Записки последнего сценариста

Глава 9. ВОСПОМИНАНИЕ О СЦЕНАРИСТАХ

Сценаристы самолюбивы и мнительны, как нацменьшинства. Каждый может обидеть. То вдруг забудут упомянуть или упомянут в скобках. То обойдут какими-то почестями. Пишут: фильм такого-то, и этот такой-то, конечно, режиссер, и у него «творческая биография», «этапы» и все такое прочее, у тебя же ничего этого нет и в помине, ты в скобках, даже когда пересказывают тобою придуманный сюжет, — кто с этим не сталкивался.

А то вдруг свой же брат сценарист объявит на весь мир, что сценарий никакая не литература, а так, эскиз для постановки, и что он, сценарист, заранее готов лечь под любого режиссера, под хорошего даже с удовольствием. А для плохого он и пишет кое-как, левой ногой, а чего зря стараться... Было в свое время такое интервью в «Искусстве кино» одного из наших коллег, под вызывающим заголовком «Профессия — профессионал», своего рода манифест преуспевающего халтурщика, и, помнится, был по этому поводу шум в нашем обидчивом цехе.

Что ж тут говорить о режиссерах или о гордых собратьях, посвятивших свое перо театральной сцене! Один из них заявил, например, что хорошему драматургу грех работать всерьез для кинематографа — все равно, мол, переиначат то, что ты написал. (В театре, правда, тоже переиначивают почем зря, но хоть традиционно уважают, а уж банкет, даваемый автором после премьеры, вообще святое дело, и тут можешь услышать свое имя в одном ряду с Шекспиром).

Так что ж за презренная профессия и почему из нее не уходят, ну разве что самые амбициозные подаются в конце концов в режиссуру, сами становятся у камеры, изживая свои комплексы. Хотя, надо признаться, на этом поприще никто из моих коллег не преуспел.

О сценарии говорят в прошедшем времени, как о покойнике: был. Был хороший сценарий. Или — был плохой сценарий. Что поделаешь, несмотря на все разговоры, что можно, мол, и сценарий, как пьесу, ставить неоднократно, в разных, так сказать, интерпретациях, — никто этого до сих пор не попробовал, насколько я знаю, ни у нас, ни за рубежом. Автор сценария обречен создавать произведение одноразового использования, выкладываться (или нет) ради этого одного раза, а уж там как повезет.

И никто не уходит!

А именитые мастера прозы, гордые авторы пьес, сплошь и рядом случается, не умеют написать сценарий — уж, казалось бы, чего проще, каких-нибудь 70-75 страниц, да если еще по мотивам собственного же произведения, — но нет, зовут на помощь скромных тружеников сценаристики, ловкачей-экранизаторов, и те, представьте себе, безболезненно выкраивают то, что нужно, переписывают диалог. Это, оказывается, требует особого уменья. Не всякому дано, вот что интересно и загадочно.

Я еще застал целую когорту таких умельцев, написавших за всю жизнь, может быть, один-два оригинальных сценария, но незаменимых в деле экранизации. Это были солидные, обеспеченные люди. Труд их вознаграждался не в пример лучше, чем стихи или проза. Старик Шкловский, знавший толк в сценарном деле, однажды хорошо это объяснил: знаете, почему за сценарий платят шесть тысяч? Сама по себе рукопись стоит от силы две, остальное — за унижение.

Есть и впрямь что-то двусмысленное в положении сценариста. Все равно что признаться, что ты гомеопат. В ответ понимающе хмыкают — все, мол, с вами ясно.

Ощущение легкой жизни всегда присутствовало: люди недурно устроились и преуспевают. Даже Юрий Трифонов не удержался: в «Долгом прощании», повести, которую я особенно люблю, главный герой в эпилоге, расставшись со страстями молодости, превращается в благополучного преуспевающего человека, и автор наделяет его знаковой судьбой: он киносценарист, слетал только что в Аргентину или Бразилию, «куда-то туда»...

Притом официальный статус сценариста был у нас всегда достаточно высок; еще до недавнего времени титры фильма неукоснительно начинались с имени автора. Главенство сценария поддерживалось властями, и тому были свои причины, легко угадываемые: сценарий — это как раз то, что может быть прочитано, исправлено и утверждено как документ; тут не порезвишься, изволь снимать слово в слово. И это положение сохранялось у нас довольно долго, к полному удовольствию сценаристов; я еще помню время, когда мои старшие коллеги возмущались самоуправством режиссеров, слишком много себе позволяющих, и сам, каюсь, немало повоевал на своем веку, отстаивая написанное!

Официальное уважение вполне, можно сказать, сочеталось с неофициальным неуважением. Вот уж кто умел презирать нашего брата, одновременно, как всегда в таких случаях, и завидуя, — начальство. Свое же кинематографическое начальство, я имею в виду. Уж оно-то знало нам цену, повидав, надо сказать, всякого-разного на своем веку, и в глубине души, я думаю, считало всех жуликами. Относилось это, впрочем, не только к беззащитным сценаристам. Я не раз наблюдал, удивляясь, с какой развязностью говорили начальники о «творцах», как они нас презрительно называли в своем кругу, в том числе — и особенно — о тех, кто по своему положению был для них недосягаем. Так в лакейской втихомолку судят о барах. Впрочем, баре в данном случае довольно накланялись в кабинетах у слуг, а что было делать... Никогда не забуду красавицу Ларису Шепитько в Госкино на Гнездниковском, в позе терпеливого ожидания перед кабинетом тогдашнего всемогущего зампреда. «Что ты тут делаешь?» — «Жду такого-то», — сказала она, переиначив на свой лад фамилию начальника.

