душу населения Япония вполне может занять первое место в мире. Телепрограммы многообразны и бесконечны. В Японии они уже давно заменили утреннее пение петуха-побудника, так же как и ночной стук колотушки сторожа, усыпляющий и успокаивающий мещанина.

Могу свидетельствовать, что до 1972 года японские телепрограммы для взрослых были более или менее благопристойны. Немало передач смотрелось с большим интересом, из них можно было извлечь что-то полезное и поучительное. Приехав в Токио осенью 1975 года, я убедился в том, что этот период ушел в прошлое. Все больше вечерних телечасов отводится под "эротику" — от сексуальных фильмов до стриптиза, порнографии. Теперь уже не столь серьезными кажутся сетования прошлых лет, недовольство вечно вторгающейся рекламой, которая отвлекает внимание взрослого зрителя, пагубно действует на формирование ума и психики детей. Бог с ней, с рекламой: речь идет о гораздо более серьезном. Как следует из призыва Японской компартии ко всему японскому народу, ныне речь идет о глубоком нравственном кризисе, об угрозе морального разложения нации и прежде всего молодого поколения. Это в первую очередь связано с повсеместным проникновением порнографии, уже приведшей к упадку японского киноискусства, а ныне в результате захвата чуть ли не всех каналов телевидения угрожающей буквально каждому ребенку, каждой японской семье. Призыв коммунистов, обращенный ко всем слоям японского общества, был поддержан и подхвачен всеми прогрессивными силами страны, широкими слоями японской общественности. Не обошлось и без обвинений в адрес компартии, которая якобы стремится ввести под контроль искусство и культуру, угрожает свободе слова и свободе совести. Вольные и невольные защитники "порноискусства" неизбежно оказываются противниками искусства настоящего, подлинного, о чем красноречиво свидетельствует история японского кино за последние десять-пятнадцать лет.

…По узким немощеным улицам с небольшими деревянными строениями, крытыми тонкими стеблями прессованного бамбука, бежит худой, весь как бы из одних мускулов человек. С лица крупными каплями стекает пот. Через плечо перекинут широкий ремень. Руки ожесточенно сжимают деревянные оглобли коляски на мягких рессорах с высокими колесами. Человек в упряжке…

"Человек-рикша"…

Этот фильм японского режиссера Инагаки "Человек-рикша" успешно демонстрировался на советских экранах. С тех пор нам стал близок и понятен японец-труженик, образ которого великолепно был сделан киноактером Мифунэ.

Прошли годы. Опять с замиранием смотришь на экран… Беспощадно палит солнце. Вокруг одинокого, забытого людьми и богом острова океан. Но вода не пригодна ни для питья, ни для того, чтобы обработать маленький клочок отвоеванной у гор родящей земли и обеспечить существование живущей на острове семьи. Счастье, радости, сама жизнь — все в глотке воды. За нее ежедневная ожесточенная борьба. Ее привозят на утлой лодчонке с материка и, боясь расплескать хоть каплю, затаив дыхание, несут на плечах по крутым склонам "Голого острова" — фильм другого японского режиссера, К. Синдо, получивший первую премию на международном Московском кинофестивале более десяти лет назад…

В залитом рекламными огнями Токио бесчисленное множество кинотеатров. Перед входом как в самый шикарный, так и в самый маленький из них рекламные щиты всевозможной величины с наиболее "привлекающими" зрителей сценами из фильмов. Все, чтобы завлечь зрителя: не идет отечественная продукция, пожалуйста, вот вам заграничная новинка! Только купите билет… Но… зритель не идет. Равнодушно глядя на такую призывную, бьющую прямо в глаза рекламу, зритель проходит мимо. Кинотеатры пусты.

В последние годы японцев стало тянуть к прошлым, уже много раз виденным фильмам, с большим успехом прошел показ старых американских фильмов, длинные очереди тянулись за билетами на советские картины "Братья Карамазовы", "Чайковский", "Преступление и наказание". Значит, дело не в зрителе, не по его заказу кинотеатры Японии заполняют столь дешевым ширпотребом. Так в чем же дело? И где великолепные японские фильмы, заслужившие любовь зрителей других стран, такие, как "Расёмон", "Человек-рикша", "Трагедия острова Сайпан", "Голый остров"? И что самое главное, где продолжение тех традиций, где развитие японского киноискусства? Ведь нельзя же считать продолжением лучших традиций японского кино бесконечные серии детективов, переполненных сценами мордобоя, поножовщины, стрельбы, погони.

