Юрий Трифонов: Великая сила недосказанного

Глава 6 КОГДА ПОГРЕБАЮТ ЭПОХУ…

Если переводчик Геннадий из «Предварительных итогов» часто углублялся в события двадцатилетней давности, вспоминая свою послевоенную юность, полную надежд, которым так и не суждено было сбыться, то драматурга Григория Реброва и его жену актрису Лялю Телепневу из повести «Долгое прощание» (1971) мы застаём в момент, когда «всё впереди, всё ещё случится, произойдёт»[150].

Молодость Реброва и Ляли, как и молодость Геннадия, пришлась на последние годы жизни Сталина. «В те времена, лет восемнадцать назад, на этом месте было очень много сирени. <…> Но, впрочем, всё это было давно. Сейчас на месте сирени стоит восьмиэтажный дом, в первом этаже которого помещается магазин „Мясо“. Тогда, во времена сирени, жители домика за жёлтым дачным заборчиком ездили за мясом далеко — трамваем до Ваганьковского рынка. А сейчас им было бы очень удобно покупать мясо. Но сейчас, к сожалению, они там не живут»[151].

«Долгое прощание» — повесть о постепенном исчезновении надежд на счастье, растянутое во времени и в пространстве прощание с иллюзиями и надеждами. Главный герой повести Гриша Ребров воевал, был ранен, мыкался по госпиталям и в течение целого ряда лет не мог найти себя в мирной жизни.

Зимой 1952 года, когда разворачиваются основные события повести, Ребров — литературный подёнщик, живущий случайными заработками и не имеющий ни постоянной работы, ни определённого места в обществе. Он написал две вполне конъюнктурные пьесы: одну — о строительстве высотного здания Московского университета, другую — о войне в Корее. «К своим пьесам Ребров относился двойственно — с одной стороны, как бы не всерьёз, видел их слабину, прозрачный расчёт, но не очень-то огорчался, полагая, что эти пьесы для него дело второстепенное, неглавное; с другой же стороны, они были делом вполне главным и даже главнейшим в смысле житейском, на них зиждилось будущее»[153]. Если бы театр принял к постановке эти пьесы, то жизнь Реброва изменилась бы радикально: он разом обрёл бы материальную обеспеченность и твёрдое общественное положение. Однако обе пьесы были отвергнуты театром. Ситуация усугублялась тем, что именно в этом театре служила жена Реброва Ляля Телепнева, и её в этом театре всячески унижали и не давали ходу. Ребров и Ляля жили вместе уже пять лет, с зимы 1947 года, но мать Ляли всячески препятствовала тому, чтобы они оформили свои отношения, резонно полагая, что Гриша не в состоянии содержать семью. У актрисы была невысокая ставка в театре — 650 рублей в месяц (65 рублей после реформы 1961 года), а случайные заработки Реброва существенной роли в семейном бюджете не играли. «В лучшие времена выходило около тысячи в месяц. Иногда набегало по семьсот, по триста, а то и вовсе — пшик»[154].

Но они молоды, талантливы, полны надежд и верят в своё будущее. Хотя отвергнутые пьесы Реброва посвящены злободневным вопросам сегодняшнего дня, истинный интерес Гриши обращён к истории — к событиям и людям вековой давности. Он интуитивно ощущает неразрывную связь между прошлым и настоящим и настойчиво ищет в минувшем свою тему. Работает над пьесой о народовольцах, пытается написать повесть о декабристах или о восстании ссыльных поляков Сибири, упорно погружается в жизнь фигур второго плана эпохи 1860-х и 1880-х годов: исследователя и бытописателя кабаков Ивана Прыжова, поэта некрасовской школы Михаила Михайлова и народовольца Николая Васильевича Клеточникова, сумевшего внедриться в Третье отделение и предупреждавшего товарищей о грозивших им арестах. Григорий Ребров гребёт против течения. С точки зрения официальной исторической науки начала 1950-х годов, это были непроходные темы, никаких шансов напечатать результаты своих разысканий у него не было. (С середины 1930-х и до конца 1950-х годов изучение истории «Народной воли» и сопряжённых с нею сюжетов находилось под запретом, санкционированным лично товарищем Сталиным[155].) Ребров это отлично понимал, но день за днём просиживал в научном зале Ленинской библиотеки, истово продолжая писать в стол. «Всё это незаконченное, сумбурное, грудами черновиков лежало в бесчисленных папках, ожидая своего часа. Внезапно наступал такой день, когда прорезывался пока ещё робкий, холодноватый, но обещавший великое оледенение вопрос: зачем? Дальше всё происходило быстро. Мотор переставал стучать, надвигалась скука, и, кроме того, следовало срочно зарабатывать деньги на жизнь»[156]. О том, каковы были эти заработки, мы уже знаем.

