Записки последнего сценариста

Глава 11. РЕЖИССЕРЫ: ХАРАКТЕР — СУДЬБА

Одна из самых загадочных профессий века.

В прошлые времена художник творил в одиночку. Музыкант играл на скрипке, писатель изводил бумагу, живописец — краски, скульптор имел дело с глиной, актер являл публике свое лицо, даром что слова произносил чужие. На театральной сцене властвовали актер и автор, без посредников. Где-то в историях театра упоминается «первый актер» — лицо, ответственное за грамотную разводку мизансцен, чтобы артисты не стукались лбами. И так продолжалось вплоть до конца прошлого века, то есть целых две тысячи лет, с античных времен, и лишь накануне XX столетия театральный мир впервые узнал слово «режиссер» — от латинского «rеgо», «управлять». Родились люди, подчинившие своей фантазии и воле некогда убогие подмостки и все, что на них происходило. Люди, само занятие которых было неведомо прошлому. Творческие личности, выражавшие себя посредством других.

Так, надо понимать, распорядилась история.

Не то ли и в науке?

Когда-то Исаак Ньютон в одиночку разобрался, отчего падает яблоко, открыв закон всемирного тяготения. Эдисон — в одиночку — подарил человечеству электрический свет, Менделеев — периодическую таблицу, Эйнштейн — теорию относительности.

Нынче великие открытия стали делом коллективов, фирм, конгломератов, и гениальный одиночка выступает одновременно как ученый и менеджер, организующий порою тысячные массы людей, как это делали у них Оппенгеймер, у нас — Курчатов.

Ученый-организатор, художник-предприниматель — это уже наше время, наш двадцатый век.

И кинематограф — это тоже наш двадцатый. Детище технического прогресса и массовой культуры, также неведомой прошлому.

И уж если театр призвал под свои своды художника-организатора, то кинематографу сам Бог велел поручить себя единовластному руководству «директора» (так это пишется у них), режиссера-постановщика по-нашему.

И тот — из пленки и декорации, из солнечного или хмурого неба, из сюжетов, придуманных писателем, из слов и музыки, из игры актеров, их глаз и лиц, из нервов, воль, переживаний десятков людей, связавших с ним свою судьбу, наконец из собственной жизни — творит свое произведение для экрана, и оно по общему уговору принадлежит только ему, или прежде всего ему.

Все, о чем я напишу дальше, связано с этим небывалым прежде, диковинным призванием, искажающим, в чем я уверен, нормальную человеческую природу и психику.

В театре все более-менее ясно; что же такое режиссер в кино, какими талантами он должен обладать для достижения успеха, не скажет вам в точности ни один человек. Крылатая фраза злоязычного Эйзенштейна «режиссером может быть каждый, кто не доказал обратного» — не лишена прямого, даже не иронического смысла. Он, режиссер, может не обладать качествами художника, то есть «над вымыслом слезами обольюсь» — этого может не быть в природе — и тем не менее, глядишь, преуспел в режиссерском деле, сделал хорошую картину, и не одну, потому что сумел подобрать и объединить вокруг себя талантливых людей, взять от каждого все, что тот умеет. Другой, напротив, обливается слезами над вымыслом, и в душе вибрирует эта самая струна, а результат ничтожный — не хватило воли. Редко, когда сочетаются то и другое.

Умен он или, скажем так, не очень? Образован ли энциклопедически или вовсе невежествен? Много ли прочел в своей жизни или, как говорят, одну книжку, ту, что собирался экранизировать, да и ту не до конца? Возможно и такое. И, как ни странно, это не имеет решающего значения. Образованность похвальна, но ведь и невежда, как он ни темен, а порою превосходит умницу-книгочея в художественном результате, вот где загадка.

А не встречался ли вам и такой феномен: умный человек, обо всем судит здраво, все понимает — и вдруг как подменили. Только что он здраво рассуждал, а тут — начал снимать... да полно, он ли это, такую вдруг понес ахинею! Он, он, тот самый. Вот такая диковина: наполовину умен, наполовину глуп. Глуп именно на ту половину, которая отвечает за творчество. Бывает, не удивляйтесь... Бывает, кстати, и наоборот.

Не удивляйтесь, если он, мягко говоря, неадекватен в оценке собственных возможностей и заслуг. Встречали ль вы самокритичного стихотворца? Или, к примеру, артиста? Или драматурга, наконец? А ведь никто из них не выкладывается так, как он на съемке любого, пусть даже самого проходного фильма. Никто другой не руководит такою массой людей, когда тридцать, сорок человек смотрят тебе в рот ежеминутно. Ты царь и бог на съемочной площадке. Тебе вдруг понадобилась какая-нибудь лошадь в кадр, и пожилые семейные люди мчатся сломя голову на конный завод! В последний момент ты передумал — и никто тебя не упрекнет: ты в своем праве, ты режиссер...

Не удивляйтесь, если он приписывает себе, черт попутал, чужие заслуги, в частности, ваши. Это тоже особенность профессии. Я, признаться, нечасто встречал режиссеров, которые делились бы своим успехом с автором сценария; чаще слышал, что сценарий был приличный, «ничего» или «так себе», а то и вовсе отсутствовал — так, разрозненные листочки, все приходилось самому, на ходу, как уверял один мой старый приятель, которому посчастливилось снять популярнейшую картину по сценарию, кстати сказать, двух хороших авторов. Он говорит, что сценарий на 70 процентов (цифра его) написан им самим. И он, конечно, привирает. Но привирает, я бы сказал, добросовестно, потому что сам в это верит. Столько сил отдано картине, столько раз пропущены через себя, повторены мысленно и вслух все ее тексты, до малейшей реплики, что впору считать их своими. Юлий Яковлевич Райзман, помнится, к моменту съемок знал весь сценарий наизусть, до запятой; подсказывал реплики актерам, обычно не утруждающим себя заучиваньем ролей, и как тут поделить, что принадлежит ему, а что сценаристу, — все, все принадлежит ему, с этим он выходит на площадку, иначе не может... Впрочем, тот же Райзман никогда не позволял себе говорить о разрозненных листочках и 70 процентах. Но это уже вопрос воспитания.

