Михаил Ромм. Способ жизни

Глава двенадцатая. Не самый удачный год

Руководящая должность изрядно мешала творческой работе не только тем, что отнимала много времени, но и в иных проявлениях. Когда Эйзенштейн приступил к третьей серии «Ивана Грозного», в роли английской королевы Елизаветы он хотел снять Михаила Ильича. Узнав об этом, Москва категорически воспротивилась экстравагантному намерению режиссера-новатора. Мотивировали: негоже столь ответственному сотруднику играть роль женщины. Сам же Ромм принял подобное предложение мастера без всякого смущения.

Он вообще не забронзовел, чванства в нем не было ни на грош. Минц описывает случай, как однажды, находясь по делам в Госкино, он быстро сбегал по лестнице, когда его остановил некий маститый режиссер, сказав, мол, что это вы бежите по лестнице, как мальчишка, нужно держаться посолиднее.

И вдруг оба услышали какой-то топот. Смотрят, по лестнице спускается вприпрыжку начальник главка Ромм.

Главное — Михаил Ильич очень многим помогал. Так что, когда в 1943 году он был освобожден от должности начальника Управления по производству художественных фильмов, это вызвало у коллег всеобщее сожаление.

Превратившись из вершителя судеб в обыкновенного просителя, весной 1943 года Михаил Ильич приехал из Ташкента в столицу, где уже начиналось восстановление «Мосфильма». На студии планировалась постановка трех-четырех картин. Основное количество кинематографистов по-прежнему находилось в эвакуации.

^{Проба М. И. Ромма на роль английской королевы в «Иване Грозном»}

¹⁹⁴⁴

^{[Из открытых источников]}

Из разговоров с коллегами Ромм узнал, что председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков больше всего сейчас заинтересован в фильмах тыловой тематики. «Военная» поляна уже хорошо вспахана, всем режиссерам хочется победных нот, хочется шагать рядом с солдатами. Картин же о жизни тыла явно не хватает.

Отправился поговорить с Большаковым. Не настолько был близок тому, чтобы предварительно поговорить по телефону. Пошел, как простой смертный, — наугад.

Ждать в приемной пришлось недолго. Кончилось малолюдное совещание, и вот Михаил Ильич уже в кабинете председателя комитета.

Большакова визитами не удивишь. К нему режиссеры ходят с раннего утра до позднего вечера. Он заранее знает, кто что будет клянчить. Но вида не показывает. Зачем другим знать, какой он прозорливец? Пускай думают, что для него их просьбы являются полной неожиданностью.

Сановник играл на опережение. После дежурных вопросов о здоровье и семейных делах вздохнул:

— Что-то, Михаил Ильич, давненько не видели вас на съемочной площадке.

— По уважительной причине, Иван Григорьевич. Был выдвинут на руководящую должность. Между прочим, вами.

— Так ведь не напрасно. Вы хорошо зарекомендовали себя на руководящей работе. Пора возвращаться к творческой, — без особой логики сказал Большаков.

— Хотелось бы поставить картину на военную тематику.

— Понимаю ваше желание, тема выигрышная. Многих привлекает. А с армейскими реалиями знакомы не все.

— Я имел к армии самое прямое отношение.

Председатель комитета картинно всплеснул руками:

— Так когда это было, Михаил Ильич! Сейчас все изменилось кардинальным образом. Армию ваших времен только в сказках показывать. Кстати, хотите сделать фильм про Садко, былинного гусляра?

— Нет, спасибо, — сухо ответил Ромм.

— А что вы обижаетесь?! Сказка — прекрасный жанр. У таких картин благодарная аудитория.

Наступила пауза, которую нарушил Ромм:

— Иван Григорьевич, что вы все ходите вокруг да около. У комитета же имеются рабочие планы. Наверняка в загашнике есть что-либо оригинальное.

— Честно говоря, сейчас поступают однотипные заявки. Всех интересует актуальная тематика.

— Поэтому вы предложили мне Садко, — не удержавшись, съязвил Михаил Ильич.

— Ну, не Сталинград же предлагать! Тут нужно хорошо знать военную тематику. Зачем вам ее осваивать с ноля?!

