Зверь из бездны том III (Книга третья: Цезарь — артист)

I

Театру часто ставят в упрек, что свою огромную силу почти повелительного внушения толпе мыслей и настроений он употребляет во зло, являясь проводником взглядов противообщественных, сочувствий, идущих в разрез с преданиями семейного и даже гражданского начала. Скотт в Англии, Гарт в Германии, Толстой в России воскресно повторяют столетнее положение Руссо: «П о своей, так сказать, праздной сущности театр очень мало может способствовать к тому, чтобы исправить нравы, и очень много к тому, чтобы их испортить».

Голоса эти, возвращающие человечество почти к столь же резко отрицательному воззрению на театр, как высказывалось оно у первых христианских писателей и отцов церкви или у английских пуритан XVII века, либо у Джерими Колльера, являются естественным, хотя и весьма слабосильным, отпором «против течения». А течение, объявляющее театр насущною потребностью народа, которая должна удовлетворяться даром или за такие гроши, что выходит почти даром, несет нас, опять таки попятным порядком, к векам, когда даровые зрелища являлись одною из главных опор управления народом. Оставляя в стороне суждение за и против этих вопросов в современной общественной их применимости, я хочу лишь отметить и утвердить то обстоятельство, что театр и общественный пуризм искони и повсеместно враждуют между собою и всегда одними и теми же средствами, во имя одних и тех же начал. Театр обычно процветает в те исторические полосы народов, когда последние переживают упадок своего общественного, политического и религиозного строя. Жизнь призрачная начинает пополнять пробелы жизни действительной. Сочувствия толпы, — не находящей в среде своей великого гражданина, достойного того поклонения пред единой личностью, без которого толпа жить не может, — обращаются на великого актера, который воскрешает пред нею миражи лучших дней и чувств, давно угашенных в действительности. Вместо жизни — сновидение. Вместо подвига — его идея, выраженная в позе, жесте и фразе.

Истины низки, но театр дарит нам возвышающие обманы, и с ними, конечно, легче и приятнее жить. Шиллер, будучи автором «Дон-Карлоса», «Орлеанской девы», «Марии Стюарт», «Валленштейна», «Вильгельма Теля», однако находил, что о т театров человек делается равнодушным к действительности и переносит истину из внутреннего содержания на формы и проявления. Театр, бесспорно, один из главнейших источников и двигателей той общественной поверхности и легкости, которыми так неизменно определяются упадочные полосы. Ни один умный деспот никогда не был в ссоре с театром — от римских дней до XX века включительно. Когда Август задал головомойку пантомиму Пиладу за его неуживчивость и ссоры с товарищами по искусству, артист возразил весьма остроумно: «Помилуй, цезарь! тебе же выгодно, что народ занимается нами»... и — значит — не обращает внимание на тебя! Это старое хитрое слово сохраняет свою справедливость двадцать веков. В истории театра красной нитью проходит черта странной снисходительности, которой всевозможные душители свободной гражданственности встречали дерзкие выходки, направленные на них со сценических подмостков. Театральная свобода мало смущала деспотизм, — говорю опять таки, конечно, лишь об умных его представителях, — наоборот, он видел в ней превосходный и совершенно невинный клапан для бродящих сил общества, громоотвод против свободолюбия политического. Римский театр стал развиваться, когда пришли к обветшанию старые республиканские формы государства, и единоличная власть, силою военщины, стала прибирать Рим к рукам. Росций — личный друг Суллы, — как впоследствии Тальма был другом Наполеона I. Чем крепче и решительнее господствует в государстве единовластие, тем больше оказывает оно покровительство и поддержку театру. Поэтому в Риме золотым веком театра являются правления восьми цезарей Юлиева дома, в Англии — век Елизаветы и реставрация Стюартов, во Франции — царствование Людовиков XIV и XV, Наполеонов I и III, в Германии — эпоха просвещенных деспотиков, воспитанных в подражании версальским нравам, в России — век Екатерины II и Николая I, в Польше — Константина Павловича и, позже, Гурко. С одной стороны процветание это обусловливается сказанною поддержкою власти, не жалеющей средств для развлечения празднопокорной толпы, а с другой — неизбежным приливом к искусству талантов, устремляющихся в театральное русло за несвоевременностью и затруднительностью других отраслей духовной и гражданской деятельности. Так — поколение великих итальянских актеров XIX века: Модена, Росси, Сальвини, вступило на сценическое поприще в сороковых годах, когда папство, Бурбоны и австрияки душили на Аппенинском полуострове всякую свежую мысль, всякое свободное слово. Щепкин, Мочалов, Мартынов, до Шумского и Садовского включительно, которыми кончился «золотой век» московского Малого театра, — дети унылой николаевской России. В реакционную пору конца семидесятых и восьмидесятых годов этот знаменитый театр находит эпоху своего второго расцвета, равно как обогащается первоклассными силами петербургский Александринский театр, развивается великолепная опера и т. д. Реакция девяностых годов выдвинула к жизни необыкновенно мощные театральные явления: Московский Художественный театр, Шаляпин, Коммиссаржевская и пр. Реакционная эпоха 1906—1911 годов ознаменована небывалым ранее развитием шутовских и юмористических театриков и грандиозным подъемом балета. Театр — точнейшее зеркало цезаризма, которого он детище: подобно родителю своему, он цветет лишь властью и щедростью деспотизма, а в то же время неизменно носит в себе начала революции. Меч солдата, устрашающий толпу, и маска актера, льстящая вкусам толпы, — неразлучные опоры самовластия.

Мы знаем, что в Риме I века роковой вопль черни: «panem et circenses!» был одним из главных руководителей государственного корабля. Глава государства — прежде всего кормилец и развлекатель народа. Заместитель годовых выборных магистратов, он принял на себя их обязательства: распорядительство годовым продовольствием столицы и календарем годовых народных праздников. Он хозяин annonae и, чтобы обеспечить себе исключительную зависимость от него народа в даровом или льготном прикорме, обращает в вотчину Египет, житницу империи. Он обер-увеселитель народных масс и, чтобы обеспечить себе монополию этой власти, понемногу отбирает ее у всех обычных магистратов в свой чрезвычайный магистрат. Если министерство продовольствия принцепс еще находит возможность подчинить доверенному чиновнику (praefectus annenae), то министерством удовольствий он всегда управляет сам, и другие магистраты и знатные лица допускаются разделить с ним эту заботу лишь в виде особой привилегии сана, либо по специальному разрешению государя, в знак его доверия и милости. Когда Клавдий разрешил Нерону устроить игры, раздать народу конгиарий, а войскам донатив, — Рим принял это как неофициальное объявление Нерона наследником принципата. В увеселительных обязанностях своих цезари — за исключением Тиберия, слишком надменного аристократа, чтобы заискивать в людях, которыми он управлял, — выказывали пламенное усердие, восходившее до явлений, по условиям нашего времени, даже невероятных. Нерон, который хвалился тем, что до него государи не знали, до какой степени насилия можно злоупотреблять властью, сам превратился, на потеху толпы, в присяжного актера. На сценические увлечения этого цезаря обыкновенно смотрят как на каприз его безумия. Конечно, личное пристрастие Нерона к искусствам имело огромное влияние на решимость его выступать на подмостки пред толпами своих подданных. Но личным пристрастием нельзя объяснить того, что он имел возможность удовлетворить своей решимости и что актерство его ничуть не поколебало обаяния императорской власти в глазах этих самых подданных. Влюбленных в миражи сцены государей и принцев история знала и знает немало. Давно ли Людвиг II Баварский катался Лоэнгрином в лодке, влекомой лебедем, по искусственному озеру: на крыше своего дворца, с водою, подсиненной для красоты купоросом? Любительские спектакли, ряженые, исторические маскарады, именно в последние годы XIX века, приобрели в высшей европейской знати распространение и власть необыкновенную. Роскошные постановки аристократических спектаклей петербургского Эрмитажного театра увековечены специальными альбомами, рисунки из которых проникли в общую печать, вызывая изумление своим несметно богатым великолепием, как и серьезностью, с какой проделываются подобные забавы. Но это — дело интимное, домашнее, между своими. Если оно выходит в широкую публику, то лишь потому, что круг «своих» здесь очень объемист и «свои»-то эти — слишком общеизвестный, правящего класса высший выбор, которому нельзя укрыться от народного внимания ни в радости, ни в горе, ни в забаве, ни — почти что! — в тайне. Автору этой книги известен верный случай, как один высокопоставленный любитель, одаренный сценическим талантом, горько жаловался на невозможность ему публично сыграть «Гамлета», которого он, действительно, толкует мастерски. Он откровенно признавался, что за удовольствие это он охотно пожертвовал бы значительной долей выгод и преимуществ своего официального положения. Этому бедному, принцу Гамлету следовало бы родиться девятнадцать веков назад. Нерон, как мы уже видели, испытал такую же тоску по сцене, но удовлетворил своей страсти — и, к удивлению Стародумов века, решительно без всякого потрясения основ. Аристократическое негодование Тацита принадлежит позднейшему времени, которое могло ценить цезаря- комедианта не по непосредственным впечатлениям, но с исторической точки зрения, — по нравственным плодам его царствования. Псевдо-Лукиан, сохранивший нам рецензию о Нероновом пении, бранит цезаря не столько за то, что он унижает появлением своим на театральных подмостках величие власти, столько — зачем он берется за исполнение ролей, которые ему не под силу. Отрицательное отношение к театральному безумию Нерона развилось по его смерти. Современники — за него. Если бы цезарь возбуждал поведением своим столько негодования, как пишет Тацит, то, при напряженном политическом настроении века и шаткости своего династического положения, он не мог бы оставаться главой и символом правления тринадцать лет слишком и погиб бы жертвой не военной, но народной революции. Между тем никто из цезарей не был так беспечен к охране своей власти, как Нерон, почти с презрением бросавший, во время своих отлучек, управление государством в руки первого попавшегося любимца, равно как никто из цезарей не был менее его военным человеком. Он пал жертвой легионов, но не народной Немезиды. Безучастие народа к военной революции 68 года поразительно. По смерти Нерона народ украшает его гробницу цветами, поет сочиненные покойным императором песни. Гальба не встречает в Риме никакого сочувствия. Отон, чтобы понравиться Риму, принимает имя Нерона и провозглашает себя наследником его политики. Вителлий также играет на этих нотах. Чтобы покончить с неронианством, Веспасиан должен устроить во взятом Риме страшную резню, которая в один день взяла у вечного города жертв больше, чем все тринадцать лет Неронова правления. И за всем тем память о Нероне не исчезает из мира и сочувствие к нему не угасает. Лже-Нероны волнуют провинцию. Ждут его возвращения из Парфянского царства, куда, будто бы, он скрылся от злости сената и своих изменников-генералов. Надежды эти живы еще даже при Домициане. Заговоры против Нерона — все аристократические, народ не примыкает к ним и более чем равнодушно относится к жестокой расправе с Пизоном и его товарищами, приключившейся — как раз в самый разгар артистических беснований цезаря. Именно тут-то и подоспели знаменитые квинквенналии 66 года, когда Нерон, — по просьбе народа, передаваемой у Тацита подлинными словами, — «показал в театре своим подданным все свои таланты... А городская чернь, привыкшая поддерживать гаеров, рукоплескала ему в такт и восклицала в меру. Будто радовалась чернь? А может быть и радовалась: что значило для нее общее горе?» Последние слова Тацита, для нас, достаточно ясное указание, что «общее горе» безумств Нероновых было далеко не общим, но, наоборот, горем исключительного и небольшого меньшинства, совершенно бессильного противодействовать общему течению, которое мчалось не против Нерона, но вслед ему. Соперник Нерона, Пизон, славился как превосходный трагический актер. Больше того: ту же самую репутацию имел Пет Тразеа, в котором Тацит видел идеал стоика.

Таким образом, если сценические причуды и страстишки таких людей, как Калигула, Нерон, Коммод, не остались в стенах их дворцов, но неугомонно ползли на показ людям, на улицу, то тут было не одно влияние личного царственного каприза или даже призвания, но, и, прежде всего, среды, в которой выросли названные принцы: исключительно благоприятной почвы для развития всех казовых сторон человека, какую наслоил Рим и — в равной с ним мере — уже не одно из великих государств впоследствии.