Режиссер и сценарист — отдельная тема, неисчерпаемая. Вообще говоря, писать сценарии — занятие не для честолюбивых людей. Фильм создан режиссером, его именем и помечен, ему принадлежит, будь это хоть «Гамлет» Шекспира — здесь он «Гамлет» Козинцева, спорить с этим нелепо. Тем не менее фильмы в подавляющем большинстве создаются — или по крайней мере создавались до сих пор — на литературной основе, по сценариям, и, вероятно, обе стороны устраивало такое разделение труда: писатель пишет, режиссер ставит.

Бывало, что режиссер присоединялся к сценарию, то есть с самого начала участвовал в его разработке или подключался позднее. Тому способствовала, говоря откровенно, разница в оплате труда: за сценарий платили намного больше, чем за постановку. Партнеры, договорившись между собой, исправляли несправедливость. Не открою большого секрета: наши мастера старшего поколения — почти все, насколько я знаю, — брались ставить только на таких условиях. Но это не меняло дела: сценарист писал, режиссер ставил.

Так, собственно говоря, происходит и до сих пор. Большинство режиссеров, что бы там ни говорили, выступают как интерпретаторы чьих-то произведений — неважно (или, точнее, не так важно), заключают ли они имя автора в скобки, или не упоминают без особых причин, или же удивляют нас заявлениями, что писателю вообще нечего делать в кино, как заявлял когда-то, я помню, Никита Михалков — после того, как успешно поставил фильмы по Чехову, Гончарову и Володину.

Даже знаменитое авторское кино, представленное самыми громкими режиссерскими именами, не обходилось без литературной основы, без сценариев, кто бы их ни писал — сам ли режиссер для своих фильмов, если он еще и настоящий писатель, как Бергман, или другие авторы. Тарковский делал «Зеркало» с Александром Мишариным, «Сталкера» — со Стругацкими, «Ностальгию» — с Тонино Гуэрра. С тем же Тонино работал, как известно, и Феллини, и, видимо, у экспансивного итальянского сценариста был повод воскликнуть: черт возьми, почему «Амаркорд» — это только Феллини? Это — и мое детство, моя провинция Эмилия-Романья!

Другое дело, что истинное авторское кино оперирует не только литературным материалом, оно выстраивает каждый раз свой собственный мир, не поддающийся пересказу словами, как нельзя пересказать живопись и музыку, и это — его язык, его содержание.

Но и в традиционном, так сказать, кинематографе режиссер может — и кому-то это удается — выразить смысл не только через слово, но и средствами самого кинематографа: пластикой, музыкой, могущественным, до сих пор неразгаданным искусством монтажа.

Это однако, признаемся себе, относится лишь к меньшей части действующей режиссуры — большая ее часть снимает все-таки «то, что написано», и хорошо еще, если делает это грамотно. В этом смысле авторское кино изрядно развратило режиссерскую братию: нынче самовыражаются уже со студенческой скамьи, не научившись азам профессии, таким, как мизансцена, сквозное действие, подтекст. Культура интерпретации резко упала, кто из нас, пишущих, не сталкивался с этим повальным бедствием.

Я думаю, что и хорошие профессиональные режиссеры-мастера немало навредили себе из-за авторских амбиций. Дело даже не в том, что они стали писать сценарии сами или в крайнем случае в паре с кем-нибудь, но по собственным замыслам. В конце концов можно и написать не хуже других. Но сами замыслы оказались скудноваты, ограничены тем общеизвестным, что знал и чувствовал пишущий, он же ставящий. Эта капельмейстерская музыка редко когда приводит к открытиям, чаще воспроизводит пережеванное — попробуй-ка это им объяснить!

В свою очередь, и братья сценаристы потянулись к смежной профессии режиссуре. Кого только не обуревала эта коварная мысль: а не попробовать ли самому... Один мой коллега, снявший уже несколько фильмов по собственным сценариям, уверял меня, что это дело не такое сложное, как пытаются представить господа режиссеры. «Отчего им сложно? Оттого, что не знают, как снимать твой сценарий. Вот и мучаются бедняги, напускают туману, все им не так! А тут — сам написал, сам и ставишь. Кто лучше тебя знает, какой смысл ты вкладывал в эту сцену или в другую! Я вот снял картину за две недели!» И мне он советовал поступить таким же образом, чем мучиться целый год с непонятливым режиссером.

Фильмы его, надо сказать, сделаны вполне грамотно, не хуже многих других. А теперь он уже и сам себе продюсер, как я узнал недавно. Поистине — не боги горшки обжигают.

Интересно, что нечто подобное я слышал когда-то от Володина человека, которого никак не заподозришь в самонадеянности. Помню — уж сколько лет прошло с того дня — стою я на улице возле «Ленфильма», зима, морозный день, подъезжает студийный автобус, вываливается съемочная группа — приехали, надо понимать, с «натуры», и тут мой Саша, Александр Моисеевич, в полушубке, румяный от мороза, да еще, судя по всему, от ста граммов, принятых где-нибудь по дороге. Возбужденный, счастливый. Он режиссер. Снимает по собственному сценарию «Происшествие, которого никто не заметил». «Ты себе представить не можешь, какое это удовольствие! И как это они ухитряются («они» — это режиссеры) превратить это все в муку! Тиранят других и себя, жрут валидол! Я вот только что снимал на Сенной площади толпа вокруг, людям интересно: кино снимают! Что такое кино для этих людей? Развлечение, праздник! А мы тут, видишь ли, с постными лицами, трагедия на челе, кошмар, бессонница, как будто делаем атомную бомбу, а не искусство! И, кстати, никаких уж таких особенных премудростей. Больше заниматься главным, меньше второстепенным!»

«Происшествие...» Володина — картина совсем неплохая, в первой половине особенно. В конце он что-то перемудрил со своим же сценарием взялся его переделывать, и напрасно. С режиссурой же как раз все в порядке.

Вот так было с Володиным. Хватило его, к счастью, ненадолго увлечения проходят. Годом раньше такой же опыт, и также на «Ленфильме», проделал Шпаликов. Тем тогда и кончилось. Все-таки каждый должен заниматься своим делом.