Я, помню, пришел туда смотреть какое-то кино, зал был рядом. Выхожу через два часа — Лариса все еще тут. Гордая, победительная Лариса, уже не девочка, маститый режиссер, в ожидании перед дверью. Я не скрыл своего удивления, это было, пожалуй, не очень тактично. Она ответила, поджав губы: «Да, Толечка, жду. И буду ждать хоть до вечера. А потому что я хочу снимать то, что я хочу».

Она пробивала «Прощание с Матерой», ставшее ее последним фильмом.

Блуждание по кабинетам, конечно, уважения не прибавляло. В кабинете ты был никто. Все эти наши звания и награды, на которые власть не скупилась, были для внешнего хождения, как иностранная валюта. Это там где-то ты заслуженный деятель, лауреат или кто-то еще. Здесь ты проситель. Само начальство, бывало, с циничной ухмылкой рассказывало, как оно выбивает для нас все эти наши регалии. При министре Ермаше, кстати, заслуженных деятелей стали впервые давать кинодраматургам, на зависть драматургам театральным; это была заслуга Филиппа Ермаша, он этим гордился, будучи человеком в принципе доброжелательным и даже по-своему, в отличие от других, почитая капризных «творцов».

В начальственных кабинетах существовал свой странный на первый взгляд парадокс: одних любили, они были свои, других — уважали. Свои делали то, что нужно, с ними было проще, понимали с полуслова. Но уважали совсем других, тех, кого не любили, чужих.

И те и другие были тем не менее просители, ходатаи, как еще назвать. Само хождение «на прием», сама мизансцена (по одну сторону стола — он, по другую — ты) ставила вас в такое положение, как ни крути. Не нравится скатертью дорога. Найдем других.

Вот она, плата, о которой говорил мудрец Шкловский: «Остальное — за унижение».

И — не уходим!

И ведь не объяснишь заносчивому театральному автору, какое это все-таки удовольствие, какой кайф — писать сценарий! Не пьесу, не повесть, а что-то промежуточное между тем и другим, вот это странное сочинение из диалогов и описаний, проза не проза, пьеса не пьеса, нечто пригодное одновременно для чтения и для постановки — пусть уж на один раз, но ведь и пьеса когда-то, во времена Шекспира и Мольера, сочинялась, чтобы быть представленной единожды. А уж сценарий-то и вовсе начинался как нечто сугубо прикладное — писали его, если помните, на манжетах. Само слово сценарий все еще отсылает нас к тем временам. Вроде как план, наметки чего-то, что еще будет создано — сценарий. Глядишь, со временем придумают какое-то другое наименование. И как некогда драма стала самостоятельным родом литературы (в Германии, в эпоху Лессинга, ХVIII век, Lesedramе, как нас учили в институте), так и сценарий, или как там его еще назовут, утвердится в своей самоценности как явление культуры нашего века. К тому идет!

Не в этой ли романтической надежде корпишь над словом, над строкой, над ремарками-описаниями, казалось бы, никому не нужными, а все-таки!

А что не все сценаристы относятся к своему ремеслу, как к искусству, так ведь и в литературе, в прозаическом жанре, драме и стихах есть произведения и авторы разного достоинства. Как сказал, помнится, тот же мудрец Шкловский в одной из своих ранних книг: «Одни пишут кровью, другие мочой; приемка по весу...»

Тут дело еще и в том, что сценаристика с самого начала была литературой, так сказать, безличной, писавшейся как бы от лица всех государства, кинофабрики, отчасти, может быть, режиссера — и никого в отдельности. На этом стоит киноимперия под названием Голливуд, и наша кинодержава на свои скромные средства пыталась создать то же самое, и для этого все эти наши «госзаказы» недавнего времени, принцип работы вдвоем, втроем, вчетвером. Вот только, к огорчению начальства, очень хлопотавшего об этом, заграничный испытанный способ работы — один автор сочиняет сюжет, другой — диалоги, третий — специалист по «гэгам» и т. д. — у нас так и не прижился, хотя профессионалов, казалось бы, хватало. Но нет — каждый норовит писать в одиночку, в крайнем случае вдвоем с режиссером. Изобретать велосипед. Такие уж мы люди. И деньги тут, пожалуй, ни при чем.

Начальников, кстати, можно понять. Этот чертов Голливуд с некоторых пор не давал им покоя. Вот он вам — готовый соцреализм без всяких там завихрений и авторских капризов. Там у них не больно покапризничаешь. И положительный герой похож на положительного героя, без этой вашей червоточинки и рефлексии. Посмотрите, какие мужчины, цвет нации! А женщины! А интерьеры, дома! Вас же все тянет в проходные дворы, и герои сплошь меланхолики, а уж нормальный хэппи-энд для вас прямо как ругательство. Что ни сценарий, то «открытый финал». Поучитесь у Голливуда!

У них там, разумеется, свои классовые интересы, но смотрите, как они их отстаивают, как пропагандируют свой американский образ жизни. А мы свой, советский?!

Прошло время, эпоха советского образа жизни кончилась, и можно было спокойно забыть про уроки Голливуда, так, к счастью, и не усвоенные нашим поколением, как возник новый к ним интерес — уже, надо понимать, в предвиденье будущего коммерческого кино. Держу в руках книжку Александра Червинского «Как хорошо продать хороший сценарий» — плод изучения голливудских правил. Не ведаю, как насчет продажи, не берусь судить, но уж точно: все мало-мальски ценное и интересное, что нам известно в кинематографе, в том числе и американском, создано как раз в нарушение этих правил. И самому Червинскому, я думаю, повезло: знай он эти «приемы сценарного творчества» раньше, не было бы ни «Блондинки за углом», ни «Виктории», ни других талантливых его работ, написанных, как он признается, «наугад, без всяких правил».

