Записки последнего сценариста

Глава 4. БОЛШЕВО. СРЕДИ КЛАССИКОВ

Классики ходили по дорожкам живые и доступные, благорасположенные, поодиночке и парами: Сергей Юткевич с Юлием Райзманом, Михаил Ромм, за ним импульсивный Иван Пырьев, бурный Марк Донской, молчаливый грузный Калатозов с заложенными за спину руками, и — в кепочке, с приблатненной улыбкой «парня из нашего города» — Николай Крючков, и веселый гений Урусевский,все они обретались тут, в Болшеве. На веранде в торце основного корпуса, перед входом, монументально сидел в кресле старик Утесов — словно бы нарочно для того, чтобы остановить вас, когда вы идете мимо, и начать рассказывать одну из своих историй. Позднее стал наезжать и тоже жить здесь подолгу другой классик эстрады, всегда с иголочки одетый Райкин... Что их сюда влекло? Гулять особенно было негде — небольшую территорию Дома творчества, некогда санатория, ныне со всех сторон обступали дома поселка; минутах в пятнадцати ходьбы был чахлый лес. Сам дом построен был в середине тридцатых, с колоннами и лестничным маршем у центрального входа, но без удобств внутри, с общими сортирами в конце коридоров. Это тогда почему-то никого не смущало, и ходили в общие душевые, не ведая, что ли, о существовании индивидуальных, и толпились у кабины с единственным телефоном. Если еще нам, кто помоложе, приходилось искать места для работы и уединения, выбираясь хоть на время из коммунальных квартир, то у классиков, насколько я знаю, проблем этих давно уже не было — и все-таки ездили сюда и пробавлялись столовской пищей, а по вечерам включали у себя в номерах кипятильники, как в командировках. И то сказать, кинематографисты народ неизбалованный, привыкли жить в экспедициях, и даже наши мэтры, как я заметил, неприхотливы и демократичны, что делает им честь.

Главная же причина популярности болшевского дома — тут, надеюсь, со мной согласятся старые его обитатели — совсем не материального порядка.

У Блока в стихотворении «Поэты», моем любимом, описан «пустынный квартал на почве болотной и зыбкой», где «жили поэты», по-видимому, целой колонией, «и каждый встречал другого надменной улыбкой». «Когда напивалась, то в дружбе клялась» и т. д. — а под конец гениальные строфы о том, что такая жизнь ничем не хуже благополучной жизни обывателя:

Я так и не смог выяснить расположение этого «пустынного квартала», вероятно, Дома творчества того времени. Судя по упоминанию моря («смотрели, как море горело»), дело происходило где-то на берегу залива, скорее всего Финского, может быть, в районе нынешнего Репина или Зеленогорска, но, повторяю, нигде никаких указаний на сей счет не обнаружено.

Думаю, что Дома творчества или нечто подобное, как бы оно ни называлось, — продукт нашей, российской, а тем более уже и советской традиции: жить бок о бок с коллегами, все в куче,-как это на самом деле соответствует нашей психологии, уровню жизни, если хотите; поискам защиты и опоры друг в друге. И это, если на то пошло, совсем не худшее, что нам досталось от прежней эпохи.

Помню, в Париже, куда мы приехали небольшой делегацией, впятером, с нашими фильмами, один из нас, режиссер, спросил капризно, обозревая публику в небольшом зале: а где, собственно говоря, ваши ведущие режиссеры? Где Трюффо, где Годар, не вижу Алена Рене! Ему ответили: месье, дело в том, что господа, которых вы имеете в виду, либо снимают свои картины и очень заняты, либо, если они свободны, то что им делать в Париже, они уж где-нибудь на Багамских островах.

Я тогда грешным делом подумал: ну нет, братцы, это не жизнь. То ли дело у нас в отечестве: пришел в Дом кино — все тут как тут, приехал в Болшево — опять увидел всех!

От бедности, скажете вы. Может быть, и так. Но кто сказал, что бедность не имеет своих каких-нибудь преимуществ, ну, может быть, идеального свойства.

С годами болшевский заповедник наш постепенно приходил в запустение. Это происходило на моих глазах. Помню зиму, когда было нас там пять-шесть человек. Обезлюдели дорожки. Сменились поколения. Уж не знаю, кто там из нас теперь на Багамских островах, но, похоже, отпала сама необходимость в ежедневном общении, да и требования к комфорту стали другие. Теперь, который уж год, в Болшеве капитальный ремонт, за дело взялась, говорят, итальянская фирма, комнаты все будут с удобствами, сколько-то комнат обещали оставить для нас.

Итак, в первой половине 60-х дом в Болшеве был полон. Человек, попавший сюда, мог лицезреть весь цвет отечественного кино. Классики были общительны. Они запросто вступали в контакты с простыми смертными, играли в преферанс за двумя круглыми столами на втором этаже, гуляли, как уже сказано, по дорожкам вокруг дома. Сейчас я корю себя за то, что в спешке вечной норовил пробежать мимо скучавшего в своем кресле Утесова или слушал вполуха байки Марка Семеновича Донского из времен гражданской войны, где ходил он, как уверял сам, с маузером. Утесов, кстати сказать, был в жизни совсем непохож на эстрадника — начитан, знал классику, писал стихи серьезного содержания, и очень неплохие.

Сколько же я тогда недослушал! Режиссер Вера Павловна Строева, необъятной полноты, с все еще красивым лицом и живостью необыкновенной, однажды, спасибо ей, все-таки схватила меня за пуговицу, и я узнал подробности о Маяковском, с которым они, оказывается, были дружны. Вера Павловна утверждала, что мысль о самоубийстве преследовала поэта много лет как навязчивая идея; он говорил об этом и с ней — задрав сорочку, показывал кружок, очерченный химическим карандашом на груди: вот сюда я должен выстрелить...