Был в моей жизни эпизод, когда я с наглядной ясностью понял, что режиссером мне никогда не стать. Правда, я и до этого не помышлял всерьез о режиссуре, зная за собой недостаток — отсутствие зрительной памяти, недостаток в данном случае решающий, но, как оказалось, не единственный. Дело было в Севастополе в начале семидесятых — снимали «Визит вежливости», а в тот день как раз сцену, когда в Неаполь приходит с визитом наш военный корабль. Севастопольский порт был декорирован под неаполитанский, выставлен оркестр, почетный караул, все по протоколу. Взвод наших моряков, одетых итальянцами, в беретах с помпонами, проходил церемониальным маршем от стенки к борту крейсера, адмиралы встречались у трапа, отдавая друг другу честь, на самом крейсере выстроилась команда по большому сбору, вдоль верхней палубы. Выл июльский день, жарило солнце, в небе ни облачка, под ногами раскаленный асфальт. Сняли дубль, второй, третий... На десятом или одиннадцатом — замешательство: один из наших морячков прямо из строя, на марше, падает в обморок. Тепловой удар. Команда «стоп», носилки. Мы с режиссером нервничаем. Юлий Яковлевич возвращается под тент, специально для него поставленный, но под ним он, кажется, и не стоял во время съемки. Ждем. Смотрим на часы. Морячка уносят на носилках. Я не выдерживаю: «Юлий Яковлевич, может быть, хватит? Закончим съемку?» Юлий Яковлевич невозмутимо: «Нет, ну зачем же? Сейчас его заменят. Еще парочку дублей на всякий случай».

Что там с этим морячком, как он там? Будь моя воля, давно бы всех отпустил. После второго дубля. Жалко ребят.

Это потому, что я не режиссер.

Ему жалко картину, кадр. Вот здесь медленно прошли, а там заторопились. А то, глядишь, еще брак пленки в каком-нибудь дубле. Снимем еще парочку.

Притом в жизни, в быту человек этот изысканно прост и мил с людьми, предупредителен, воспитан. Истинный джентльмен, спросите любую из женщин, женщины это чувствуют.

Но это — в жизни, в быту.

Здесь он лепит свои изваяния — из нас из всех. Попался под руку и этот парнишка-морячок. Как он там? Откачали? Да уж наверное...

Такие вот я получал уроки.

Деспотизм, вероятно, входит в эту профессию двадцатого века. Неблагодарность — тоже. Неверность — да, может быть.

Вот, можно сказать, типовой случай. Молодой, но уже очень известный режиссер готовится к съемкам новой картины. Присмотрел артиста на главную роль. Они давно знакомы. Теперь подружились. Режиссер обхаживает артиста, не отпускает от себя, готовит к роли, приглядывается, любит. Вечерами они говорят о будущей картине. И вдруг — облом: перестал звонить. А однажды в знаменитом мосфильмовском творческом буфете на третьем этаже артист, стоя в очереди, видит режиссера, как-то воровато мелькнувшего мимо — словно не заметил. «И тут я все понял, — рассказывает артист. — Он меня поменял, не иначе». И не ошибся, увы. Режиссер бросил его, нашел другого.

Больше они не виделись, режиссер так и не объяснился, не позвонил. Годы спустя, уже после картины, столкнулись случайно, поздоровались на ходу.

Таких историй множество. Эту поведал мне в свое время Станислав Любшин. Режиссера звали Андрей Тарковский, фильм был — «Андрей Рублев», заглавную роль сыграл Солоницын.

В рассказе Любшина не было осуждения. Обида давно прошла, сменилась печальным пониманием. Жаль, конечно, что смалодушничал человек. Чувствовал, значит, свою вину, иначе зачем бы ему прятаться.

А впрочем, что за вина? Нашел другого. Он — режиссер.

Другие в таких случаях не церемонятся: говорят напрямую или — чаще делают это через ассистента. Обычно к этому моменту режиссер вообще теряет интерес к человеку, который вчера еще был ему нужен и нежно любим. Какая уж там дружба. У режиссера не бывает прочных связей и дружб, по крайней мере в своем кругу, заявляет один из видных наших мастеров среднего поколения. Друзья — на одну картину, ту, которую ты снимаешь. Вообще, продолжает он, творческим людям наскучивают одни и те же приятели.. Взял все, что мог, отдал, все, что мог, — и баста, как с женщинами.

Это — в кино. В театре — сложнее. Люди годами вместе, трутся бок о бок. Обиды не прощаются.

Памятный многим разлад в Театре на Малой Бронной, закончившийся уходом Анатолия Эфроса, переходом его на Таганку и всеми последующими событиями, начался тогда, когда Эфрос, устав от одних и тех же, «своих» актеров, исчерпав их, а может быть, и себя с ними, начал приглашать других: в театре в те два-три сезона появились один за другим Гафт и Коренева, Любшин и Ульянов — обычно на определенные роли, как в антрепризе. Старый репертуарный театр ответил бурным и, как оказалось, разрушительным взрывом.

Это было на моих глазах, так случилось; помню хорошо... И опять-таки режиссера можно понять. А что он мог с собой поделать, если при живом Волкове — Отелло «увидел» вдруг другого Отелло — Гафта? Как тут устоять? Пожалеть Волкова?

Понятное дело, речь не о личных качествах того или другого человека, а о модели поведения, о характере, который соответствует профессии. Человек без характера не становится режиссером или, став им, не преуспеет. Без таланта — может. Без характера — нет.

А еще этот безостановочный марафон, эта сумасшедшая жажда успеха, готовность заплатить за него любую цену, эта безумная жизнь, не оставляющая места ни для чего другого.

Его мнительность, ревность, гений и злодейство, вполне совместные, его дружбы, привязанности, обещания, неверность, одиночество — все отсюда.

Талант, перешедший в характер; характер, ставший судьбою, — это об Анатолии Эфросе, в точности.

Я однажды спросил его, зачем он так много работает. А работал он в те годы как бешеный: днем репетиции в одном театре, вечером в другом, да плюс еще съемки в Останкино, да еще и сценарий, книга, как так можно жить!

Он сказал:

— Знаешь, это для меня как наркотик. Когда у меня час свободный, меня одолевают черные мысли. Спасаюсь работой.

Буду писать о нем то, что помню.

