Замок Арголь

1

Вoie В. Notes // Gracq J. Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol. 1. (Bibl.de la Plelade). P. 1126.

2

Ср. в романе: «Казалось, что река катила здесь свой поток во глубине естественной пропасти с мчащимися на предельной скорости берегами, к которым цеплялась мощная листва прославленного леса».

3

Gracq J. Beatrix de Bretagne // Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol. 1. P. 955.

4

Gracq J. le surrealisme et la litterature contemporaine // Ibid. P. 1016.

5

Les nouvelles litteraires. 1976. 4 nov. P. 3.

6

Gracq J. Andre Breton // Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol. 1. P. 454.

7

См.: Marol P. Mythe et ecriture du roman // Julien Gracq. 2. Un ecrivain moderne. Rencontres de Cerisy (24–29 aout 1991) / Textes reunis par M. Murat. Paris: Lettres modernes, 1994. P. 183–200.

8

В пьесе «Король-рыболов» (1942–1943) Грак еще более резко характеризует использование христианством легенды о священном Граале как хитрую уловку: так, отшельник Тревризент пародирует христианскую догму об искуплении, в чем явно слышатся отголоски философии Ницше. В сущности, и в своем первом романе, и в пьесе Грак хотел отделить сакральное от трансцендентного. Идее трансцендентного обладания священным Граалем он противопоставлял мысль о возможности, которая целиком заключена в имманентности и которая делает бессмысленной диалектику греха и искупления. Как и в сюрреальности, в возможности, утверждает он, больше смысла, и она ценнее самой реальности.

9

Суть закона об избирательном сродстве заключается в том, что если два тела находятся в непосредственной близости и к ним добавляется третье, то оно непременно отрывает одно из них и соединяется с ним.

10

Балахонов В.Е. «Я заклинаю вас не поддаваться сну» // Грак Ж. Побережье Сирта. Балкон в лесу. М., 1 991. С. 11.

11

Воiе В. Op. cit. Р. 1127.

12

Murat M. Julien Gracq. Pierre Belfond, 1992. P. 115.

13

Ibid. P. 38.

14

Leutrat J.-L. Julien Gracq. Paris: Seuil, 1991. P. 63.

15

В оригинале — игра слов: «tout est alluvion, tout est allusion» (GracqJ. Ajtour de sept collines // Qeuvres completes. Paris, 1995. Vol. 2).

16

Mural M. Op. cit. P. 1 15-116.

17

Как писал Морис Бланшо, «поэтическое письмо Грака жертвует возможностью различать описанное ради впечатления сознательно размытого, неуловимого, которое сообщает чувствам то, чего оно лишает разум» (Blanchol М. Greve desolee, obscur malaise// Les Cahiers de la Plei'ade. 1947. Avril. P.) 34).

18

Кроме того, в оригинале присутствует еще одно каламбурное значение: en porte-a-faux означает также быть в «висячем положении», «не чувствовать под собой почву».

19

Ср., напр.: «Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское, в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горлянками, из которых делают на Руси балалайки. Двухструнные легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» («Мертвые души», гл. 5). О данном приеме у Гоголя см., в частности: Dranach Sh. A. Methmorphosis as a stylistic device: surrealist schemata in Gogolian and Nabokobvian texts // Language and style. 1984. Vol. 17, № 2. Сравнение Грака с Гоголем не столь уж произвольно, как может показаться. В критике неоднократно отмечалось воздействие русской классической литературы (Пушкина, Лермонтова, Толстого, Чехова) на Грака, который к тому же изучал русский язык в Школе восточных языков в Париже. О реминисценциях из произведений русских писателей в романах Грека см.: балахонов В.Е. Указ. соч. С. 11, 17. См. также с. 338 комментариев.

20

Gracq J. En lisant en ecrivant. Corti, 1980. P. 255.

21

В романах, написанных позже, все это исчезает. Фраза становится более жесткой, сдержанной, из нее уходят эпитеты, призванные создать в его первом романе атмосферу тайны. Автор отказывается от стилистических ухищрений и игр с синтаксисом.

22

См., в частности: Collot М. Les Guetteurs de I'horizon // Gracq J. 2. Un ecrivain moderne. Paris: Leffres modernes, 1994. P. 123.

23

Murat M. Op. cit. P. 162–163.

24

Цит. по: Murat М. Op. cit. Р. 1 66.

25

Из неопубликованного письма Андре Бретона Жюльену Граку от 13 мая 1939 г. Цит. по: GracqJ. Oeuvres completes. Paris, 1989. Vol 1. P. 1 139.

26

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 1 0 т. М.; Л., 1951. Т. 10. С.164.

27

Gracq J. En lisant en ecrivant… P. 144

28

Цит. по: Boie В. Op. cit. P. XIII.

29

Из интервью с Жюльеном Граком (Figaro litteraire. 1 973. 10 fevrier. P. 19). Цит. по: Boie В. Op. cit. P. XX.

30

Имеется в виду сюрреализм.

31

Парафраза известного пассажа из романа Андре Бретона «Наджа»: «На полях рассказа, за который я принимаюсь, я намерен поведать лишь о самых заметных эпизодах моей жизни, насколько я способен постичь ее вне органического замысла, как раз в том самом измерении, где она предоставлена малым и большим случайностям, где, взбрыкивая против моего заурядного понимания, она вводит меня в запретный мир неожиданных сближений, ошеломляющих совпадений…» (Антология французского сюрреализма. 20-е годы / Под ред. С.А. Исаева, Е.Д. Гальцовой М.: ГИТИС, 1994. С. 194.)