Классики охотно рассказывали о себе и друг о друге, не скрывая и каких-то старых счетов и обид, связанных чаще всего с награждениями или, наоборот, утеснениями былых времен.

Мой приятель, острый на язык грузинский режиссер, называл их «орденоносцы», и, если даже отбросить пренебрежительный смысл, своя правда в том была. Нынешнее поколение уже и не знает этого пошлого словообразования, оно давно вышло из обихода, а ведь было знаком целой эпохи. «Орденоносцы», люди, удостоенные отличий, составляли привилегированный слой общества, его элиту. Ордена не держали, как теперь, в дальних ящиках, их носили. Это было серьезно. Уже в году 1970-м, даже, кажется, позднее, Сергей Юткевич при мне звонил председателю Госкино по поводу какого-то празднества, где полагалось быть при орденах, и спрашивал, надевать ли ему албанский орден, учитывая состояние советско-албанских отношений. Юткевич получил его в свое время за совместный фильм «Великий воин Албании Скандербег».

Постепенно, как мы знаем, отношение к орденам менялось. Мой старший друг Юлий Яковлевич Райзман, имевший целый набор орденов и медалей, два или три ряда, оставил их на одном старом пиджаке допотопного покроя, чтобы не портить новые. Но тогда, когда их получали, это было, по-видимому, каждый раз важным событием, источником радостей или огорчений, если тебя обошли. Гуляя по дорожкам с «орденоносцами», я застал однажды уморительную картину: старики заспорили о том, кто когда что «получил», имея в виду в том числе и звания. Оказалось, что такой-то был еще «заслуженным деятелем», когда другому за его прыть пожаловали «народного», третий же, наоборот, удостоен был всего лишь ордена «Знак почета». И это все — в далеком полузабытом тридцать каком-то году, а вот поди ж ты, живы до сих пор раны и обиды. Слаб человек, Сталин знал это, как никто другой!

Иногда в отсутствии друг друга у «орденоносцев» развязывались языки, и тут можно было услышать немало такого, что недоступно никаким биографам. Марк Семенович Донской с упоением рассказывал историю, как Юткевич, собираясь то ли в Канн, то ли в Венецию на фестиваль, одолжил у приятеля-музыканта фрак. Съездил и вернул, но вскоре хозяин фрака обнаружил, что тот на нем не сходится. Оказалось, что Юткевич перед поездкой перешил его на свою фигуру. «А, каково!» — говорил Донской.

Зато уж сам Марк Семенович в отношении того же Юткевича отличился в свое время, как никто другой. В 1949-м, когда разоблачали буржуазных космополитов, Юткевич попал в их число, ему ставили в вину труды о западном кино, за которые он получил докторскую степень. Вот тогда-то Марк Донской и прокричал с трибуны: «Отдай доктора!» — слова, вошедшие в легенду.

Одним словом, тут было что послушать.

Что касается Юткевича, то «доктора» он не отдал, дело в конце концов утряслось. Почему-то в кинематографе «безродных космополитов» травили не так усердно, как в театральном мире. Уж там люди на годы оставались без куска хлеба. Кстати, и в тридцать седьмом году кинематограф был, в общем, пощажен, из классиков не пострадал никто. Объясняют это особой любовью Сталина к искусству кино, где был он, как известно, единоличным верховным цензором и законодателем, вроде как своим человеком. Так или иначе, уже к началу 50-х Юткевич был в порядке и мог продолжать свою деятельность «в защиту мира», то есть ездить по свету, позировать Пикассо, беседовать с Арагоном на чистом французском.

В этом незаурядном человеке поражало сочетание нестыкующихся, казалось бы, материй: эстет, авангардист, западник до мозга костей, он как режиссер изрядно послужил ортодоксально-кондовому соцреализму, и не только в те годы, когда его поколение создавало «советскую классику» — в ней есть и его вклад: знаменитый «Встречный» с музыкой Шостаковича, «Человек с ружьем» со Штраухом в роли Ленина, — но и в дальнейшем: «Последняя осень», «Ленин в Польше», «Ленин в Париже» — вся его «Лениниана», по поводу которой им же и написаны целые тома! Как это все в нем уживалось?

А еще и общественная деятельность. Хорошо помню обсуждение на Васильевской, в Белом зале, после просмотра картины Райзмана «А если это любовь?», Юткевича на председательском месте. В то время такие обсуждения устраивались неспроста, а именно в тех случаях, когда требовалось дать картине «партийную оценку», и Сергей Иосифович, помнится, весьма в этом преуспел. Странно, но этот эпизод не оставил следа в последующих отношениях двух знаменитых режиссеров. Обиды, похоже, не осталось. Как, впрочем, и в отношениях Юткевича с Донским. Интересное все-таки поколение!

Конечно, личностью он был выдающейся (продолжаю о Юткевиче). Эрудицией, знанием смежных искусств, неутолимым интересом ко всему на свете — поражал. Другого такого не было. Художник оставляет после себя не только образы своих произведений, но иногда и собственный образ, легенду, которая тоже становится фактом искусства, порой не менее впечатляющим, чем сами его творения. В течение шести с лишним десятилетий, со времен Фореггера и раннего Эйзенштейна, Юткевич с его спектаклями, фильмами, статьями, репутацией, кругом общения был сам по себе явлением культуры, заметным и долговечным. Он дожил до апреля 1985-го, окончив свой путь на самом рубеже двух эпох. Как принял бы он то, что произошло уже год спустя, можно только гадать.