* * *

Первым слоем этой почвы являлась наследственность культа, религиозно обрядовый атавизм. Как и в Греции, и в Риме публичные зрелища — часть богослужения, необходимая в составе каждого празднества. «Бывают ли зрелища без идолов? бывают ли игры без приношения жертв?» (Св. Киприан). Когда рухнул старо-государственный языческий культ, император Констанций, однако, должен был сохранить храмы богов, расположенные в окрестностях Рима, «поелику многие из них положили начало театральным празднествам, и не надлежит разрушать здания, привычные исстари служить удовольствиям римского народа». Даже гладиаторские бои дотянули бытие свое до VI века, хотя христианство начало свою литературную борьбу с ними во II веке, а законодательную в IV веке. Ludorum religio, — «религия зрелищ», — выразительно характеризует римский культ Валерий Максим. Слово lucar, актерское жалованье, Фест выводит от lucus, священная роща, ибо из доходов со священных лесов оплачивались ежегодные зрелищные расходы храмовых праздников. Религиозное происхождение публичных зрелищ и священные обряды, сопряженные с ними, вводят вопрос о них в jus sacrum (священное право) и обращают юриспруденцию в «науку, познающую дела человеческие и божественные». В эпоху Августа, усиленно стремившегося к религиозным реформам или, вернее, реставрациям, юристом- знатоком по части священных зрелищ выдвигается Атей Капитон, автор трактата «О праве жертвоприношений» (De jure sacrificiroum) и программы Секулярных игр, имевших так много значения для Августа и конституции принципата (см. том I). Напомню взгляд, убежденно высказанный Зосимом уже в IV веке по Р. X.: «Если бы священные обряды этих игр соблюдались правильно, как заповедал оракул, то империя Римская сохранила бы свое величие». Столетние игры святее других, но все игры святы. И свято все, что к играм относится. Обещание дара (pollicitatio) обычно не является юридическим обязательством, но дело меняется, если кто-либо обещает городу игры, в расчете получить за то общественные почести или в благодарность за почести, уже полученные. Тут уже пятиться невозможно: хочешь, не хочешь, - плати! Дарение между супругами, по римскому праву, запрещено, но, в число немногих исключений, допускается денежный дар жены мужу на устройство народных игр: donatio ludorum gratia рассматривается в одной категории с общеполезными пожертвованиями, расходами на погребение, вкладами в храмы богов. Подобно тому, как современный благочестивый богач, умирая, завещает свой капитал на больницы, школы, приюты и т.п., римский капиталист — «для пользы душе» — оставлял по завещанию крупные куши на зрелища и гладиаторские бои. Усердие, с которым впоследствии народы, города, общины, государи-сеньеры и богачи воздвигали церкви, в римском мире, в тех же коллективах и общественных разрядах, знаменовалось сооружением арен и театров. И если готическая культура не соорудила ничего более значительного, мощного и выразительного, чем ее чудо-соборы, брызнувшие от земли в небо молниями своих каменных стрел, то самыми удивительными и столь же красноречивыми памятниками римской культуры остались ее гиганты — цирки, широкие, развалистые, чудовищно-уемистые, дюже и уверенно навалившиеся на землю и победоносно жмущие ее несокрушимыми громадами своих тяжеловесных кругов, очерченных по радиусам круглыми же арками. Форма их создана не одним только зрительным удобством — сосредотачивать внимание живых окружностей к центру. В ней есть старая религиозная символика, которую еще хорошо помнить Тертуллиан. Он знает, что эти гигантские цилиндры — упавшие с неба и окаменелые «солнца», и именно за то прежде всего ненавидит он цирки.

«Цирк в особенности посвящен Солнцу. Посреди его воздвигнут ему храм, и лучезарный образ его сияет на вершине храма. Подивитесь сему устройству. Благочестивые сии идолопоклонники вздумали, что не должно помещать под темнотою крова то божество, которое видят они вседневно блестящим над своею головой. Уверяя, что Цирцея первая учредила зрелища, в честь мощного отца своего Солнца, они мечтают, что она же и цирку дала имя свое. Да и подлинно знаменитая сия волшебница оказала достаточные услуги тем, чья она жрица, я хочу сказать, демонам и их служителям. Посмотрите, сколько идолопоклонств являет одно сие место: сколько украшений в цирке, столько и храмов богохульных».

Из перечисленных затем христианским апологетом кумиров и жертвенников легко усмотреть, что зрелищные здания были богаты святынями культа не менее любого капища. Что же касается специального «театра», то, для Тертуллиана, он «есть собственно храм Венерин. Под видом воздания чести богине, богомерзкое место сие обоготворено в мире».

Итак, зрелища священны, театр — храм, и актер — до известной степени жрец, «жрец искусства», как слывет он теперь. Актер до известной степени жрец, как жрецу приходится быть до известной степени актером. Старое Гетево сближение:

Ich hab’ es öfters rühmen hören,

Ein Komödiant könnt’ einen Pfarrer lehren.

— Ja, wenn der Pfarrer ein Komödiant ist,

Wie das denn wohl zu Zeiten kommen mag.

Есть какая-то незримая черта, на которой оба элемента сближаются и сливаются в священное единство, и творческая сила этого момента настолько велика и обаятельна, что именно она-то и тянет к себе мечту всех тех, кто имеет счастье или несчастье быть жертвою «сценического призвания». Об этих моментах, — мы видели опыты, — грезы не спят даже под императорскими венцами и великокняжескими мантиями. Ради них всякое звание, всякий соблазн мира забывается многими: богатство, знатное имя, блестящая карьера, родовая спесь оказываются бессильными в соперничестве с призванием актера — даже в таком глубоком и бесправном унижении, как встречаем мы его в истории повсеместно, а в особенности в Риме.

Если игры и зрелища священны, если актер — до известной степени жрец, откуда же взялось это беспредельное презрение к нему закона, поместившего его в одном кругу со сводниками и проститутками? Почему, в римском законодательстве и обычае, актерствующий жрец — фигура, пред которой почтительно склоняются все головы, а жречествующий актер — «особа без чести», inhonesta persona?

Противоречие это давно занимает ученых, придумавших для него разные разрешения. Из них я позволю себе выбрать гипотезу, имеющую то преимущество, что она не заставляет искать для явления объяснений психологических, а наглядно истекает из исторических его корней.

Почти все игры вели происхождение от служб и жертв в честь тех или иных богов, в особенности же душ умерших, di manes (Варрон и блаж. Августин). А так как sacta publica, торжества общественного культа, в большинстве, развились из культов частных, sacra gentis, то эти родовые частные культы мы должны искать и в корне древнейших игр. Такое происхождение легко намечается, напр., для Столетних игр, возникших из культа фамилии Валериев (см. I том; Базинер). Фамильный культ осуществлялся paterfamilias’oм, главою рода, его боговдохновенным законным кудесником, с которым говорили домашний очаг и могилы предков. Когда sacra gentis расширились в sacra publica, мистическая роль главы рода перешла на выборного жреца и, вместе с тем, перенесла на него, как общественного кудесника, весь почет, которым окружен был paterfamilias, кудесник фамильный. Поэтому, в момент богослужения, его слово и жест святы и внушают благоговение и почтительный трепет, хотя бы они были бессмысленны (напр, гимн арвалов) или даже непристойны (самое имя жреческой коллегии «салиев», плясунов, обозначает занятие в высшей степени предосудительное с точки зрения хорошего римского общества). Жрец — активная сила «религии игр», отсюда к нему страх и благоговейное уважение. Актер может быть столько же древнего и смежного с жрецом происхождения, однако в нем чувствуется противоположность характера. Жрец-то он жрец, только с другой стороны. По всей вероятности, родоначальника актеров мы встречаем на заре культуры, в человеческой жертве, заколаемой на похоронных торжествах, в том рабе, пленном чужеродце, который мучительно погибал, во славу мертвых родичей и во искупление живым, под ножом или палицею paterfamilias’а. Как хорошо известно, у диких народов Африки, Австралии и еще недавно Америки подобные жертвы сопровождаются обрядовыми пытками, которые превращаются для всего племени в длинный и приятнейший спектакль, отличавшийся всеми качествами того «общения сцены с партнером», что составляет теперь любимую мечту режиссеров. Партер, взобравшись на сцену, дерет с протагониста кожу в самом буквальном смысле слова и радуется, воет, хохочет, бьет в ладоши, когда жертва орет не своим голосом, кривляется, плачет, молит о пощаде. По свидетельствам путешественников, женщины, при таких торжественных пытках, являют особенную свирепость.

В следующей стадии прогресса, племенной союзно-религиозный культ берет военнопленных чужеродцев в свое распоряжение и содержит при храмах с теми же целями, что и в первой родовой стадии, — про календарный, так сказать, запас: до великих общих празднеств в честь «рода и рожениц», погребальных обрядов, боевых гаданий и т.д. Обрядовая пытка не исчезает из этих боен, но известное смягчение нравов сказывается тем обстоятельством, что понижается личное участие хозяев-победителей в мучительстве побежденных. Последних, — быть может, выбирая из них тех, которые подюжее и похрабрее, — заставляют драться между собою, убивая друг друга до последнего, который кончает с собою самоубийством или его закалывает жрец. Это уже начало гладиаторских боев. «Бой гладиаторов, — говорит Канья, — один из самых отвратительных обычаев, какие только знает история, тем не менее, в корне своем, является знамением идейного прогресса, так как в погребальных играх этрусков, у которых его заимствовали римляне, он заменил человеческие жертвоприношения». И эту отправную точку гладиаторские бои в Риме сохранили во все время своего существования. Военнопленные — главный элемент в убойном стаде страшных римских зрелищ. Клавдий истребляет в римских цирках пленных британцев, Тит — в Кесарии и Берите — иудеев, Константин Великий — в Трире — бруктеров. Обряд боя гладиаторов, как искупительной жертвы накануне больших сражений, — «жертвы, устремленной против врагов» (devotio contra hostes facta) — дожил до конца IV века.

Эту генетическую последовательность в первопроисхождении гладиаторских зрелищ понимал и изъяснял еще Тертуллиан:

«Древние думали, что сего рода зрелищами они воздают долг свой мертвым, а особливо когда стали соблюдать более умеренности в своем варварстве. Прежде, полагая, что души усопших облегчаются пролитием крови человеческой, они просто при гробах их предавали смерти или несчастных пленников, или непокорных рабов, которых нарочно для сего покупали. Но потом сочтено приличнейшим столь жестокое бесчеловечие прикрыть завесою увеселения; а потому поставлено за правило приучать сих бедняков обращаться с оружием и владеть им, как ни попало, лишь бы умели друг друга умерщвлять. Приучив их, таким образом, стали приводить их в назначенный день на похороны, дабы они, как бы для забавы зрителей, убивали один другого при гробах усопших. Вот происхождение сего долга или повинности (devotio). Зрелище сие впоследствии становилось тем приятнее, чем было жесточе. Мало того, что употреблялся меч для истребления людей, к довершению забавы, признано нужным подвергать их, сверх того, ярости свирепых зверей. Умерщвляемые сим способом считались жертвою, приносимую в честь умерших родственников» (перевод Карнеева).

Дальнейшая эволюция зрелищ лишь перерабатывает их в более или менее продолжительных трениях прогресса из ритуального убийства в мирное праздничное увеселение. Римская часть этой эволюции любопытна тем, что в ней, почти на всем ее историческом протяжении, мы видим сосуществование и могущественного ритуального кровавого пережитка — гладиаторства, и уже выделившейся из него более культурной и мирной, но именно потому еще слабой ветви зрелищной — актерства. Сосуществование настолько близко и обще, что обе ветви в раздельности трудно было бы и рассматривать. Как гладиаторство превращается из богослужебного обряда в вид воинственного искусства, как последнее дробится, развивается, овладевает общественными страстями, потом отживает свой век, бледнеет, умягчается и, наконец, вымирает, — мы не можем здесь исследовать: этой темы достало бы для огромного специального труда, не в один том объемом. Желающим познакомиться с гладиаторским институтом в изложении подробном, но сжатом, образцово-дельном, но не скучном, рекомендую обратиться к отделу «Зрелищ» в знаменитом труде Ф. Фридлэндера «Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms».

Но на какой бы ступени социальной эволюции Рима мы не встретили гладиатора, угрюмое правовое его положение не изменяется в законе и обычае. Рим не желает смотреть на гладиатора иначе, как на чужеродца или отверженца, изгоя, потерявшего свой род и племя, а следовательно, и права родового и племенного союза. К первой категории — чужеродцев естественных — относятся гладиаторы военнопленные и рабы; ко второй — чужеродцев искусственных, отверженцев — гладиаторы по судебным приговорам и гладиаторы-наемники, попавшие на арену по свободной вербовке.

Гладиаторские бои стали прививаться и процветать в Риме, под влиянием этрусков, очень рано. Они почти современны республике. Первый бой был дан М. и Д. Брутами в 490 г. до Р.Х. Как в это глухое крестьянское время Рима, так и до конца республики, гладиатор — одинаково — непременный раб и, в полном смысле слова, вещь своего хозяина. Каждый раб может быть обращен в гладиатора и замучен по воле господина в любое время на любой арене.

Империя, с ее последовательною тенденцией облегчать формировку класса вольноотпущенников и накоплять ею новый плебс, обратила внимание на положение гладиаторов.

При Августе Петрониев закон (lex Petronia) впервые лишает хозяев права послать раба на арену просто по произволу, по господскому капризу. Гладиатором или бестиарием (борцом со зверями) можно сделать раба только либо с его согласия, либо, под контролем магистрата, в наказание за тяжкую вину. Был ли этот закон действителен? Многочисленные его повторения (при Адриане, Марке Аврелии) свидетельствуют, что рабовладельцы покорялись ему с крайней неохотою и, при первой возможности, старались обратить его в мертвую букву. Сбывать в гладиаторы порочную дворню для господ было и удобно, и доходно. Что же касается раба, то он в этом случае, собственно говоря, менял не только профессию, но и состояние: освобождался от господина и из частного раба становился колодником правосудия или, как картинно выражался закон, «рабом своей вины», servus paenae. Нечто подобное в русские крепостные времена представляли собою сдачи помещиками в солдаты провинившихся дворовых: насильственное освобождение из крепостной зависимости с перекрепощением сдаточного государству зачетным солдатом на срок 25 лет.

