Михаил Ромм. Способ жизни

Глава двадцать первая. Два прототипа одного героя

В 60-е годы прошлого века стихотворение Бориса Слуцкого «Физики и лирики» цитировалось неимоверно часто. Поэт уловил в нем нерв эпохи:

Да, хрущевская оттепель вынесла на передовые позиции физиков. Под ними поэт подразумевал людей раскованных, незашоренных, докапывающихся до сути вещей. Они брались решать самые сложные научные проблемы, ставили перед собой серьезные цели. В первую очередь это относится к молодежи.

Нет, речь не о сухарях или фанатиках, рвущихся к своей цели и ничего не замечающих вокруг. Как раз они были весьма жизнелюбивы. Туристы и альпинисты, песни под гитару. Картины Пикассо. У парней — борода, свитер крупной вязки, как на известной фотографии Хемингуэя (для них он просто Хэм). Неизменное сухое вино, предпочтительно «Алиготе» или «Фетяска», задушевные разговоры о любимом деле, заканчивающиеся словами: «Старик! Ты гений! — Нет, это ты гений, старина!» Юмористические сборники непрофессиональных сатириков «Физики шутят» и «Физики продолжают шутить» стали поистине бестселлерами.

В стране происходила переоценка ценностей. Это касалось людей всех профессий.

Имея богатый жизненный опыт, Ромм даже в солидном — эпитет «пожилом» с ним совершенно не вяжется — возрасте задумывался: хватит ли такого капитала на следующие работы? Не получится ли, что его элементарно обойдут на дистанции молодые коллеги, которые сегодня считают себя неудачниками, однако тоже потихоньку накапливают бесценный опыт и через какое-то время скажут новое слово в искусстве?

То, что в это время переживал Ромм после исторической эпопеи про адмирала Ушакова, иначе как творческим кризисом не назовешь. Михаил Ильич понял, необходимо что-то менять. Сотни раз повторял себе, что топтаться на одном месте — значит остановиться в своем развитии. Ситуация для художника губительная. Имеет ли он тогда моральное право учить уму-разуму будущих режиссеров?!

С 1947 года Михаил Ильич работал профессором режиссуры во ВГИКе. С 1956 по 1958 год руководил на «Мосфильме» творческой мастерской, в которой работали многие молодые режиссеры, осваивавшие любимую специальность, в том числе Воинов и Столбов, Ордынский и Невзоров, Гайдай и Чухрай (простите за невольную рифму).

Михаил Ильич был человеком деятельным, он отличался сильной творческой энергией. В своих картинах старался применять новые сценарные и режиссерские методы, которые сам же и разрабатывал. Будучи уже немолодым человеком, сознавал, как трудно отойти от сложившихся с годами стереотипов мышления, переделать себя. Понимал, что любой консерватизм вредит творчеству. Поэтому нужно ликвидировать в себе, как он говорил, остатки культа личности в своем сознании.

Почти пять лет режиссер находился в тени. Это было для него трудное время, мучительное состояние. Видеть, как тебя обгоняют на вираже соратники, долгое время бежавшие вровень с тобой или даже далеко позади, испытание не для слабонервных. Но, как писал поэт Николай Ушаков, «чем продолжительней молчание, тем удивительнее речь».

Новой идеей Ромма увлек молодой драматург Даниил Храбровицкий. С января 1946 года он работал корреспондентом «Пионерской правды», поэтому его фамилию знали по большей части школьники. Со временем перешел во «взрослую» журналистику. В 1957 году окончил Высшие сценарные курсы, где учился у Е. И. Габриловича. Начал писать для кино, и небезуспешно: к моменту встречи с Роммом по его сценариям были сняты три полнометражных фильма. Два на «Мосфильме» и один на Одесской студии. «Четверо» — об ученых, разрабатывающих вакцину против вируса (одним из консультантов картины являлся ныне всем известный, не от хорошей жизни, вирусолог М. П. Чумаков). Производственный фильм «Все начинается с дороги» и детектив «Исправленному верить».

На одном из кремлевских приемов, посвященном годовщине Октябрьской революции, киносценарист Даниил Храбровицкий познакомился с физиком-теоретиком Игорем Евгеньевичем Таммом — академиком, лауреатом Нобелевской премии. В тот раз ему вручали очередную награду.

^{Драматург Д. Я. Храбровицкий}

^1968–1970

^{[РГАКФД]}

Узнав, что новый знакомый — киносценарист, Тамм рассказал ему историю про одного молодого ученого, который много лет пытался сделать важное открытие. При этом он получил большую дозу радиации и умер от лучевой болезни. После кончины ученого специальная комиссия анализировала результаты его исследований. Эксперты пришли к выводу, что разработанная им методика оказалась ошибочной. Его даже признали виновным в нецелесообразной трате больших государственных средств на дорогостоящее оборудование, которое делалось по его заказу.

Поскольку он работал на режимном предприятии, то всегда был засекречен. Его имя мало кому известно. Про его кончину тоже не стали слишком распространяться. Родителям сообщили, будто их сын умер от рака, и без лишнего шума похоронили его на малой родине — в провинциальном райцентре.

Однако друзья и коллеги не забывали талантливого ученого. Тамм продолжил исследования по аналогичной тематике. Поскольку скончавшийся физик шел по ложному пути, Игорь Евгеньевич учел его ошибку и вел исследования в другом направлении. Это позволило институту сэкономить массу сил и времени, а самому Тамму добиться выдающихся успехов.