Я же помню его прямую, тощую фигуру с артистически повязанным шарфом на шее — как он входит в болшевскую столовую, журнал под мышкой, и журнал этот, конечно, парижский «Синема». Читал он, кажется, круглосуточно, обладая даром скорочтения, — по две книжки в день, да еще журналы, все подряд. И помнил прочитанное. Фантастическая память. Однажды таким образом попались ему сразу два моих сценария в журналах, и по поводу обоих я выслушал подробные суждения. Высказался он в целом одобрительно, но об одном сказал: понятно, про что сценарий, он «про то, что...» А другой «про всё», и этот ему понравился больше.

А беседовал он так: вы еще тянули вашу фразу, а он уже знал ее конец и договаривал за вас. И так постоянно. За ним было не угнаться...

Я еще ни слова не сказал о братьях сценаристах в Болшеве, а ведь было нас там немало, и вот уж кому гулять было некогда: работали. Совсем как у Блока: «Потом, запершись, писали угрюмо и рьяно». Старшее поколение, мэтры кинодраматургии держались вместе, дружили, ругали узурпаторов-режиссеров (см. у Блока: «ругали издателей дружно»). Называли друг друга детскими, вероятно, домашними именами: Люся, Мика, Кот, Жозя — соответственно Алексей, Михаил, Константин, Иосиф. Габриловича среди них не было — в те годы он сидел сиднем дома, как говорили, под присмотром жены. Упомянутые же лица были по преимуществу мастерами, скажем так, голливудского толка, то есть чистыми профессионалами, готовыми применить свое ремесло везде, где был спрос, благо таковой был. Многочисленные «национальные студии» в братских республиках охотно прибегали к помощи столичных мастеров, в том числе безымянной; это называлось «латать сценарии» — местных авторов, разумеется, — и требовало уменья. Оплачивалась работа сценариста очень неплохо по тем временам, а в прежние годы вообще, говорят, была самой прибыльной, куда там романисту. Молодой подававший надежды прозаик Евгений Габрилович был некогда соблазнен своим товарищем по гимназии Юлием Райзманом, режиссером, написал сценарий «Последняя ночь» и с тех пор был навсегда потерян для прозы — по причинам как раз меркантильным, что опять же приписывалось супруге. Так, по крайней мере, объяснил мне Райзман.

Наши болшевские мэтры, в том числе и неназванные, сохраняли осанку былых времен — респектабельные господа, мужчины из тех, кто курит трубку. Мы, кто помоложе, смотрелись рядом с ними, как голь, шантрапа — вечно в спешке (чего они себе, разумеется, не позволяли), в запарке, в долгах. Кстати, они же нам и ссужали деньги.

Конечно, самой заметной фигурой среди них был Алексей Яковлевич Каплер, Люся Каплер, как его называли сверстники, признанный лидер всего сценарного цеха, неутомимый защитник его интересов, гроза режиссеров, а заодно остроумный собеседник, великий рассказчик, баловень, легендарная личность. Юткевич рассказывал мне, как когда-то в молодые годы он специально возил Каплера к Бабелю, чтобы тот послушал его, Каплера, неподражаемые импровизации на одесские темы, и это имело большой успех.

Назвать фильмы Каплера, даже такие знаменитые, как «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» (я сейчас не углубляюсь в их содержание), или позднейшие «Полосатый рейс», «Принимаю бой», — значит ничего о нем не сказать. Вот еще один случай, когда произведения не исчерпывают их автора. Собеседник, рассказчик, душа любой компании, может быть, и не рожден был заниматься каким-нибудь одним делом, тем более таким уединенным, как писательство. Скорее телевизионная «Кинопанорама» 60-70-х годов, до сих пор памятная, и была его истинным призванием, тут он был неповторим. Блестящий дилетант? Да, наверное. Но кто сказал, что это плохо? Представьте нашу жизнь без дилетантов — какая скука!

Легенда, которая сопровождала его, как тень, общеизвестна: история со Светланой Аллилуевой, гнев Сталина, десять лет лагерей. Но мало кто знал и знает, что пострадал Каплер за роскошное свое легкомыслие и беспечность; да, это так. Поистине характер — это судьба. Сам Каплер рассказывал, что на звонок какого-то высокого чина из сталинской охраны, чуть ли не самого генерала Власика, с требованием прекратить встречи с известной ему особой, он, Каплер, ответил, как подсказала ему его тогдашняя самонадеянность баловня судьбы: послал генерала на три буквы... Потом была встреча с Константином Симоновым, о ней я тоже знаю из рассказов Каплера. Симонов вдруг позвонил поздно вечером: «Приезжай к семи утра». Был 1942 год. Они с Каплером не были близкими друзьями, тем более поступок этот делает Симонову честь. «Тебе надо немедленно исчезнуть из Москвы», — сказал Симонов, не вдаваясь в подробности. Сказал, что договорился с генералом таким-то, тот летит на фронт, берет Каплера с собой, к такому-то часу надо быть там-то, лучше всего не заезжая домой. Домой Каплер не заехал, но решил зачем-то получить деньги и с этой целью направился в тогдашнее Госкино на Гнездниковский. Когда он выходил оттуда, некто на улице попросился к нему в машину: «Вы меня не подвезете по пути?» «По пути» им оказалось как раз на Лубянку, здесь незнакомец попросил остановить, показал свою книжечку. С тех пор машины своей Каплер больше не видел, она там осталась у подъезда.