Так в чем же дело? Ответ на этот вопрос я услышал в беседах с тремя виднейшими деятелями японского киноискусства, имена которых много говорили моему сердцу: Акира Куросава, Тосиро Мифунэ, Хидэко Такаминэ.

Три человека, три встречи.

Первая встреча произошла на окраине Токио, которая в отличие от центра города оказалась застроенной одноэтажными и двухэтажными домиками, утопающими в буйной зелени. Здесь же были расположены всевозможные компании и мелкие, кустарного типа заводики. На одном из ничем не выделяющихся зданий иероглифической вязью, внизу латинскими буквами была выведена надпись "Мифунэ продакшн". На первом этаже здания я обнаружил небольшое уютное кафе, где меня уже поджидали сотрудники и жена (она же помощница) Мифунэ. Второй и третий этажи оказались рабочими. Там гримируются, производят съемки, обрабатывают пленку, озвучивают, режут, клеют ее, выбрасывают брак, еще и еще раз, до бесконечности просматривают наиболее удавшиеся кадры… одним словом, делают фильмы. За зданием расположен небольшой студийный двор. Иной мир, попав в который неожиданно для самого себя оказываешься на улочке японского средневекового города. Готовились съемки исторического фильма.

Компания "Мифунэ продакшн" была создана одним из лучших киноактеров Японии Тосиро Мифунэ. Это имя хорошо знакомо советским зрителям по фильмам "Расёмон", "Человек-рикша", "Большой приз" и многим другим. По дороге на студию сопровождавший меня японец заметил, что имя Тосиро означает: "быстрый мужчина". И действительно, в комнату вошел подвижный, спортивного склада энергичный человек. Низкий голос, резкие движения… Родился в 1922 году. Был летчиком, занимался аэрофотосъемкой. После демобилизации долго не мог найти работу. Товарищи-кинооператоры потянули в кино. В 1939 году встретился с режиссером Куросава. С тех пор долго работали вместе с ним.

Должен сказать, что японское кино последние годы не балует зрителей хорошими картинами. В Японии несколько крупных кинокомпаний и множество мелких. Ведущие кинокомпании еще до недавнего времени выпускали по два фильма в неделю. Такая гонка приводит к тому, что стоящих картин нет. Но владельцев фирм это не волнует: главное — доход. Однако и прибыль сокращается: зритель не идет. Правда, существует мнение, что лучшие годы кино уже позади. Ныне ему приходится конкурировать с повальным увлечением профессиональным спортом, автомобилями…

— Несколько лет назад был у вас в Москве. Поразился размерами студий на "Мосфильме" и размахом съемок. Должно быть, работать в таких условиях — одно удовольствие. Конечно, Япония не социалистическая страна, однако в других капиталистических странах, например во Франции, государство все же уделяет значительное внимание развитию киноискусства. В Японии подобного нет и в помине. Рассчитывать приходится только на свои собственные силы…

Вторая встреча. Как мне кажется, она произошла уже давно… Двойное стекло вагонного тамбура разделяло мужчину и женщину, отца и мать. Позади много горя, страданий, борьбы за счастье. Лишенные обычного для других людей дара речи, друг в друге нашли они и утешение и силу. С огромным успехом прошел на советских экранах японский фильм "Без имени, бедные, но прекрасные". В главной роли известная японская киноактриса Хидэко Такаминэ, снявшаяся более чем в 500 фильмах.

Передо мной красивая женщина "бальзаковского возраста":

— В кино снимаюсь сорок лет…

На мой недоуменный взгляд Такаминэ с улыбкой отвечает:

— Первую роль сыграла в четыре года. И сейчас снимаюсь в кино и на телевидении. Но удовлетворения, истинного удовлетворения, необходимого актеру, нет. Хочу сыграть роль "простой женщины", драму с присущим ей глубоким проникновением в суть человеческой души. Но, к сожалению, в последние годы таких фильмов становится все меньше. Говорят, "современный зритель не любит серьезных фильмов". Думаю, что это не так. Проблема значительно серьезнее. На мой взгляд, причина в погоне за прибылью. Не нужны ни хорошие актеры, ни хорошие, глубокие режиссеры…