С позволения Большакова режиссер пробежал глазами несколько заявок. Одна, странная, обратила на себя внимание. Спросил:

— А что такое «Бирка № 217»?

— Это не заявка в чистом виде. Здесь лишь любопытная идея. Об этом мне написали сотрудники ЦК комсомола. Хотят кого-нибудь из киношников заинтересовать темой: сделать фильм о советских людях, попавших в немецкое рабство.

— Вот над этим я, если разрешите, покумекаю…

Раньше за эту картину хотели взяться Г. Козинцев и Л. Трауберг. В качестве консультанта «по заграничной жизни» к ним прикрепили И. Эренбурга. Ромм с ним работать не желал, поскольку Илья Григорьевич плохо отозвался о его «Пышке». Благо, в это время в Москву вернулся из командировки Е. Габрилович. Он по-прежнему работал в редакции «Известий», а каждую свободную минуту писал с Михаилом Ильичом сценарий «Бирки № 217». (Идею фильма «подбросили» в коллективном письме сотрудники ЦК комсомола, канцелярия которого, куда поступала почта, находилась в комнате № 217. Поэтому, не мудрствуя лукаво, вынесли хорошо знакомый номер в заголовок.)

Название, безусловно, напрашивается другое. Это слово какое-то смешливое: бирка, вилка, булка… Для драматического фильма не годится. Лучше будет строгое и обыденное «Человек № 217». Да, пускай так. Хотя бы временно.

Ромму нестерпимо загорелось снять такой фильм. Он с горечью вспоминал, что многие его родные и близкие погибли в вильнюсском гетто. Другие умерли во время блокады Ленинграда. Михаилу Ильичу хотелось рассказать о настоящих виновниках их гибели: тех немцах, которые создавали питательную среду для зарождения фашизма. Да, они не бесчинствуют на фронте, не жгут города, не убивают детей. Сидят в Германии, ведут размеренный образ жизни. Однако благодаря их сытости и равнодушию появляются на свете выродки, которые жгут, убивают, насилуют…

Соавторы сценария придирчиво выбирали основное место действия. Деревня отпала, поскольку в сельской местности к остарбайтерам относились гораздо лучше, чем в городах. Какое-либо предприятие тоже выбрать сложно. Ведь нужно показать представителей пролетариата, а сколько они ни расспрашивали очевидцев, никто таковых на немецких предприятиях тогда не встречал. В конце концов остановились на обычном жилом доме.

Сценарная фабула такова.

1942 год, СССР. На перроне маленькой станции выстроилась шеренга скромно одетых гражданских людей. Это местные жители. Немецкий офицер объявляет, что они отправляются в Германию для работы в промышленности, на сельскохозяйственных предприятиях, а также будут заниматься домашним хозяйством в солидных семьях.

Прямо на перроне наших людей пронумеровали, погрузили в теплушки, и состав отправился. По пути люди постепенно перезнакомились. Главная героиня Таня Крылова (№ 217) подружилась со своей ровесницей Мариной (№ 223). (В фильме она станет Клавой, но мы уж будем привычно именовать ее по-сценарному.)

Двери теплушек открылись через девять дней — поезд прибыл в Германию. Аккуратный городок, асфальтированные улицы, ухоженные деревья.

У привезенных советских людей здесь нет фамилий. Имеются только номера, под которыми они выставлены на продажу. Марину определили на фабрику, Татьяну же купила семья бакалейного торговца Краусса. У них уже есть один остарбайтер, математик Сергей Иванович, который служит конюхом. Вечерами и по ночам он пишет серьезную научную работу, начатую еще на родине.

Семейка Крауссов — муж, жена и их взрослая дочь Лотта — не ахти какая дружная, без конца грызутся между собой. К Сергею Ивановичу и новой горничной Татьяне они относятся по-хамски, унижая их на каждом шагу. Татьяну поддерживает лишь мысль о побеге, план которого тщательно разрабатывает Сергей Иванович.

Волею обстоятельств на этих добропорядочных бюргеров свалился подарок судьбы — они получили статус рабовладельцев. Купили за 15 марок русскую девушку и смотрят на нее как на вещь, как на низкопробное существо, недостойное человеческого отношения. В их головы не приходит даже мысль о том, что перед ними гордый, свободомыслящий человек, воспитанный в стране, живущей по иным, гуманистическим принципам. Татьяна и клан Крауссов не просто люди разной ментальности, это представители разных миров. Разумеется, при соприкосновении конфликт между ними неизбежен.