32

Теодицея (оправдание Бога, от греч. theos — бог и dike — справедливость) — общее обозначение религиозно-философских доктрин, стремящихся согласовать идею благого и всемогущего Бога с наличием мирового зла, «оправдать» Бога как творца и правителя мира вопреки существованию темных сторон бытия. Термин введен Лейбницем (1710).

33

Имеется в виду опера Вагнера (1813–1883) «Парсифаль» (1 882). Фридрих Ницше, размышляя о сильных и слабых сторонах музыки Вагнера (трактат «Случай Вагнера», 1888), утверждал, что Вагнер — декадент своей эпохи — «ни над чем так не задумывается, как над спасением: его опера — это опера спасения».

34

источник цитаты не установлен.

35

Грак говорит здесь о том, что в творчестве Вагнера, равно как и в средневековых легендах, заключено лишь сугубо земное начало, лишенное какого бы то ни было призвука трансцендентности.

36

Ср. в «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретона: «Более, чем кто-либо другой, я обязан углубить дурной вкус своей эпохи…» (Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европей — ской литературы XX в. М.: Прогресс, 1 986. С. 49. Перевод Л. Андреева, Г. Косикова).

37

Данное соображение следовало бы еще проверить.

Здесь упоминаются: победа Наполеона над войском генерала Бенигсена в битве при Фридланде 14 июня 1807 г., после которой был заключен Тильзитский мирный договор; битва при Каннах (селение в юго-восточной Италии) 216 г. до н. э. между римлянами и карфагенянами во время 2-й Пунической войны, в которой карфагенское войско под предводительством Ганнибала одержало победу. В битве при Росбахе (восточная Германия) Фридрих II Прусский разбил 5 ноября 1 757 г. франко-австрийские войска во время Семилетней войны. Левктры — город в Беотии (Греция), около которого 5 августа 371 г. до н. э. беотийские войска Эпаминонда разгромили спартанцев, и Спарта утратила гегемонию в Греции. Грак, сопоставляя эти битвы, не только демонстрирует хорошее знание истории (вспомним, что сам он был учителем истории), но и основывает свои сравнения еще и на блистательном знании военной стратегии: общее между битвой при Каннах и при Фридланде — то, что и Наполеон, и Ганнибал одержали победу благодаря примененной ими стратегии внезапного окружения противника, а сходство между тактикой прусских и беотийских войск состояло в использованной ими обходной тактике.

38

Речь идет о романах Энн Радклиф «Удольфские тайны» (1 794), Горация Уолпола «Замок Отранто» (1764) и рассказе Эдгара По «Падение дома Ашеров» (1839), то есть так называемых «черных», или «готических», романах, к которым также широко обращались и сюрреалисты. В самом тексте Грака можно найти немало параллелей с этими произведениями, построенными на фантастических сюжетах, сочетающих, как правило, развитие действия в необычной обстановке (в покинутых замках, кладбищах, на фоне зловещих пейзажей) с реалистичностью деталей быта и описаний, еще более усиливающих остроту и напряженность повествования. Можно установить и ряд непосредственных параллелей между «Замком Арголь» и фантастическим рассказом По: приезд Альбера, описание его внешности, его принадлежность к угасающему дворянскому роду, эпизод с гравюрой, похороны и смерть Гейде (в тексте По, когда леди Мадлен выходит из могилы, начинается гроза; в ночь смерти Гейде тоже разражается гроза и т. д.).

39

Название романа одновременно отсылает и к личным воспоминаниям писателя, и к литературной традиции, прежде всего к любимому писателю Грака Жю — лю Верну, автору в т. ч. романа «Замок в Карпатах». Местность, где расположен литературный замок Арголь, напоминает пейзажи Бретани, которую Грак посетил впервые в 1931 г. Позднее он объяснял, что Арголь — всего лишь название, которое случайно попалось ему в дорожном путеводителе летом 1 937 г. Небольшой городишко Арголь (780 жителей) понравился Граку своим месторасположением: примерно 2–3 км от моря, окруженный живописными лесами. По-бретонски название «Арголь» означает «в смертельной опасности» («en danger de perir»). Вместе с тем название являет собой анаграмму священного Грааля.

40

Речь идет о романе Бальзака «Шуаны, или Бретань в 1799» (1827–1829). Местом действия романа является Бретань — одна из западных провинций Франции. Здесь, как и в соседней провинции Вандее, в 1799 г. произошло возглавляемое дворянами-роялистами и католическими священниками антиреспубликанское восстание. Вообще же круг чтения Альбера — это круг чтения самого Грака, историка и географа по образованию. Писатель не только заставляет своего героя читать Бальзака, но и сам с первой страницы романа отдает дань своему «учителю», имплицитно устанавливая параллели между собственным текстом, вагне — ровским «Парсифалем» и «Беатрисой» Бальзака (так, например, подобно бальзаковской Камиле, пригласившей Беатрис на погибель Калиста, Герминьен приводит Гейде к Апьберу, и т. д.).

41

Грак намекает на немецкий романтизм, существенно повлиявший на его творчество.

42

Курсив указывает на скрытую цитату. Речь идет о герое Новалиса Генрихе фон Офтердингене. Ср.: «…упоенный взор его как будто проницал незримое. Лик его, младенчески невинный и простой, принадлежал, казалось, иному миру». (Новалис. Генрих фон Офтердинген. М.: Ладомир, 2003. С.27.)

43

Каждый из трех героев выполняет отведенную ему, как актеру в театре, роль. Функция персонажа Альбера состоит в том, что именно он может и должен проникнуть в тайны бытия, чтобы понять смысл человеческого существования.