Не нужны хорошие актеры… Не нужен хороший, создававшийся долгие годы оркестр… Отсюда привычное для Японии "арбайто" оркестрантов, стремящихся сохранить хоть часть некогда прославленного "Нихон фиру". Отсюда, видимо, и не удивляющая никого телереклама, в которой гордость Японии Мифунэ прославляет превосходное качество пива "Саппоро", а тонкий психолог, известнейшая японская актриса Такаминэ демонстрирует прием "аринамина" — средства, "способного поднять на ноги и мертвеца"…

И еще одна, итоговая, встреча состоялась в токийском отеле "Акасака-приис". Акира Куросава. Без этого имени немыслимо не только японское, но и мировое киноискусство. Честно говоря, я мало надеялся на разговор с Куросава, зная, что он не любит встречаться с журналистами: "Смотрите мои фильмы, там все сказано". (Один мой японский знакомый заметил по этому поводу: "Единственная надежда на то, что вы советский корреспондент".)

В комнату вошел высокий стройный человек средних лет. Подтянутость чувствовалась во всем: в жестах, движениях, формулировках.

— Расскажите, как вы пришли в кино.

— Я с детства мечтал быть художником, но получилось так, что стал работать в кино. Это было начало тридцатых годов — время становления зрелой кинематографии Японии. Нас было шестеро: К. Мидзугути, Я. Кэсукэ, Я. Одзу, К. Киносита, М. Нарусэ и я. Кино было нашей мечтой, нашей работой, смыслом жизни. Это были лучшие годы не только для нас, но и для японского киноискусства. Много воды утекло с тех пор. Нет ни Мидзугути, ни Одзу. Двое других отошли от кино, и когда я оглядываюсь вокруг, то чувствую себя одиноко.

— Как вы расцениваете современное состояние японского кино?

— Последнее время развитие кино Японии, на мой взгляд, идет путем, достойным сожаления. Все буквально помешались на стремлении заработать побольше денег. Но когда в искусстве диктует капитал, оно гибнет. Ведь того, кто вложил деньги в "кинематографический бизнес", меньше всего интересует само произведение. И талантливые люди могут только помешать ему возвратить с лихвой свой капитал. Нужны ремесленники, точно и в срок выполняющие заказы. В почете тот, кто может "выпекать" фильмы, ну а результат, как видите, налицо. Наш зритель настолько привык к плохим фильмам, что, потеряв всякую надежду увидеть что-нибудь стоящее, порой не идет и на заслуживающие внимания картины. Достаточно вспомнить судьбу "Голого острова", который, добившись мирового признания, не вышел на широкий экран собственной страны.

Долгое время я находился под впечатлением своего "неудавшегося" участия в съемках японо-американского фильма "Тора, тора, тора"… Вроде бы потерянные пять лет. Пять лет потребовалось, чтобы понять, что в фильме должен быть один режиссер со своей единой сквозной линией через всю картину. В печальной памяти "сотрудничестве" мне этого сделать не позволили. Но было и много полезного: интересные встречи, новые мысли, опыт. Тогда в съемках мы использовали непрофессиональных артистов. Простые люди, подчас с огромным жизненным опытом, сложившимися характерами, настолько глубоко схватывали замысел режиссера, что у меня, право, за всю жизнь не было лучших актеров. Жаль, что эти кадры не увидит зритель. Безусловно, профессиональные актеры нужны. Но тот опыт привел к мысли, что многим из них нередко следовало бы учиться непосредственности и естественности у непрофессионалов. Для актера трагедия, когда он чувствует кинокамеру, знает, с какой стороны его снимают. И это ощущение скованности, несвободы мгновенно фиксирует на пленке. Поэтому в работе я часто пользуюсь одновременно тремя кинокамерами, спрятанными от глаз актера. И еще… В фильмах, на мой взгляд, очень важны сцены диалогов. Проверяя, подбирая актера, я смотрю, каким он может быть слушателем. Снимая кадр, я стараюсь сосредоточить внимание на выражении лица не говорящего, а слушающего. Именно его реакция ярче всего может передать смысл и значение происходящего.

Тогда, в нашей беседе, режиссер Акира Куросава сказал, что мечтает снять фильм о человеке. Фильм о просто человеке. Ведь каждый родившийся человек имеет право на жизнь, радость, счастье. Однако в человеческой жизни порой случаются такие трагедии, которые под силу только человеку; грусть, которую способен вынести только человек; испытания, которые дано преодолеть лишь человеку.