Я знал его без малого сорок лет; мы были с ним в отношениях милого необязательного приятельства, как многие в нашем кругу, приятельствующие от встречи до встречи, безусловно расположенные друг к другу, но без каких-то взаимных обязательств. Когда-то учились в одном институте, в один год окончили, дружили, потом еще долгое время встречались в гостеприимном доме на Пятницкой у Володи Саппака и Веры Шитовой, в общей компании, так хорошо описанной у Натальи Крымовой в ее книге «Имена»; потом в начале 60-х Эфрос собирался ставить мой сценарий на «Мосфильме», там, как я уже рассказывал, дали нам от ворот поворот. Помню, как мы тогда славно общались. Я что-то говорил ему по поводу сцены, которая казалась мне вялой: давай-ка я ее перепишу. Не трогай, говорил он, оставь, как есть, мне так даже интереснее ее ставить — найти решение, чтобы она не была вялой. Я потом часто это вспоминал: вот что значит режиссер!

Бороться за сценарий Эфрос не стал — подвернулись «Двое в степи» Казакевича, и он быстро переключился, не сказав мне ни слова, чем, конечно, обидел и о чем я ему тут же написал на домашний адрес. Он мне не ответил, а год спустя, встретив в Доме кино, от души обматерил, на чем мы и помирились.

Прошли еще годы, и вот уже в конце 70-х он снова вспомнил обо мне, предложив разделить с ним труд по вольной экранизации «Фригийских васильков» Георгия Семенова — рассказа, который ему давно приглянулся, он уже и роли распределил в будущем фильме: Ульянов и Неелова. Потом место Ульянова занял Калягин — новое стойкое его увлечение, он умел увлекаться актерами. Для Ульянова он придумал Наполеона в пьесе Брукнера «Наполеон Первый», пригласил его к себе на Бронную, где они прекрасно сыграли в паре с Ольгой Яковлевой.

Это был пик его режиссерской карьеры, годы наивысшей популярности и признания, когда положение опального художника, каким он все еще слыл, перестало причинять неприятности, стало приносить дивиденды. На «Женитьбу», «Дон-Жуана» и «Месяц в деревне» съезжалась вся Москва, вереница машин тянулась вдоль Малой Бронной чуть ли не на квартал — преимущественно иномарки с дипломатическими номерами, это тогда бросалось в глаза; своя, отечественная публика осаждала театральный подъезд — популярность, какой сегодня можно только позавидовать. Сам режиссер был теперь свободен в выборе репертуара, мог ставить то, что хотел. Отсутствие у него своего театра вносило в его положение какую-то особость, он как бы все еще оставался на подозрении, что, конечно, подогревало интерес. Репутации у нас держатся долго, мы все еще играем общественные роли, даже когда пьеса кончается.

Притом успех этот был все-таки успехом искусства, не политики. Не свободомыслия, а художества — о чем еще можно мечтать?

Работоспособность его изумляла, я об этом уже говорил. В молодые годы она сочеталась, помнится, с отменным здоровым аппетитом: я наблюдал однажды с восторгом, как он поглощает за обедом две тарелки борща, два вторых — как после хорошего дня, проведенного на свежем воздухе с киркой и лопатой! В последние годы он уже глотал таблетки от сердца, но аппетит, похоже, оставался: к моменту, когда мы с ним начинали, он только что закончил фильм «В четверг и больше никогда» по Битову — третью свою картину. Теперь нацелился на четвертую, днем он репетировал, вечером спектакль, или снова репетиция, а если нет ни того ни другого, мы встречаемся у него дома на Васильевской, и перед тем, как сесть за работу, он читает мне одну-две свежих странички для будущей книги, непонятно в какое время суток написанные.

Как дивно мы работали! Начиналось обычно с ссоры. Он встречал меня дежурным: что нового? что смотрел? кого видел? Я начинал рассказывать, он комментировать, и выяснялось, что мы на все смотрим по-разному: я, вероятно, слишком прекраснодушен (он якобы даже «показывал» меня артисту Богатыреву для роли Клеанта в «Тартюфе»), он же, с моей точки зрения, впадал в другую крайность — мрачное злословие. Был ли это только дух противоречия, азарт спорщика или общий какой-то мизантропический настрой, не свойственный ему прежде, — говорил он о людях дурно, и кого только не поливал. Когда касалось общих наших друзей, я, не скрою, лез в бутылку, доходило до крика.

Поношению подвергались, надо заметить, не человеческие слабости, этой стороны как бы и не существовало, а только произведения, жизнь в искусстве: что написал, как поставил, исхалтурился или нет и т. д. Другой жизни словно бы и не было, о жизни вообще, как таковой, мы почти никогда не говорили. О политике, к примеру. С политикой было все ясно. Мерилом всего сущего был театр, кинематограф. Я это заметил еще и у Товстоногова, о чем напишу дальше.

Иногда мой Толя, Анатолий Васильевич, садился на своего любимого конька — рассказывал, какие нынче пошли актеры: прихожу на спектакль, на «Дон-Жуана», второй звонок, а эти оба сидят в изнеможении у себя в гримуборной, едва переводят дух. Один час назад прилетел со съемок из Одессы, другой — из Свердловска, еле живые. Ты можешь себе представить что-нибудь подобное во МХАТе, при Станиславском и Немировиче!.. Я злорадно парировал: а Станиславский с Немировичем могли бы, по-твоему, репетировать днем в одном театре, вечером в другом, а ночами еще снимать на телевидении?!

Моему собеседнику и другу, если слово это уместно, ничего не стоило обидеть ненароком и меня, дурно отозвавшись о каком-нибудь из моих творений. Это — запросто. Никаких вежливых вступлений, как принято в подобных случаях. Мол, «мне показалось» или «не все понравилось». Нет, он рубил сплеча. «Все вы...» — говорил он обычно, объединяя меня с неназванными другими. Ну а уж я, разумеется, не оставался в долгу.

Через час, изнурив друг друга спорами и оскорблениями, мы принимались наконец за работу, и уж тут все шло на удивление гладко. Как он умел слушать, как роскошно подсказывал, как мы оба, не тратя и минуты на споры, браковали то, что не получалось с первого раза, как дружно импровизировали, перебивая, дополняя и уже любя друг друга!

Случались и несовпадения: один из нас был все-таки человеком театра, другой — кинематографа. Соавтора моего, похоже, не увлекали реалии жизни то, чем был в то время всецело захвачен я. Вдруг мы начинали спорить по поводу матери нашего героя: я видел ее более простонародной, чего совершенно не принимал он. Ему виделась героиня типа Любови Добржанской актрисы, которую он снимал в предыдущей своей картине. К нашей истории это не очень подходило, герои наши были как бы других кровей, иначе не получалось. Его это не смущало. «Ты пойми, — объяснил он наконец, — у каждого художника свои герои, свои лица. Ты ведь отличишь, например, лица Матисса. Позволь и мне иметь свои пристрастия».