Многолетние неудачи Реброва объяснялись отнюдь не недостатком таланта, работоспособности или упорства. Всего этого ему было не занимать. Пётр Александрович Телепнев, отец Ляли, так рассуждает о причинах его неудач: «Да ведь жизнь несладкая: какой год бьётся, а толку нет. Никто его пьес не берёт, киносценариев тоже. А пишет неплохо, замечательно, талант большой. Не хуже, чем у других-то. Про восстание в Сибири давал читать: здорово! Язык очень хороший, крепкий, факты богатые. Видимо, связей не хватает. Так ведь без этого никуда. Сто лет будешь биться — всё впустую, даже не думай…»[157]

Однако «Долгое прощание» — это повесть не о трудностях первого шага в творчестве, а повествование о времени, когда этот первый шаг предстояло сделать. Заканчивается 1952 год, наступает 1953-й, и никто из персонажей повести не подозревает, что наступающий год станет переломным не только в их личной судьбе, но и в истории страны. В «Долгом прощании» былое дано в его незавершённости.

По существовавшим тогда законам Гриша Ребров обязан был ежегодно обновлять справку для домоуправления о том, что он является внештатным сотрудником того или иного периодического издания. Наличие такой справки гарантировало отсутствие разнообразных неприятностей. Человек, не состоявший членом творческого союза и не имевший подобной справки, мог быть причислен к тунеядцам, лишен московской прописки, выписан с занимаемой жилплощади и лишён права на жизнь в столице. У Реброва была оставшаяся от родителей комната в коммунальной квартире, занять которую мечтал Канунов, его сосед, обременённый большой семьёй инвалид войны. У Канунова была своя правда: другой возможности улучшить жилищные условия у инвалида не было. Ребров месяцами жил у Ляли, комната пустовала, а приезжал он в коммуналку лишь за тем, чтобы взять из своей обширной библиотеки очередную порцию книг и сдать их в букинистический магазин: вырученные за них деньги позволяли хоть как-то залатать дыры в бюджете. (Именно так, как мы помним, поступала Любовь Васильевна Шапорина.)

Беда пришла, откуда не ждали. Григория Реброва вычеркнули из списка внештатников. Сказалась борьба с «безродными космополитами», в разряд которых попадали и лица, чьи анкетные данные вызывали опасения кадровых органов. «Безродных космополитов» без долгих разговоров увольняли с работы, например, лишился своего места Боб Миронович Маревин, завлит театра, в котором служила Ляля. И Ребров, утратив свой и без того зыбкий статус внештатного сотрудника, мог легко потерять и свою жилплощадь. Тогда Гриша решил взять вожделенную справку в театре: ведь формального отказа от дирекции он не получал, и ему могли выдать справку о том, что драматург Ребров работает над пьесой для театра. Такая официальная бумага помогла бы ему удержаться на плаву и сохранить за собой комнату.

Желая любой ценой получить эту справку, Ребров отправляется в театр, попадает к главному режиссёру Сергею Леонидовичу и в течение двух с половиной часов рассказывает ему о Николае Васильевиче Клеточникове. На Сергея Леонидовича этот рассказ произвёл сильное впечатление: «Удивительно, как много прекрасных и забытых людей жило на земле. И ведь недавно! Мой отец был современником вашего Николая Васильевича, тоже петербургский житель… <…> Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год (XIX века. — С. Э.) — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, „Невольницы“ в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль… Да, да, да! Господи, как всё это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, всё вместе: Клеточников, Музиль… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!»[158]

Эти рассуждения, которые Юрий Трифонов вложил в уста театрального режиссёра, стали настоящим откровением для первых читателей повести и подлинным прорывом в философском осмыслении прошлого. В конце 1960-х — начале 1970-х годов такие исторические сюжеты были строго разнесены по различным департаментам, находившимся в разных и никогда не пересекавшихся плоскостях: и тот, кто изучал освободительное движение, плохо представлял себе, что в это же время в стране была и другая жизнь. А тот, кто занимался историей искусства, если и соотносил жизнь духа и историю творческой деятельности с революционным движением, делал это, оставаясь в плену официально утверждённых вульгарно-социологических схем. Ни о каком многожильном проводе не могло быть и речи! Если бы Юрий Валентинович не оставил после себя ничего, кроме этой метафоры, его имя всё равно навсегда сохранилось бы в истории мировой литературы и в истории культуры. Благодаря этой метафоре Трифонов, несомненно, оставил свой след в философии истории: никого не разоблачая, никого не осуждая и никого не казня, он сумел постичь суть бега времени. У Борхеса есть блистательный рассказ «Сфера Паскаля», он был опубликован в 1952 году в книге «Новые расследования» и начинается так: «Быть может, всемирная история — это история нескольких метафор»[159]. Одну из таких ярких метафор человечеству подарил Трифонов.