Эти слова Куросава я вспомнил недавно, когда по счастливой случайности попал в московский кинотеатр повторного фильма, где шел фильм Куросава "Жить". Этот фильм был создан в послевоенные годы, когда Япония переживала период разрухи. Главный герой картины — простой человек, муниципальный чиновник среднего ранга, всю жизнь равнодушно исполнявший свои несложные обязанности. Однажды он узнает, что безнадежно болен: рак желудка. И вот неприметный чиновник, обреченный через год умереть, превращается в живого, цельного, неожиданно для самого себя смелого и энергичного человека. В оставшиеся несколько месяцев жизни он спешит сделать что-либо полезное людям. Казалось бы, не так уж много — необходимо добиться устройства детской площадки, о чем уже неоднократно и безрезультатно просили муниципалитет женщины одного квартала. Но и это непросто, и здесь необходимо Мужество, чтобы противостоять нечистым помыслам сильных, защитить слабого. "Маленький" умирающий человек выходит победителем, и веришь: нескольких последних месяцев герою хватило, чтобы не пожалеть о всей пусто прожитой жизни, последние месяцы борьбы — это значит "жить".

Недавно мне особенно интересно было прочесть интервью Куросава журналу "Ньюсуик", в котором режиссер вновь возвращается к одному из своих наиболее любимых фильмов — к кинокартине "Жить". На вопрос "Что вы хотите донести до зрителя своими фильмами?" Куросава ответил:

— Люди во всем мире, мне кажется, проявляют какую-то удивительную склонность самим себе причинять страдания, приносить несчастье. Но человек имеет право, должен быть более счастливым. Именно это я и стремлюсь довести до сознания зрителя.

— Кто, в вашем понимании, является героем?

— Человек, который действует отчаянно, так, как если бы вся жизнь его была поставлена на карту, с тем чтобы добиться намеченной цели. В этом суть героизма. Лучший пример — герой моего фильма "Икиру" ("Жить"). Человек, смятый бюрократическим механизмом, внезапно узнав, что жить ему осталось всего несколько месяцев, направляет свою энергию на то, чтобы в ужасающе грязном, заваленном мусором дворике сделать детскую площадку. Тогда внезапно проявляются его внутренние силы, скрытые способности, мужество, умение достичь цели. В этом его героизм.

— Отождествляете ли вы сами себя с героем "Икиру"?

— Я поставил "Икиру" потому, что меня всегда занимал вопрос о том, как человек встречает смерть. Если бы я знал, что мне осталось жить совсем немного, думаю, попытался бы встретить смерть как можно спокойнее. Но, пока жив, жизнь моя должна быть полнокровной.

Я вновь вернулся к разговору с Акира Куросава, когда на экраны мира вышел советско-японский фильм "Дерсу Узала". Во время нашей встречи в отеле "Ака-сака-принс" Куросава сказал:

— Глядя на моих "буйных" персонажей, зрители, вероятно, и меня, режиссера, представляют таким же. Но по своей натуре я скорее сентиментален. Мне близка и понятна душа одиноко бредущего странника.

Не знаю, согласится ли со мной сам создатель этого прекрасного фильма, но в его "Дерсу Узала" я увидел того самого одиноко бредущего странника, близость к душе которого и сумел выразить большой художник.

Завоевавший первую премию на Международном московском кинофестивале 1975 года фильм "Дерсу Узала" был отмечен также премией "Оскар". На пресс-конференции в Голливуде после того, как было объявлено о присуждении премии этому фильму, Куросава сказал, что ему хотелось бы подобную награду получить за японский фильм. Но это, по словам Куросава, невозможно:

— Японские продюсеры не идут на рискованные капиталовложения. Они боятся выпускать спорные фильмы.

Когда я снимал "Дерсу Узала", русские великодушно помогали мне, и я это очень ценю. Получив награду, я чувствую, что чем-то отблагодарил их за такую помощь.

Сейчас я пришел к выводу, что мне нужно готовить молодых продюсеров. Мир кинопромышленности не так свободен, как это принято думать. У многих молодых людей есть идеи, но нет денег, чтобы претворить эти идеи в жизнь. Я хочу помочь им.

Я недаром назвал третью встречу, свой разговор с Акира Куросава, итоговой. Думается, что этот большой художник наиболее полно ответил на вопрос о том, что происходит ныне в мире японского кино, а может быть, и в мире японского искусства в целом:

— Когда в искусстве диктует капитал, оно гибнет.