Servus paenae, гладиатор — раб низшего разряда, раб из рабов. Закон Aelia Sentia (о вольноотпущенниках, 4 г. по P. X.) допускает для этих рабов лишь ограниченное освобождение: вольноотпущенник из гладиаторов приравнивался к «взятым на копье», покоренным войной, сдавшимся на капитуляцию (dediticii), и никогда не мог войти в римское гражданство. Значит, именно: оставался на всю жизнь в положении замиренного, но бесправного чужеродца, для которого закрыт союз римских родов, образующих гражданство. Военнопленные же чужеродцы действию ограничительных законов вовсе не подлежали и продолжали тысячами погибать в цирках только за то, что не пали на поле битвы. Второй разряд гладиаторов — люди, извергаемые обществом из своей среды на положение чужеродцев, лишаемые всех прав. Его образуют, как третий гладиаторский вид, уголовные преступники, происходящие из свободных, но низших слоев общества: смертники и каторжники тягчайшего разряда, приговоренные за разбой, убийство, поджигательство, оскорбление храма, военный мятеж. О смертной казни известна формула: знать усекается мечом, а чернь бросают зверям, — nobiliores gradio interficiuntur, humiliores ad bestias feruntur. Каторжное гладиаторство (damnati ad ludum gladiatorium) было ужасно, но не безнадежно. Отбыв три года, так сказать, в строю, на боевой службе, каторжник-гладиатор выводился из боевой команды инструктором в учебную, а после пяти лет он выходил в вольноотпущенники (rudiarii, от rudis, деревянная рапира, служившая знаком отбытого гладиаторского срока). Штука, значит, была только — не быть в течение этих трех-пяти лет убитым. Кратковременность гладиаторского срока, сравнительно с солдатским (от 16 до 20 лет), говорит достаточно выразительно, как трудно было нести это наказание и выйти из него живым. Народ понимал это и сочувствовал беднягам. Его вмешательство и громкие требования часто добывали отличившимся храбрецам свободу раньше указанного срока. «Кто хочет и требует, чтобы каждый убийца предан был на растерзание свирепому льву, тот просит о даровании свободы гладиатору в награду за то, если он вышел из сражения победителем; в случае же смерти его, изъявляет о нем чувствительное сожаление и сострадание, хотя сам же был орудием его смерти и не оказал к нему сначала ни малейшего человеколюбия» (Тертуллиан).

Но, с другой стороны, если почему-либо освобождение затягивалось и не могло состояться, напр. при новой штрафованности в срок отбываемого наказания, то servus’a paenae ждала горьчайшая старость. Траян определил этим ветеранам обязательные работы — мостить улицы, чистить городские клоаки и т.п.

Наконец, четвертый позднейший вид гладиаторов — добровольцы, вовлеченные в эту профессию из свободного звания удалью, нищетой или корыстью. «Он дошел до такого обнищания, что нанялся в гладиаторы» (Гораций, Ер. 18, I). Надо думать, что риск и унижение свободнорожденного, закабалявшего себя антрепренеру гладиаторов (lanista), оплачивались весьма дорого, так как даже профессионалы- рудиарии, выступая на арену уже добровольцами, по окончании своего обязательного срока являлись для публики яркой приманкой и получали бешеные деньги: в эпоху Клавдия — до десяти тысяч рублей за выход. Дюжина счастливых боев, таким образом, могла сделать гладиатора капиталистом. Тогда удачник сдавал свое оружие, как священный дар, в храм Геркулеса, покровителя сословия, и кончал дни свои спокойным буржуа-рантье. Но, конечно, гораздо чаще он оставался мертвецом на арене. В этой своей привилегированной части гладиаторство сохранилось до наших времен в испанских тореадорах. Насколько ценною величиной был гладиатор свободного звания, показывает комментарий Гая, рассматривающий юридический казус, когда у антрепренера (lanista) переманут его закабаленного ученика (auctoratus), как пример похищения, имеющего предметом свободное лицо.

Гладиатор-доброволец сохранял имущественные права (позднейшее смягчение), но лишался политических: «Тот, кто стал гладиатором не по судебному приговору, но по доброй воле, сохраняет в целости права наследования, хотя прав гражданских и свободы у него нет» (In arenam non damnato sed sua sponte arenario constituto, legitimae successiones integrae sunt sicut civitas et libertas manet). В полемическом трактате «О зрелищах» Тертуллиан иронически восклицает:

«Станем ли мы дивиться непостоянству сих слепых людей, судящих о добре и зле по собственному своенравию? Вот новое тому доказательство. Правители республики, судьи и распорядители игрищ лишают всякого почетного звания подвижников цирка, атлетов, комедиантов, гладиаторов (то есть тех самых весельчаков, которым знатные римские дамы приносят в жертву свое сердце, а часто и само тело, вступая с ними в постыдные связи, хотя публично подобные связи и порицают) ; правители, говорю, передают сего рода людей последнему уничижению, не допуская их пользоваться никакими правами и достоинствами ни в судилищах, ни в сенате, ни в преимуществах патрициев, ниже в других каких-либо должностях. Чудное дело! Они объявляют их бесчестными людьми; а между тем охотно присутствуют на их игрищах. Они любят тех, которых наказывают; презирают тех, которых одобряют; хвалят дело, а делателя позорят. Какой странный род суда бесчестить человека за то самое, за что воздается ему честь, или лучше сказать, какое безмолвное сознание злого дела, когда тот, кто его производит, сколько бы ни доставлял удовольствия, предается бесславию!»

Эта тирада Тертуллиана весьма замечательна тем, что в ней ярко встречаются закон со смягчающим обычаем. Пылкий христианский апологет, чтобы обозначить унизительное бесправие «сценического деятеля», открывает самый крайний и резкий юридический термин: deminutio capitis. Так, может быть, оно и было когда-нибудь в римской старине, но для эпохи Тертуллиана это уже гипербола, лишь «авторский прием». Под греческим влиянием нравы смягчились все-таки хоть настолько, что «сценический деятель» понимается уже не как лишенный всех прав (deminutus capite), но только как человек бесчестный профессии (infamis, inhonesta persona), в правах ограниченный. «У греков, — говорит Эмилий Проб, — никто не считает постыдным выставлять себя на позор публики; у нас же все это почитается отчасти бесчестием, отчасти унижением, вообще же делом, не согласным с порядочностью». И настолько не согласным, что в Дигестах вербовка солдата в театральную труппу квалифицируется уголовным преступлением. Служба в легионах для актера закрыта столько же, как право голосования (jus suffragii) и право на государственные должности (jus honorum), — все чем отличен и горд римлянин; он в государстве — у себя дома, тогда как актер продолжает быть, как и прежде, чужаком.

В случае голода, актеры изгоняются из города: чужие рты выбрасываются из семьи, от родовых запасов. Городской префект имеет над актерами право телесного наказания. Время от времени сенат применяет к актерам жестокую меру массового изгнания из Италии: Italia pulsi sunt histriones, — что равняет их с «опасными иностранцами». Юлиев брачный закон запрещал браки актрис со свободнорожденными, а дочерей актеров или актрис с сенаторами. Братья и сестры завещателя, оставившего свое состояние актеру или актрисе, могли оспаривать завещание, как недействительное. Поступив против воли отца в гладиаторы или актеры, сын, тем самым, давал отцу законный повод лишить его наследства. То и другое, опять- таки, равносильно выводу из рода. Гладиатор и бестиарий не могут быть свидетелями по суду. Закон помещает их в число немногих лиц, которых муж в праве убить, застав их наедине со своей женой.

Так то шли из седой доисторической древности и дошли к временам утонченной культуры два основных религиозно- зрелищных начала:

Активное: почитаемый жрец.

Пассивное: презираемая жертва.

И оба они всегда были враждебны и ненавидели друг друга. Когда жрец, в победе христианства, овладел обществом, одним из первых шагов его было — повторить старые проклятия над ненавистным чужеродцем: уже в 314 году собор в Арле отлучил актеров от церкви. Христианское государство умышленно забыло актера в той части своей, которую оно осудило на отторжение, на гибель чрез ампутацию: актер и язычник становятся синонимами. Актер, обреченный на исчезновение — человек театра, уставленного жертвенниками, украшенный розовым венком Цереры, как искони украшалась и первобытная убойная чужеродческая жертва. Если актриса или проститутка тяготятся своим промыслом, им в IV веке стоит лишь принять христианство: оно освобождает от обязательств, сделанных ими в тех званиях, — оно вводит чужеродную в род. И мы знаем, что в IV веке эмансипация зашла настолько далеко, что актриса и проститутка вместе, Теодора, стала женой и соправительницей императора Юстиниана, значит главой всех государственно соединенных римских родов.

По мере того, как исчезало из зрелищ религиозное начало и росте в них самодовлеющий интерес эстетический, начало жреца и начало жертвы начинают понемногу сближаться и причудливо объединяться в общей личности актера. Атеизм, столь характерный для римского общества в последнем веке республики и в первом веке императоров, очень помогал этому процессу. Он не вызвал юридической эмансипации актеров, но освободил их, в мнении и взглядах общества, от ритуальной зависимости, от службы у культа, вывел их из придаточной роли живых аксессуаров богослужения, отнял театр у храма, дал обществу свободу и желание рассмотреть в сценическом творчестве самостоятельное содержание и понять в актерах людей нового искусства, несущего в мир силу новых психологических и общественных воздействий. Закон и консервативные традиции попрежнему видят в актерах униженную жертву, но настроение нового века и прогрессивные его веяния беззаконно признают актера торжествующим жрецом и стараются, в порядке обычая, загладить для него те ущербы и обиды, которые он терпит от того же самого общества, в порядке закона. И это с такой пылкой настойчивостью и с таким осязательным успехом, что, воистину, последние становятся первыми. Вскоре закон вынужден напомнить «инфамию» актерского звания запрещением ставить людям сцены памятники под портиками, потому, что там они воздвигаются... рядом со статуями императоров. Вне арены и сцены — пария, потомок жертвы; на арене и сцене жрец из жрецов, живой полубог, человек-мечта, которому болезненно завидуют даже официальные полубоги, даже высочайшие сверхчеловеки, «увеличенные люди», «августы».

* * *

Следом за религиозным атавизмом, как импульсом театральных пристрастий Рима, надо поставить в очередь талант общительности и житья на людях, свойственный римскому народу в высокой степени уже в легендарно- царской древности и несравненно развитый им в века пунического и греческого общения.

Жизнь Рима, и вне театра, была очень театральна. Римлянин — вечно в позе. Искусство театральное и красноречие — родные сестры, а какой другой народ наговорил больше, чем римляне? То защищая кого-либо из своих клиентов, то говоря за самого себя против искусного доносчика, то в качестве временного судьи, вроде наших присяжных, только с более частым отбыванием этой повинности, римлянин изо дня в день кляузничал в суде, как стряпчий, и рисовался, как краснобай-адвокат. Рядом с присутственными местами — ростра, публичная трибуна, с которой чиновник объясняет народу свои действия. Лица частные, но благорожденные поднимаются на нее, чтобы произнести похвальное слово своему умершему родственнику. Такой-то — гласят нам современные свидетельства — исполнил эту священную обязанность к отцу своему или матери, будучи пятнадцати лет отроду, другой — еще раньше: вот как рано приходилось «выступать перед публикой»! Ежегодные выборы на многочисленные правительственные должности — предлог для бесконечных потоков красноречия из бесчисленных источников: говорят сами искатели мест, их хвалители, сочувственники, сторонники, противники, агенты и маклеры по выборам и т.д. Даже школа только и учит, что диалектике и ораторским приемам. Молодые люди по целым дням упражняются в примерной защите мнимых судебных дел, якобы возникающих между их товарищами, либо, в свою очередь, слушают прения сторон. Что ораторы эти часто страдали театральничаньем, о том сохранили много насмешливых свидетельств Авл Геллий, Макробий, Квинтилиан, Тацит. Знаменитого Гортензия, за его изысканную жестикуляцию, прозвали Дионисией, — имя современной ему известной танцовщицы (saltatricula). Тацит, в своем «Диалоге об ораторах», очень резко выразился, устами стародума Мессалы, о распространении подобных приемов, как неприличном новшестве красноречия: «Много лучше для оратора надевать хотя бы мохнатую тогу, чем обращать на себя внимание подкрашенным одеянием публичной женщины. И в самом деле, это не ораторское, даже не мужское украшение, которое в такой моде у многих адвокатов нашего времени, что они резвостью выражений, легкостью мыслей и вольностью сочетания слов подражают комедиантским приемам, что даже не должно было бы считаться приличным для слуха, многие, взамен почета, славы и таланта, хвалятся тем, что их речи можно петь и танцевать. Отсюда вышла эта омерзительная, хотя и частая у некоторых, похвала навыворот, что ораторы наши нежно говорят, а актеры красноречиво танцуют» (перевод В. Модестова).

— Если ты поешь, то скверно поешь; а если читаешь, то слишком певуче, — сказал Ю. Цезарь одному такому оратору с манерой говорить нараспев: si cantas, male cantas, si legis, cantas. Впасть в эти прегрешения — актерского жеста и певучей интонации — опасался изящный и застенчивый интеллигент-аристократ, Плиний Младший. «Уж и не знаю, — пишет он Светонию, — что я хуже делаю: декламирую или танцую (puto me non minns male saltare quam legere)».