Без всяких правил, вопреки, я бы даже сказал, здравому смыслу, сценаристика превращалась у нас из фабричного, коллективного дела в личное, авторское, то есть в род самостоятельного творчества. Так оно было, так получилось, никто не звал сценаристов в литературу, пришли сами — читайте, смотрите. Никто не встречал фанфарами и в мире кино. В лучшем случае договор с первым авансом, иногда еще и вторым и третьим. Смеялись, куражились — вот жизнь пошла: пишешь для себя, для души, а тебе еще и деньги за это какие-никакие.

Сейчас иной раз подумаешь: как же мы, оказывается, были независимы, что за абсурд!

А слыханное ли дело, чтобы автор писал и вовсе без договора, да еще и без малейших шансов, что труд его будет принят, то есть писал заведомо в стол — и не книгу, не роман, который еще, может быть, когда-нибудь увидит свет, а именно сценарий!

Я говорю сейчас о двух сценариях Евгения Григорьева — «Наш бронепоезд на нашем запасном пути» и «Отцы», написанных один за другим и безусловно непроходимых, по поводу чего у самого автора не могло быть никаких сомнений и иллюзий. Это два замечательных сценария. «Бронепоезд» — пожалуй, лучшее, что я когда-либо читал в этом жанре. Напомню: история о том, как в дачной местности случайно встретились двое: один — когда-то отсидевший свой срок в сталинских лагерях, другой — служивший там в охране и участвовавший в расстреле взбунтовавшихся зэков. Этот второй, потрясенный встречей, теряет покой и начинает разыскивать тех, кто был с ним тогда в охране, посещает одного за другим, взыскуя истины о том времени, о них, о себе. Все это написано сильно и страстно, я бы сказал — неистово; трагический финал переворачивает душу... Это был, если не ошибаюсь, конец 60-х. Мы передавали оба сценария из рук в руки, дивясь и таланту, и мужеству автора. Женя Григорьев был к тому времени уже не новичок в сценарном деле, за его плечами были две или три картины, в том числе и прекрасная «Три дня Виктора Чернышева», с которой он и режиссер Марк Осепьян достаточно настрадались. То есть — он знал, что делает. Он написал свои крамольные сценарии, абсолютно советские, ортодоксальные, патриотические, кстати сказать, по духу, крамола заключалась только в безоглядной их честности, — он написал их, как пишут стихи или рассказы, потому что не мог не написать. Это была сценаристика в ранге и достоинстве литературы.

Среди тех, кто изобретал велосипед, были, впрочем, не только отчаянные головы, как Женя Григорьев или Гена Шпаликов, но и люди более практического склада, то есть все-таки профессионалы, сценаристы в настоящем смысле этого слова. Тут я первым должен назвать Валентина Ежова.

У Ежова несколько десятков фильмов. Он признанный мастер: «Баллада о солдате», «Белое солнце пустыни», «Крылья», «Сибириада». По-моему, почерка его при этом никто никогда не видел, я даже не представляю, как выглядит написанная им строчка. Его стихия — устный жанр. Он придумывает. Он диктует стенографистке, не очень заботясь, как я понимаю, о красоте фразы. Он сочиняет сюжеты, характеры, повороты фабулы, диалог, что там еще нужно сочинить, проигрывая все это с соавторами, может быть, им же вручая для обработки. Соавторы у него — всегда, один он, по-моему, никогда не писал. Да и слово «писал» к нему не подходит.

Вот он, по-моему, настоящий сценарист. Без дураков. Автор фильмов, а не каких-то там литературных произведений. Человек ярко одаренный, фонтанирующий. Профессионал высокой пробы — сценарист.

Тут, правда, надо заметить, что в фильмах Ежова слышны голоса его соавторов, я их узнаю. Слышу голос Натальи Рязанцевой в «Крыльях», Рустама Ибрагимбекова в «Белом солнце». Это никак не в обиду Ежову, соавторство в кино дело сложное и деликатное, в любом случае Валентин Иванович может гордиться своими картинами, точно так же, как его итальянский коллега знаменитый Эннио Де Кончини гордится своими, а на его счету «Машинист», «Полицейские и воры», «Развод по-итальянски», всего же что-то порядка 150 сценариев и тоже всегда в соавторстве, как у них заведено.

(Мне, кстати, замечательно рассказывал оператор Леван Пааташвили, как они с Калатозовым в Риме отправились к Де Кончини просить, чтобы тот помог доделать сценарий. Опоздали к назначенному часу, и пришлось ждать в приемной, где кроме них оказалось человек шесть — режиссеры, продюсеры, все с такими же, видимо, проблемами — очередь, как к врачу!)

Тот же Де Кончини, помнится, сказал однажды в интервью, что, по его мнению, главным в фильме, то есть носителем авторского начала, становится тот из художников, кто выразил себя ярче и крупнее. Это, иными словами, не обязательно режиссер. Это может быть и актер, если он Жан Габен, или даже композитор, если он Мишель Легран в «Шербургских зонтиках». Или, добавлю уже от себя, оператор, если он Урусевский. А то, глядишь, и сценарист.

Кто, как не сценарист, Чезаре Дзаваттини, может считаться — и считается — отцом итальянского неореализма, при том, что «Похитители велосипедов» им всего лишь написаны, а поставлены Де Сикой, но отец, родоначальник — он, Дзаваттини.

Вот такая идея у нас в то время завладела умами: почему бы не быть, наряду с кинематографом обычным, по преимуществу режиссерским, еще и кинематографу писательскому, то есть такому, где творцом, демиургом, законодателем стиля является автор текста.