Пристрастия сценариста, разумеется, в расчет не брались. И меня, кстати, никогда не шокировало в нем типичное режиссерское самомнение. Он знал себе цену, но уровень притязаний соседствовал с таким же уровнем самокритики. Цитируя известное изречение Станиславского, могу сказать, что «себя в искусстве» он любил меньше, чем «искусство в себе» — случай, согласитесь, редчайший.

Да, был он непомерно строг к коллегам, пожалуй, ко всем подряд, но ведь не делал исключения и для себя, придираясь к собственным работам так же, как и к чужим. Вы могли откровенно, не сглаживая углов и не соблюдая приличий, критиковать его спектакль или фильм (чем я, не стану скрывать, охотно пользовался, отвечая на его выпады), и он соглашался и еще добавлял от себя, также не стесняясь в выражениях, за одним только исключением: нельзя было трогать последнюю из его работ. Все предыдущие — сколько угодно. Но только не то, что сделано сегодня, вчера. Тут он отбивался. Я помню нашу стычку по поводу «Вишневого сада» на Таганке, только что поставленного. Мне там, что поделаешь, нравилось далеко не все. Очень понравился Высоцкий — Лопахин, понравилась Алла Демидова, вообще актеры. Но постановку и сам образ ее — кладбище — я не одобрял, о чем неосторожно и, может быть, слишком резко сказал режиссеру. Изволь выслушать, коли сам ты всегда так резок.

Что тут началось! Толя мой орал на меня, объединяя, как всегда с кем-то другим: все вы, мол, ни хрена не смыслите в искусстве! Что уж вы так вцепились в Чехова, разве вы знаете, как отнесся бы он к такой трактовке? Он вам что, поручил говорить от его имени? Тоже мне защитники классики! Да возьмите вы вашего Чехова или Островского с книжной полки и читайте себе на здоровье, на хрен вам театр! Выражался он, конечно, покруче.

Тут я разразился тирадой, которую позволю себе привести. Кто вы такие, — заорал я, — и по какому праву навязываете свои доморощенные концепции? Пишите собственные пьесы, если уж так хочется, но нет, вам надо самоутверждаться за счет других! Вы... вы... — тут я, помнится, долго подыскивал слово, — злокачественное новообразование на теле культуры, вот вы кто! Две тысячи лет театр, слава Богу, существовал без вас — и ничего, справлялся. Драматург, актер и зритель обходились без посредников!

Вот в таком роде. Цитирую себя, не скрою, с некоторым удовольствием. Но что тут поднялось! Толя мой только что не спустил меня с лестницы; словом, я уже надевал пальто в прихожей, когда вдруг оба одновременно оценили юмор ситуации. И потом, как всегда, работали легко и весело, в одно касанье.

Уже годы спустя я прочел в его интервью того времени, одном из последних, несколько добрых слов о себе и о нашей работе. Там были даже высказывания совсем неожиданные: «дружу с ним», «люблю» и т. д. Конечно, сам я от Эфроса ничего подобного не слыхал. «Он видит и слышит не только вокруг себя — гораздо шире». Это было интервью для итальянской газеты «Темпо», его перепечатал наш «Советский экран».

Разумеется, Эфрос не был бы Эфросом, если бы он не добавил при этом, что не со всеми моими картинами он согласен и часто их критикует...

А сценарий наш «Солнечный август», изящную нашу «лав стори», в конце концов зарубили. Жаль — вложено было немало заветного. Но «взаимоотношения людей, наших героев, полные тревожной загадочности» (цитирую Эфроса, все то же интервью), не тронули сердце киношного начальства. Зарубили уже на стадии запуска, отчасти, я думаю, по вине самого Эфроса, если можно считать виной нежелание хитрить и приспосабливаться, делая идиотские поправки с тем, чтобы потом их тихонько похерить, как поступали мы все. Эфрос, гордый человек, отверг такой унизительный способ жизни, он мог себе это позволить, а впрочем, позволял себе и когда не мог.

Он и в театре не утруждал себя излишней дипломатией с властями. Говорил, что думал. От чего, надо сказать, выходило немало неудобств. Но и удобство одно, существенное — оставаться самим собой.

Можно много спорить о том, что потерял и что приобрел другой театральный лидер нашего поколения, не брезговавший якшаться с партийным начальством, говорить с ним на его языке, покупая этим как бы сертификат благонадежности и — право ставить то, что не разрешили бы никому другому.

Мне, признаюсь, ближе и понятнее такой способ жизни. Грешный человек Мольер склоняет голову перед монархом, но — создает «Тартюфа».

Это вечный и, может быть, неразрешимый спор. Тут истину добывает каждый сам для себя.

Анатолий Васильевич Эфрос не хотел кланяться. И не желал — даже на бумаге, временно, с обещаньем самому себе, что этого потом не будет,делать то, что ему не по душе. Он не отказал себе в удовольствии впрямую, не стесняясь в выражениях, сказать об этом и в нашем случае.

Нас закрыли.

Помню, как рвал и метал оператор Александр Княжинский, которого Эфрос сорвал с какой-то другой работы, а теперь, получается, оставил ни с чем из-за своей фанаберии. Я тоже, наверное, мог бы что-то добавить со своей стороны. Но — такова цена принципиальности, тут уж приходится платить по счетам, не разбираясь.

К этой истории я еще вернусь (в главе «Игра в поправки»), а сейчас еще об Эфросе и об одной своей работе, которая была навеяна, конечно же, нашей с ним странной дружбой.

Это — «Успех», картина, которую многие помнят, о театре.

С сюжетом этим я носился давно. Молодой режиссер приезжает в провинциальный театр. Москвич. Полон честолюбивых планов. Разгоняет часть труппы — во имя искусства. Человеческие драмы, слезы, старый актер доведен до инфаркта, умирает. Режиссер этот не просто экстремист, не просто безжалостен, он служит высоким целям творчества. Стоят ли высшие цели творчества человеческих слез? Труды его не напрасны, он создает спектакль. Молодая актриса, которую он увлек своим талантом, полюбила его. Любовь эту он эксплуатирует в интересах все того же искусства. Итак, премьера, успех. Наш гений, однако, вполне деловой человек, как все нынешние гении. Позвал критиков из Москвы, организовал прессу... Чем кончается? Молодого гения приглашают в Москву, и он бестрепетно оставляет театр, в котором все разворошил...