44

Философские пристрастия Альбера воспроизводят (за исключением Гегеля — см. ниже) список авторов, входящих в обязательное чтение по предмету философии в подготовительных классах лицея, где преподавал сам Грак.

Иммануил Кант (1 724-1 804) — немецкий философ, родоначальник немецкой классической философии, автор в т. ч. книг: «Критика чистого разума» (1781), «Критика практического разума» (1788), «Критика способности суждения» (1790). Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646–1716) — немецкий философ, математик, физик, языковед, автор в т. ч. работ: «Монадология» (1714), «Теодицея» (1710), «Новые опыты о человеческом разуме» (1704).

Платон (428–348 или 347 до н. э.), древнегреческий философ-идеалист.

Рене Декарт (1596–1650) — французский философ, математик, физик, в основе философии которого — дуализм души и тела, «мыслящей» и «протяженной» субстанции. В учении о познании Декарт — родоначальник рационализма.

45

Аристотель (384–322 гг. до н. э), древнегреческий философ. Согласно его философии, источником движения и изменчивого бытия является вечный и неподвижный «ум» («нус», перводвигатель).

Плотин (ок. 204/205-269/270) — греческий философ, основатель неоплатонизма, выделявший три главные субстанции бытия: ум-нус, содержащий идеи; мировую душу, заключающую в себе все индивидуальные души; и телесный мир — космос.

Бенедикт Спиноза (1632–1677) — нидерландский философ, пантеист. Согласно его теории, природа, пантеистически отождествляемая с Богом, есть единая, вечная и бесконечная субстанция, причина самой себя; мышление и протяжение — атрибуты данной субстанции; отдельные вещи и предметы — ее модусы. Человек — часть природы, душа его — модус мышления, тело — модус протяжения.

46

Вильгельм Георг Фридрих Гегель — немецкий философ, создавший на объективно-идеалистической основе систематическую теорию диалектики, к которой обращается Ж. Грак, размышляя о том, как примирить два противоположных начала в человеке. По Гегелю, дух выше материи и потому первичен по отношению к телу человека. Во Франции особый интерес к Гегелю возникает лишь после Второй мировой войны; когда Грак писал «Замок Арголь», Гегелем интересовались лишь марксисты и сюрреалисты. Последних в Гегеле привлекало отрицание разума как мощной, движущей миром силы, о чем сам Г рак неоднократно писал впоследствии (эссе «Андре Бретон», лекции «О сюрреализме»).

47

Ранние сочинения Архимеда (ок. 287–212 до н. э.) по механике («О рычагах», «Книга опор») утрачены. До наших дней дошло сочинение «О равновесии плоскостей», в котором математически выводится закон рычага и излагается учение о центрах тяжести. Легендарное происхождение имеет фраза Архимеда: «Дайте мне точку опоры, и я переверну мир».

48

Клод Желе — настоящее имя Клода Лоррена (1600–1682), французского живописца и графика эпохи классицизма, прославившегося своими «идеальными» пейзажами (серия «Время суток» и др.). Следует однако обратить внимание, что на пейзажах Лоррена изображались, как правило, развалины дворцов или замков, что проливает дополнительный свет на текст Грака.

49

Замок Арголь — священное место, путь к которому труден, так же как и путь к познанию. Грак аллюзивно пытается передать идею священности этого места: замок находится на возвышении, недалеко от кладбища, при его описании автор прибегает к прилагательным «вертикальный» и «горизонтальный», пересечение подобных линий образует крест.

50

Белые стены византийского собора — еще один намек на священность замка. Смешение готических и азиатских элементов в описании фасада и внутренних помещений замка, асимметричность окон, заканчивающиеся стеной лестницы и т. д., - образ замка, трехмерного лабиринта создает романтически-сюрреалистическую атмосферу сна и мечты, царящей в романе.

51

Поль Гоген (1848–1903) — французский живописец, утверждал принципы формализма в живописи во имя отвлеченной, условной гармонии красок и линий, деформировал образы реального мира, сводя их к декоративному сочетанию плоских красочных элементов.

52

Аллюзия на спящий замок священного Грааля до прихода в него Парсифаля. Согласно сюжету легенды, наивный юноша Парсифаль, покинув родной дом, отправляется вслед за рыцарями Круглого стола короля Артура на поиски Грааля. Путь его пролегает через спящий, волшебный лес, пространство и время которого перетекают друг в друга.

53

Кольцо, подобно другим круглым и шарообразным предметам, символизирует бесконечность. Говоря о мифологеме круга, нельзя не вспомнить змею, кусающую свой хвост (Червь Всепобеждающий, или Уроборос); эта змея, на самом деле — правильная кривая линия без начала и конца, символ космоса, наравне с иными аналогичными символами, прежде всего — с мировым яйцом. Кроме того, круг обозначает цикличность. Круг есть также символ пространственно-временного континуума, представленного в различных мифологических системах образом мирового дерева. Соответственно в тексте Грака деревья образуют замкнутый круг (символ времени) вокруг замка Арголь, а метафора леса-кольца-змеи вызывает в памяти кольцо власти из оперной тетралогии «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера. Стоит обратить внимание еще на одну интересную деталь в сказании о кольце Нибелунга у Вагнера — сковать кольцо власти может лишь тот, кто откажется от любви. Иными словами, власть и любовь — понятия несовместимые. В своей демонической версии Грак решает вопрос о том, как можно примирить плоть и дух, настаивая на том, что дух первичен; тогда как согласно христианской концепции плоть и дух равны, тело не есть зло.

54

Речь идет о первом посещении Парсифалем замка священного Грааля, во время которого он так и не задал королю Амфортасу (Королю-рыболову) ожидаемого от него вопроса о Граале.