Но и это еще не все. Дали ему тогда пять лет — срок по тому времени гуманный — плюс еще, кажется, пять лет поражения в правах с жительством вне крупных городов, так называемый «минус». Каплер, все по той же беспечности, пренебрег плюсом и минусом, освободившись, завернул на пару деньков в Москву повидать друзей. Здесь его и прихватили, в сквере, на скамеечке, и он снова угодил в Воркуту, еще на пять лет.

В болшевские наши времена был Алексей Яковлевич уже немолод, за шестьдесят, но все еще полон сил, общителен, неутомим. Юля Друнина, которая была с ним рядом, делала иногда попытки усадить его за стол. И в самом деле, когда он успевал писать? А он и не успевал, может быть, и не любил скучное это занятие — случается среди писателей. Сейчас я думаю, что главным его произведением — нерукотворным — был этот их союз с Юлей, этот сюжет, вызывавший всеобщий интерес, восхищение и зависть. Он мог бросить любое важное дело, им же затеянное, и мчаться встречать Юлю, будь то в Москве или даже в Бресте, если она возвращалась из-за рубежа. И как он был в этом естествен и красив. Во всем красив. Если созерцание прекрасной скульптуры дарит нам эстетическую радость, то ведь и в живой природе, в самой жизни есть образцы, воспринимаемые нами по тем же законам, что и искусство. Портрет самого Каплера, история его судьбы — ссылки, возвращения, поздней любви, наконец смерти и упокоения, по его же воле, в Старом Крыму, где они с Юлей были счастливы, — может быть, самое сильное его произведение, пусть оно написано и не за столом...

Теперь все-таки о «ленинских» фильмах Каплера и Ромма. Первый «Ленин в Октябре» — видел я очень давно, подозреваю, что смотреть его сейчас невозможно. Второй — «Ленин в 1918 году» — смотрел сравнительно недавно, знаю, что среди профессионалов он ценится выше, чем первый, в нем находят немало достоинств. На мой же взгляд, идея, которая там сквозит, глубоко безнравственна: оправдание террора. «Не ты, так тебя». Пуля, посланная в Ленина, — аргумент в споре с «либералом» Горьким. Нечего либеральничать. Год выпуска фильма — 1939. Что тут скажешь.

О фильмах этих я неожиданно услышал вот в каком контексте. В конце семидесятых, если не изменяет память, с двумя старшими коллегами Габриловичем и Рожковым оказались мы в Нью-Йорке, в Колумбийском университете, на кафедре кино, есть там такая. Профессор Шарф, поляк, глава этой кафедры, отрекомендовался приверженцем структурализма — до сих пор не понял, что это такое. Из всех авторитетов мирового кино признавал он только троих: Чаплина, Хичкока и, представьте себе, Роома. Не Ромма Михаила Ильича, а Абрама Роома, создателя «Третьей Мещанской». Мы сначала не расслышали, и Габрилович воскликнул: «Михаил Ромм! Это ведь мой товарищ! Мы с ним делали «Мечту» и «Убийство на улице Данте». На что профессор объяснил, какого Ромма, то есть Роома, он имел в виду. «Как вы сказали? переспросил он тут же. — Михаил Ромм? Да-да, припоминаю. Был такой у вас режиссер, ставил коммерческие фильмы о Ленине в духе Голливуда».

Признаюсь, мне это никогда раньше не приходило в голову. И впрямь ведь — Голливуд. И все наше великое кино 30-50-х годов, с начала эпохи звука, это тоже ведь, за редкими, быть может, исключениями, «коммерческие фильмы в духе Голливуда», то есть та же «фабрика грез», в данном случае советских.

Не вкладываю в это никакого обидного смысла. Дай Бог, как говорится, делать нам картины такого уровня. Голливуд — это знак качества. Это профессия, а не дилетантство. Это — класс. Это «Большой вальс» и «Некоторые любят погорячее».

Но согласимся, что профессионал голливудской школы, то есть мастер, не обремененный задачей самовыражения, скорее, продающий свой труд, — он, скажем так, не очень щепетилен в смысле идейной направленности своих произведений, да простится мне устаревший термин. В свободном обществе он ангажирован продюсером, то есть рынком; в обществе тоталитарном — властью. Заметим кстати, как они похожи — их Голливуд и наш соцреализм: положительный герой, «достойный подражания» — там и здесь, и «хэппи энд» знаменитый, то есть по-нашему благополучный конец, порок наказан. И, конечно, оба краеугольных камня на месте: «партийность» и «народность», только там это называется по-другому, вернее, никак не называется...

Я ударился в теорию, пора возвращаться к рассказу. Итак, все мы, кто в большей, кто в меньшей степени, занимались профессией, в общем-то безразличной к нашим собственным взглядам и убеждениям, и это было, так сказать, в порядке вещей. Те из нас, кто был мало-мальски честен, избегали прямого вранья, по крайней мере в художественном, игровом кино; старалась взять у идеологии ее внешнюю гуманистическую риторику, впадали временами в «абстрактный гуманизм» — грех, преследуемый бдительным начальством, — и тем не менее работали применительно к режиму, принимали его как данность, радовались любым признакам его смягчения. Хотелось лучшего. Но — в рамках допустимого.