Мирные, на первый взгляд, обыватели представляют мощную силу. Живущие в аккуратненьких домиках под черепичными крышами, словно пришедшие к нам из сказок братьев Гримм, добродушные на вид, сюсюкающие с грудничками, помогающие по хозяйству своим фрау, регулярно посещающие кирху… По утрам они делают зарядку, неспешно принимают душ, надевают свежевыглаженную рубашку, просматривая газету, пьют кофе со сливками… И все же они преступники, уголовники, повинные в страданиях советского народа.

У Лотты есть жених Рудольф, такой же мерзавец, как и вся семейка Крауссов. На фронт он не попал из-за физического недостатка — у него от рождения одна нога короче другой. У старшего Краусса имеется большая сумма денег. Когда к власти в Германии пришли нацисты, знакомый еврей дал их ему на сохранение, а бакалейщик присвоил. Узнав об этом, Рудольф хочет наложить на них лапу. Краусс под разными предлогами ему отказывает. Один раз намекает, что даст Рудольфу денег, если тот отучит Сергея Ивановича писать по ночам: мол, транжирит бумагу, расходует электричество. Дочкин жених начинает придираться к математику, поколачивает его. Один раз это произошло на глазах у Татьяны. Разозленная девушка тут же нанесла этому арийцу нокаутирующий удар в челюсть, после чего несколько дней провела в карцере.

Обоим остарбайтерам Крауссов неоднократно приходилось слышать хвастливые рассказы хозяев об их сыне Максе, воюющем на Восточном фронте. На ловца и зверь бежит: в один прекрасный день легендарный Макс прибыл домой на побывку. Вместе с ним приехал его однополчанин Курт, такой же выродок, как и Макс. Напившись за обедом сверх меры, эти ублюдки убивают Сергея Ивановича.

Тут уж Татьяна не выдержала и ночью зарезала кухонным ножом обоих мерзавцев. После чего она и Марина, воспользовавшись налетом советских бомбардировщиков, с риском для жизни бегут из города.

Девушки идут на восток, передвигаясь по ночам, сторонясь людей. В пути Марина от полученных на фабрике побоев скончалась. Татьяна продолжает идти и в конце концов набредает на железнодорожный состав, в котором из Германии везут наших людей — остарбайтеров, раненых, покалеченных…

«На первый взгляд, в „крауссах“ нет ничего страшного, — говорил Михаил Ильич в интервью журналу „Красноармеец“. — Но их моральный облик отвратителен, их духовное ничтожество чудовищно, их оскудение безгранично. Они алчны, тупы, бесчеловечны. Современные фашистские солдаты — плоть от плоти, кость от кости обыкновенного, „мирного“, немецкого буржуа, „перевоспитанного“ в духе гитлеровской пропаганды»[38].

Габрилович и Ромм работали стахановскими темпами. Писать сценарий они начали в первых числах апреля, а закончили его 30 мая. За это время Евгений Иосифович трижды уезжал во фронтовые командировки. Кузьмина находилась в Ташкенте, дочка — в Уфе. Чтобы оградиться от бытовых забот, проблем с питанием, Михаил Ильич перебрался в гостиницу «Москва», где трудился с утра до вечера.

^{Е. Кузьмина в фильме «Человек № 217»}

¹⁹⁴⁴

^{[Из открытых источников]}

Как нельзя кстати в эти дни в столице проходила организованная ЦК комсомола конференция, на которой присутствовали молодые люди, побывавшие в немецком рабстве и на собственной шкуре испытавшие все прелести арийской «цивилизации». Михаил Ильич беседовал с некоторыми из этих страдальцев. Их рассказы, наполненные событиями и деталями, давали неоценимую фактуру для будущего фильма.

Девушка из Ворошиловграда, попав в концлагерь, заболела там туберкулезом. При первой возможности она оттуда бежала. Увы, неудачно: пройдя чуть ли не всю Польшу, она, измученная, обессиленная, забралась в товарный вагон, где и заснула. Однако ночью этот вагон перецепили к другому составу, и беглянка вернулась в Германию. Правда, второй побег оказался успешным.