Однако вернёмся к повести. Кто же в это время был востребован театром? Николай Демьянович Смолянов — успешный и удачливый советский драматург, чья планида в течение четырёх лет круто набирает высоту: он обласкан властью, его пьесы идут в сорока театрах страны. Смолянов сочиняет пьесы на злобу дня — о лесополосах (сталинский план преобразования природы) и послевоенных колхозах. «Дерьмо средней руки», — говорит об одной его пьесе завлит Маревин[160]. «Рептильная драматургия», — вторит другой персонаж повести[161]. Не отстаёт от них и Ребров. «Со Смоляновым он знаком не был, пьес его не видел и не читал, но почему-то был убеждён в том, что Смоляное — бездарность и ловкач, а пьесы его — чепуха»[162]. Актёры, как пишет Трифонов, злошутничают и по поводу смоляновских пьес, и по поводу самого́ провинциального автора, недавно перебравшегося из Саратова в Москву, но не отказываются ни от его хлеба-соли, ни от участия в его пьесах. И даже Ляля, ставшая любовницей Смолянова, взирает на него без особой симпатии. «В лице Смолянова было что-то сырое, непропечённое»[163].

Однако было бы ошибкой видеть в драматурге только пронырливого приспособленца и бездарного конъюнктурщика. Он не понаслышке знает жизнь и олицетворяет собой социальную мобильность предвоенных, военных и послевоенных лет. «В Москву приехал четыре года назад, до этого работал в провинции, во время войны — во фронтовой газете, а ещё раньше, в тридцатые годы, был полярником, зимовал на Диксоне, служил в погранчастях, в угрозыске, в физкультурных организациях, сам был боксёром. Однажды своей рукой застрелил бандита на станции Калач»[164].

Пусть Смолянову не хватало образования и культуры, да и таланта драматурга, но в смоляновских немудрящих пьесках имелись крупицы современности — «что-то было свеженькое, от жизни…»[165]. Именно эти приметы реальной жизни импонировали зрителю. О жестоких и печальных сторонах реального мира зрители были прекрасно осведомлены и без пьес Смолянова и до времени не имели претензий требовать, чтобы на театральных подмостках скрупулёзно воссоздавалась их реальная жизнь. В смоляновских пьесах зрители послевоенной поры видели себя и своих современников. И были за это безмерно благодарны автору. Но видели не такими, какими они были на самом деле, а такими, какими хотели бы быть и какими их хотела бы лицезреть власть — в недостижимом в реальной жизни идеале. Добавим — социалистическом.

Власть всячески поощряла, по словам Исайи Берлина, авторов «произведений невысокого качества, но безупречно ортодоксального чувства, провозглашающих новый тип советского героя, храброго, пуританского, простого, благородного, самоотверженного, безусловно преданного своей стране»[166]. Впоследствии всё это назовут «лакировкой» действительности. Внимательный западный наблюдатель Исайя Берлин был поражён «до смешного наивной» реакцией советских зрителей послевоенной поры на пьесы классического репертуара: «…зритель иногда реагирует на всё так, словно речь идёт о современной жизни; строчки, произносимые актёрами, встречают одобрительным или неодобрительным гулом, откликаясь живо и непосредственно»[167], а зрительская реакция на современные пьесы показалась ему ещё раскованнее: «…они до сих пор смотрят как неглупый ребёнок с богатым воображением»[168]. Зрители охотно шли на эти спектакли, аплодировали актёрам и драматургу — и забывали о пьесе сразу же после выхода из театра.