Даже не занимая никакого официального положения, ровно ничего не делая, человек знатного происхождения и крупного состояния жил постоянно на глазах более или менее многочисленной толпы. Утром — прием клиентов. Перед завтраком — посещение форума, после завтрака — прогулка по Марсову полю, всегда в сопровождении целой свиты. Затем — баня в присутствии не одной сотни купающихся и обед в многолюдной компании. Климат, дозволявший римлянину отправлять на улице, под открытым небом, множество мелочей жизни, с которыми мы, по нашим холодам и пасмурным дням, обязаны управляться дома, развивал в этих детях Италии тщеславие и показное щегольство собою в таких случаях и направлениях, что нам теперь и в голову прийти не могут. Римлянин I века — не только щеголь, но еще — как народ наш говорит, — форсун: иной — по природной склонности южного характера, другой — чтобы не потеряться среди блестящих ровесников, третий — просто плывя по общему течению, вслед за добрыми людьми.

Страх застрять в неизвестности, погибнуть в темноте, жажда громкого имени, самоуслаждение своей знаменитостью — черты, общие не только частному быту Рима, но и некоторым его государственным и гражданским учреждением. Взять, хотя бы, триумф. Вряд ли Скобелев, Черняев или кто другой из победоносных генералов XIX века остались бы довольны, если бы им предложили: вас посадят на открытую колесницу и будут целый день возить по Петербургу, среди громадных сборищ народа, невообразимой суеты и неумолкающего громового вопля приветствий, в которых, прямо в лицо, будут величать вас великим человеком, отцом отечества, полубогом и т.д. Для человека современных понятий это — не награда, а каторга. Да и в самом Риме находились люди, тяготившиеся обязанностью принимать на себя столь обременительный, ослепительный и оглушительный способ общественной признательности. Таков чудаковатый здравомысл и простодум Веспасиан. Он неохотно разрешил Титу триумф после Иудейской войны и, принимая участие в торжестве, открыто ворчал и выражал сожаление о потерянном дне, который пригодился бы для более толковых и полезных занятий. Но на толпу, на людей среднего уровня, а равным образом на мечтательную молодежь, блеск триумфа должен был действовать, как шпора, подбодряющая к соревнованию, дразнящая честолюбие, возбуждающая зависть к герою триумфа в настоящем и порождающая идеал — в свою очередь явиться в его роли — в будущем. Если желание быть на час — на два предметом внимания всего Парижа или Лондона приводило в XIX веке иных, до болезненности славолюбивых людей к уголовным преступлениям, казнимым гильотиной и виселицей, то во сколько раз легче было воспламениться подобному славолюбцу зрелищем народного внимания в римские дни, когда внимание это вещало не позор и смерть, но вечное бессмертие, белый камень в календаре, лавровый венец, неугасимый исторический ореол? И, действительно, Рим знаком с настолько же болезненными напряжениями в погоне за положительной славой триумфа, сколько XVIII и XIX века с погоней за отрицательным эффектом уголовного эшафота. Истину, что исключительность публичной казни не исправляет, не устрашает, но заражает, чудесно понимал и изъяснял, — мы видели во II томе, — еще Сенека. Эшафот плодит висельников. Каждый триумфатор находил в коллективном зеркале римского населения свое немедленное, завистливо восторженное отражение. Что касается его самого, то возвращаясь вечером домой, он телесно, не чувствовал под собой ног от усталости. Нравственно же — одно из двух: если он был философом, то исполнялся тем разочарованием в суете сует, что некогда снедало Екклезиаста на вершине его великолепия и мудрости, а впоследствии выгоняло вельмож и государственных людей Рима и Византии на аскетический подвиг в Фиваиду; если же он был фанфарон, то чувствовал себя выше смертного, тем сверхчеловеком, о котором повествует нам Ницше, титаном, стоящим одной ногой уже на Олимпе, в чертоге божества.

Раб показных эффектов, Рим рано или поздно должен был стать царством людей, больше всего и чаще всего показными эффектами его чарующих. Актер, гладиатор, борец, мим становятся первыми лицами государства, и, обратно, первые лица государства, начиная с главы его, желают быть актерами, гладиаторами, танцовщиками. Чтобы понять, как случилось это, мы должны подробнее остановиться на данных, которые сохранила нам классическая литература о римских зрелищах. По величию обстановки, торжественности чина, многолюдству зрителей, римский спектакль, в своем роде, стоил триумфа. Амфитеатры, цирки, театры Рима построены на исполинский размах; двери их открыты не сотням и тысячам, но десяткам и даже сотням тысяч даровой публики. Посещение их осенено религиозным покровительством: одна из причин, почему впоследствии восстало против зрелищ с таким ожесточением победоносное христианство. Зрелищами украшались праздники богов или памятные исторические и фамильные государевы дни, распределяемые в общеизвестном календарном порядке. Праздники длились по несколько дней, иногда недель, а случалось, затягивались и на месяцы. Таков — стодневный праздник Тита в честь открытия Колизея, стодвадцатидневный праздник Траяна во славу дакийских побед. Это — подарки народу, так сказать, не в счет абонемента. Но когда изучаешь античные календари (Маффеи, Филокала, Пренестинский и др.), почти не верится чудовищному числу праздников, коими был испещрен римский год. В некоторых месяцах праздников гораздо больше, чем будних дней, и по первому впечатлению спрашиваешь себя: когда же этот народ работал? Разбираясь в праздниках, конечно, видишь, что общих и постоянных не так уж много, но все же процентное отношение их к будням огромно, и притом оно растет из года в год, от императора к императору, из века в век.

На время этих всенародных торжеств прерывался весь деловой ход Рима. Закрывались суды, торговля, домашняя жизнь выходила на улицу. Храм, театр, цирк единственно господствовали в обществе и направляли по-своему быт его. Но, кроме общих праздников, вряд ли было много дней в римском году, когда досужий римлянин не имел возможности побывать на каком-нибудь, так сказать, приходском, частном празднике — храмовом, обычном, гражданском. Из игрищ позднейших, — говорит Тертуллиан, — «так называемые мегалезийская, Аполлониевы, Цицерины, цветоносные, латиарийские, каждый год празднуются публично. Другие, менее известные, установлены по случаю или венчания царей или благоденствия республики или суеверных праздников муниципальных городов. К сим своевольным игрищам можно присовокупить еще и те из них, которые частные люди празднуют в честь усопших своих родственников, желая исполнить тем как бы долг своего к ним благоговения: обычай давний, разделяющий игрища на священные и похоронные, из коих первые учреждены в честь местных богов, а другие в память усопших людей». Кто живал в южной Италии, в маленьких городках под Неаполем, тот по их feste и fiere легко представит себе характер римских празднеств, — именно в смысле длящейся общей праздности, — увеличив, разумеется, лишь масштаб разгула. Амальфи, Минори, Майори, Атрани и т.д. до сих пор справляют свои feste около тех же чисел весенних и летних месяцев, что были священны и для Рима, только св. Андрей-апостол или св. Перепетуя заместили былую Кибелу, Цереру, Венеру Родительницу. И тот же порядок торжества: коротенькая служба в храме, священная процессия, а затем — полнейшая праздность всего городка в течение двух-трех дней подряд, полных всякого дурачества, глазенья на ярмарочные и балаганные чудеса, плясок, винопития и пр. Легенды об итальянской лени и ничегонеделании весьма преувеличины. Я могу считать себя своим человеком на Лигурийском, Тирренском, Салернском и Неапольском побережье. Всюду и постоянно я наблюдал совершенно обратное явление: люди бьются, как рыбы об лед, в непрерывном, но — по местным условиям — дурно приложимом и мало благодарном труде. Поэтому праздники для них — наслаждение задолго предвкушаемое. На feste сходится весь околоток. Праздник — это общее свидание, когда дома запираются и теряют на время свое обособляющее семью значение, а торжествуют единство и равенство улицы

В Риме местами общего праздничного свидания являлись вечные и временные здания, воздвигнутые для зрелищ. Благодаря образцовому календарному порядку празднеств и тщательному оглашению их через бирючей и афиши, туда сходился весь город. Особенно — женщины. Овидий рисует нам, как «валят» они в театры — валом валят, точно муравьи. Разве лишь больному или философу было под силу усидеть в такие дни дома. Все в возбуждении, всех трясет лихорадка ожидания, у всех раздразнено любопытство. Нужно ли описывать величавые размеры, великолепие, богатство, изящество римских зрелищных сооружений? Они столько раз были описаны, что представление о них близко всякому мало-мальски образованному человеку. Притом, надо заметить, что из всех представлений наших о древнем быте, роскоши его и удобствах, это едва ли не единственное, которое нами не только не преувеличено, на фантастический глазомер, развивавшийся через ряды веков по мере удаления от описуемой эпохи, но наоборот, нам очень трудно охватить его богатырский размах, ибо наши собственные зрелища и здания для них — слишком измельчавшее вырождение древнего великолепия (Лакомб). Арена Колизея, амфитеатры Капуи, Вероны, Помпеи, Нолы, Нима, Орана, это — сцены, уготованные для игры полубогов. «Надобно сознаться, — со вздохом говорит Тертуллиан, — что «постановка игрищ цирка составляет действительно великолепное зрелище: доказательством тому служит безмерное количество статуй, несметное число картин, блеск и пышность колесниц, носилок, венков и всяких других украшений. Сверх того сколько церемоний, сколько жертвоприношений предшествует, сопровождает и оканчивает сии игрища! Сколько движется жрецов, приставов, воинов!» И когда, под гром рукоплесканий стотысячной пестро- нарядной толпы, выходил на арену еще более нарядный красавец и богатырь — актер, боец, певец и т.д., он — выступающий по драгоценному настилу из медных опилок, озаренный розовым светом солнечных лучей, пробивающихся сквозь натянутый поверх амфитеатра пурпурный velum — действительно казался полубогом. Мы знаем, что многие римские актеры хвалились, что не променяли бы своих рукоплесканий и венков на императорские. Что же удивляться, если находились императоры, которые охотно бы променяли свои венки и рукоплескания на актерские, завидовали актерам и даже убивали их из ревности к толпе и к женщинам? Так, Нерон, будто бы, умертвил Париса Старшего, великого пантомима своего времени, а Домициан — Париса Младшего, предполагаемого любовника самой императрицы. При Калигуле некто Парий отпустил на волю раба своего за удачный конный бой, — публика цирка разразилась бешеными рукоплесканиями в честь удальца, храбро стяжавшего себе свободу. Калигула пришел в страшное негодование, убежал из ложи, скача по лестнице через ступеньку, и даже впопыхах оттоптал бахрому на своей тоге. Огорчение свое он так напрямик и изъяснил окружающим: каково же ему терпеть, что державный народ, из-за таких пустяков, оказывает актеру больше почета, чем главе государства, да еще в присутствии его священной особы. При Николае Первом, если государь присутствовал в театре, публика не имела права аплодировать, покуда не подавал знаков одобрения сам император. Знаки неодобрения в русских императорских театрах были запрещены еще при Александре III. Не знаю, как теперь. Ревность к вниманию толпы, жажда принципата не только политического, но и во всем объеме общественных интересов и любопытство, доводили иных римских цезарей до кровавых преступлений. Кто изучал римские окрестности, тот, наверное, не упустил случая побывать на озер Неми, прозванном «Зеркалом Дианы». Особенно с тех пор, как оно прославлено замечательной философской драмой Эрнеста Ренана «Жрец Неми». Очаровательны виды и окрестности этого доисторического кратера, заплывшего водой, а на дне его покоятся таинственные увеселительные броненосцы Кая Цезаря (Калигулы), художественные части которых понемногу извлекаются на сушу еще с конца XVII века, с особенной же энергией и научно — с 1895 года.

Lago di Nemi получило свое название от nemus, священной рощи, хранившей некогда на берегах озера храм Дианы Арицийской или, в просторечии, Неморенской. Греки находили в этой Диане много сходства со знаменитой Дианой Таврической, на алтарь которой скифы приносили в жертву чужеземцев, и даже считали ее той самой. Пережиток человеческих жертв сохранился в грозном и странном обряде Неморенского культа. Лешим Дианиной рощи почитался гений Вирбий: дух первого царя рощи (Rex Nemorensis), т.е. великого жреца и хранителя таинств сказанной Дианы Арицийской. Звание это, по обычаю, завещенному будто бы Вирбием, бралось с боя. Ищущий его должен был сломать ветку на священном дереве Дианы и убить в поединке своего предшественника-жреца. Так как других посвящений и цензов не требовалось, а жить «Неморенскому царю» было, несмотря на одиночество и опасность, сыто и тепло, то, обыкновенно, искали этого кровавого сана беглые рабы. А так как рабов бегало много, то и кандидатура на угрюмый престол Неморенского царства была обширная, и менялись неморенские цари очень часто. Однажды, при Калигуле, неморенским царем оказался беглый гладиатор — храбрец, силач, великолепный фехтовальщик и военный ловкач, на жизнь которого было не так-то легко покуситься. Он зажился. Это обратило на него внимание народа. О нем говорят, его одобряют за силу, мужество и ловкость, спасающие его от других притязателей на страшное звание. Ревнивый Калигула выбирает богатыря, заведомо сильнейшего, и посылает его умертвить «царя» в поединке.