Другая девушка рассказывала, что немцы относились к ним, словно к неодушевленным предметам. Например, в распределительном лагере солдаты заставляли мыться в бане женщин и мужчин вместе и не понимали, почему те отказываются.

Чем больше подобных рассказов слушал режиссер, тем больше ему хотелось наряду с антифашистской линией усилить патриотический мотив фильма, подчеркнуть героизм советских людей.

…Едва друзья получили готовый материал от машинистки, как выяснилось, что напрасно торопились: Большаков отправился в длительную командировку по среднеазиатским республикам. Пришлось целый месяц ждать его возвращения.

За это время Ромм договорился с директором «Мосфильма» В. Н. Головней, что снимать будет у них. Предвидя вечное нытье любого директора о дороговизне, Михаил Ильич добровольно в режиссерском сценарии до минимума сократил количество объектов. С финансовой точки зрения для студии это выгодно. Ромм в самом начале просил у Большакова разрешения снимать в Москве. Здесь есть и актеры на роли немцев, и соответствующие реквизиты, мебель. Однако Иван Григорьевич не соглашался. Говорил, что Ромм два года ничего не снимал, пусть снимет в эвакуации хотя бы один фильм. А когда было снимать при загруженности работой в управлении?!

Договоренность с Головней несколько успокоила режиссера. Владимир Николаевич отнюдь не прочь работать с опытным постановщиком, уж он-то точно обедни не испортит. Однако, когда нарком вернулся в Москву, директор пошел на попятный. Видимо, вышестоящие товарищи его обработали. Начал говорить, что на фильм Ромма не хватает мощностей, павильоны заняты и тому подобное.

Опять в кабинете Большакова пошли споры, разговоры на повышенных тонах. С грехом пополам пришли к зыбкому соглашению: русские сцены снимать в Ташкенте, немецкие — в Москве.

Русских сцен в фильме — раз-два и обчелся. Михаил Ильич уехал в Ташкент, надеясь быстро снять там нужную долю и вернуться на «Мосфильм», чтобы снимать немецкую часть, то есть практически весь фильм. Однако, когда он выполнил ташкентскую норму, позвонил Большаков и приказал ему снимать «Человека № 217» только там.

Доведенный до отчаяния начальническими капризами Ромм уже не знал, куда обратиться. Решил пойти к первому секретарю ЦК компартии Узбекистана У. Ю. Юсупову и нашел в его лице неожиданного союзника.

Юсупов возглавлял республику с 1937 года. В Узбекистане он стал поистине культовой фигурой, полновластным хозяином. Без его ведома ничего не делалось, все безропотно подчинялись ему, боготворили его. Подхалимаж доходил до такой степени, что однажды во время войны в газете «Правда Востока» вместо привычного слогана появился видоизмененный: «Все под знамена Маркса, Ленина, Сталина, Юсупова». (Правда, Москва выразила недовольство подобной самодеятельностью. Был предупредительный звонок Поскребышева: вы уж там, друзья, полегче на поворотах. Товарищ Сталин неприятно удивлен легкомыслием и политической безграмотностью вашего редактора.)

Не то чтобы Усман Юсупович хотел отдать будущую картину на откуп Москве. Его вполне устраивало совместное производство. Если в титрах будет указана Ташкентская киностудия, это уже хорошо. Ромм убедительно доказал ему, что снять здесь картину целиком нереально. Так пусть уж лучше будут и овцы целы, и волки сыты. Большаков запретил режиссеру появляться в Москве? Однако, работая на территории Узбекистана, он находится под нашей юрисдикцией. И республиканский ЦК имеет полное право командировать своего сотрудника, члена партии, в столицу.