Выйдя из театра, они окунались в реальную жизнь, и эта жизнь не имела ничего общего с официально утверждённой советской пропагандой теорией бесконфликтности: в журналах и книгах, на киноэкране и театральных подмостках допускался лишь конфликт хорошего с лучшим. Ещё никогда за всю историю Советского Союза пропасть между официальным искусством и реальной жизнью не была столь глубока. На дворе стояла самая мрачная пора в истории страны. Даже в годы «большого террора» положение советской творческой интеллигенции не было столь безысходным. 11 декабря 1952 года Любовь Васильевна Шапорина написала в дневнике: «Теперь же все искусства: живопись, литература, музыка и даже наука — сплошная, вернее, сплошные оды во славу советской власти. Поэтому-то они и зашли в тупик. На одном славословии далеко не уедешь»[169]. Это был пик официального мракобесия. Под запретом оказались генетика и кибернетика. День ото дня набирала обороты борьба с «безродными космополитами» и «низкопоклонством перед Западом»: французская булка в одночасье стала называться городской, а сыр «Камамбер» — «Закусочным», даже слово «эклер» оказалось скомпрометированным. Вузовского преподавателя могли обвинить в «низкопоклонстве» и уволить за то, что он, рассказывая студентам о зарубежных машинах, использовал в лекции слово «дюйм». Ежечасно нарастал государственный антисемитизм — от «безродных космополитов» последовательно освобождались в научно-исследовательских лабораториях, вузах, редакциях газет и журналов, а 23 февраля 1953 года были уволены все евреи, работающие в Министерстве государственной безопасности, вне зависимости от прошлых заслуг и занимаемой должности[170]. Распространялись слухи о грядущих погромах и депортации всех евреев в Сибирь и на Дальний Восток…

В это тревожное время поэт-фронтовик Борис Слуцкий сочинил своё прославленное стихотворение «Голос друга» («Давайте после драки…»), посвящённое памяти погибшего на войне поэта Михаила Кульчицкого и как бы написанное от его имени. Заключительные строки стихотворения заставляли подумать о том, что в это безнадёжное время у живых есть основание завидовать мёртвым.

Сам поэт так комментировал стихотворение: «„Давайте после драки…“ было написано осенью 1952-го в глухом углу времени — моего личного и исторического. До первого сообщения о врачах-убийцах оставалось месяц-два, но дело явно шло — не обязательно к этому, а к чему-то решительно изменяющему судьбу. Такое же ощущение — близкой перемены судьбы — было и весной 1941 года, но тогда было веселее. В войне, которая казалась неминуемой тогда, можно было участвовать, можно было действовать самому. На этот раз надвигалось нечто такое, что никакого твоего участия не требовало. Делать же должны были со мной и надо мной.

Повторяю: ничего особенного ещё не произошло ни со мной, ни со временем. Но дело шло к тому, что нечто значительное и очень скверное произойдёт — скоро и неминуемо.

Надежд не было. И не только ближних, что было понятно, но и отдалённых. О светлом будущем не думалось. Предполагалось, что будущего у меня нет, и у людей моего круга не будет никакого»[171].

Однако этот «глухой угол времени», хотя и запечатлён в «Долгом прощании», но запечатлён на периферии повести. Главный режиссёр Сергей Леонидович говорит Реброву «про то, что зол на весь мир, находится в опаснейшем, мизантропическом настроении, человечество себя не оправдало, мы погибнем от лицемерия — и что-то ещё в таком духе»[172]. Но ни сам Ребров, ни Ляля, кажется, не замечают этого лицемерия. Повторю: они молоды, любят друг друга, погружены в творчество и полны надежд. Ляля получила выигрышную роль в новой пьесе Смолянова. Спектакль имел оглушительный успех, актриса Телепнева стала любимицей публики, её фото было напечатано на журнальной обложке, зрители писали ей восторженные письма, новый театральный сезон начался для неё с высшей театральной ставки. Лялю постоянно приглашали выступать на различных творческих вечерах и выездных концертах. С юных лет Ляля считала, что «жизнь без театра не имеет смысла»[173]. Казалось, будущее сулит лишь новые успехи… Искренне пожалев драматурга Смолянова, над которым во время гастролей театра в Саратове злошутничали её коллеги, Ляля далеко зашла в своей жалости и стала его любовницей. «Ошибок за недлинную жизнь было наделано много, но всё это были ошибки чувств, но не ошибки расчётов»[174]. В итоге удалось преодолеть затир, который в течение нескольких лет устраивали Ляле в театре, не давая ей ролей. Так был оплачен её успех. Именно Смолянов настоял на том, чтобы Ляля получила роль в его пьесе. Погружённый в свои исторические изыскания Гриша ни о чём не догадывался. Тем более что Ляля искренне любила именно его и не собиралась оставлять незадачливого и нищего Реброва ради преуспевающего и богатого Смолянова.