55

Образ замка-корабля в лесу — аллюзия на греческий миф о корабле «Арго», на котором отправились аргонавты под предводительством Ясона в Колхиду за золотым руном. Образ замка-корабля — один из лейтмотивов «Замка Арголь». Идея поиска («Lа qukte») является также центральной темой в текстах, которые вдохновили Грака на написание его первой книги. Например, в версии Робера де Борона именно на корабле, на котором Иосиф перевозил кровь Иисуса в долины Авалона, было совершено святое причастие. Таким образом, корабль предстает, подобно замку священного Грааля, местом духовного поиска, священным местом (см.: R. de. Boron Le Roman de I'Estoire du Graal. Paris, 1927).

56

Название дидактической поэмы Гесиода (VIII в. до н. э.).

57

Гроза три раза упоминается на страницах романа (в главах «Лес» и «Смерть»), Гроза предупреждает о предстоящей катастрофе. Описывая грозу, Грак прибегает к прилагательному «fuligineux» («коптящий, цвета сажи»), которое использовал Бодлер, переводя Эдгара Аллана По. Прилагательное «fuligineux» — одно из первых слов в рассказе По «Падение дома Ашеров»: «Pendant toute une journee d'automne, journfie fuligineuse, sombre et muette, ou les nuages pesaient lourds et bas dans le ciel, j'avais traverse seul et a cheval une etendu du pays singulierement lugubre, et enfin, comme les ombres du soir approchaient, je me trouvai en vue de la melancolique Maison Usher (Рое E. Oeuvres completes / Trad, par Ch. Baudelaire. P.: Gibert Jeune. s. a. P. 506). Ср. в русском переводе: «Весь этот день — тусклый, темный, беззвучный осенний день — я ехал верхом по необычайно пустынной местности, над которой низко нависли свинцовые тучи, и наконец, когда вечерние тени легли на землю, очутился перед унылой усадьбой Ашера» (По Э. Избр. соч. М.: Империум Пресс, 2003. С. 246).

58

Образ часов — еще один лейтмотив романа, символ предчувствия смерти, который был позаимствован Граком у Э.А. По. Ср. в «Маске красной смерти» (1842): «В этом покое и высились у задней стены гигантские эбеновые часы. […] и пока еще звенели куранты на часах, замечалось, что бледнеют и самые беззаботные, а более степенные и пожилые проводят рукой по лбу, как бы погружаясь в хаос мыслей и раздумий» (По Э.А. Полное собрание рассказов. М.: Наука, 1 970. С. 356). «И жизнь эбеновых часов кончилась вместе с жизнью последнего из веселившихся» (Там же. С. 359). Метафора часов является также ключевой в рассказе По «Колодец и маятник» (1 843).

59

Приезд героев в замок в пятницу не случаен, так как согласно средневековым легендам о рыцарях Круглого стола короля Артура поиск священного Грааля был начат именно в пятницу. В тексте Кретьена де Труа Парсифаль в пятницу встречает отшельника, который объясняет ему значение священного Грааля, ссылаясь на то, что Иисус был распят в святую Пятницу (Chretien de Troyes. Le Roman de Perceval, ou le Conte du Graal / Ed. F. Lecoy: En 2 vol. Paris, 1973–1975). В другой версии о священном Граале говорится о том, что Каин был рожден и убит в пятницу (La Quete du Graal / Edition presentee et etablie par A. Beguin,Y. Bonnefoy. Paris: Seuil, 1965).

60

Речь идет о так называемой малой гегелевской «Логике», составляющей первую часть «Энциклопедии философских наук».

61

Цитата из «Науки логики» Гегеля (1770–1831), несколько отличающаяся, впрочем, от оригинала, поскольку Грак использовал единственно доступный ему во время работы над романом английский перевод. Помимо несовпадения некоторых деталей, обращает на себя внимание превращение абстрактного дискурса Гегеля в образный, наполненный метафорами язык, вообще свойственный Граку. Ср.: «Рассматривая ближе миф о грехопадении, мы подходим к пониманию, как было выше замечено, что в нем выражено вообще отношение познания к духовной жизни. Духовная жизнь в своей непосредственности выступает сначала как невинность и наивное доверие, но сущность духа состоит в том, что это непосредственное состояние снимается, ибо духовная жизнь отличается от природной и, более определенно, от животной жизни тем, что она не остается в своем в-себе-бытии, а есть для себя. Но ступень раздвоения тоже должна быть снята, и дух должен посредством себя возвратиться к единству. Это единство есть теперь духовное единство, и принцип этого возврата содержится в самом мышлении. Последнее носит рану, и оно же ее исцеляет». (Гегель В. Г. Ф. Энциклопедия философских наук. М.: Мысль, 1974. С. 129). Упоминая миф о первородном грехе, Гегель, а за ним и Грак, искажают христианскую концепцию единства и равнозначности духа и плоти, согласно которой Бог создал душу и тело (и тело человеческое есть благо).

62

Подобную фразу мы встречаем в «Парсифале» Вагнера, которая во французском переводе звучит следующим образом: «Une arme seule peut agir / La Lance fit la blessure, / Seule elle peut la fermer» (Wagner R. Parcifal. Poeme / Trad, de J. Gautier. P.: Colin, 1 893. P. 216). Ср. в русском переводе: «Парсифаль: В одно оружье верь: / — Ты ранен им, / — Оно лишь и спасет! (Вагнер Р. Парсифаль. Пер. Дм. Коломийцева. СПб., 1914. С. 63). В демонической версии Грака эта фраза передает мысль о том, что никакого избавителя нет. Альбер не является им, так как в конце книги он убивает Герминьена, вместо того чтобы очистить замок священного Грааля от греха.