Почти дословно воспроизвожу запись, сделанную еще в 1973 году — нашел недавно в старом дневнике. Сценарий написан в 1980-м. В нем все почти так и осталось. Ну, правда, герой мой, Геннадий, не разгоняет труппу, но старого актера все-таки снимает с роли, и тот умирает. Вопрос остается тот же самый: стоит ли искусство такой цены, и я до сих пор не знаю ответа.

Но, пожалуй, именно этот вопрос влек меня все годы к «театральному» сюжету, о котором я то забывал, то возвращался к нему, что-то начиная и бросая, даже, было дело, писал заявку, заключал договора, потом перезаключал их на что-то другое, словом, никак не мог подступиться, и только живое сотрудничество с Эфросом и впечатления, с ним связанные, подвигли меня наконец бросить все и сесть за эту вещь, название которой придумано было с самого начала: да, «Успех».

Не то чтобы я писал портрет с моего соавтора-режиссера. Там все другое. Эфросу принадлежат только реплики, которые произносит мой герой по ходу репетиций чеховской «Чайки», тут я действительно кое-чем воспользовался. Кто он, этот Треплев у Чехова и что за странную пьесу он представляет в начале первого акта, что за бред? Однажды мы разговорились об этом невзначай, уж не помню, по какому поводу. Как ты не понимаешь, убеждал меня Эфрос, он же и есть настоящий новатор, а вся эта, как ты говоришь, ахинея — «Люди, львы, орлы и куропатки», то, что произносит Нина Заречная, — это только сегодня кажется нелепостью — почитай тогдашних авангардистов, там ты это все найдешь! Да, Треплев новатор, и он не понят, как все новаторы, — не понят Ниной, которая уходит от него к сытому, благополучному Тригорину, не понят даже родной матерью: посмотри, в какой бедности она его держит — у молодого человека даже костюма нет приличного, не в чем поехать в город! Все это написано у Чехова, почитай!

Это объяснение я почти слово в слово вложил в уста моего героя режиссера. В Треплеве он должен был видеть отчасти себя. Подозреваю, что такое же личное чувство испытывал по отношению к чеховскому герою-новатору и сам Анатолий Васильевич.

Уже годы спустя, после выхода фильма, я услышал другую, более близкую мне трактовку из уст Товстоногова: Треплев — бездарь, Нина — плохая актриса, но оба хорошие люди. Бог дает одним талант, другим — человеческие добродетели. Таланты — как раз Аркадина и Тригорин, люди, лишенные добродетелей...

Хорошо классикам. Над прочтением «Чайки» до сих пор ломают голову во всем мире, и сколько спектаклей, столько решений и догадок, никого этот факт не смущает, никто не требует от автора пресной определенности!

Режиссер мой, которого я в конце концов написал, мало похож на Эфроса. Он у меня из другой совсем среды, из провинции, отец — военный, детство — по гарнизонам, как рассказывает он сам: офицерские жены, пыль, жара, скука... Как ни странно, много общего с биографией Леонида Филатова, хотя я и знать не мог, что именно ему придется играть эту роль; на пробах отдал предпочтение другому известному актеру, режиссер меня не послушал — и хорошо сделал. Видел я в этой роли, если уж говорить об актерах, Владимира Гостюхина. Человек с таким лицом, из мира совсем не артистического, утверждает себя в искусстве с тем большей страстью и остервенением, так мне представлялось. Сам Гостюхин, прочитав у себя в Минске журнал со сценарием, загорелся этой ролью, даже звонил мне в Москву, как чувствовал.

Уже после того как выбор был сделан, я все еще продолжал сомневаться: не слишком ли рафинирован Леня Филатов для моего замысла, есть ли в нем этот «кухаркин сын», что казалось мне особенно важным. Я даже отправился на свидание к артисту тайком от режиссера; мы встретились у него на Таганке, в актерской уборной, за час до спектакля, и весь этот час я рассказывал Филатову про моего героя, а Филатов гримировался и слушал, вежливо поддакивая (автор как-никак). Ролью он, разумеется, распорядился по-своему. Слова о «происхождении» остались, но тема эта не читается. Сыграл он вот этого артистичного с головы до пят, грациозного человека с этой вкрадчивой походкой, будто на цыпочках неумолимо подбирающегося к своим жертвам-актерам.

С режиссером невымышленным, снимавшим фильм — Константином Худяковым — жили мы в конфликте. Он не хотел, потому, очевидно, что не умел — так оно и бывает: не хотят, когда не могут, — снять то, что написано. А именно — эту жизнь вокруг: улицы провинциального города, кафе-стекляшку возле театра, куда забредают актеры, иногда даже в антракте, не сняв камзолы и ботфорты из костюмной пьесы, и где ест яичницу мой одинокий неустроенный герой-режиссер, — все это, вместе с некой седой девушкой, с которой они там знакомятся, напрочь вылетело из фильма, даже не было и снято. Худяков постарался замкнуть нашу историю — все, что можно, — в стенах театра, даже драку Геннадия Фетисова и Олега Зуева — Филатова и Збруева перенес из квартиры в пустой зрительный зал. Думаю, был он по-своему прав. Тогда, помню, мы бурно спорили. Я еще наивно думал, что можно в чем-то переубедить режиссера. Можно-то можно, но что он снимет в результате?

Нескольких сцен мне до сих пор жалко, одной — особенно. Это когда мой Геннадий, оказавшись ненадолго в Москве, наведывается в театр, к своему институтскому учителю, Мастеру. Тот только что закончил репетицию. «Уже издали, даже не слыша слов, можно было определить в нем режиссера; он и был режиссер, а крупность фигуры в данном случае соответствовала значительности ранга, как бывает у генералов». (Прошу прощения, цитата из сценария «Успех»). Геннадий «не сразу, с давно внушенной почтительностью приблизился к нему и предстал пред его очами». Дальше Мастер рассеянно спрашивает Геннадия о его жизни. «Ну, слава Богу! — обрадовался Мастер. — Это правильно, что ты в провинции. Все мы начинали с провинции... Ну что тебе сказать? — легко перепрыгнул Мастер на тему о себе. — Жизнь утекает куда-то. Ни больших радостей, ни больших печалей...» Дальше: «Кого-то встретили. Мастер отвлекся, утерял нить разговора. Начал сначала: «Ну, слава Богу, что ты у меня в порядке. Ставишь?» — «Ставлю. «Чайку»», — сказал Геннадий. — «Что это вы все кинулись на «Чайку», — нахмурился Александр Андреевич. — Я ведь поставил в том сезоне. Видел мой спектакль?»