Даже при Тиберии, который до зрелищ был совсем не охотник, актеров не любил и пробовал принимать против них кое- какие цензурные и полицейские меры, театральное безумие свирепствовало в Риме уже эпидемически. В 15 году распри из-за обнаглевших «любимцев публики» довели зло до кровавой свалки. Были убиты не только зрители из народа, но даже солдаты и центурион, и ранен трибун преторианской когорты — в то время, как они хотели остановить бранные выходки против начальства и ссору между народом. Это дело дошло до сената, и отцы отечества положили было дать преторам право наказывать актеров розгами. Но жаркая защита со стороны народного трибуна Готерия Агриппы не только спасла лицедеев от этой суровой меры, но и все дело свела скорее к обузданию увлекающейся публики, чем артистического сословия. Сенаторам воспрещено посещать пантомимов, к которым они делали визиты по утрам, точно клиенты к патронам. Всадникам воспрещено посещать актеров и сопровождать их по улицам в театр, составляя как бы их свиту, претору дано право изгонять театральных безобразников, и за всем тем не унимающихся. Если до такой степени унижалось общество перед актерами при Тиберии, относившемся к театру недоброжелательно, легко представить себе, что делалось в римском свете при государях, театру сочувствовавших. Буян и драчун смолоду, Нерон превратил театральное соперничество и вражду между покровителями гистрионов в настоящие побоища. Он не только не наказывал подобные буйства, но даже награждал и сам тайком участвовал в них или явно подстрекал к свалке. Однажды, когда публика, не довольствуясь рукопашной, стала перешвыриваться камнями и ножками разломанных скамей, Нерон пришел в такой азарт, что сам запустил в толпу, что под руку попало, и — надо же быть такому государеву несчастью! — угодил в голову претору. «Где более буйства и вражды, как не в цирке, в котором не щадят ни сенаторов, ни граждан?» — сурово спрашивает Тертуллиан. Насколько справедливы были подобные обвинения, лучше всего расскажет 17-я глава XIV книги Тацитовой летописи, описывающая театральную ссору, которая перешла в мятеж и кровавую битву. Дело было в последних месяцах 59 г. по Р.Х., — значит, в конце Неронова «золотого пятилетия».

«Около этого же времени из пустяков разгорелось жестокое побоище между колонистами Нукерии и Помпеи, во время представления боя гладиаторов, данного Ливинеем Регулом. Задирая друг друга обычными у жителей маленьких городов насмешками, они перешли к ругательствам, потом к камням и наконец к оружию, причем верх взяли Помпейцы, у которых происходило зрелище. Таким образом были отвезены в Рим многие из Нукерийцев с изувеченным ранами телом, и очень многие оплакивали смерть детей и родителей. Суд над этим происшествием государь предоставил сенату, а сенат передал его консулам. Когда о деле снова было доложено сенату, то он решил запретить на десять лет общине Помпеев собрания подобного рода и распустить товарищества, устроенные в противность законам; Ливиней и другие виновники возмущения были наказаны ссылкой» (перевод В.И. Модестова).

Удивительно ли после того, что вопросы о длительности и характере игры в каких-либо Сиракузах принимали характер государственный, серьезно обсуждались в римском сенате и привлекали к участию в дебатах даже таких солидных политиков, как лидер стоической оппозиции, Тразеа Пет?

Как в наши дни разные мазинистки, фигнеристки, собинистки etc. являются застрельщицами моды на артиста и делают его на некоторое время «властителем дум» праздной публики, так и в римском свете успех у женщин был первой опорой артистического благополучия и процветания. Никогда мир не видел больших торжеств позорного явления, которое наш век прозвал, с легкой руки Александра Дюма-сына, «альфонсизмом», чем в это беспутное время, в этой беспутной среде. Если и теперь порок этот встречается между деятелями сцены гораздо чаще и с большей откровенностью, чем в других кругах и слоях общества, — тем паче должен был свирепствовать он в Риме, где и не актеры, а люди самого высшего общества, молодые, талантливые, на отличной дороге, не считали постыдным продаваться в мужья или любовники старым сластолюбивым богачихам. Театрально-артистические романчики разыгрывались едва ли не в каждой знатной фамилии Рима, едва ли не под каждой кровлей Карин и даже Палатинских дворцов. «Все женщины предались актерам!» восклицает Ювенал и, хотя преувеличивает по обыкновению, однако не слишком намного: ведь он пишет уже о старом, закоренелом, историческом зле. За сто лет до Ювеналовых сатир, матрона знатного рода, переодетая мальчиком, с обритой головой, всюду следует за тогатарием — по нашему, «фрачным любовником» — Стефанионом, под видом и на обязанностях слуги. Стефаниону это романтическое переодевание обошлось дорого: Август приказал высечь его в трех театрах и изгнал из Италии, но — разве один Стефанион был в Риме? Пантомим Мнестер — любовник Мессалины. Домиция ставит рога Домициану при помощи Париса, короля современного им балета. Супруга Пертинакса влюблена в кифариста. Кротчайшему и мудрейшему Марку Аврелию то и дело приходится вооружаться философией — в примирение с бесконечным рядом соперников из балета, которыми награждала его Фаустина. А между тем, эти женщины — жены императоров, полубогини, которых, по завету первого из Цезарей, великого Кая Юлия, — «не смеет касаться подозрение». Что же творилось ступенью или двумя пониже?

В современном обществе — преимущественно французском и русском, извечно связанном с первым роковой наследственностью — носить изношенное платье с плеча его, — театральное безумие, резко напряженное к концу XIX века, создало весьма дикий, а часто и противный даже женский тип, метко определенный уличной кличкой «театральной психопатки». Как вырабатывается он, известно. Под впечатлением блеснувшего перед ней таланта, женщина делается постоянной посетительницей всех спектаклей с участием ее любимца или любимицы и так втягивается в привычку их созерцать, что привычка начинает граничить с болезненным влечением. Не думайте, чтобы я намекал на грубые, половые формы этого влечения. Половое побуждение несомненно лежит в его основе, но — обыкновенно — настолько глубоко и так оно хорошо замаскировано, что даже сама психопатка редко сознает, на какой подкладке развивается ее идолопоклонство, и твердо убеждена, что оно — плод исключительно благоговейного отношения ее к искусству, которого идол ее является действительно или воображаемо великим представителем. Нет мало-мальски выдающегося оперного певца, драматического актера, музыкального виртуоза, около которого не ютилось бы целой стаи подобных поклонниц. Не говоря уже о таких великанах, как Франц Лист, Антон и Николай Рубинштейны, Эрнесто Росси, К. Ю. Давыдов, Саразате, Сальвини и т.п., которых всех можно назвать, как назвал когда-то первого из них Гейне, — «важнейшей женскою болезнью XIX века», — взгляните на партер и верхи наших театров, хоры концертных залов, предверья «аристократических комнат», театральных подъездов. Что истерических лиц, пламенных глаз! какие нервные голоса, исступленные интонации! какая нелепая взаимоненависть, ревность, какая пошлая, приторная чувствительность... Мазини, Фигнеру, Яковлеву, Баттистини, Тартакову, Шаляпину, Собинову, Ансельми etc. нечего завидовать Стефанионам, Мнестерам е tutti quanti: количество побежденных их талантами психопаток столь же неисчислимо, сколь, к сожалению, неизмеримо и телесное безобразие большинства этих самомучительниц.

Римлянке сложиться в театральную психопатку было гораздо легче, чем современной парижанке или петербургской даме. Помимо даже разницы морального воспитания их — просто уже в силу механического воздействия древних спектаклей на нервы зрительницы. Мы видели обстановку этих спектаклей — царственную, подавляющую. Затем — порядок их. Современная горожанка среднего общества и зажитка бывает в театре раз десять-пятнадцать в год. Театральный эффект чарует ее, но — в долгих промежутках от спектакля к спектаклю — сглаживается и теряет свое обаяние за повседневными впечатлениями действительности. Мираж красивой сказки расплывается в жесткой и трезвой правде жизни. Но совсем иначе западает в душу мираж этот, когда живешь среди него не час, не два, не один вечер в месяце или даже неделю, но семь, четырнадцать, тридцать, даже сто и более дней подряд — и при том с раннего утра до позднего вечера. И толпа все не пресыщена зрелищем, сумерки не разгоняют ее: для нее освещают театральное здание факелами и продолжают игры при их красноватом блеске. При таких условиях игры становятся уже не миражем, но действительностью. А грустным миражем-то, тоскливым сновидением представляется обыденная жизнь, к скуке которой рано или поздно придется возвратиться. Две недели прожив в мишурном царстве фантастических грез, то страшных, то очаровательных, римлянка сваливается в свои домашние будни, как с неба на землю. «Облетели цветы, догорели огни!» Дома — тоска и одиночество. Остается жить воспоминаниями о покинутом царстве грез да мечтами, что вот, недели через три, будет праздник Венеры Родительницы, который опять вернет тоскующей женщине эти милые, чарующие ее, призраки. И прочные воспоминания виденного, и мечты о будущих удовольствиях, естественно сосредотачиваются на тех актерах-полубогах, которых римлянка видела венчанными победой под рев толпы, под гром неистовых рукоплесканий. «Женщина любит в великом человеке не его самого, но успех его», — сказал Альфонс Карр. Я не раз уже говорил, что нам трудно даже представить себе грандиозное явление успеха в тех размерах и формах, как должно оно было слагаться в зрительных залах Рима, с их «народонаселением», ибо — уж какая же «публика» скопище в 80—90.000 человек! это — именно народонаселение. Артист, осыпанный рукоплесканиями подобного скопища, заставлявший его по своей воле смеяться, плакать, кричать, бесноваться, благословлять и проклинать, — конечно, должен был покорять женские сердца неотразимой властью, какого бы ума, характера, каких нравов и какого происхождения он ни был. Размножать вокруг себя рабское стадо психопаток у римского артиста было гораздо больше средств, чем у современного. И если в наши дни не особенно редки случаи, когда девушка из знатного рода вдруг, назло всем чванным родовым предрассудкам, выходит замуж за крещеного еврея, который увлекает публику «Демоном» и «Риголетто», или без памяти влюбляется в беспутного гистриона, узрев его — при аплодисментах и реве райка, с лавровым венком в руках, в костюме Гамлета или Ромео, — то имеем ли мы право особенно изумляться на «древние нравы», когда Мессалина воздвигает в честь какого-нибудь Мнестера статуи, переливая в кумир актера казну покойного Калигулы?

* * *

Истинный смысл театральной психопатии сказывается и настоящий бред ее начинается, когда поклонница, не довольствуясь обожанием артиста издалека, добивается личной к нему близости. Увы! если последняя иной раз и остается навсегда платонической, то за это благодарить приходится отнюдь не добродетель психопатки, а исключительно либо сдержанность, либо пресыщенность кумира, избалованного женским вниманием. Тот же

Мнестер встречал влюбленные восторги Мессалины более, чем холодно, и сделался ее любовником лишь по приказу самого мужа ее, цезаря Клавдия. Римляне знали это правило очень хорошо и, по возможности, старались не допускать интимного вторжения артистов в свои семьи. Низкое происхождение артистов той эпохи — в лучшем случае волноотпущенных, а то и просто рабов — ничуть не обеспечивало горделивых patres familias от подобных вторжений. Талант равняет. Мы видели, что даже при суровом аристократе Тиберии сенат должен был принять строгие меры, чтобы сенаторы и всадники, с позволения сказать, не шлялись по прихожим артистов, артисты же не смели бы играть нигде, кроме публичных театров, и отнюдь не в частных домах. Зачем — казалось бы — сенатору идти на поклон к артисту? Чтобы пригласить его украсить своим присутствием, пением, танцами, декламацией торжественный пир. Но разве нельзя просто заплатить артисту, нанять его на такую-то и такую-то программу удовольствий? Нет, артист артисту рознь. Тут мало денег: пантомимы сами богачи и швыряют сестерциями, как щепой. Надо, чтобы артист захотел быть у вас, приходится за ним ухаживать, льстить ему, щекотать его самолюбие. Получить в Риме на пир свой знаменитого пантомима, какого-нибудь Пилада, Париса, Алитура было совсем не легко. Это — тогдашние Фигнеры, Мазини, Баттистини, Собиновы, Шаляпины.

И, все-таки, даже этим нынешним царькам и божкам искусства и во сне не снилось раболепство, с каким римляне и римлянки поклонялись таланту Париса или Алитура — «солистов двора» цезаря Нерона. Пантомимов окружали прямо божественные почести. Они были аристократами артистического мира, первыми любимцами публики; впечатление танцев их было огромно, влияние на воображение масс неизмеримо. Наш нынешний балет далеко не то же самое. Из новейшего балетного мира, в конце XIX века, напоминала древних пантомимов разве лишь одна Вирджиния Цукки, совершенно исключительная представительница «пластической драмы», время которой наступило несколько позже. В гораздо большей мере сближаются с пантомимою стремления новых искательниц хореографического искусства, возникшие в последнее десятилетие под влиянием Айседоры Дункан и других «босоножек». И, подобно тому, как теперь ломаются копья критиков в споре, что такое являют собою все эти возрождаемые действа: целомудренное явление самодовлеющей вечной красоты или воскресение аморальной эстетики пола? — так и в римском артистическом культе, наряду с бесспорною наличностью чисто эстетического двигателя, нельзя не заметить огромного влияния, а во многом даже преобладания инстинктов весьма низменной, а иногда даже болезненной чувственности. Пантомимы играли на этой струнке постоянно и с неподражаемым совершенством. Они особенно восхищали публику в женских ролях и доходили до того, что заставляли совершенно позабывать о своем поле. В любовных сценах они умели соединить всю соблазнительную прелесть игры со сладострастием и бесстыдством, переходившими все пределы. Когда прекрасный Басилл танцевал в роли Леды, то самая наглая мимическая актриса могла бы признать себя, по сравнению с ним, деревенскою простушкою и не более как ученицею в утонченном искусстве щекотать чувственность.