63

Еще одна неточная цитата из «Науки логики» Гегеля. Ср.: «Изгнанием из рая миф не заканчивается. Он гласит далее: Бог сказал: „Вот Адам стал, как один из нас, ибо он знает, что есть добро и что есть зло"» (Гегель В. Г. Ф. Указ. соч. С. 130).

64

Ср.: «Дух не есть голое непосредственное, но существенно не содержит в себе момент опосредования. Детская невинность имеет в себе, несомненно, нечто привлекательное и трогательное, но она такова, лишь поскольку она напоминает о том, что должно быть порождено самим духом» (Гегель В. Г. Ф. Указ. соч. С. 1 29).

65

Данная характеристика Герминьена перекликается с граковской характеристикой Гегеля как гениального короля философов.

66

Аллюзия на произведения сюрреалистов, в частности, на текст Андре Бретона и Филиппа Супо «Магнитные поля» (1920). Ср., напр.: «…рожденный из случайных объятий сильно разбавленных миров, растущий для счастья будущих поколений бог понял, что час его настал: он исчезает вдаль вместе с тысячами электрических разрядов» (Бретон А., Супо Ф. Магнитные поля // Антологии французского сюрреализма / Под ред. С.А. Исаева и Е.Д. Гольцовой. М.: ГИТИС, 1994. С. 24). В своем эссе «Андре Бретон» Грак составил список ключевых слов и выражений в творчестве Бретона. Это прежде всего термины, заимствованные из области физики и электричества: «ток», «чувствительный», «магнетический», «избирательный», «дезориентирующий», «намагниченный», «поле», «проводник» («соигапЬ», «sensible», «magnetique», «electif», «desoriantant», «aimante», «champ», «conducteur») (Gracq J. Andre Breton. Quelques aspects de l'6crivain. Paris: J.Corti, 1948. P. 147).

67

Очередная отсылка к Андре Бретону — к его трем конструкциям времени, основанным на математической (взаимозаменяемость отдельных мгновений) и физических моделях (освоение энергетического поля, беспредельность времени и пространства человеческого тела). Грак, стилизуя Бретона, раскрывает суть отношений между двумя героями: подобно двум противостоящим друг другу электродам, Альбер и Герминьен могут вызвать взрыв, произвести революцию в духовном и интеллектуальном сознании человечества (электрический конденсатор — система из двух или более подвижных электродов, разделенных диэлектриком — бумагой, воздухом и т. д., - обладающая способностью накапливать электрические заряды).

68

В данном пассаже наиболее ярко сказывается влияние на Грака романтической литературы, что, в частности, позволяет более полно понять дуализм его героев. В позднем романтизме, с его конфликтом идеала и действительности (романтическое «двоемирие»), герой безвозвратно отчужден от мира, общества и государства: он либо осознает непримиримое противоречие в самом себе, либо сталкивается со своим демоническим двойником (ср., напр., «Эликсиры дьявола» Э.Т.А. Гофмана, 1815–1816).

69

Возможно, намек на революционно настроенную идеологию сюрреалистов. Вместе с тем портрет Гейде как революционерки напоминает пассаж из более позднего текста Грака «Лотреамон навсегда», в котором он говорит о русских студентах-террористах, влюбленных в музыку и поэзию и начиняющих свои чемоданы взрывчаткой.

70

Грак, вслед за Э.А. По, прибегает к эффекту заглавной буквы, намекая на сверхъестественный смысл описываемого явления. Ср.: «Я видел, как слова, которые были моей Судьбой, продолжали стекать с этих губ» («Колодец и маятник»),

71

реминисценция из стихотворения Артюра Рембо (1854–1891) «Гласные», в котором поэт, реализуя задуманную им программу — видеть, не понимая, утратив смысл, достигнув неизвестного, — прибегает к новому принципу формирования образа, исходящему из соответствия звука и цвета. Сюрреалисты назвали Рембо сюрреалистом «в практике своей жизни и во всем прочем» (см. «Первый манифест сюрреализма» Андре Бретона, 1924). Подобно Рембо, Грак отказывается от описаний контуров и форм, окутывая предметы загадочным ореолом. Ср.:Заливы млечной мглы, «Е» — белые палатки, Льды, белые цари, сад, небом окропленный; «И» — пламень пурпура, вкус яростно соленый — Вкус крови на губах, как после жаркой схватки…

(Перевод с французского В. Микушевича).

72

Намек на замок священного Грааля.

73

Опера «Лоэнгрин» (1845–1848, поставлена в 1848 г.) Рихарда Вагнера была написана по мотивам саг XIII в. Основной идеей «Лоэнгрина» является утверждение высшей миссии художника, призванного водворить христианско-рыцарскую «справедливость» на земле.

74

Речь идет о картине Рембрандта (1606–1669) «Христос с учениками в Эммаусе» (1648, Лувр). Картины Рембрандта приобретают особую эмоциональную выразительность, светотень выступает в них как средство раскрытия психологической коллизии персонажей. Описание Гейде также построено на световом эффекте — героиня излучает божественный свет, ассоциируясь с образом Христа.

75

Катализ (от греч. Katalysis — разрушение) — ускорение химической реакции в присутствии веществ-катализаторов, которые взаимодействуют с реагентами, но в реакции не расходуются и не входят в состав продуктов.

76

Грак имитирует здесь библейский стиль повествования. В этом он — последователь Поля Клоделя, основными темами произведений которого («Заложник», 1901, «Черствый хлеб», 1918, «Униженный отец», 1920) также были темы греха и искупления, религиозного просветления мира, лишенного надежды и нравственного закона.