Некоторые из нас, убедив себя, что писать правду о современной жизни все равно не дадут, или, может быть, испытывая вообще отторжение от современной жизни — такое тоже бывало, — занялись мифами из прошлого, скажем, из эпохи гражданской войны. Два моих товарища, соавторы, люди высокой личной порядочности и виртуозы в своем деле, создали целый цикл сценариев и соответственно фильмов на эту тему, среди которых и очень приличные, с прекрасными актерами. «Красные» выступали там, естественно, героями, защитниками правого дела, иногда с оттенком донкихотства, но и «белые» не выглядели монстрами, несли, как говорится, «свою правду». По тем временам это были просто хорошие фильмы, не знаю, что осталось от них сейчас...

Кое-кто из коллег занялся всецело «детской» тематикой, более безобидной, нежели фильмы про взрослых; выручал еще и жанр, мера условности.

Третьи пытались, как ни трудно, осваивать «современную тему» — чаще всего потому, что не умели ничего другого — и как-то еще продирались сквозь цензуру, с царапинами, купюрами, умолчаниями и прочими убытками, но все же...

И наконец, четвертые жили откровенно двойною жизнью, в данном случае литературной. В «Июльском дожде» есть реплика по поводу песен, которые поет под гитару наш герой Алик — Юрий Визбор. Кто-то спрашивает, чьи это песни. Ему отвечают: «Вадима Брусникина, художника. Днем он художник, пишет картины в духе академии — «Комбайны вышли в поле», — а по вечерам сочиняет эти песенки». Признаюсь, был у нас тогда реальный прототип из нашей же среды...

Личное отношение к власти, к происходящему в стране и мире было как бы чем-то отдельным, не связанным напрямую с тем, что ты сегодня пишешь и ставишь в кино. Больше скажу: было ощущение, что все мы, кто бы что ни писал и ни ставил, в глубине души настроены одинаково, думаем примерно одно и то же. Это уж потом, когда наступила свобода и сброшены были маски, надетые на всех нас, оказалось, что лица-то у всех разные, и мыслим далеко не одинаково, и есть те, кто любил этот строй и продолжает любить, а вы как думали? Тут всё и пошло делиться — на тех и этих. Коварная эта вещь свобода.

А в ту пору, в том болшевском доме, все казались связанными одной судьбой, и это сплачивало нас. Лукавили с властями, кто как мог — кто пытался обойти, кто приспосабливался к тому, что есть, но друг с другом, могу сказать, не лукавили, не враждовали — дружили. Я пишу эти строчки в дни, когда мир культуры прощается с Иосифом Бродским, скончавшимся в Америке, и вот его слова, только что прочитанные:

«Мне казалось, что самым замечательным продуктом советской системы было то, что все мы или многие ощущали себя жертвами страшной катастрофы, и отсюда было если не братство, то чувство сострадания, жалости друг к другу. И я надеялся, что при всех переменах это чувство сострадания сохранится, выживет. Что наш чудовищный опыт, наше страшное прошлое объединит людей, ну хотя бы интеллигенцию. Но этого не произошло... От этого мне хочется реветь...»

Это — про нас.

Дружили. И от этого, по крайней мере, жилось весело. Как нам весело жилось в Болшеве! Несмотря ни на что! Режиссеры, как им и положено, пытались учредить неусыпную опеку над своими сценаристами, сценаристы бегали от режиссеров. Я был свидетелем знаменитой впоследствии сцены, когда Марк Семенович Донской разбил гитару Галича. Галич, вместо того чтобы работать над сценарием, сидел, как всегда, в компании, с гитарой. Разъяренный Донской искал его по всем комнатам и наконец застукал здесь. Гитару он выхватил и с размаху шмякнул об стул.

У Ларисы Шепитько точно так же запропастилась куда-то Наташа Рязанцева, они работали над «Крыльями». Наташа оказалась в бильярдной. Найдя ее там, Лариса недолго думая схватила шар и, к счастью, промахнулась.

Я по бильярдным не ходил, но позволял себе в рабочее время, вместо того чтобы в шестой раз переписывать сцену для Райзмана (об этом рассказ впереди), писать что-то другое, для себя. На этот случай ящик стола был слегка выдвинут, и я мог при появлении моего режиссера быстро смахнуть туда посторонние листки, погрузившись в нашу с ним рукопись, лежавшую всегда наготове.

Интересно жили.

Теперь признаюсь, что под неким Вадимом Брусникиным, упомянутым в «Июльском дожде», подразумевался наш друг и коллега Александр Галич. «Комбайны» же, которые он писал «днем» (в фильме, помнится, их поменяли на «Мирный атом»), — это был сценарий, ничего общего не имевший с «вечернем» занятием, песнями. Галич, смотревший нашу картину, намека не понял.

Нас связывали отношения той необязательной московской дружбы, когда люди, кажется, близки и откровенны друг с другом и интересны друг другу от встречи до встречи, с интервалами иногда и в годы. Слово «связывали» поэтому употреблено неточно: люди в этих дружеских отношениях как раз ничем не связаны. Тема эта, кстати сказать, затронута в «Июльском дожде».

Саша Галич жил жизнью нормального, в меру преуспевающего столичного сценариста — посещал наши сборища в Союзе кинематографистов, ездил в Болшево, жил там подолгу, не пренебрегал и турпоездками, когда представлялся случай, то есть был вполне «выездным» до поры до времени. Года три подряд мы с ним на пару вели в Союзе мастерскую молодых сценаристов — по понедельникам, с семи вечера, — и занимался он этим с большой охотой. Нашими подопечными были Мережко, Червинский, Трунин, Полонский, Тополь, Ахундова, Осетинский и другие тогдашние «начинающие» неплохая компания. С собственными сценариями у Александра Аркадьевича тоже, насколько я знаю, не было трудностей: что-то на «Ленфильме», что-то на Студии Горького, какая-то советско-французская картина, по поводу которой он катался в Париж, плюс что-то еще, как водится, в Средней Азии. И затянувшийся «Шаляпин» с Марком Донским.