Пантомима, по свидетельству Зосима и Атенея, родилась в эпоху Августа. Она явилась вырождением или усовершенствованием, — зависит от того, как взглянуть, — первобытной драмы-оперы (cantica), т.е. монологов, которые актер декламировал или пел, сопровождая их балетными па (см. выше). Страшно утомительный труд этот еще Ливий Андроник разделил, оставив актеру только язык жеста, слова он поручил другому, который и произносил их под звуки флейты. Громадный успех нововведения произвел настоящий переворот в сценическом искусстве; если до сих пор драма была оперой, то теперь она уходит в балет. «Pantomirnus Mnester tragoediam salta vit»: «пантомим Мнестр танцевал трагедию». Это —бесконечно меняющееся solo одного танцовщика, в разных ролях, под пение хора и музыку оркестра (свирель, флейты, кифары, кимвалы, лютни, гидравлический орган, медные инструменты), заменившего, при Августе, былую скромную греческую флейту. Это было нововведением великого пантомима Пилада. Хор, как фон для солиста, быстро вырос в громадную численность. Теперь в сцене, — говорит Сенека, — бывает гораздо больше певцов, чем прежде бывало в театре публики. Громада эта вводит новое, необходимое для руководства спектаклем, лицо: дирижера, хозяина ритмов, который ведет ансамбль танца, хоров и оркестра, размечая такт мерным звуком «scabellum’a»: педали, помещавшейся в подошве сандалий и, при правильном под пальцами ноги нажиме, игравшей роль метронома. Несмотря на то, пение в пантомиме — сторона второстепенная и даже менее того. Знаменитый языческий оратор IV века, Либаний определяет хорошую пантомиму, как великолепный балет с программою, изложенною плохими стихами. «В театр ходят совсем не для того, чтобы слушать музыку стихов, — говорит он. — Там стихи поют ради танцев, а не танцуют для стихов, и мы мало считаемся с этими виршами». Значит — замечает Гастон Буассье, — стихи служили только в роде нынешних либретто. Так как пантомимы были излюбленным зрелищем преимущественно высшего общества, то хороший тон требовал, чтобы живое либретто пело по-гречески, о чем и свидетельствуют сохранившиеся отрывки хоров. По-латыни пелись они только для такого вульгарного общества, как компания вольноотпущенников в Петрониевом Сатириконе. Так в XIX веке, до последних двух его десятилетий, большой русский свет не признавал иной оперы кроме итальянской, а русская существовала лишь для «серенькой публики». В либретто перерабатывались старые мифологические сюжеты, по большей части использованные древними греческими трагиками. Так — Пилад обратил в балет Эврипидовых «Иона» и «Троянок». Другие покупали произведения новых авторов. По словам Ювенала, Стаций был спасен от голодной смерти пантомимом Парисом, который купил у него авторское право на трагедию «Агава». Характерно, что пантомимов тянуло преимущественно в сторону трагическую. Правда, было и встречное течение — веселого и резвого, сладострастного жанра, имевшее главою вышеупомянутого, также прославленного, танцовщика, красавца Басилла, но общая победа в направлении искусства осталась, все-таки, за школою серьезного и важного танцовщика-психолога Пилада. Соединение таких эпитетов, как танцовщик и психолог, звучит в наши дни несколько менее странно, чем в прошлом веке, но все же работа ног и работа головы плохо вяжутся в представлении современного зрителя. Но надо помнить, что слово saltare, танцевать, плясать, имело в Риме совсем не только тот смысл искусных ритмических движений ногами, который влагается в понятие танца теперь: руки и общий ритм тела, мимика и жест значили в римском балете гораздо больше, чем ноги. Танцы пантомимов больше, чем к современному балету, подходили к тому нынешнему сценическому явлению, которое, проходя в драме, определяется, как «большая пауза», «немая сцена». Еще недавно оставить актера немым на сцене было вопиющей театральной вольностью, которую мог искупить только великий талант, и знаменитые паузы Росси, Сальвини, Пассарта, Ермоловой и т.д. были известны наперечет, как труднейшие фокусы искусства. Теперь, благодаря развитию режиссерского искусства, превращающего всю сцену в толкующий действие хор, даже и второстепенный актер не боится более остаться на сцене «без слов», и пишется множество пьес, которых эффекты уже нарочно на то и рассчитаны. Соединение же «немой сцены» с музыкой, введенное Айседорою Дункан, именно возвращает нас смелым оборотом к искусству древней пантомимы, хотя более греческой, чем римской, так как Айседора Дункан толкует только музыку без слов и одиноко, без участия хора. В полной же точности искусство Пилада воскрешено, судя по рецензиям, рисункам и описаниям, новым оперою-балетом г. Фокина, постановки которого сделались шумным событием театральной Европы 1909—1911 гг., как великое торжество «ритма плоти». Этого вот «ритма плоти» и искала античная пантомима. «Saltare обозначает немую игру человека, который передает жестами идею в то время, как другой выражает ее словами. В этом собственно и была задача пантомима и потому он повсюду обозначается также словом saltator» (Gaston Boissier). Чем детальнее была передача, тем больше нравилась она римской публике. Если хор пел о музыканте, то на пантомиме эти слова отражались жестами, подражающими игре на кифаре или флейте. Если хор упоминает о враче, пантомим изображает человека, который щупает пульс у больного. Второстепенные пантомимы должны были сливать подобную мелочную изобразительность в довольно несносное гримасничанье, в котором можно было удивляться разве лишь технической их подвижности. Но были великие артисты, умевшие влагать в жесты глубокую идею слова, а не внешний лишь смысл его. Известен рассказ Макробия о том, как Пилад остановил пантомима Гиласа, когда тот, чтобы изобразить «великого Агамемнона», стал на цыпочки и постарался показаться выше ростом: — Он у тебя вышел высокий, а не великий! — воскликнул Пилад.

Народ заставил его самого повторить тот же canticum и увидал пред собою — человека в глубокой и важной задумчивости, выразившей истинное величие могучего царя... Квинтилиан убеждает ораторов не выносить на форум привычек плохих пантомимов и не подчеркивать жестом каждое слово свое: «Жест должен быть связан с общим смыслом вашей речи, а не с отдельными словами».

И вот является приглашенный пантомим — удостаивает осчастливить! — в дом богача и стоит пред очами хозяйки, матроны, давно уже, с каких-либо игр, благоговеющей пред его именем. Какое ей дело, что Парис этот — бывший раб? Она видит, что Парис вошел, как царь, сопровождаемый целою свитою, да не каких-либо простых людей, но всадников и сенаторов. Она знает, что муж ее, могучий государственный человек, стоял вчера утром в приемной любимца моды, как простой проситель, и что — за несколько жестов, которыми Парис сегодня, «из любезности и уважения к хозяевам», изобразит обольщение Леды или неистового Геракла, — ему заплачено чуть не целое состояние. Она помнит его величие и царственный успех на сцене. Она встречает его — уже наполовину побежденная и влюбленная. Закон 15 года иногда упрекали в непоследовательности. Как? Публичные представления актеров произвели скандал и беспорядки, и, в наказание актерам, — чем бы приостановить именно эти опасные публичные представления — наоборот, воспрещают их скитания по частным домам? Но римский сенат, создатель до сих пор действующего в правах европейских rationis scriptae, проявил и в данном случае обычную свою рассудительность. Мера его, как всегда, практична и целесообразна, если только запретительная мера, вообще, может быть практична и целесообразна в таком психологическом вопросе, как соприкосновение эстетики и пола. Горьким опытом мужья римские убедились, что десятки пантомимов, которыми жены их любуются в сценическом мираже, из зрительной залы, менее опасны для их семейного счастья, чем один пантомим, проникающий в дом их, свивающий незаметное гнездо у их пенатов. «Они уж слишком бесчинствуют в публичных местах и поселяют разврат в частных домах» — в таких выражениях вносит в 22 году сам Тиберий закон против гистрионов, которых меры 15 года, очевидно, ничуть не усмирили, и теперь пришлось таки их изгнать. Затем, в течение 150 лет, гистрионов то изгоняют, то возвращают, то разрешают им играть публично и запрещают частные спектакли, то, наоборот, дозволяют лишь частные, а публичные прячут под спуд. Чувствуется непрестанная и яркая борьба общественной страстишки с общественным здравым смыслом, в которой «то сей, то оный на бок гнутся»... Насколько римский сенат имел причины к стараниям положить преграду сближению благорожденного прекрасного пола с героями сцены и арены, может явиться показателем следующий рассказ Ювенала, взятый, очевидно, прямо из городской хроники. Гиппия, жена сенатора, убежала с гладиатором Сергием в Фарос, на Нил. Сколь ни дурною репутацией пользовалась в Риме страна Лагидов, однако и ее возмутила распущенность римлянки. Она забыла семью, мужа, сестру, родину, плачущих детей, и — саркастически вставляет сатирик — «просто не верится: у нее хватило сил уехать от игр в цирке, от гастролей Париса». Бесправное звание гладиатора было в Риме позорно. Слыть женою гладиатора — еще хуже. Что же — этот Сергий, ради кого принесено столько жертв, юноша? писанный красавец? Вовсе нет. Он уже пожилых лет и принужден брить бороду, чтобы скрыть седину; не владея одною рукою, он имел бы право проситься в отставку за инвалидностью; постоянное ношение шлема набило ему огромную шишку над переносьем; из глаз его, прельстивших Гиппию, сочится гнойная жидкость. Но он — гладиатор, и этого звания довольно: оно превращает урода в Гиацинта. Авантюрист Нимфидий Сабин, — выдававший себя за сына Цезаря Гая (Калигулы) и, по убиении Нерона, едва не овладевший империей, — в действительности, был сын гладиатора Марциана, которому мать Нимфидия отдалась «ради его известности», не убоявшись для того поставить рога самому императору, да еще такому опасному и мстительному, как Калигула. «Железо» было для женщин Рима непреодолимым любовным магнитом: «друзья железа, дети Марса — бойцы и гладиаторы казались им Гиацинтами». А вкус женщины всегда и везде управляет модою на зрелища и их героев. Ревнивые мужья, отцы и братья могут, сколько им угодно, объявлять Мазини устаревшим, Фигнера безголосым, Баттистини слащавым, Собинова — плохим актером, Шаляпина — нахалом. Но — пока дамы, рассудку вопреки, наперекор стихиям, поклоняются этим божкам, они будут получать безумные деньги от антрепренеров и граммофонщиков, эстампные магазины будут торговать их фотографическими портретами в тысячах экземпляров, сувениры от них будут хранимы, как реликвии.

Пусть мужчины ревнуют и бранят, но — по известной пословице — если муж глава, то жена шея: куда захочет, туда и повернет голову. Мы не раз уже говорили о развитии в императорском Риме обычая завещаний в пользу посторонних лиц. Среди последних, сценические деятели занимают не последнее место, и Ювенал объясняет:

Дружбы твои предпишет жена. Старейшего друга

Ты зачеркнешь, хотя вхож он был в дом

твой еще безбородым.

Но, так как сводникам право наследства дано,

Также ланистам и прочим героям арены, —

Не одного из соперников собственных ты,

По наущенью супруги, в духовную впишешь!

Диво ли, что в Риме, при дамском пристрастии к железу, гладиаторов воспевали поэты, а тогдашняя художественная промышленность воспроизводила портреты их и картины гладиаторского боя на перстнях, блюдах, лампах, кубках, кувшинах для столового пития, флакончиках и т.п...

Женщины первыми бегут на зрелища, «как муравьи», — они же первые двигательницы царящего в зрительных залах возбуждения. Кровь льется с раннего утра: сперва звериная, потом человеческая. Пред глазами римлянки проходит пестрою чредою разнообразие убийства. Животных заставляют грызться между собою в самых причудливых и невероятных комбинациях: выпускают тигра на буйвола, носорога на слона, стравливают леопарда с крокодилом и т.п. А то — уже прямо с целью одурманить публику видом и чадом свежепроливаемой реками крови — бросают голодного льва в стадо беззащитных антилоп, и публика свирепо хохочет, глядя, как арена, в одно мгновенье ока, покрывается трупами бедных, грациозных тварей, истребляемых могучими львиными прыжками и ударами. Кто бывал на травле крыс собаками-крысоловками, тот знает, что цивилизованному обществу XX века нечем похвалиться в этом отношении пред обществом века первого. Инстинкт любования зрелищем истребления животных изменился в нас количественно, измельчав во столько же раз, во сколько крыса меньше антилопы, а собака-крысолов меньше льва, но не качественно. Кровь пьянит и возбуждает жажду к себе, как вино. И — когда уже публика достаточно одичала, на арене появляется, как десерт для кровавого пира, убойный человек.