77

Цитата из «Науки логики» Гегеля: «…жизнь духовная облачена в одежды невинности».

78

В «Беседах» («Entretiens») Ж. Грак объясняет отсутствие психологизма в своих произведениях стремлением подчеркнуть идею высшей силы, довлеющей героям, фатальность бытия, стремление создать образы-символы, судьба которых заранее предрешена.

79

Здесь Гейде предстает как воплощение священного Грааля — чаши с кровью Христа.

80

Характер Гейде двойственен, а потому в данном пассаже она соотносится уже с героиней вагнеровской оперы «Парсифаль» Кундри, соблазняющей рыцарей на их пути к святому Граалю. Гейде, таким образом, одновременно является целью поиска, инициатором и препятствием.

81

Речь идет о жене Одиссея, образ которой является символом супружеской верности в греческой мифологии. В течение двадцати лет Пенелопа ждала возвращения своего мужа из Трои, отвергая домогательства многочисленных женихов и откладывая свой ответ на тот день, когда она закончит ткать, при этом распуская каждую ночь связанное за день. Арахна — (греч. Arachne — паук) — в греческой мифологии лидийская девушка, искусная рукодельница, дерзнувшая вызвать Афину на состязание в ткачестве и превращенная за это богиней в паука.

82

Сцена купания представляет собой особый священный ритуал омовения, перерождения, очищения от грехов — начало новой духовной жизни. Именно Гейде инициирует героев: она первая входит в воду, первая погружается в нее с головой, первая плывет к необъятному простору священного Знания (морской горизонт), которым хочет обладать Альбер.

83

Намек на библейский миф о сотворении Земли.

84

Андре Пьейре де Мандьарг считал, что это лучшая фраза, которую ему когда-либо довелось читать («…я не знаю фразы прекрасней, чем эта»),

85

Выделенные курсивом существительные при их пересечении образуют крест — сакральный символ. Возможна также и другая интерпретация: три персонажа (вертикальность), стремясь достичь горизонта (горизонтальность), терпят неудачу: точка, которую стремился найти глава сюрреалистов Андре Бретон и в которой все перестает восприниматься как противоположности, не может быть найдена граковскими героями.

86

Аллюзия на одно из чудес Иисуса Христа — хождение по водам. Вместе с тем здесь прослеживается и скрытая цитата из стихотворения Верлена «Сияние» («Beams», 1 873). Ср.:

Был ветер так нежен, и даль так ясна, — Ей плыть захотелось в открытое море. За нею плывем мы, с шалуньей не споря, Соленая нас охватила волна.

На тверди безоблачной небо сияло И золотом рдело в ее волосах, — И тихо качалась она на волнах, И море тихонько валы развивало.

(Верлен П. Собрание стихов. М.: Скорпион, 191 1. С. 57; перевод В. Брюсова.)

87

Намек на незакрывающуюся рану короля Амфортаса, охраняющего священный Грааль. Король Амфортас (рыболов), согласно средневековым версиям, не смог устоять перед искушением женской плоти и был потому обречен на постоянные страдания, причиняемые ему кровоточащей раной. В тексте Грака пантеистический образ Гейде на протяжении сцены купания меняется: Гейде-Бог постепенно становится Гейде-женщиной.

88

Образ бездны показывает, что поиск себя — священного Грааля — в демонической версии Ж. Грака заканчивается ничем, поскольку обладание абсолютным знанием ведет только к смерти. Цель купания достигнута — произошло единение духа и тела всеми тремя персонажами, однако священный Грааль не найден.

89

Грак, историк и географ по образованию, намекает на одну из известных легенд об Архимеде (ок. 287-21 2 до н. э.), сумевшем при помощи зажигательных зеркал сжечь неприятельский римский флот.

90

Намек на незавершенность поиска: подобно Парсифалю в замке священного Грааля, герои не задали необходимого вопроса.

91

Аллюзия на клад Нибелунгов, сокрытый на дне Рейна в оперной тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунга» («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Сумерки богов»).

92

Ночь — своего рода проход в другой мир, путь к самопознанию. Ночь позволяет человеку сконцентрировать внимание на своем внутреннем мире, тогда как солнечный свет ослепляет, мешая ему заглянуть в суть вещей.

93

Прогулка Альбера в лесу вдоль ручья отсылает к творчеству немецких романтиков, главным образом к Новалису («Гимны к ночи», 1800, «Генрих фон Офтердинген», 1802). Герою Новалиса Генриху снятся зеркальные воды, пугающие его и в то же время напоминающие Лету, реку забвения. Альбер, ведомый Герминьеном, сквозь реку проникает в другой мир. Подобное смешение сна и яви также очень характерно для творчества Новалиса.

94

Речь идет о центральной категории кантиантской эстетики, сформулированной в частности в «Критике способности суждения» (1790): «Красота есть форма целесообразности предмета, воспринимаемая в нем без представления о цели» (§ 17 Об идеале красоты).

95

Романтизм Грака сродни романтизму немецкому. Грак разделяет с Новалисом взгляд на литературу, которая должна быть поэтичной, музыкальной, волшебной. Поэзия призвана «пробуждать затаенные силы» […] «…а где же стихия поэта, если не в чудесном!» (Новалис. Генрих фон Офтердинген. М.: Ладомир, 2003. С. 1 7) — в этом герои Грака неоднократно вторят Генриху фон Офтердингену. Еще одна мысль немецкого романтика нашла отклик в творчестве Грака: «Поэзия никогда не должна быть главной темой, она всегда лишь чудесное» (Там же. С. 221), т. е. само чудесное не должно быть темой повествования, а лишь фоном, тональностью.