Пропагандистом этой несколько утопической, скажем так, идеи выступал наш патриарх Евгений Габрилович. Писательский кинематограф, насколько я знаю, им же и придуман. Он даже произнес по этому поводу горячую речь на международном конгрессе сценаристов в Варне, куда мы ездили с ним и Каплером в 1979 году, и, помню, немало удивил и напугал наших западных коллег, не слыхавших никогда ничего подобного. Западные коллеги, надо отдать им должное, были куда более озабочены практическими вопросами, например, экспансией телевидения, принимавшей уже транснациональный масштаб. С появлением спутников стало возможным беспрепятственно транслировать фильм, созданный, скажем, в Англии, на Австралию или Новую Зеландию, и как за этим уследишь и получишь с них деньги? Вот что более всего занимало уважаемых коллег, а мы им — про писательское кино, про современное сюжетосложение, наконец про геноцид в Южной Африке (это уж наш предводитель Алексей Яковлевич Каплер, вдруг ощутивший себя большим политиком!).

Тут, впрочем, надо сказать, что при всей, казалось бы, нелепой утопичности, — а куда уж нелепее говорить о каком-то приоритете писателя там, где на самом деле все решают продюсер и режиссер, — при всей сказочности этих суждений и мечтаний, сам Габрилович, как мало кто из нас, имел к тому все основания. Его режиссерами были Райзман, Ромм, Юткевич, Панфилов, Авербах. Картина Райзмана, картина Ромма. И всюду узнаваем он, Габрилович. Его почерк.

Михаил Ильич Ромм — режиссер выдающийся, но ведь фильмы его расположены как бы веером, как кто-то удачно заметил. Что общего между «Лениным в Октябре», «Мечтой», «9 днями одного года»? А в той же «Мечте», снятой по сценарию Габриловича, есть нечто очень знакомое, узнаваемое по звуку, что родственно его картинам с Райзманом, резонирует даже в ленинских фильмах Юткевича, в «Монологе» Авербаха, в картинах Панфилова «В огне брода нет» и «Начало». Всюду — он, Габрилович.

Как это происходит — для меня до сих пор загадка. Когда-то Илья Авербах, наезжая из Питера в Москву, где для него писал Габрилович (это был «Монолог»), рассказывал, как они работают. Придумываешь обычно очередные две-три сцены, приезжаешь, рассказываешь ему, а он записывает. Сам старик придумывать не любит или даже не умеет, утверждал Авербах. Правда, добавлял он, записывает волшебно. (Ох уж это их любимое словечко — «записывает»! Слышал даже от корректного Райзмана и всегда возмущался. Мы, видите ли, «записываем»!)

Впоследствии, когда привелось работать какое-то время с Райзманом и Габриловичем за одним столом — мы начинали втроем «Странную женщину», — я как-то по-новому оценил рассказы Илюши Авербаха и уже не увидел в них, как раньше, обычного режиссерского понта и самонадеянности. Работа над «Странной женщиной» была сама по себе странной. Жили мы, все трое, в Болшеве, рано утром за стеной, у Габриловича, начинала стучать машинка: сосед мой писал свою прекрасную книгу мемуаров, вставал он обычно в шесть утра. Часам к одиннадцати, после завтрака, мы усаживались втроем за работу. Усаживались, собственно, мы с Габриловичем, — Райзман возбужденно расхаживал по комнате и сочинял вслух. Габрилович, умостив на колене клочок бумаги, записывал его импровизации. Я выступал чаще всего в роли оппонента, к неудовольствию моих соавторов. Один — Райзман — морщился от моих замечаний, поскольку замечаний вообще не любил; другой — Габрилович — недоволен был главным образом тем, что я встреваю и затягиваю работу. «Да бросьте,увещевал он меня втихомолку, когда мы оставались одни. — Напишем ему, как он хочет, а там будет видно! Зачем спорить?» Старик, заметно утомленный после своих утренних страничек, нескрываемо халтурил и склонял меня к тому же. «Ну что уж вы так задираетесь!»

Гулять с нами он не ходил, вообще не гулял, предпочитая залечь после обеда с приемничком — как раз наступало время «Немецкой волны» или «Свободы», он знал это по минутам. Ближе к вечеру он садился за машинку и после ужина торжественно вручал Райзману очередные странички. И уж тут наступал звездный час режиссера: Юлий Яковлевич надевал свои модные очки, брал в руки перо и в тот же вечер возвращал странички исчерканными. Тут Евгений Иосифович, подмигнув мне, снова садился за машинку и быстренько, не откладывая, перебелял текст, чтобы освободить машинку для утренней заветной книги.

Не знаю, таким ли манером работал он с Авербахом, с Панфиловым, но вот странное дело: в этих страничках, придуманных вроде бы не им, а им только «записанных», существовало нечто, присущее только его, Габриловича, перу — какое-то особое скромное обаяние и артистизм. Ни с кем не спутаешь.

Мне, сказать по правде, никогда не нравился фильм «Странная женщина» — эта назидательная тенденциозность, загримированная под правду. Идея там торчит, и она, не в обиду будь сказано авторам, не новая. Такая вот «Анна Каренина» на советский лад, и тоже с рассуждениями, но без поезда в финале. И все-таки есть там сцены, отменно поставленные и сыгранные. И волшебно «записанные», что там ни говори.