Сперва он выходит, как противоборец зверю. Мавры охотятся за львом, пиренейские и альпийские горцы, с ножом и рогатиною, принимают на себя дикого медведя, парфянские всадники травят тигра, — и, как ни метки их стрелы, а ни один из них погибнет под когтями могучего животного, прежде чем оно позволит отнять у себя жизнь. Выступает вперед какой-нибудь богатырь — вроде воспетого Марциалом Карпофора, чтобы убить кинжалом, задушить голыми руками или пришибить палицею, в бою один на один, льва или медведя. Пресловутый Урс Сенкевича — не выдумка эффекта ради, но живая римская возможность. Нерон, в ревности своей ко всякому успеху пред публикою, под конец жизни воззавидовал и этому богатырскому единоборству со зверями. Уже выдрессирован был лев, которого цезарь должен был — одетый в костюм Геркулеса — задушить на глазах всего Рима. Но роковое восстание Виндекса помешало этому интересному опыту, который — по всей вероятности - - избавил бы Рим от Нерона без вмешательства Виндекса и Гальбы, так что, пожалуй, и жаль, что он не состоялся. Как ни велико было искусство древних в дрессировке животных, однако, — чтобы лев благосклонно согласился умереть без сопротивления от слабой руки непрофессионального борца, — такому перевоспитанию хищного царя зверей что-то плохо верится. Я не буду утомлять читателя описанием гладиаторского боя, типов и видов его, оружия и способов человеческого взаимоистребления для удовольствия почтеннейшей публики. Все это описано con amore сотни раз. Кто хочет познакомиться с техническою стороною дела и номенклатурою его, пусть заглянет в известный труд Фридлендера. Кто ищет художественных впечатлений, тех удовлетворит красочный, хотя и условный, Сенкевич. Нам, в данном случае, важен лишь тот психологический момент, — что на арене люди убивали друг друга, и процесс этот не только не возбуждал сострадания или негодования в десятках тысяч людей же, на такое соревнование в убийстве и смерти глазевших, но, обратно, волновал толпу азартом почти необъяснимого по нашим современным понятиям сочувствия. Мы имеем дивную характеристику увлекательности гладиаторского боя в рассказах блаженного Августина о товарище его Алипии, которого друзья привели в амфитеатр насильно, так как благонравный христианский юноша был убежденным врагом языческих зрелищ.

— Ладно же, — сказал он насильникам, — коли вы затащили в это поганое место мое тело, я не позволю тут присутствовать душе моей!.. Зажмурился и сидел, не блазнясь зрением. Но вдруг громовой вопль толпы заставил Алипия открыть глаза... И все было кончено для его, столь слабо застрахованной, души: он увидел поверженного гладиатора, льющуюся кровь, блистательный, нарядный, пестрый амфитеатр, толпу, вопящую, рукоплещущую, воющую, с безумными от страсти глазами, неистовых женщин, ошалевших мужчин, и... не зажмурился уже снова! Людское стадо покорило его, — и мгновением позже, Алипий сам вопил, рукоплескал, выл, держал пари, ругался при проигрыше, посылал ласкательные слова фаворитам. Пьянит кровь, пьянит толпа, — особенно толпа южная, с ее бешеной жестикуляцией, чуткой нервностью, быстрыми сменами настроений, гримасами, яркими взорами, громкими голосами, пестрыми интонациями. Мы не можем создать себе представления о толпе римских зрелищ по нашим театральным залам, — намек на родственное ей возбуждение можно найти теперь лишь в испанских боях быков.

Полдень. Люди голодны. Более благоразумные и спокойные из зрителей идут домой завтракать, но таких далеко не большинство. Приносить с собою закуску считалось не особенно приличным. Август увидал однажды, что какой-то всадник пьет вино в цирке, и сделал ему выговор: «когда мне хочется закусить, я ухожу домой!» — Да, хорошо тебе, — был ответ, — ведь твоего-то места, император, никто занять не посмеет! — Развлекают этих неукротимых игролюбцев прямо уже бойнею, в которой, вдобавок, они любезно приглашаются принять участие. «Те самые, что утром побеждали медведей и львов, в полдень отдаются на растерзание своим зрителям», — говорит Сенека. Он считает полуденные игры верхом свирепости: «все, что до сих пор творилось, было прямо милосердием!» Режут безоружных, не умеющих сражаться, шутов, карликов, уродов. Кажется, женщины не присутствовали при этих кровавых свинствах. Зато они не пропускали ни одной битвы — такого громкого названия, конечно, заслуживали сухопутные и морские увеселительные бои, в которых Рим заставлял сражаться пред народом целые армии обреченных на смерть. В навмахии Клавдия, на Фуцинском озере, дралось будто бы 19.000 человек. Сражались одни преступники, но с храбростью настоящих воинов.

Во втором томе мы уже говорили, что эта навмахия — одно из тех невероятных событий, непостижимая механика которых заставляет скептических критиков Тацита сомневаться, чтобы он описывал факт действительный, а не воображенный по легендам, слухам и сплетням. Мы несомненно присутствуем здесь при огромном и не рассуждавшем обстоятельства дела преувеличении. Относительно количества сражавшихся даже далеко не скептический Фридлендер заметил, что такого количества уголовных преступников нельзя было сбить со всего государства. Число судов, поднявших эту массу людей, Светоний считает всего в 12 трирем, тогда как Дион Кассий — от 39 до 50. Между тем, если в примерном морском бою Фуцинского озера участвовало 19.000 человек, то для них надо было доставить на Фуцинское озеро с моря, по крайней мере, сто трирем, считая по 170 гребцов на каждое судно, и четыре или более квадриремы. Каким путем мог попасть туда этот флот? Место действия — в Марсийских горах, отстоящих от моря на 200 километров дороги по ущельям, которой с трудом пробирается обыкновенная таратайка. Выстроен был на месте? Чего же стоило бы это? И куда потом девать было этот потешный флот? Озерные игрушки такого рода сооружали иногда римляне: тому свидетель — огнеупорные «броненосцы» Калигулы, покоющиеся на дне озера Неми, близ Рима. Но — одно дело — выстроить постоянную, хотя и плавучую виллу, каприз императора, другое — соорудить целый боевой флот для однодневного праздника. Ведь, по описанию Тацита, это были не маневры, как во времена Юлия Цезаря и Августа в Риме, но настоящий, истребительный бой. Если дрались между собою два морских отряда, каждый численностью 9.500 человек, то — какою же силою заставили их драться, эти две однородные армии, ничего одна против другой не имеющие, кроме повелительной воли ненавистных господ? Со времен Спартака, Рим опасался не только тысяч и сотен, но даже десятков вооруженных рабов. Риму казалось политическою опасностью пожарная команда, составленная Эгнатием Руфом из дворни своей. Рим усматривал в вооружении рабов господами политическое преступление, указывающее на стремление к государственному перевороту. А тут их — 19.000, снабженных всеми средствами сражения! В каком же количестве должен был стоять вокруг рабского побоища конвой, понукающий рабов сражаться между собою и гарантирующий публику от опасности, что рабы, чем резать друг друга, не бросятся на своих зрителей? Ведь это же целая мобилизация. «Окружность озера была опоясана плотами, чтобы сражающимся не было возможности для бегства. На плотах стояли манипулы преторианских когорт и взводы конницы, а впереди их укрепления, с которых могли быть пущены в ход катапульты и баллисты». Словом, государю пришлось мобилизовать все пешие, конные, артиллерийские и морские силы, которыми он, по конституции, располагал в Италии. Известно, что открытие не удалось и праздник должен был быть повторен. Вообразимо ли двукратное, на самом коротком расстоянии, напряжение финансовых средств государства на полную мобилизацию стотысячной армии, без которой была бы неосуществима эта потешная война? Тацит, следуя обычным своим путем амплификации за короткими данными других историков, вообразил и поэтически нарисовал грандиозную картину, не позаботившись логически проверить возможность и средства ее осуществления. Плиний просто говорит, что Клавдий предпринял устройство шлюзного канала (эмиссария) из Фуцинского озера, что эта работа не была окончена, когда Клавдий умер, а преемники ее забросили. По Спартиану, ее возобновил и довел до удачного конца только Адриан.

Нам трудно представить в государстве такое обилие преступников, осужденных на смерть. Да, по всей вероятности, оно, и в самом деле, преувеличено декламационными гиперболами, столь свойственными римским писателям и в восторгах, и в обличении. Но, все-таки, обреченные гибели двуногий стада, были — несомненно — очень велики. Помимо общей суровости римского закона, это убойное человеческое мясо значительно множилось от несовершенства в судопроизводстве, от бесконечно возможных ошибок судебных и, наконец, от непременного желания, «засудить» преступника, с которым принимались за уголовные дела судьи — в особенности провинциальные, беспрестанно тревожимые из столицы требованиями новых и новых жертв для игр. Осужденные сдавались судом на руки устроителю игр или антрепренеру, который, от имени и по поручению таких-то и таких-то, распорядительствовал празднеством. Система, сохранившаяся в наши дни в благотворительных спектаклях от разных аристократических обществ: не желая и не умея возиться со сложною организацией спектакля, общества поручают устройство его какому-нибудь актеру, актрисе или даже целому театру, за известную плату, оставляя в свою пользу чистый барыш. О последнем, конечно, римские устроители не могли думать: зрелища были даровые, — но несомненно у них были мастера, умевшие и великолепием блеснуть, и себя не обидеть, и в то же время поберечь карман устроителя, которому, заведуй он играми сам, все обошлось бы гораздо дороже. Получив в свое распоряжение убойное человеческое стадо, антрепренеру, конечно, приходилось составить программу, как им распорядиться, то есть — проще говоря — какими видами пыток и смерти истребить их пред очами толпы?

Публика была избалована, — ей надо было угодить и разнообразием, и новизною. И вот создаются страшные живые картины: юный Икар летит по воздуху, падает и разбивается оземь, брызгая кровью на одежды цезаря; Геркулес самосожигает себя на горе Эте; Сцевола сжигает руку свою пред царем Порсенною; Милона Кротонского, увязившего руки в расщеп дерева, пожирает лев; медведи съедают распятого на кресте разбойника Лавреола. Какую страшную жестокость надо было иметь для подобной изобретательности! скажет читатель. Да, — хотя, с другой стороны, эта профессиональная утонченность могла отлично уживаться с личным добродушием и даже... чувствительностью! Когда человек живет тем, что должен угождать так или иначе толпе, нравственность его, в круге этих понятий, притупляется с поразительною быстротою. В Риме толпе угождали явлением смерти, в наши дни угождают явлением любви. И посмотрите, как не только подонки нашего зрелищного мира — кафе-шантан и оперетка — но и модные верхушки его — драма Ведекинда, Пшибышевского, Метерлинка, Сологуба — изощряются, как бы изобразить новые и новые извращения в области этого могучего чувства, еще не испытанные внимающею публикою. Заботясь - - как развлекать, крайне редко заботятся о том, чтобы не развращать (Lacombe). В Париже существуют целые академии для воспитания шансонетных певиц и куплетистов. «Директора» этих учреждений занимаются как раз тем же ремеслом, что антрепренеры римских игр: как те придумывали «весело умирать» на сотни ладов, так эти измышляют для своих учениц, какую бы новую развратную мерзость подпустить в их репертуар — словцом, жестом, гримасою, костюмом и т.д. Вас. Ив. Немирович-Данченко описал подобные академии в одном своем очерке: сказанные «директора» — вовсе не чудовища порока какие-нибудь, а напротив — препочтенные буржуа, отличные семьяне, в строгости воспитывающие чад своих, и пылкие патриоты, с идеалом, — иметь légion d’honneur в петлице. А припомните очерки Галеви в жизни парижского закулисного мирка, — «Мадам Людовик», например! Или подобные же рассказы Мопассана, Ришара О’Монруа.

Трудно вообразить способ смерти, которого римлянин не видал бы на арене десятки раз. От ранней юности до поздней старости зрелища учили его, что жизнь — ничто, самый важный миг в ней — смерть, а мужество бестрепетно встретить этот миг — величайшее достоинство и прекраснейшая картина, какую только может представить человек человеку. Мужество умирать и мужество убивать — вот чего требует от зрелищ своих римская публика. Когда гладиатор неохотно идет на меч противника или пронзает товарища, ему свищут за недостаточно яркую картину убийства, — совершенно по тем же побуждениям, как опереточная публика негодует и шикает, когда какая-нибудь «бедная овечка», из робких дебютанток, проявит недостаточно бесстыдства в сцене раздевания. И гладиаторы учились умирать такими бестрепетными молодцами, что даже философы ставили их в образец доблести. Вот описание Цицерона: «Каких страданий не переносят гладиаторы — а, ведь, они люди потерянные или варвары. Постоянно заняты они желанием понравиться своему господину или народу. Покрытые ранами, они спрашивают, не угодно ли мучить их еще как-нибудь; если хозяин доволен, то им остается только умереть. Виданное ли дело, чтобы гладиатор, даже посредственный, изменялся в лице, стонал, проявил слабость духа не только в бою, но даже пораженный? чтобы, поверженный на землю и обреченный смерти, он устранил меч от своего горла?». Краткий, энергический образ Сенеки еще ярче: «Вот он (побежденный гладиатор) сам подставляет горло своему противнику и собственными руками втыкает в себя меч, дрогнувший в руке победителя». Весьма часто встречая у авторов латинских резкие порицания другим римским зрелищам, мы почти не знаем среди них противников гладиаторским боям и, вообще, играм амфитеатра. Наоборот, мягкий, человеколюбивый, совестливый Плиний Младший ставит Траяну — императору тоже не из кровожадных — в особую заслугу, что он угощал римский народ этими страшными бойнями. «В битвах гладиаторов, — объясняет он, — ничто не будит в человеке слабости и малодушия, в них нет начал, смягчающих и расслабляющих умы; совсем напротив: зрелище это всецело направлено к тому, чтобы возбудить в нас презрение к смерти и желание почетных ран. Мы убедились, что даже рабы и преступники одушевляются любовью к славе и желанием победы». Презрение к смерти и прямолинейное физическое мужество в убийстве и самоубийстве — силы, которым и мы, после шестнадцати веков официального торжества начал христианских, все же склонны отдавать почтения больше, чем, казалось бы, евангельские проповеди дозволяют. Иначе, впрочем, и быть не может: мужество красиво и мужество необходимо, пока не истребилась на свете война, мечи не перекованы на плуги и все царства не уподобились блаженной стране Ивана-Дурака, описанной Львом Николаевичем Толстым. Но чрезмерные восторги к мужеству, развитие в народе вкусов к физической силе, восхищение равнодушием к жизни своей и ближнего — опасная угроза веку, первый показатель психического заболевания толпы, отражающийся в частном ее быту весьма печальными последствиями. Одно из них — смешение нравственных понятий: бесчувственная холодность, жестокость характера, даже злость принимаются за силу духа, за которую-де можно извинить человеку какие угодно его недостатки и даже прославлять их, как особые, непонятные простым смертным достоинства, как «сверхчеловечество». На женщин подобные общественные настроения влияют с особенною пагубностью. XIX век принес в своей романтической литературе моду на так называемый демонизм, красною нитью проходящей через все веяния европейской поэзии, начиная с титанических воплей Байрона и кончая себялюбивыми кривляньями декадентов. Любопытно, что оправдание демонического бессердечия, обожествление эгоизма идет у наших поэтов и романистов всегда в соответствии с поклонением телесной силе, ловкости и бесстрашию. Лучший пример тому — Лермонтовский Печорин, первый герой того нравственного озверения, катясь по наклонной плоскости которого высоко- образованный, ученый век наш, полный великих людей и великих открытий, дошел, однако, мало-помалу почти до той же духовной пустоты и самопрезрительного отчаяния, что и первый век христианского летоисчисления в высоко- образованном, ученом, полном великих людей и великих деяний, городе Риме. Когда женщины видят идеал свой в оперной Кармен или Саломее, а мужчины заучивают наизусть свирепые афоризмы Ницше, — дело плохо. Вглядываясь в течение событий, идей, воззрений и убеждений, иной раз невольно смущаешься мыслью: круговорот веков свершился, и человечество, вновь, медленно, но неуклонно движется к старым вратам языческого миросозерцания.