96

В разных версиях легенды о священном Граале Парсифалю вручают либо меч, либо копье. У Кретьена де Труа копье является воплощением интуиции, позволяющей постичь истинное значение жизни, сочащаяся из копья кровь символизирует саму жизнь. В версии Вольфрама фон Эшенбаха меч более тесно связан с раной короля, который не может ни выздороветь, ни оставить Грааль, не дождавшись своего преемника. Меч используется в надежде вылечить короля, хотя предназначен, чтобы наносить раны. Таким образом, излечение зла происходит за счет соприкосновения с причиной зла. Можно встретить и другое объяснение причины появления крови на мече (копье): если оружие было использовано не для защиты, а для достижения личных, корыстных целей, на нем выступает кровь. Ср.: О, благодатный, чудный вид! Копье закрыло злую рану, — И каплет кровь с него святая, В томлении стремясь к ключу родному, Что там струится в волнах Грааля! (Вагнер Р. Парсифаль. Пер. Д. Коломийцева)

97

Выражение заимствовано у Андре Мальро (1901-1 976), писавшего в предисловии к роману «Время презрения» (1 935) об агонии «мужественного братства» во Франции. Ср.: «Поэтому историю художественной ценности во Франции за последние полвека следовало бы назвать агонией мужественного братства. Подлинный враг этого братства — тот неявно выраженный индивидуализм, который, пронизывая весь XIX в., возник скорее не из воли к созданию цельного человека, а из фанатизма исключительности» (Мальро А. Зеркало лимба. М.: Прогресс, 1989. С. 60). Этот эпизод также важен с композиционной точки зрения: Альбер получает божественное откровение через музыку — «песнь», исполняемую Герминьеном. Автор подчеркивает магическую силу музыки, проникающей в сознание героя, разделяя тем самым мысли Вагнера о роли и влиянии музыки: «Божественная музыка — это откровение, получаемое благодаря звукам неразрешимой загадки существования!» (Peralte L. Esoterisme de Parsifal. Paris, 1914. P. 76)

98

Грак, вторя сюрреалистам, пытается найти точку, где исчезала бы граница между сном и явью.

99

Реминисценция из оперы «Зигфрид» Вагнера. Клад Нибелунгов, сокрытый на дне Рейна, становится причиной гибели всех тех, кто касается его рукой. Зигфрид, совершив удивительные подвиги, овладевает им — и сам попадает под власть духов мрака. Ср. «Фафнер, умирая, свалился на бок. Зигфрид извлекает теперь свой меч из груди змея; при этом рука его орошается кровью павшего. Он быстро отдергивает руку…Он невольно берет пальцы в рот, чтобы слизнуть с них кровь… Может ли быть? Ведь птахи со мной говорят!..» (Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Зигфрид. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 256).

100

Граковская версия мифа о священном Граале демонизирована: Грааль страдает, находясь замкнутым в теле женщины; этим объясняется изнасилование Гейде Герминьеном. После изнасилования Гейде решает покончить жизнь самоубийством, приняв яд: вместо того чтобы давать жизнь, как у Вагнера, оскверненный Грааль может лишь предать себя смерти.

101

Аллюзия на одну из притч Ветхого завета о Содоме и Гоморре, жители которых отличались крайней развращенностью, за что Бог наказал их и уничтожил эти города землетрясением и огненным дождем. Лишь Лоту с двумя дочерьми и женой было разрешено покинуть город. Однако по дороге жена Лота, ослушавшись ангелов, обернулась и сразу же превратилась в соляной столб.

102

Парафраза Книги Исайя (8: 14): «И будет Он освящением и камнем преткновения и скалою соблазна для обоих домов Израиля…»). Священный Грааль в версии Вольфрама фон Эшенбаха также имеет форму драгоценного камня (Ducluzeau F. Le monde du Graal. Monaco: Rocher, 1996. P. 147).

103

Валькирии — «отбирающие убитых» — в скандинавской мифологии женские божества, девы-воительницы, носившиеся над полем брани и направлявшие по указанию бога Одина ход битвы, а после сражения отбиравшие храбрейших из павших воинов, дабы отвести их в чертог Одина — Вальгаллу. Р. Вагнер почерпнул сюжет своей оперы «Валькирия» (1853) из древнескандинавских источников.

104

После изнасилования Гейде деревья в лесу меняют свой цвет, становясь красными — цвета крови. В одной из христианизированных средневековых версий о священном Граале рассказывается, как после убийства Каином Авеля зеленая (цвет жизни) листва деревьев стала красной (цвет смерти). Добавим, что, согласно этой же версии, до того, как Адам и Ева познали плотское наслаждение, листва деревьев была белой.

105

Так называется одна из частей Шестой (Пасторальной) симфонии Бетховена. Название симфонии дал сам композитор, которого Грак называет здесь завуалированно «комментатором симфоний». Одновременно сцена воспринимается и как аллюзия на сцену из оперы Вагнера «Парсифаль»: желая облегчить страдания короля, Кундри промывает рану Амфортаса на берегу озера недалеко от замка священного Грааля. Кундри — одна из центральных фигур оперы, колдунья, меняющая свой облик. Она стремится облегчить страдания (не закрывающуюся рану) короля Амфортаса, но она же и соблазняет рыцарей на пути к священному Граалю.

106

Грака считают «попутчиком» сюрреалистов, однако писатель, в отличие от сюрреалистов, не отказывается от четко выраженного авторства. Грак даже не пытается десубъективировать процесс своего творчества, наоборот, его авторская позиция четко определена, он не скрывает своего присутствия в тексте.