Писательский кинематограф — не фикция, не эффектный термин для статей в «Литгазете». Он все-таки существует, по крайней мере в том смысле, что писатель, сценарист может, как оказалось, принести в кинематограф свою индивидуальность. Сценаристика перестает быть обезличенным делом, открывает нам лица своих мастеров, их голоса, не затерявшиеся в общем хоре. Вот это он, Габрилович, а здесь Наталья Рязанцева, а там Шпаликов с его воздушным диалогом, Юрий Клепиков, Евгений Григорьев... Этот строг и аскетичен, тот плетет кружева, тот изысканно ироничен, тот неистов... А вот Брагинский, вы его всегда узнаете в фильмах Рязанова, Рязанов без Брагинского совсем другой... Здесь можно бы порассуждать о наших известных «тандемах», вопрос достаточно интересный, но меня уже клонит к диссертации, а потому ограничусь сказанным, оставив за чертой многие достойные имена моих коллег, которых, прошу поверить, чувствую и люблю; мог бы сказать о них строкою Ахмадулиной: «А я люблю товарищей моих!»

Вообще, должен сказать, сообщество сценаристов являло собой до недавнего времени на редкость дружную и сплоченную семью, не в пример другим. Я не помню ни ссор, ни распрей, ни даже скрытой вражды; держались вместе, как и подобает угнетенным нацменьшинствам.

Готов утверждать вслед за Габриловичем, что авторское начало писателя в кино — это вопрос не только чьих-то амбиций, но и богатства самого кинематографа, то есть реальный его интерес. Ведь кинодраматург, что ни говори, — автор содержания. И, кстати, почему он именно драматург? А если не кинодраматургия, к примеру, а кинопроза?

Геннадий Шпаликов прославился первой же своей картиной «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»), снятой Марленом Хуциевым по сценарию, который они написали вместе. Начинал Хуциев без Шпаликова, и, без сомнения, это был бы шаг вперед после «Весны на Заречной улице», хотя тоже заводской район, только уже московский; рабочий паренек, отслуживший армию; тот же, в общем-то, круг проблем: семья, любовь, поиски места в жизни. То, что стало фильмом «Мне двадцать лет», пришло позднее, с появлением молодого Шпаликова. Этот легкий, зыбкий, летучий диалог, эта интонация, слегка ироническая, этот юмор и неожиданный серьез, и тема отцов и детей — все то, за что досталось картине от тогдашних партийных идеологов, было ново и необычно, и досталось-то, в общем, за эту пугающую новизну и свободу. Это был голос поколения, к которому принадлежал Шпаликов и от чьего лица он говорил. Первого поколения, которое перестало бояться.

Сценарий не драматургичен. В нем нет столкновений и конфликтов, предписанных законами драмы. Это исповедальная проза. Сценарий написан прозой и снят прозой, если позволено так выразиться. И это еще одно открытие, честь которого делят по праву писатель и режиссер. Сколько раз я слышал, что кино — грубое искусство, слышал это даже из уст такого утонченного человека, как Михаил Ильич Ромм: «грубое искусство». То есть в том смысле, что в нем все должно быть договорено до конца; все эти нюансы, подтексты — скорее для книги, там вы можете остановиться, перечитать страницу, подумать, ощутить то, что сказано между строк. Другое дело зрелище! И вот вам фильм, где как раз и читаешь между строк, где сама атмосфера — скажем, первомайского праздника на улицах Москвы или ночного Садового кольца с синхронно мигающими светофорами и стихами, звучащими за кадром, — есть содержание, а не обрамление, суть, а не только форма.

Я почему-то вспомнил деталь, одну из множества, поразивших меня в то время. Молодые герои картины, он и она, приходят на открытие какой-то выставки, вернисаж. Это тоже «не в сюжете», так как никаких особенных событий на этой выставке не происходит: могло быть, а могло и не быть! Но выставка. И там, если не ошибаюсь, на лестнице, случается какой-то интересный с виду молодой человек, и героиня знакомит с ним своего парня. Такая беглая встреча на ходу. «Кто это?» — «Мой бывший муж». И только. Так легко и просто. «Бывший муж» потом уже нигде в картине не появляется. Мелькнул. Никаких чувств — ни сожаления, ни досады ни с той ни с другой стороны, ни тем более вражды (ведь из-за чего-то развелись), как это было бы в любом прежнем фильме, повторяю, прежнем. Это уже другое поколение: вот так они расстаются, так невзначай «пересекаются»: «Привет!» — «Привет!»

Не могу объяснить, но в этом проходном эпизоде, как и во многих других, была для меня захватывающая новизна, какой-то неведомый алгоритм жизни пришедшего поколения. Это то, что знал Шпаликов. И, как оказалось, он один. Фильм пропитан этим незаемным знанием, оно в деталях, в подробностях поведения, в самом настроении, так чутко уловленном и переданном другим поэтом — режиссером. Мальчишка бежит стремглав по переулку, сбивая палкою сосульки из водосточных труб: весна!

Это авторский кинематограф двоих.

Теперь еще о Гене Шпаликове. Я знал его близко. Ревниво читаю все то, что пишут о нем сейчас, слушаю, что говорят по ТВ. Пишут и говорят много, у Гены круглая дата — 60, — и хорошо, что об этом вспомнили. Интерес этот подогрет, конечно, и необычностью Гениной судьбы, обстоятельствами, о которых стало можно писать, а прежде было не принято; ныне же не только можно, но и интересно, судя по текущей прессе.

Так оказалось в поле общественного обозрения и самоубийство Гены Шпаликова, и роковая, увы, традиционная болезнь, приведшая к такому исходу.

В прежнем умолчании был, разумеется, момент политический, цензурный: сам факт самоубийства содержал в себе как бы вызов обществу поголовно благополучных и счастливых людей; не афишировалось и пристрастие к алкоголю, когда речь шла о личностях известных. Была, однако, в этом умолчании и доля, я бы сказал, щепетильности, даже стыдливости в отношении каких-то сторон бытия.