Когда Большаков узнал, что Ромм, нарушив приказ, прилетел в Москву, он буквально рассвирепел. Свидетели той истерики уговаривали Михаила Ильича идти на прием к наркому как можно позже, пусть Иван Григорьевич остынет. Тем не менее Ромм пришел у нему на следующий день, и Большаков уже был «остывший». Разговаривал по-деловому, приветливо. Видимо, Юсупов провел кой-какую предварительную подготовку. В результате взаимного компромисса приняли первоначальный вариант. О его содержании лучше всего сказать словами самого Ромма:

Возможности Ташкентской студии весьма ограничены: техники мало, помещения тесные, не разгуляешься. Хотя на призыв Ромма охотно откликнулись приехавшие из Алма-Аты его верные оруженосцы — операторы Борис Волчек и Эра Савельева, художник Евгений Еней, съемки затянулись сверх всякой меры. На то, что в Москве сделали бы месяца за полтора, здесь ухлопали полгода.

В сентябре 1943-го в прокат вышла многострадальная «Мечта». Без всякой помпы, без торжественной премьеры, все весьма обыденно.

Одной из причин задержки выпуска «Мечты» послужило то обстоятельство, что освобожденные ранее западные районы Украины и Белоруссии были оккупированы немцами. Когда же советские войска вновь отодвинули гитлеровцев на прежние рубежи, ленту выпустили в прокат.

Ромм считал «Мечту» одной из лучших своих картин. Однажды он признался Раневской:

— Обычно мои фильмы меня не радуют. Но, когда смотрел «Мечту», плакал.

Синтезируя в этой картине иронические и драматические мотивы, режиссер создал полифоническое произведение столь ценимого зрителями, трудного, редко встречающегося жанра трагикомедии. Досадно, разумеется, что премьера прошла совсем незаметно, так ведь время-то какое: война. Она на все наложила отпечаток. На фронтах происходят героические события, в тылу тоже хватает забот.

^{Во время инспекторской поездки в Алма-Ату М. И. Ромму, как и С. М. Эйзенштейну, приходилось носить резиновые сапоги}

¹⁹⁴³

^{[РГАЛИ. Ф. 844. Оп. 1. Д. 44. Л. 2]}

Осенью того же года Михаила Ильича постигло большое личное горе — покончил собой его брат Александр.

Он старше почти на три года. Филолог, переводчик, поэт. С началом войны этот сугубо штатский человек был мобилизован в Дунайскую военную флотилию, затем переведен на Черноморский флот, участвовал в боевых действиях, награжден орденом Трудового Красного Знамени. 2 октября 1943 года, находясь в Сочи, он застрелился из табельного оружия.

При жизни Александр Ильич выпустил две книги стихов. Юношеские же произведения он собрал в машинописную книжку «Januaria», обложку которой нарисовал Михаил, которому старший брат посвятил одно из стихотворений. Ему предпослан эпиграф из Киплинга: «В нас течет одна кровь, и в тебе, и во мне». Русскоязычные читатели «Книги джунглей» привыкли к этому изречению в другой редакции. Видимо, Александр предпочел сделать свой перевод. А стихотворение такое:

Это стихотворение написано в 1927 году. Позже Александр Ильич стал писать проще и понятней.

Причина его гибели неизвестна. Как ни странно, в военное лихолетье самоубийства совершались реже, чем в мирное время. Высказывались предположения, будто поэта довели до отчаяния увиденные им картины массовых захоронений евреев на оккупированных немцами территориях, а также появившиеся вдруг в стране признаки антисемитизма.

Михаил Ильич вернулся в Москву в начале апреля 1944-го.

Теперь началась длившаяся два месяца канитель с перевозкой группы «Человека № 217». Причем не только людей. Чтобы не возникло каких-нибудь накладок из-за съемок одних эпизодов в разных городах, требовалось привезти из Ташкента разнообразный реквизит: костюмы, мебель, часть декораций, мелкие предметы.

Лишь в конце мая группа собралась в Москве и приступила к съемкам. Работа продолжилась с большим скрипом, ибо дирекция «Мосфильма» при каждом удобном случае подчеркивала, что «Человек № 217» будет все получать по остаточному принципу. Другим съемочным группам предоставлялись более благоприятные условия. Тем и машины давали, и быстро делали декорации. Ромм же и его коллеги выкручивались, как могли. Например, довоенную Германию снимали на московских улицах с домами, хотя бы отдаленно напоминавшими зарубежные.

Однажды во время перезаписи «Человека № 217» в монтажную зашел Эйзенштейн. Был он в хорошем настроении, подшучивал. Михаил Ильич показал ему фрагменты готовящегося фильма.