Диалог происходит на ходу — Геннадий сопровождает Мастера, пристроившись к его шагу, — и продолжается ровно столько времени, сколько понадобилось Мастеру, чтобы дойти до раздевалки и оттуда на улицу, к машине...

Списано это, можно сказать, с натуры, чем я всегда дорожил. Но что поделаешь, фильм — это всегда потери, реже — приобретения. Здесь они были. Заняли, правда, очень большой метраж. Я говорю о сценах репетиций, где Филатов неподражаем; конечно, грех было бы это сокращать. Пришлось жертвовать другим.

«Успех», переживший, кстати сказать, длинную, почти трехлетнюю историю, в течение которой сценарий дважды закрывали на двух студиях, терзали мучительными поправками и т. д., о чем я еще скажу в этой книге, стал без сомнения фильмом заметным и жив до сих пор. Я и сам с удовольствием смотрю его сейчас по телевизору, находя все новую прелесть в игре, именно игре, тут подходит это слово, Филатова и Фрейндлих, Збруева и Ромашина, других замечательных актеров. Тут минимум социальности, отчего, может, картина и жива, минимум «примет времени», о которых так пекся автор, простим ему это. Зато проблема, о чем так же беспокоился автор, все-таки заявлена — и не в словах, как мы себя приучили. Проблема — как знак вопроса, как загадка жизни. Так что же, наконец — кто тут прав? Кто не прав?

Одни, вроде меня, считают, что нет такой цели, которая стоила бы загубленной человеческой жизни, если это, конечно, не глобальная цель избавления человечества от чумы, да и тут жертва может быть только добровольная и осознанная. А уж когда касается такого необязательного и в общем веселого дела, как искусство, погубление жизни, тем более чужой, недопустимо и преступно, ни одно произведение этого не стоит.

Тут можно возразить — и возражают, — что при таком вегетарианском подходе не было бы прогресса. И что такое погубленная жизнь, тоже надо разобраться: тот, кто идет в искусство, должен быть готов к рискам, дело это жестокое, должен знать.

Словом, нет ответа!

О том, что помню: последняя встреча. После несостоявшегося «Солнечного августа» мы с Эфросом долго не виделись — вроде как не было повода; без надобности люди в Москве встречаются редко. А тут еще грянули известные события с приходом его на Таганку — теперь ему было уж совсем не до старых приятелей, приятели же, что скрывать, отнеслись к этой истории по-разному.

Кто говорил, что не подаст ему больше руки; кто, напротив, пытался объяснить этот странный его поступок: у человека к 60 годам нет своего театра, и что, собственно, дурного в том, что, он пришел спасти разрушающийся знаменитый театр, брошенный его руководителем. Но как-то уж очень подозрительно совпало, говорили другие, что талантливый режиссер оказался находкой, чтобы не сказать игрушкой для властей — какой удобный случай: нет Любимова — вот вам, пожалуйста, Эфрос, ничем не хуже, и тоже из полузапрещенных кумиров интеллигенции. Как он мог! Он что, не понимал, в какие игры с ним играют?

Сама Таганка тоже резко разделилась на два лагеря, об этом много уже написано. «Как он мог, — говорил мне со слезами на глазах актер этого театра, один из его столпов (а впрочем, назову имя — это был Николай Губенко, мы встретились случайно в Ленинграде, в гостинице; «со слезами» это не преувеличение), — как он мог приехать в театр с партийным начальством, упакованный, на черных «Волгах»! Да приди он к нам днем раньше: вот так, мол, и так, ребята, меня хотят к вам назначить, что делать будем? — да мы бы сами всей труппой в ножки ему бухнулись: приходите, Анатолий Васильевич, выручайте! а кто же еще кроме вас? Так нет, он с начальством, как в завоеванную страну!..»

Театральная Москва бурлила, полнилась слухами. Вышел, говорят, приказ: запретить московским театрам принимать на работу актеров, уволившихся с Таганки — пусть знают, как устраивать обструкцию! Такие вот репрессивные меры, никак не вязавшиеся с обликом Эфроса. В самом театре был сделан жесткий отбор: какие-то из любимовских спектаклей сохранялись, другие доигрывались. Я сам попал на последнее, прощальное представление «Товарищ, верь!» — как раз в тот вечер, когда приходил в театр к Филатову говорить с ним о роли. Трудно передать, что творилось на сцене и в зале. Наэлектризованная публика без конца вызывала актеров, актеры выходили, стояли, утирали слезы. А как они упоительно играли в тот вечер, читали пушкинские стихи, как самозабвенно пели. И какими они казались дружными, едиными в порыве — Золотухин, Филатов, Дыховичный, остальные — все свои, всё понимающие, молодая интеллигенция ушедших 60-х, — и как тут не хватало Высоцкого! Публика не расходилась, наконец мой Филатов крикнул со сцены: «Спасибо!» Таганка прощалась со своим прошлым...

В апрельский день 1984 года (так в дневнике) я шел по улице в Переделкине, по длинной узкой аллее, до сих пор носящей имя Серафимовича, вдоль писательских дач, когда за спиной просигналил автомобиль, и я увидел Эфроса за рулем «Жигулей». «Садись!» — показал он мне. Мы поехали. Здесь, в начале следующей улицы, они из года в год снимали дачу с Наташей, когда-то я тут бывал.

На этот раз встреча не радовала. О Таганке говорить не хотелось. Во всяком случае, первый — не буду. В доме повешенного не говорят о веревке.

И первые полчаса мы оба, как бы уговорившись, следовали этому правилу. Обычный московский треп, как и раньше: где был? кого видел? На этот раз не так злоречив, как бывало. Скорее рассеян, устал.

Но, конечно ж, без веревки не обошлось. Начал он первый.