Ныне с этим ханжеством покончено. Пожилые актрисы бестрепетно рассказывают в мемуарах о своих интимных связях, называя громкие имена. А чего ж не назвать — читателю, небось, интересно, с кем она тайно жила.

Что же говорить о судьбе человека, который сам уже никогда не расскажет о себе и своих пороках. Расскажем мы с вами. Кинулись хором. Да и такой ли уж это, собственно говоря, порок? Вот я читаю уже, что пьянство было для кого-то (опять имена!) спасительным уходом от общества в себя или, наоборот, от себя. Человек себя губил, чтобы не жить, как другие. Доблестное пьянство артиста, пьяное забвение поэта. Совсем как у Блока: «Ты будешь доволен собой и женой, своей конституцией куцой, а вот у поэта всемирный запой, и мало ему конституций».

У Гены Шпаликова всемирный запой, раз уж мы об этом стали говорить, был не формой протеста, а, как ни печально, болезнью, и только.

Никакого разлада с действительностью не было. Известные неприятности с «Заставой Ильича» не выбили его из седла; пожалуй, только укрепили. Пострадавшие от критики лишь поднимались в общественном мнении. Фильм, на который ополчился в своей скандальной речи Хрущев, кстати, без всякого видимого повода и даже не посмотрев, сразу привлек к себе сочувственное внимание и у нас, и за рубежом. Авторы проснулись знаменитыми.

Феллини, приехав в Москву на фестиваль, искал встречи с Марленом, и они понравились друг другу. В Ереване, это было при мне, великий старик Мартирос Сарьян попросил Марлена показать ему картину и, с трудом понимая по-русски, высидел терпеливо три часа со всеми чадами и домочадцами.

Там же, в Ереване, если уж вспоминать, восторженную речь в честь Марлена и его фильма произнес большой цековский начальник, приехавший с нашей делегацией из Москвы. В партийных кругах питали слабость к гонимым художникам, тому немало примеров. Была тут, быть может, и осознанная цель: не плодить обиженных и успокоить общественное мнение; оно у нас, как ни странно, существовало, чего нет, увы, сейчас...

Гена купался в лучах славы. Из «Заставы Ильича» он тут же легко и уверенно перешагнул в «Я шагаю по Москве»; не помню уже, как назывался этот сценарий сначала. Гена писал его в Болшеве на моих глазах, говорил, что это будет рассказ о совсем бедных московских ребятах. О бедных не получилось то ли у самого Гены, то ли у режиссера Гии Данелия, но фильм симпатичный, прошел с большим успехом, и в нем опять Шпаликов и тот же его победительный мажор и азарт.

На «Ленфильме» Гена принят был с распростертыми объятиями, получил здесь постановку — ставил собственную «Долгую счастливую жизнь» с Инной Гулая и Кириллом Лавровым в главных ролях, с замечательным оператором Месхиевым. Долгая счастливая жизнь — в этом определении не было и малейшего лукавства, такой виделась будущность. Герои Шпаликова веселы и раскованны, они — хозяева жизни, они всюду, как дома, в них нет мрачности будущих или уже явившихся героев Шукшина, нет рефлексии персонажей «Июльского дождя». «Бывает всё на свете хорошо, в чем дело, сразу не поймешь...» Стагнация и разочарование копились в воздухе, но Шпаликова, как я понимаю, это не коснулось, муза его оставалась легкой и радостной. Можно порассуждать о том, как менялось, как тяжелело время, недолго тешил нас обман, и не это ли в конечном счете причина гибели таких талантов, как Шпаликов, не выдержавших другого, так сказать, напряжения в сети. Но нет. Запил он по причинам, увы, более заурядным — не потому, что не состоялся или разочаровался, а потому что это болезнь, и она его не обошла. Из богемной компании, к которой еще со вгиковских времен принадлежал Гена, может быть, один только он не выдержал, другие благополучно реализовались, вовремя, что называется, взявшись за ум. Так было, наверное, во все времена. Только не надо умиляться.

Не стал бы, как водится в таких случаях, винить кого-то в равнодушии. Уж Гену-то и любили, и баловали, и заботились о нем все сообща, когда стало совсем худо. На моих глазах его родительски опекала чета Урусевских Сергей Павлович и Белла Мироновна, с которыми он делал фильм о Есенине; до этого — Лариса' Шепитько, они делали вместе сценарий «Ты и я»; потом супруги Швейцеры, пригласившие Гену делать с ними картину о Маяковском. Добрый, прелестный Гена сумел внушить к себе уважение именно в том качестве, в каком он пребывал — с внезапными исчезновениями и появлениями, фантастическим враньем, одалживаньем денег и всем прочим — никому другому этого не простили бы, а с ним носились. Гена пропадал и появлялся, просил взаймы, снова исчезал, и не было тут ни скрытого протеста, ни каких-то еще внушительных социальных причин. Не было, что поделаешь. Это правда...

К последнему сценарию Гены я в какой-то мере причастен. В болшевском доме, когда Гена. в очередной раз плакался на безденежье, я усадил его писать заявку, а сам отправился на студию Горького к друзьям редакторам с просьбой немедленно заключить договор, который, вы совершенно правы, скорее всего исполнен не будет, а аванс пропадет, не будем строить иллюзий, но мало ли у вас, черт возьми, пропадает авансов, и с кем вы только не подписываете договора, а тут святое дело, и оно вам зачтется!