Однако драматург не был счастлив. От первого брака у Смолянова есть дочь — умственно отсталая девочка, которая живёт в Саратове под присмотром бабки. Преуспевающий драматург стесняется перевезти их в Москву. Возражает против этого переезда и вторая жена Смолянова, женщина психически не вполне уравновешенная. Драматург много пьёт. «Нет, богатство не даёт счастья. Надо ещё что-то, главное», — размышляет Ляля[175]. Это главное было у Ляли и Реброва. Смолянов — это калиф на час, человек без будущего. По сути он давно уже исчерпал свой и без того небогатый творческий потенциал и нуждается в литературных подёнщиках. Реброву уготована участь одного из них. Смолянов обвиняет Григория в отсутствии «почвы», что является эвфемизмом: фактически Смолянов причисляет Реброва к «безродным космополитам».

У Смолянова был реальный прототип — драматург Анатолий Алексеевич Суров, лауреат двух Сталинских премий, очень популярный в последние годы жизни Сталина и прочно забытый к началу 1970-х годов. О нём помнили лишь как о персонаже эпиграммы Эммануила Казакевича, написанной по случаю драки между двумя лауреатами Сталинской премии — антисемитами Бубенновым и Суровым.

Вскоре после смерти вождя Суров был уличён в том, что пользовался услугами «литературных негров», которые фактически и писали его пьесы. За это Сурова в 1954 году исключили из партии и из Союза писателей. Вспомним, что в «Долгом прощании» Смолянов без обиняков предлагает уже стоявшему на самом краю обрыва Реброву сделаться его «литературным негром». Ни о каком соавторстве не было и речи, однако срочно нуждающийся в трудоустройстве Григорий получил бы в результате этой сделки штатное место театрального завлита, которое ещё недавно занимал «безродный космополит» Маревин, с очень хорошим окладом в 1500 рублей. (Напомню, что Ляля получала в том же театре 650 рублей.) Ребров, догадавшийся о связи Ляли и Смолянова, отказался, круто изменил свою судьбу, завербовавшись в геологическую партию, и в начале марта 1953 года уехал из Москвы. О смерти Сталина он узнал в поезде.

Прошло восемнадцать лет. Каким же стало то будущее, на которое столько надежд возлагали герои повести? Смолянов канул в безвестность: «обеднял, захирел, пьес не пишет и живёт тем, что сдает дачу жильцам на лето»[178]. Конфликт «хорошего с отличным» уже перестал существовать, и искусство стало постигать реальную жизнь. Но в этом новом искусстве Ляле не было места. Актёр-актёрычи не простили ей былого успеха. Ляля была вынуждена уйти из театра. И хотя ей пришлось довольствоваться Домом культуры, жизнь Ляли сложилась вполне благополучно: муж — военный инженер, преподаватель академии, кандидат наук; сын-восьмиклассник, собственный автомобиль, ежегодные автомобильные поездки летом то в Крым, то на Карпаты, то в Прибалтику.

Не менее успешно сложилась и жизнь Григория Реброва: «процветает, хорошо зарабатывает сценариями, живёт на Юго-Западе, тоже есть машина, и, кажется, был уж дважды женат. Вот, собственно, и всё»[179]. Строго говоря, Ребров успешно реализовал именно тот сценарий своей жизни, о котором в молодые годы он думал лишь как о вспомогательном средстве обеспечения главного — своих исторических изысканий. Однако второстепенное стало главным, и ни о каких исторических исследованиях речь уже не идёт. В жизни Реброва есть поездки на кинофестивали в Аргентину или в Бразилию, но нет сути — страстного желания его молодости найти нить, которая связывает прошлое с настоящим и тянется в будущее. «„Моя почва — это опыт истории, всё то, чем Россия перестрадала!“ И зачем-то стал говорить о том, что одна его бабушка из ссыльных полячек, что прадед крепостной, а дед был замешан в студенческих беспорядках, сослан в Сибирь, что другая его бабушка преподавала музыку в Петербурге, отец этой бабушки был из кантонистов, а его, Гришин, отец участвовал в первой мировой и в гражданских войнах, хотя был человек мирный, до революции статистик, потом экономист, и всё это вместе, кричал Гриша в возбуждении, и есть почва, есть опыт истории, и есть — Россия, чёрт бы вас подрал, с вашими вывороченными мозгами!»[180]

Ляля и Ребров достигли предельно возможного в то время благополучия и достатка, но так и не смогли добиться главного — того, что составляло смысл их существования в последние годы жизни вождя. Из их жизни безвозвратно ушло творчество, а сама жизнь стала заурядной и рутинной. Ни их талант, ни их душевный жар так и не были востребованы. Если талантливые люди не имеют возможность реализовать свой дар, то это означает лишь одно: строй, при котором они живут, обречён. Ровно за двадцать лет до конца советской власти Юрий Валентинович Трифонов своей чуткой интуицией большого художника постиг полную бесперспективность этой самой власти. Герои «Долгого прощания» были способны прожить другую жизнь.