— Тут ко мне этот приходил... твой режиссер, как его, Худяков... — в своей пренебрежительной манере, как говорил в последние годы, кажется, обо всех, где-нибудь, может, и обо мне. — Просит, видишь ли, чтобы я отпускал к нему на съемки Филатова. Как это он мыслит? Филатов занят у меня в спектакле, репетирует «На дне», Ваську Пепла, — какие еще съемки?

Здесь я в некотором роде завелся: что за странный подход? Съемки это не частное дело Худякова, и он снял уже полкартины с Филатовым, что же теперь — закрывать картину?

— Ладно, — он махнул рукой, — я сказал ему: после двух — пожалуйста. До двух актер занят.

Слово за слово — перешли к Таганке. Тон спокойный, эпический, с легким раздражением. Обычная театральная рутина: распределение ролей, репетиции, опоздания. Двусмысленность своего положения он как бы и не принимает в расчет, это его не касается.

— Надо, чтоб приходили вовремя, готовились, а они, сволочи, не приходят, потому что пьянствуют, мотаются по халтурам — то съемки, то еще что-то... А там, эта вся остальная суета... Я звонил, просил, чтобы эти дурацкие санкции отменили, что за чушь. Кто хочет, пусть уходит... Двадцать третьего театру исполняется двадцать лет, в афише «Добрый человек из Сезуана», хотели заменить. Я просил, чтоб не заменяли. Не знаю, он обещал... Тут вчера были «Павшие и живые» — один дурачок актер, выйдя на поклоны, показал залу сжатый кулак — «рот-фронт» или «но пасаран», что-то в этом роде. А в зале — одиннадцать человек «оттуда». Неприятности, разговоры...

Он говорил, я молчал, слушал. Пили чай.

— Ничего, — усмехнулся он вдруг беззаботно. — Успокоятся.

И снова — на любимого конька.

— Я им говорю сегодня: не обманывайте себя, ведь вам, говорю, свобода нужна не для искусства, не для Любимова — для себя! Свобода халтурить, вот что вам нужно, и чтоб вас не трогали!

Он не лукавил, он и впрямь так думал, не притворялся, не хитрил. Он и не умел притворяться, не считал нужным — зачем? Плевать он хотел с высокой колокольни, кто там что о нем подумает. Да, он только так, именно так понимал этот скандальный конфликт — как человек театра, а не политики.

Это надо было придумать! Самого аполитичного режиссера привели в самый политизированный театр!

По-моему, Любимова он все-таки жалел. До сих пор, оказывается, звонит оттуда актерам, справляется, как идут дела, дает указания. Почему, например, заменили музыку в «Тартюфе», он не согласен. А заменили потому, что музыка — Волконского, а тот уехал из страны...

Для себя он, похоже, не видел проблем в будущем. Работать, какие еще проблемы. Стерпится — слюбится.

— Я вот сейчас взял «На дне», там много действующих лиц, можно занять людей. А кто у меня будет работать, будут все за меня. Это же актеры!

Пройдет несколько месяцев, год, и обстановка обострится. Филатов так и не сыграет Ваську Пепла — он, Смехов, Шаповалов уйдут из театра; начнется, а вернее, продолжится разброд; спектакли Эфроса на Таганке не принесут обещанных побед, это все-таки не его театр; начнется откровенная позорная травля...

Причины, почему он тут не прижился, вероятно, разные, я их не все знаю. Знаю, впрочем, одну: не надо было ему сюда идти.

Во-первых, он и по природе своей никакой не худрук, не главреж, в чем мог убедиться и раньше, если б хоть кого-нибудь убеждал собственный опыт. Он для этого недостаточно терпим и дипломатичен, он не умеет быть «своим», он — тот, кто он есть: режиссер.

Во-вторых, правы люди — и это продолжение первой темы: если уж приходить в чужой обезглавленный театр, то не с парадного крыльца, не с начальниками из горкома, а по каким-то иным правилам, которых он, чистый человек, не знал, не придавал им значения. То есть, если попросту, не считался с людьми. Он являл собой, если хотите, законченный тип режиссера. Любил искусство... отдельно от людей.

Володин когда-то подарил мне свое шуточное стихотворение на больную для нас тему — о режиссерах. Он назвал их энергетическими вампирами. «Он всасывает кровь мою — последнюю. А высосал — раскланялся: мол, кровью тут, мол, вся — моя!»

Нет, вот чего уж не было — это вампирства. Анатолий Эфрос не брал, даже, может быть, не умел брать — он отдавал. Почитайте его четырехтомник. Он жил интенсивной жизнью одиночки в своем насыщенном энергетическом поле и брал вас за руку, вводил в него, потом мог руку отпустить.

То, что случилось в эти два года, последние годы его жизни, было, как мне представляется, следствием фатально соединенных характера и судьбы самосожжением режиссера.

В печати в разное время и с разными трактовками описывалось происшедшее. Уже вот в прошлом году появилась странная документальная повесть Валерия Золотухина, сильно поколебавшая, должен сказать, мое отношение к кумирам Таганки: лучше бы он этого не писал или хоть не печатал. Мелькала в связи с Эфросом и туманная женская тема, она тут, по-моему, решительно ни при чем. Помню и нашумевшую в свое время статью драматурга Виктора Розова: он тогда безоговорочно осудил неблагодарных актеров, устроивших Эфросу обструкцию, да еще в таких неприличных формах, с прокалываньем шин. Но, выстроив свою концепцию гения и толпы, восставшего кордебалета, концепцию удивительную для такого демократичного писателя и моралиста, каким он мне представлялся, Виктор Сергеевич в ослеплении горя не захотел понять «другую сторону» — людей, глубоко оскорбленных, чей неуклюжий вульгарный протест имел, очевидно, другой и более широкий адрес.

Это не бытовая драма, а античная трагедия с ее предопределенным роковым исходом. Финал известен. Но было и послесловие, наступившее двумя годами позже: возвращение Любимова, толпы восторженных учеников и зрителей на Таганке, а уж затем и то, что последовало дальше — вчера и сегодня. Все это время я с печалью думаю об Эфросе, которого нет в живых — о художнике, заплатившем жизнью за свой единственный ошибочный шаг, оказавшийся политическим и потому гибельным. Времена не выбирают, как сказал поэт. Времена не выбирают, в них живут и умирают.