Тем временем в Болшеве наши общие друзья неотступно опекали строптивого Гену: Марк Розовский сторожил его возле комнаты, а сценаристка Инна Филимонова отбирала у Гены написанные странички и за ночь таким образом отпечатала заявку.

Аванс Гене заплатили. И, что интересно, он не «пропал». К удивлению добрых наших редакторов Гена не заначил деньги, а взял да и написал сценарий. Другое дело, что он не мог быть поставлен. И как раз потому что обладал достоинством, которое если и могло быть оценено, то только со знаком минус, а именно — пронзительной искренностью автора.

Это сценарий «Прыг-скок, обвалился потолок». Он напечатан в посмертном однотомнике Геннадия Шпаликова. К сожалению, так и не нашлось режиссера — даже и в новые уже времена, — который взялся бы за его постановку. Единственная попытка, о которой я знаю, заглохла почему-то в самом начале.

Но, может быть, как и другие хорошие сценарии, вещь эта прежде всего — для чтения. По крайней мере, чтение само по себе впечатляет. Девочка-подросток, неблагополучная семья, пьющий отец, все до боли знакомое. Сначала этот пьющий Юра пахал на какого-то хитрого господина у него в гараже, чинил машину; тот с ним не расплатился, Юра, добрая душа, простил ему долг, потом с ним же и выпили, Юра буянил. Скандал. Жена, мать девочки, — в милицию, куда же еще. Мужика сажают. Суд, тюрьма. Жена опомнилась, да уж поздно. Теперь с дочкой возят ему передачи.

Вещь эта трогает даже не тем, что в ней прописано, не самой интригой. Героев жалко. Но тут речь о большем. Тут за типично бытовой ситуацией нечто, не побоюсь сказать, надбытийное, метафизическое. Тут сказано больше, чем рассказано. Тут — обо всем и обо всех.

В сцене суда, что мне остро запомнилось, и сам подсудимый, и его отец, приехавший из другого города, ведут себя с какой-то поразительной, беззащитной, даже равнодушной покорностью судьбе. Это не придумаешь. Это надо так знать и чувствовать свой народ. Что говорит простой человек, отец, узнав от снохи, что посадили сына? «Ну, тюрьма, — согласился Алексей Петрович. — Чего хорошего? Обрили?»

А после приговора — сыну: «Юрка, ты держись! Ни об какой милости не проси! Понял? И ты молчи! — приказал он Ксене. — Тоже, цирк устроили. Пошли!»

Ни малейшей попытки подсуетиться, найти какие-то ходы, воспользоваться наконец своими законными правами. Какие там права? «Юрка, ты держись!»

Через три года Гена наложил на себя руки в комнатке на втором этаже коттеджа в Переделкине. Григорий Горин, единственный врач, оказавшийся поблизости, вытаскивал его из петли.

На письменном столе оставался листок со стихами:

Делали, что хотели. А что хотели?.. Напомню читателю: я пытался обрисовать эту почти неправдоподобную ситуацию, когда кинематограф не зависел от рынка, как во всем мире; жил под опекой государства, был частью его идеологической машины; поскольку же машина поизносилась, опека ослабла, караул устал, то мы могли чувствовать себя даже вольготно: деньги шли, а караул устал. Где еще возможно такое?

Все, конечно, относительно — цензура существовала и время от времени с грохотом пробуждалась, и тем не менее — в известные пределах, опять оговорюсь — делали, что хотели. И уж точно: не делали, чего не хотели. Вот такая жизнь.

А что же хотели?

Правды — прежде всего.

Правды, правды. Цель, к которой стремился каждый, кто был честен. Сказать побольше. Уйти от вранья. Смелее.

Цель, которая, конечно же, не может, не должна быть высшей целью, даже просто целью искусства. В чем мы впоследствии убедились — когда открыты были шлюзы, сказаны все слова, и правда наша оказалась не столь уж интересной и достаточно скромной — было из-за чего огород городить.

Но тогда...

Я напомню: пресса и телевидение, литература, кино, театр десятилетиями создавали образ несуществующей страны, лишь по немногим внешним приметам похожей на нашу.

Да нет, мы не потрясали основ. Не занимались политикой. Мы хотели всего лишь разбудить человека.

Были среди нас и упертые ортодоксы. Может, они себя уговорили, так удобней было жить. Были и откровенные циники. Не о них речь. Циники бесплодны в искусстве.

Были те, кто всегда все понимал.

Речь не о них. О нас — зашоренных, замороченных иллюзиями, не все и не всегда понимавших.

Когда великий фильм «Застава Ильича» выпущен был наконец за рубеж Хуциеву удалось-таки сохранить картину, почти ничего не тронув, — критики на Западе удивились: что же там такого крамольного? Указывали на конформистский, как писали они, финал — развод караула у мавзолея.

Финал этот, я говорил уже, был снят в последний момент, под впечатлением события: вынесли Сталина из мавзолея, вернули прежнюю надпись «Ленин». Хуциев, потрясенный, как мы все (помню и себя в этот день) сказал себе: я должен это снять.

«Конформистский финал». Тонкостей наших они там не понимали.

Мы же тут у себя понимали как раз тонкости: мы мечтали улучшить систему, и в мыслях не допуская, что ее может не быть совсем — при нашей жизни, по крайней мере.

Мы слагали сюжеты о людях, только и всего; говорили о том, что знали и видели, не более того, и продирались сквозь запреты, и там, где что-то удавалось, художник мог с чистым сердцем сказать себе, что послужил идеалам правды и свободы.

Это то, что Анджей Вайда назовет молчаливым заговором, зрителя и художника против партийной власти. «Мы понимали друг друга с полуслова и полувзгляда, что дано было даже не всякому цензору».