Посмотрев их, Сергей Михайлович ехидно улыбнулся и спросил:

— Помните вашу статейку?

— Какую именно?

— Ту, где вы предлагали режиссерам умирать, где только можно. В актерах, операторе, чуть ли не в звукооператоре.

— Помню, конечно. Вы-то почему ее вдруг вспомнили?

— Вижу, не всегда удается умереть, однако. Режиссер живуч! — с пафосом произнес Эйзенштейн и, кивнув на экран, шутливо добавил: — В каждом кадре ромовые пышки с начинкой из мечты.

Этим каламбуром Сергей Михайлович одобрил методику работы Ромма.

…Преодолев все мытарства, съемки «Человека № 217» закончили к октябрю. Однако готовый фильм не сделал жизнь группы беззаботной. Посыпались всякие придирки, чаще всего беспочвенные. На одном из первых обсуждений Большаков обрушился на оператора Бориса Волчека, обвинив его в формализме. Через несколько месяцев на тайном голосовании в Доме кино Волчек был признан лучшим оператором года.

Под занавес 1944 года «Человек № 217» демонстрировался на большом художественном совете комитета. Фильм приняли восторженно, после просмотра Ромму устроили овацию. Через четыре месяца на том же тайном голосовании в Доме кино картина заняла первое место.

Однако, несмотря на положительную реакцию, фильм на экраны долго не выпускали. О причинах приходилось только догадываться. Уже война близится к концу, уже советские войска находятся на подступах к Берлину. Актуальность фильма постепенно снижается, слухи о нем просочились, зрители ждут с нетерпением, а он лежит без движения.

В конце концов Михаил Ильич пошел за разъяснениями к Большакову. Председатель комитета сказал, что картина тяжелая, трагическая, поэтому руководящие товарищи не хотят ее сейчас смотреть, не нужны им лишние переживания. Это была явная отговорка.

В ответ Ромм заявил, что, если комитет по-прежнему собирается мариновать картину, он напишет этим руководящим товарищам жалобу.

На следующий день «Человек № 217» получил прокатное удостоверение и в апреле 1945-го был выпущен на экраны. Он стал весьма популярен. Как-то в троллейбусе случайная попутчица, из тех, кто все происходящее на экране принимает за чистую монету, допытывалась у Е. Кузьминой: действительно ли она зарезала немца и как решилась на это? «Мечта» и «Человек № 217». Они очень похожи, эти картины. И не удивительно: сделаны теми же авторами одна за другой. Естественно, в одном стиле, не могли же они его быстро изменить. Да и основополагающая мысль обоих произведений идентична — человек хозяин своей судьбы. Следует уточнить: в предлагаемых обстоятельствах. Они же, обстоятельства, во время масштабной войны слишком сильны для того, чтобы их изменить или легко преодолеть. Однако герои обоих фильмов, в первую очередь героини Габриловича и Ромма, талантливо сыгранные Кузьминой, борются до победного конца.

…Мы все об искусстве да об искусстве. Пора, однако, поговорить о более приземленных вещах, о хозяйственном обеспечении, которое сопровождает столь разветвленную структуру, как кино. Тут предстоит познакомиться со многими цифрами.

Подобно другим отраслям, кино тоже сильно пострадало во время войны. Во второй половине 1945 года Центральная бухгалтерия Комитета по делам кинематографии при СНК СССР представила начальству итог своей многомесячной работы. Назывался он по-бухгалтерски сухо: «Отчет об ущербе, причиненном немецко-фашистскими захватчиками и их сообщниками».

Документ подробный, свыше двухсот таблиц и фотографий. Ныне этот отчет хранится в РГАЛИ (Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 1025). Вот несколько практически взятых наугад отрывков, дающих кой-какое представление об общей удручающей картине:

Следует помнить, что кино — это, по сути дела, производство, звенья которого тесно связаны одно с другим, конечным продуктом которого является фильм.

Объекты исследования систематизировались в отчете в разных сочетаниях: по союзным и автономным республикам, по областям, по студиям. Вот, например, как указывались потери «Ленфильма»:

Таков был «стартовый капитал» при восстановлении разрушенного войной хозяйства. В таких скудных условиях работали мастера кино, постепенно налаживая новую жизнь.