Думаю, даже знаю наверняка: жизнь свою он менять не собирался.

Был не чужд порокам: попивал, даже, кажется, кололся, о чем я когда-то слышал краем уха, а теперь прочел в «Дневниках» Нагибина. В застолье был неотразим.

К песням своим сам он вряд ли относился серьезно. Во всяком случае, до поры. Как и предшественники его — Окуджава, Высоцкий. Началось с застолий. Слышал я эти песни множество раз — все в том же Болшеве, в домике, где мы жили с Хуциевым, и потом еще и еще, в компаниях, допоздна. Помню вечер на берегу Клязьмы, когда гуляли втроем — он, Хуциев и я, — и он спел нам, став ногой на пенек и пристроив гитару к колену:

песенку Гены Шпаликова, вскоре ставшую популярной, а ныне уже, наверное, забытую.

И там еще несколько строф. А последние две, как сообщил нам Галич, добавлены им самим:

Песни этой в сборниках Галича, щедро изданных в наше время, я не нашел и поэтому привожу ее здесь.

Другие песни широко известны. Среди них есть замечательные песни-новеллы, например, про «товарища Парамонову», и откровенно политические — «Помолчи, попадешь в стукачи» или «Гуляет охота». Век песни недолог, но эти, я думаю, останутся.

Одна из песен, хочу похвастаться, посвящена мне. Я слышал ее лишь однажды и, жаль, не записал, хотя бы текст. Песня навеяна, как объяснил Галич, моим сценарием про командировочного и телефонистку в местной гостинице; в ней тот же сюжет, прекрасно исполненный, как я помню, и музыкально, и словесно. Вообще песни сюжетные, «из жизни», с реалиями, как сейчас говорят, удавались ему особенно.

Должен меж тем признаться, что не сумел, может быть, не успел в свое время оценить песни эти по достоинству. Были они для меня скорее лишь какой-то составной частью наших посиделок, чем-то по-своему талантливым, остроумным и рискованным, существовавшим как бы в придачу к основной жизни, той, что «днем». Днем — сценарий фильма «Государственный преступник» о наших доблестных чекистах, был у Галича и такой, а вечерами — «эти песенки». Что-то тут смущало.

Когда он пел про Колыму, меня передергивало. Вот за этим столиком, за бутылкой хорошего коньяка, в компании столичных интеллигентов, с пачкой «Мальборо» и — в замшевом пиджаке. Что-то здесь совсем не вязалось с телогрейкой зэка. Пиджак, вероятно. Мешал пиджак.

Да и интеллигенты, надо сказать, были хороши. Эти вот бородатые физики, что с некоторых пор повадились к нам на посиделки, хлебом их не корми — дай послушать крамолу, — днем они (опять же днем) благоразумно трудились в своих секретных «ящиках» и получали свои ордена за мирный и немирный атом.

Тут есть, конечно, предмет для спора. Я считал, что для прогресса, для общественного мнения, для движения от несвободы к свободе, в конце концов, такие легальные произведения, умные и честные, как, скажем, «Пять вечеров» или «Назначение» Володина, значат гораздо больше, чем запретные стихи и песни в узком кругу. И, конечно, шокировала двойная жизнь, вот это циничное использование профессии, к которой я и мои друзья относились, как к делу жизни.

И песни, и разговоры за рюмкой коньяка оказывались всего лишь антуражем, частью комфорта, если за них ничем не пожертвовано. Так это выглядело в то время.

Случилось иначе. От Галича в конце концов потребовали жертвы. Он не был к ней готов.

Однажды под Новый год я услышал по телефону его упавший голос: что-то случилось, он просил срочно к нему зайти — мы жили в соседних домах. «Ты ничего не знаешь?» — «Нет».

Оказывается, накануне его исключили из Союза писателей. Он рассказал мне подробно об этом судилище. Среди судей были, увы, Катаев и Арбузов. Последний имел зуб на Галича: тот где-то неосторожно высказался в его адрес. Арбузов не нашел лучшего места и времени, чтобы отплатить обидчику. Случается с нашим братом. Исключили единогласно. Галич выглядел растерянным. Он спрашивал: «Как ты думаешь, в Союзе кинематографистов меня оставят? Ведь там же у нас хорошие люди в руководстве, не то, что на улице Воровского...» Что я мог ему ответить?

Он не был диссидентом, он не хотел им быть. Его вполне устраивала та жизнь, что была. И то, что песни его вышли за пределы его круга, разошлись по городам и весям, было для него скорее фактом литературным, фактом признания, и это, конечно, льстило ему, а кто бы тут устоял. По его же версии, неприятности начались с того, что на свадьбе в одном московском доме кто-то поставил пленку с его, Галича, песнями, и папа невесты, член Политбюро, вознегодовал. А тут еще вышла где-то, кажется, в Сан-Франциско, книжечка с его текстами, да еще и с предисловием архиепископа, где сказано было, что автор — узник сталинских лагерей. Это почему-то особенно возмутило братьев писателей.

Жизнь, таким образом, сама разрешила наш давний негласный спор: за свое хобби, ставшее призванием, за песни свои и славу Александр Галич заплатил дорогую цену.

Он и в эмиграцию не хотел — его выталкивали, сначала лишив заработка, отгородив от общества, в котором он нуждался, как мало кто другой, а затем попросту предложив убраться в двухнедельный срок по израильской визе.