Страх смерти — христианское начало. «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть!» — гласит христианское песнопение. В чудном сонете «Голос из могилы на Аппиевой дороге» итальянский поэт Лоренцо Стеккети прекрасно противопоставляет отношение к смерти сына христианской культуры воззрению язычника-римлянина, говоря от лица последнего: «с улыбкою на устах умирал я — ты умрешь рыдая!.. tu monai piangente!» И чем слабее в душе человека христианские надежды, тем теснее сдружается он с царством смерти, где римлянин чувствовал себя своим человеком. Безобразно частые самоубийства из отвращения к жизни и мрачные свирепости, омрачившие конец XIX века и первые годы XX, — явления, по бездушию своему стоящие гладиаторства, с его бесплодною энергией, равно готовой и на смерть, и на убийства. И период, в котором совершился ряд этих ужасов, ознаменован явным возрождением любви к смерти, проповедью небытия, и в литературе, и в зрелищах, и в общественных развлечениях: Метерлинк, Л. Андреев, Сологуб, Сергеев-Ценский и др. Когда я впервые узнал о громадном успехе парижского «Кабачка Смерти», ныне уже столь устарелого и опошленного, что никому ненужного, мне живо припомнились несчастья одной заезжей египетской труппы в Рим, которая спаслась от голода лишь тем, что стала представлять тайные царства мертвых по рисункам из пирамид. Да и самая идея «Кабачка Смерти» украдена у Домициана: этот помешанный однажды и впрямь до полусмерти перепугал гостей своих подобным погребальным обедом.

Утрата смысла смерти есть утрата сознания нравственной ответственности в жизни.

— По смерти стал ты вне тревог,

Ты стал загадкою, как Бог,

И вдруг душа твоя,

Как радость, встретила покой,

Какого в жизни нет земной:

Покой небытия! —

говорит Майковский Люций. Людям подобных убеждений — как хорошо двумя словами выражено у Достоевского — «все дозволено». Человек живет страстями, телесным озлоблением. Жизнь его превращается — если он натура аристократическая, тонкая, изящная — в Петрониево самообожание, если он чернь — в грязную «карамазовщину». И так как Петрониев мало, а черни всюду и всегда сколько угодно, то, понятное дело, в обществе, руководимом началом «все дозволено», карамазовщина — количественным и грубым нахрапом своим — торжествующе подавляет аристократическое петронианство и властно диктует веку свои законы и вкусы. Те, кто утратил смысл смерти, но не потерял страха пред нею, суеверно обращают ее в свое божество, а жизнь — в жертву, на ее алтаре безразлично сожигаемую. Раз итог человеческого существования — смерть, а жизнь — только сон тела, смертью погашаемый, то естественное стремление спящего тела — разнуздать все похоти и страсти, которые даруют ему приятные сновидения, насладиться своею личностью как можно властнее и полнее, пока не пришла она — всякую личность упраздняющая, всемирная, черная царица Смерть. Ярко вспыхивают две основные зверские черты человека, — вернее, две стороны одной и той же многогранной черты: половое чувство становится инстинктом убийства, разврат начинает выражаться мучительством, обращенным на других, как у маркиза Де Сад и русского Федора Сологуба, или на себя, как у Захер Мазоха. Мы знаем, что в римских амфитеатрах зрелища кровавые сменялись живыми картинами невероятного бесстыдства. Любованье половыми экстазами являлось как бы отдыхом от экстазов убийства. Мы уже видели, что Тертуллиан отождествляет театр с храмом Венеры. Театр, для него, «составляет так сказать консисторию бесстыдства, где ничему иному нельзя научиться, как только тому, что повсеместно не одобряется. Величайшая прелесть театра состоит обыкновенно в представлении всякого рода позоров. Позоры сии выводит на сцену или тосканец похабными своими телодвижениями, или комедиант, переодетый в женскую одежду, своими пантомимами посредством гнусных непристойностей, к которым приучил он тело свое с самого детства, дабы подавать другим пример бесчинства. Сверх того известные бесстыдницы, опозоривающие тело свое перед публикою, не бывают ли на театре тем несноснее, что, показывая в других местах скаредность свою одним мужчинам, тут обнаруживают ее перед другими женщинами, от коих всегда стараются скрываться? Они тут являются перед всем светом, перед людьми всяких лет, звания и достоинства. Публичный крикун провозглашает сих блудниц во услышание тем, которые слишком хорошо их знают. Вот, говорит он, ложа такой-то: чтобы видеть ее, надобно всем пожертвовать, она имеет такие и такие качества... Но пройдем в молчании все подобные гнусности, которые должны бы погребены быть под непроницаемым мраком, дабы не осквернять и света дневного. — О, вы, сенаторы, судии, граждане римские! Покройтесь стыдом и поношением! Сии жалкие твари, потерявшие всякую стыдливость, по крайней мере, боятся иногда показывать перед народом бесстыдные свои телодвижения, по крайней мере, краснеют хотя однажды в год» (перевод Карнеева).

Но этого мало.

«Театр посвящен не только богине любви, но и богу вина. Два сии демона распутства и пьянства так тесно соединены между собою, что, кажется, сделали как бы заговор против добродетели. Чертог Венерин есть вместе и гостиница Бахусова. В старину некоторые игрища театральные назывались либериями не только потому, что посвящены были Бахусу, подобно как дионизии у греков, но и потому, что Бахус был их учредитель. Оба сии богомерзкие божества председят, как над действиями театра, так и над самым театром, наблюдая и за гнусностью жестов, и за другими развратными телодвижениями, чем наиболее отличаются актеры в комедии. Сии последние в жалком своем ремесле вменяют себе как бы в славу жертвовать своею совестью Венере и Бахусу, представляя или ужасное распутство, или самое грубое сладострастие».

Результатом похотей, распаленных улыбками Венеры и Бахусовыми возлияниями, является зараза общественного бесстыдства.

«Что же из того происходит? Вот что. Кто на улице посовестился бы поднять несколько платье, чтоб исправить свою нужду, тот в цирке становится столь бесстыден, что без всякого зазрения перед всем светом обнажает такие части тела, которые наиболее должен бы скрывать. Кто перед дочерью своею не смел бы произнести ни одного неблагопристойного слова, тот сам ведет ее в комедию, чтоб она слышала самые скверные речи и видела всякого рода неприличные коверканья».

Действительно, самые аляповатые басни мифологии — вроде сожительства Пазифаи с быком — выводились на сцену. Заключительная сцена Апулеева «Золотого осла» тоже весьма красноречива в этом направлении. Вот уж до таких безобразий наши зрелища никогда не дойдут! воскликнет возмущенный читатель. Напрасная самонадеянность. Крафт- Эбинг и Ломброзо разбивают ее своими наблюдениями над психопатами, посещающими задние, секретные залы некоторых парижских кафе, где, к удовольствию почтеннейшей публики, на специально устроенных эстрадах разыгрываются сцены, совершенно аналогические названным, и даже еще хуже. Кто же зрители этих гнусностей? По преимуществу, наезжая из Европы и Америки богатая «интеллигенция». В том лишь, следовательно, и вся разница с Римом, где женщины и мужчины порядочного круга не позволяли себе оставаться при этих противоестественных спектаклях и, на время их, удалялись из зрительного зала. Таким образом, — что в Риме потешало подонков зловонной Субурры, то в XX веке развлекает сливки общества, сбирающегося во «всемирный город» с Вroadway-Street'а, Trafalgar-Square’а, Сергиевской, Большой Морской. Но, даже не доходя до таких крайностей, говорящих уже об извращении полового инстинкта, даже в границах обычного зрелищного уровня, театр римский был ужасен и обнаженным действием, и обнаженным словом. При всем распутстве современного европейского фарса, он, сравнительно с комическими действами, тешившими римский народ, чуть не училище скромности. Впоследствии подобная «драматическая литература» повторилась лишь в веке Возрождения, когда на прахе побежденных и выродившихся республик плодились богатые дворики просвещенных деспотов, и в конце XVII столетия на английской сцене, когда ликующая политическая контр-революция Стюартов слилась с вызывающею контр-революцией аморальной и задалась целью истребить из памяти британцев даже следы недавнего пуританизма с его суровою библейскою добродетелью. Когда не только богобоязненный современник, как Джерими Колльер, но даже в XIX веке снисходительной и свободомыслящий Маколей пишут о кавалерских комедиях Вичирли и Конгрива, им приходится прибегать к тому же грозному и брезгливому языку, какой Тертуллиан и Лактанций употребляли против «мимов» Децима Либерия и Публия Сира:

«Со дня вторичного своего открытия, театры сделались рассадниками порока, и зло начало распространяться. Мерзость представлений скоро заставила степенных людей отказаться от посещения театра. Люди же суетные и развратные, которые продолжали посещать его, с каждым годом требовали более и более сильных пряностей. Таким образом артисты развращали зрителей, а зрители артистов, пока гнусность театральных представлений не достигла такой степени, которая должна удивить всякого» (Маколей).

Мы, русские, еще не имели ни такой сцены, ни такой драматической литературы, если не считать нескольких грязных пародий XVIII и начала XIX века, навеянных в старое московское скоморошество обезьянством блудливых французских нравов эпохи регентства и Людовика XV. Но эти безобразные сальности никогда не дерзали выползать к свету рампы публичного театра и оставались достоянием секретного чтения и — очень редко — интимного представления, да и то в компаниях даже не двусмысленного, но уже так называемого отъявленного поведения, под сильно пьяную руку. Контр-революционная эпоха, которую мы переживаем, по обыкновению, дала известные импульсы в этом, союзном реакции, направлении. Но, к счастью, культура интеллигентного русского слоя оказалась уже достаточно высокою, чтобы воспротивиться нравственной заразе и не дать ей распространения — по крайней мере — всеобщего и долгого.

Откуда бралась такая страсть к сценическому похабству? Появление Конгривов и Вичирли в Англии Маколей объясняет тем правилом, что «крайняя распущенность — естественное следствие крайней сдержанности, и что за периодом лицемерия, по обыкновенному порядку вещей, следует период бесстыдства». Но Рим не имел периода сдержанности и лицемерия. Что эволюция — в ателлане и миме — шла лишь от бесстыдства наивного к бесстыдству утонченному, от распущенности патриархального мужицкого балагана к распущенности роскошных театров-лупанаров, организованных для пресыщенных и извращенных вельмож актерами из того сословия, имя которого — «libertin» — передалось в романские языки литературным синонимом «распутника», «похабника». Для того, чтобы подобные тошнотворные, театры господствовали в обществе бессменно, мало одних политических причин, хорошо объясняющих периодические их вторжения и победы над психологией масс. Торжествующая и упорная наличность их показывают в их возникновении органическое последствие болезненного процесса, разъедающего и вырождающего поколение за поколением эпидемий — скрытой ли, явной ли — половой неврастении. И, когда мы изучаем семейный и светский быт, эстетика которого, самодовольно отупев, валялась в грязи мимического театра, нельзя не прийти к заключению, что иных запросов и не могло иметь общество, столетиями разбивавшее нервы свои разнообразнейшими отравами невоздержности моральной и физической, — общество, над пересозданием которого в цивилизованное дикарство неутомимо работали снизу космополитическое рабство и дешевый, едва оплачиваемый, труд, сверху — демагогическая власть тиранов, вооруженных богатствами всего, завоеванного и ограбленного ими, Средиземного бассейна. Рассмотрим теперь ту бытовую интимность, в которой слагалось и жило это цивилизованное дикарство на том уровне зрелости, готовой к разложению, как застает его наш рассказ.