Что значит, к примеру: нельзя читать чужие письма, как это утверждается в фильме Рязанцевой и Авербаха? А то значит, что человеческая личность, представьте себя, автономна и неприкосновенна, хоть нас тому и не учили, а учили наоборот. В этой стране, где жены бегут в партком, ища управы на мужа, утверждать, что существует нечто, принадлежащее всецело человеку, но никак не коллективу, не партии и государству, и, одним словом, «не ваше собачье дело!», — есть не что иное, как проповедь буржуазной морали, так это у нас называлось, то есть морали общечеловеческой. Хвала авторам.

А вот еще пример. Что там за метания, прямо скажем, неадекватные, у героя «Охоты на лис» — картины Миндадзе и Абдрашитова? Рабочий человек, гегемон. Все, как у людей: жена, ребенок, кружка пива с друзьями, мотоцикл, что еще. А вот поди ж ты, ездит тайком в трудовую колонию, где отбывает срок парень, его же избивший. Что ему этот малый? Странная привязанность, которую он никому не может объяснить — не поймут. Малый — так себе. Платит черной неблагодарностью. В конце концов, оскорбленный в лучших чувствах, он его избивает (этот сильный финал изуродован цензурой). Так почему же он ездит? О чем тоскует его душа? Что там за неблагополучие скрыто в этой устроенной, казалось бы, — но нет, неустроенной жизни?

Примеры эти, взятые наобум, можно продолжать. Все они поддаются социальной расшифровке, хотя у авторов могло и не быть таких вот ясных идей и умозаключений. Авторы не морализируют, не подчеркивают тенденцию, скорее прячут, а еще вернее — не осознают. Их забота — правда жизни. Правда в опровержение вранья.

Много это или мало? Я уже говорил о том, сколь недостаточной, может быть, призрачной оказалась эта цель, которая была в то время мерою и венцом наших усилий. Добавлю, что мы недооценивали так называемое жанровое кино, «развлекаловку» высокомерно презирали, «искусством для искусства» напугали нас еще со школьной скамьи. И еще добавлю, что были мы порою слишком актуальны, сохранилось же во времени как раз вневременное. Впрочем, что значит «сохранилось»? Кинофильм не вечен, как это ни печально. Старые картины не смотрятся, классика осталась, как музейная ценность, рождая снисходительный восторг: вот ведь как умели. Так что не будем себя обманывать. Фильм и спектакль живы, пока современны. Фильм, как и спектакль, существует для тех, кто сегодня в зале; на них он воздействует, если говорить о воздействии; в них остается, если есть чему остаться. Что думать о вечности — утешимся тем, что были услышаны современниками и, может быть, что-то заронили в них для будущего. Если в самом деле так, то чего же большего можно хотеть...

Подводя итоги... К великому сожалению, лучшие наши сценарии, как правило, не превращались в лучшие фильмы или, скажем так, несли убытки при их воплощении. Тому несколько причин, одна из них та, что для них не находилось лучших режиссеров — лучшие чаще всего предпочитали ставить фильмы по сценариям собственного сочинения, или привлекали нашего брата в качестве соавторов, или становились соавторами сами, если им нравился наш замысел, и в этих случаях возникали порой удачные содружества и удачные фильмы.

Главное же то, что по мере постепенной эмансипации сценария, превращения его в самоценный жанр литературы, не стояло на месте и искусство режиссуры, тоже как бы эмансипируясь и отделяясь, и так мы развивались параллельно и доразвивались до того, что уже и перестали нуждаться друг в друге! Режиссеры шаг за шагом переходили на самообслуживание, а тем временем наши изысканные произведения сценарной прозы пылились в редакторских кабинетах в ожидании хозяина и попадали в результате чаще всего в случайные руки. Так бывало и со мной, хотя судьба посылала и прекрасных режиссеров, и мы работали с успехом, спасибо им, но тот, может быть, единственный, с кем мы природно совпадали — я писал с «подробностями», а он хотел и умел это ставить, — стал писать для себя сам (и, сказать откровенно, много на этом терял). И так было не со мной одним и не с ним одним, что поделаешь.

Разбежались в разные стороны, стали существовать раздельно: режиссура сама по себе, сценаристика сама по себе.

И кто знает, как бы этот процесс пошел дальше, если бы не грянул у нас, на головы тех и других, новый кинематограф — продюсерский.

Это то, что у нас сегодня. Как всегда, в чуть искаженном виде.

То, о чем так страстно и бессильно мечтали прошлые наши начальники. Чтобы не амбициозные «творцы», не режиссер с безответственным сценаристом определяли облик кинематографа, а государство в лице людей, специально на то поставленных. Чего только они ни придумывали: и госзаказы с наивысшими ставками, и «всесоюзные премьеры», и еще какие-то радости и льготы, чтобы только прибрать наконец к рукам кинематограф, — и все зря. По крайней мере, с малым успехом.

Платили нам мало, что ли?

А кстати, сколько платят сейчас? Этого не знает никто. Меня постоянно спрашивают: а сколько нынче стоит сценарий? Не ведаю. Называют вообще-то большие цифры, но я пока не встречал человека, который столько бы получил самолично. И сам, признаюсь, пока не держал в руках таких денег. Может, еще повезет?

Продюсерский кинематограф нашего времени, похоже, решит эту болезненную проблему, не дававшуюся прежним начальникам, и укажет каждому его место. Кто платит, тот заказывает музыку.

Не знаю, кому сколько платят, а пока что с авансами, так избаловавшими нас в свое время, дело туго; с вольницей покончено; договоров под заявки, как когда-то, студии почти не заключают.

Хотели нормальной жизни — это, наверное, она и есть.