Песня, написанная им в изгнании — «Когда я вернусь» — переворачивает душу. Это, может быть, самое сильное, что им написано. Начиналось с шалостей в болшевских домиках; окончилось вот так...

С Шукшиным мы оказались в одном домике, красном, вдвоем. В тот год, 1970-й, если не ошибаюсь, я прожил в этом домике всю зиму, занимаясь бесконечными поправками к сценарию «Визит вежливости», который мы писали с Райзманом, и параллельно, тайком от Райзмана, делая что-то свое. Соседи в домике менялась. Сначала это были шахматисты — тогдашний чемпион мира Борис Спасский и с ним еще три гроссмейстера. Каким ветром их сюда занесло? Три гроссмейстера тренировали Спасского перед матчем с Фишером. Днем все четверо отсыпалась, а поближе к вечеру в маленьком холле у телевизора начинались игры, но играли почему-то не в шахматы — резались в карты, притом с изрядным шумом. Это был, как объяснил мне Спасский, бридж, игра, по его словам, более популярная в мире, чем шахматы. Я был, по-видимому, единственным киношником во всем Доме творчества, с кем они четверо по необходимости общались. Ни к популярным актерам и актрисам, которых они могли видеть в столовой, ни к фильмам, что показывали по вечерам, не проявлялось ни малейшего интереса. Я иногда звал их посмотреть кино, но тщетно. В иные вечера, вспомнив о своей миссии, садились они и за шахматы, сопровождая ходы присказками вроде: «А вот мы вам на это сделаем один ма-аленький шах» — совсем как какие-нибудь командировочные в купе поезда. Проигравший ставил бутылку, а когда и две, они выпивали вчетвером, предложив для приличия и мне, затем ложились спать — где-то уже в третьем часу, а то и позднее.

Спасский был из них самым контактным, мы иногда разговаривали. Своего будущего соперника он называл гением, особенно же ставил в заслугу Фишеру то, что с его приходом резко выросли шахматные гонорары. Однажды я задал интересовавший меня вопрос: что происходит с шахматистом с течением лет? Как отражается возраст? Ответ был занятный. С возрастом, сказал Спасский, силы естественно убывают, но это вполне компенсируется опытом, эрудицией, так что нельзя сказать, что человек играет хуже. Ослабевает — и это действительно сказывается на игре — воля к победе, ненависть к сопернику. «А! Ну и что!» — начинаешь думать с годами, появляется мудрость, и вот тут главная опасность и слабина.

Не знаю, что испытывал он в матче с Фишером, так скандально проигранном, но все время, следя за матчем, я вспоминал эти слова. Болел я, конечно же, за Спасского. Не помогло.

Шахматистов в красном домике сменил Шукшин. Он поселился в комнате напротив моей, третья оставалась пустой, в ней мы устраивали вечерние чаепития — чаще всего вдвоем, иногда с гостями, но без крепких напитков. «Это когда я еще пил», — говорил Шукшин, вспоминая какой-нибудь эпизод из прошлой жизни. «А знаешь, почему я бросил? Утром — стыдно...»

Занимался он в тот месяц «Степаном Разиным», давно написанным и уже однажды зарубленным в инстанциях; теперь вдруг забрезжила надежда: появился какой-то немец-продюсер, предложил выгодный контракт, Шукшина срочно вызвали к начальству и попросили расширить сценарий, сделав из двух серий три — такое условие поставил немец. Это оказалось трудным делом, Шукшин, по его словам, проклял всё на свете и уж сам был не рад, что взялся, но работал.

В то время не было еще «Калины красной», проза Шукшина только-только становилась известной; не знаю, существовали ли уже «Сапожки», «Жена мужа в Париж провожала» — этот рассказ я считаю гениальным, вообще прозу Шукшина, по видимости бесхитростно простую, на самом же деле глубокую и значительную; эти рассказы, в которых именно рассказано, отношу к высоким образцам искусства. В ту зиму, повторяю, зрелая проза Шукшина только начиналась, лучший фильм его был впереди, но Егор Прокудин из «Калины красной» уже существовал — русский человек, не купленный, злой, страдающий, в пространстве между брошенной деревней и чужим, неуютным городом пятиэтажек. Скоро он будет явлен и станет любовью миллионов близких по судьбе и духу людей, а сейчас он жил со мной по соседству.

За годы после смерти Шукшина кто только не писал воспоминаний о нем. Даже бывший наш министр Романов опубликовал свой мемуар в журнале «Искусство кино», где, в частности, рассказывает, какие поправки давал Шукшину и как тот болезненно на них реагировал (речь шла, помнится, о фильме «Ваш сын и брат»). Так что каждому, очевидно, есть что вспомнить. Я пишу сейчас эти странички в осторожной надежде добавить что-то свое, быть может, никем еще не рассказанное и неизвестное.

Он поразил меня страстностью натуры. Вечерами, как все нормальные люди в Болшеве, мы крутили «Спидолу», слушали «голоса». Без комментариев не обходилось. Но что интересно: в его отношении к властям не было интеллигентского брюзжания, свойственного всем нам — кому в большей степени, кому в меньшей. Он не брюзжал, не насмешничал — он ненавидел. Были три объекта ненависти, три предмета, по поводу которых, если заходил разговор, он не мог рассуждать спокойно: это, во-первых, разумеется, колхозы, во-вторых, чекисты, и в-третьих, как ни странно, великий пролетарский писатель Максим Горький. «Ну что уж ты так к нему прицепился», — заметил я однажды. И услышал в ответ: «Это он, сука такая, внушил Сталину, что крестьянство — слепая стихия, которую надо укротить». Не знаю, где он это вычитал, но был в этом уверен, крестьянство же, судьба крестьянства была его непреходящей болью, но это, наверное, факт общеизвестный.