107

Игра слов: существительное rendez-vous (встреча, свидание) может быть еще прочитано и как повелительное наклонение глагола se rendre (сдаваться, капитулировать).

108

В этом эпизоде прослеживается явное влияние Э.А. По, в частности его рассказа «Колодец и маятник». Альбер видит голову Герминьена между двух перекладин, парящих в воздухе и грозящих ее отрезать. В рассказе По осужденный на смерть заключенный лежит привязанный под опускающимся над ним маятником, лезвие которого должно рассечь его тело. В обоих текстах мы имеем дело с медленно раскачивающимся механизмом, неумолимо стремящимся убить героя.

109

Намек на улыбку и смех Кундри (см. выше), смеющуюся сквозь слезы, не в силах избавиться от проклятия и колдовских чар, наложенных на нее Клингзором — злым колдуном, жаждущим обладать священным Граалем.

110

Библейская реминисценция: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Эдемского херувима, и пламенный меч обращающийся…» (Бытие, 3: 24)

111

Намек на детскую наивность Парсифаля. Однако в демонической версии Грака Альбер-Парсифаль, равно как и Герминьен, является носителем зла. Если Герминьен, насилуя Гейде, оскверняет священный Грааль, а потом, как король Амфортас, своей раной искупает грех, то Альбер, наоборот, к концу книги принимает дьявольский облик, вонзая нож в спину друга. Меч, которым был ранен Амфортас в «Парсифале», превращается в кинжал в «Замке Арголь».

112

Альбрехт Дюрер (1471–1528) — немецкий живописец, гравер и рисовальщик. Грак имеет в виду диптих Дюрера «Четыре апостола» (1 526). В левой его части изображены Евангелист Иоанн и св. Петр, на правой — св. Павел и евангелист Марк. Современники Дюрера считали, что художник в этой картине якобы персонифицировал четыре темперамента.

113

После того, как Афины (начиная с III в. н. э.) потеряли свое значение как культурный центр античного мира, Александрия, расположенная на пересечении важных торговых путей Востока и Запада, стала средоточием духовной жизни эпохи. Александрийская философия, в которой отразилось сознание распада эллинского мира, приняла форму религиозно-мистических учений, попытавшись соединить греческую идеалистическую философию и восточную мифологию.

114

Тема, возможно, заимствована у Э.А. По. В «Овальном портрете» художник рисует свою жену, убивая ее.

115

Поддавшись чарам Кундри (см. выше), хранитель священного Грааля Амфортас был обречен на вечные муки от незакрывающейся раны на бедре — месте близком к первопричине греха, — и избавлен затем от страданий «чистым» рыцарем Парсифалем, которому он и передал священный Грааль.

116

Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), итальянский архитектор и гравер. Графические «архитектурные фантазии» Пиранези поражают грандиозностью пространственных построений, драматическими светотеневыми контрастами (цикл «виды Рима», 1748–1788 и др.).

117

Персонаж вагнеровского «Парсифаля» старец Гурнеманц, волшебник. В версии Кретьена де Труа — отшельник, которого Парсифаль встретил на своем пути. Гурнеманц объяснил Парсифалю, что такое священный Грааль.

118

Намек на чашу священного Грааля с кровью Иисуса Христа. Поиск и достижение Грааля — истинная духовная революция.

119

Заключительная фраза оперы Вагнера «Парсифаль». В тексте Вагнера эта фраза говорит о примирении, восстановлении порядка и гармонии, короновании нового хранителя священного Грааля — Парсифаля. Однако в демонической версии Грака подобная фраза не может быть произнесена. В «Замке Арголь» вместо истории об искуплении греха предстает драма грехопадения без надежды на искупление.

120

Скорее всего, в этой фразе речь идет о Маске красной смерти в одноименной новелле Э.А. По, принесшей смерть в замок принца Просперо. Образ гостя в маске и в забрызганном кровью костюме появится и во второй книге Грака «Сумрачный красавец» (1 945).

121

Речь идет о завоевании Англии норманнами в 1 066 г. Высадившись в Англии, норманнские войска под предводительством герцога Вильгельма (Завоевателя) разбили при Гастингсе войско саксонского короля Гарольда II. Грак противопоставляет норманнские завоевания времени, когда Бретань в V–VI вв. была заселена кельтским племенем бриттов (от которых получила свое название), вытесненных с острова Британии англосаксами.

122

Рефрен стихотворения Эдгара По «Ворон» (1 845): «И под люстрой в позолоте на полу он тень простер, / И душой из этой тени не взлечу я с этих пор. / Никогда, о nevermore!» (пер. М. Зенкевича — Рое Е. A. Prose and poetry. Moscow: Raduga, 1983. P. 364). «Ворон» — это больше, чем плач над умершей возлюбленной, для Грака — это прежде всего стихи, где созвучиями слов сближены понятия, для обыденного восприятия несовместимые, и тем самым обретается некое единство мира. Открывается родственность там, где исчезает граница между будничным и воображаемым, действительным и грезящимся, бытием и небытием.

123

Можно провести немало параллелей между эпизодом смерти Гейде и похоронами героини Шатобриана Атала. Грак в какой-то степени имитирует поэтичный стиль одного из своих любимых писателей — Шатобриана, однако граковское повествование более оторвано от реальности, более сюрреалистично.

124

Аллюзия на рассказ Э.А. По «Падение дома Ашеров»: Родериг Ашер в начале рассказа рисует картину, на которой изображена комната, где позже будет похоронена живьем его сестра.