Притом в рассуждениях своих, как и в произведениях, был он далек от идеализации сельского народа и уж никак не считал деревню хранительницей и оплотом добрых патриархальных начал. В нем жила обида, и вот какая: они с сестрой росли без отца, расстрелянного в тридцать седьмом, и — «бывало, выйдешь к колодцу, тебе кричит вся деревня: «У-у, вражонок!» Ни сочувствия, ни милосердия от земляков-сельчан.

После школы служил он, оказывается, на флоте, на Черноморском; попал на корабль, предназначенный для радиоперехвата, в команду дешифровальщиков, так, кажется, это называлось. Прослужил четыре года вместо положенных пяти: заработал язву желудка и был комиссован. Воспоминания о флоте были также непатриотические.

Это не мешало ему состоять в партии, куда он вступил, вероятно, там же на флоте (в Энциклопедическом словаре указан 1955 год, у них там отмечены такие даты). Насколько я знаю, он исправно посещал собрания, не говорил лишнего где не надо, ничего не «подписывал», одним словом, не лез на рожон, оберегая свое благополучие для главного дела жизни — и тут уж он не солгал ни единой строчкой. Так тоже можно. И, признаюсь, такой вариант общественного поведения мне ближе всякого другого. Как там у Есенина: «Отдам всю душу Октябрю и Маю, но только лиры милой — не отдам!»

Годы спустя, возвращаясь мыслями к тем ночным разговорам, я задавался вопросом: с кем, интересно, был бы Шукшин сегодня, доживи он до этих дней? Я имею в виду, конечно, политические взгляды, так разделившие нас всех, да и взгляды литературные тоже, одно с другим связано, как это ни печально. Уже и тогда, в пору наших с ним общений, поговаривали, что Вася, мол, не чужд агрессивного национализма, что он не прочь, мол, высказаться в определенном роде о евреях, и так далее. Я всегда доказывал, что это не так, что Вася человек как раз иной ориентации, ссылался на дружбу его с «Новым миром» Твардовского и, наоборот, разрыв с «Октябрем» Кочетова, что само по себе было характеристикой. Название журнала звучало, как обозначение одной из двух непримиримых партий; партии уже были! Сам Шукшин красочно описывал мне, как он был поначалу пригрет «Октябрем» и даже напечатался там, но вот однажды — сидит у них в редакции, в большой комнате, и видит вдруг: все встают. В чем дело? А это редактор вошел, Кочетов, вот они и повставали. «Ну, думаю, шалишь, — продолжал Шукшин,чтобы я так вставал? Да ни за что на свете! Пошел потихоньку к двери, да и был таков».

Пришлось к слову: в павильоне «Мосфильма», на съемках фильма «Освобождение», он был свидетелем того, как встали по стойке «смирно» и отдали честь генералы — консультант фильма, генерал армии, со свитой — при виде товарища Сталина — грузинского актера в роли товарища Сталина. Шукшин оказался там в качестве исполнителя роли маршала Конева — упросил режиссер. Прежнего исполнителя пришлось снять с роли, его забраковал сам маршал, не найдя достаточного сходства. А ты, мол, как раз похож — выручай... И вот такая сцена. Шукшин божился, что не придумал ее. Показывал в лицах. По стойке «смирно» — и руку к козырьку!

По поводу «Нового мира» советовался: что делать? Только что сняли Твардовского, разгромили редакцию. А у меня там два рассказа идут в номер. Забрать или оставить?

Прошло время, и Вася наш, как рассказывали, стал водить дружбу со своим тезкой Беловым, а печататься даже не в «Октябре», а в «Нашем современнике». Белов, несчастный, каким он кажется, закомплексованный, лишенный улыбки человек, притом автор «Привычного дела» — без преувеличения шедевра русской словесности, — отличался даже и в своем стане неприкрытой злобной ксенофобией. Позже, уже в годы Горбачева, он ударился в политику, но представлял почему-то КПСС, хотя по логике должен был находиться по другую сторону. Но кто их поймет? Замечено только, что политическая и всякая подобная деятельность развивается тогда, когда иссякает художественный дар.

Не знаю, что там и как, только думаю, что для страстного, постоянно взыскующего истины Шукшина и это вот увлечение было не последним. И почему-то не вижу его среди нынешних коммунистов (это уж точно), как и в стане демократов, вообще в каком-нибудь стане.

Так мы жили в нашем красном домике, почти не разлучаясь весь месяц, если не считать субботних и воскресных дней, когда к Васе приезжала семья. Тут происходили какие-то странности: Вася с женой Лидой и двумя девочками я их помню в шубках, укутанных, два таких колобка — удалялся к себе, и эти два дня мы почти не общались. В воскресенье вечером, проводив их на электричку, Вася возвращался и уже с порога оживленно, как ни в чем не бывало, обращался ко мне, потирая замерзшие руки: «Ну что, чайку? Как там твой кипятильник — цел?» И так — до следующих выходных...

Весной того же года, месяца два спустя после красного домика, встретив его где-то на студии, я спросил, что там у него с «Разиным», ведь еще при мне, чертыхаясь, он закончил работу. Вася грустно махнул рукой: зарубили.

— Что, опять?

— Да, представь себе! Б. сказал (тут он назвал высокопоставленного чиновника в Госкино, человека умного и циничного): «Что, русский бунт хочешь показать? Не дадим, не надейся!»

Жить ему оставалось четыре года.