— Хорошо бы снять о таком человеке фильм, — сказал Тамм. — Пусть даже не называя имен, знающие люди поймут, о ком идет речь. Да, он ошибался, зато благодаря его усилиям другие физики не повторят таких ошибок. Он предостерег нас. Вывел на правильную дорогу. А это в науке огромное достижение.

Рассказ академика дал Храбровицкому импульс для сочинения нового сценария.

^{Кинорежиссер Владимир Николоевич Скуйбин}

^{Конец 1950-х}

^{[РГАКФД]}

Своей идеей он неожиданно легко увлек Михаила Ильича, которому не терпелось вернуться на съемочную площадку, и соавторы засели за работу.

Сценарий, сочинявшийся Храбровицким и Роммом почти два года, получился, как говорится, кондиционным.

Напомним основную сюжетную канву фильма. Молодой физик-атомщик Дмитрий Гусев увлеченно работает над новой темой, руководит рискованным для жизни экспериментом. Работу когда-то начинал его учитель профессор Синцов, который сейчас страдает от лучевой болезни. Гусев тоже уже «нахватал» много рентген, однако в азарте начисто забывает об осторожности.

В образе Гусева нет художественного преувеличения. Фанатики, для которых работа, открытия, манящая цель дороже жизни, встречаются нередко. Хотя бы тот безымянный ученый, про которого академик рассказал Храбровицкому. У Ромма тоже был конкретный пример перед глазами — кинорежиссер Владимир Скуйбин.

Если писать книгу об этом потрясающем человеке, то к ней не придумать лучшего эпиграфа, чем отрывок из стихотворения турецкого поэта Назыма Хикмета «Как Керем», переведенного на русский Леонидом Мартыновым:

В 1957 году, когда 28-летний Скуйбин снимал свой первый фильм «На графских развалинах», он заболел боковым амиотрофическим склерозом, попросту атрофией мышц. Болезнь настолько редкая, что для нее даже не разрабатывали лекарства. Человек угасал, и не было возможности остановить этот страшный процесс.

Владимир Николаевич знал, что смертельно болен, однако не ныл, не психовал, не проклинал судьбу. Он продолжал работать. Силы на исходе, передвигался в инвалидной коляске, голос еле слышен, разбирает только жена. Его уговаривают отдохнуть — он категорически отказывается: времени нет. В подтексте означало — в любой момент могу уйти, поэтому нужно безостановочно работать.

Скуйбин входил в Третье творческое объединение «Мосфильма», им руководил Ромм. Владимир Николаевич сказал, что если ему разрешат снимать новую картину, то он, возможно, проживет на год дольше. Конечно, услышав это, Михаил Ильич сразу согласился. Он вообще не переставал поражаться мужеству больного Скуйбина. Когда же пришла пора писать сценарий «Девяти дней», видел его как прототипа облученного Дмитрия Гусева…

У Дмитрия есть друг-антагонист Илья Куликов, тоже талантливый физик. Эти люди сделаны из разного теста. Гусев фанат своего дела, для него главное — совершить эпохальное открытие. Куликов же предпочитает жить в свое удовольствие, не обременяя себя лишними проблемами.

Между прочим, у Куликова тоже имелись прототипы. Вернее, люди, кой-какие замашки которых Ромм советовал артисту взять на вооружение. В частности, рекомендовал обратить внимание на своего ученика Андрея Кончаловского. Называл его стиль общения «безупречной беззастенчивостью». Он даже пробовал Кончаловского на роль Куликова, однако актерские способности у будущего прославленного режиссера оказались не бог весть как велики.

^{Кадр фильма «Девять дней одного года». В главной роли — Алексей Баталов}

¹⁹⁶²

^{[Из открытых источников]}

Оба друга влюблены в одну девушку Лелю, она тоже физик. После некоторых метаний Леля выходит замуж за Гусева. Помимо любви сыграло свою роль ее сочувствие больному человеку, надежда помочь ему выкарабкаться. Однако это вряд ли удастся, после очередного рискованного опыта Дмитрий только усугубил свое положение и, тем не менее, чувствует себя счастливым: он сделал новое открытие. Пускай результат не тот, к которому стремился ученый, а в известной мере случайный, такое в науке бывает (ищешь Индию — найдешь Америку), имя Гусева войдет в историю физики…

Когда Михаил Ильич получил разрешение на съемку, академик Тамм стал научным консультантом фильма.

Худосочный пересказ содержания не дает полного представления о сценарии, насыщенном массой отточенных диалогов, реприз, мизансцен, камерных эпизодов и массовых сцен.

Что ж, хороший сценарий — половина дела. Теперь остается его воплотить. Тут важен точный подбор актеров. После споров и обсуждений он был сделан Роммом предельно удачно.

Во-первых, Баталов — Гусев. Здесь Алексей Владимирович еще раз продемонстрировал, что он замечательный характерный актер. Роль трудная — нужно сыграть не только преданного делу ученого, считающего свою работу важной для человечества. К сожалению, он тяжело больной человек и муж, не умеющий соответствовать чувствам своей супруги. Все это Баталов великолепно сыграл. Он выбран на эту роль с завидной точностью. Иногда ему приходилось играть «не свое». Скажем, Гошу в фильме «Москва слезам не верит». Ну какой из него слесарь! Здесь же подходит идеально.

Кстати, Михаил Ильич хотел взять на роль Гусева Олега Ефремова. Храбровицкий приложил титанические усилия, чтобы постановщик обратил внимание на Баталова.

Во-вторых, следует отметить триумфальное восхождение в кино Смоктуновского. Его прямо можно считать семейным актером Кузьминой и Ромма. Сначала он мелькнул в эпизоде в «Убийстве на улице Данте». Позже вместе с Еленой Александровной снимался в телеспектакле «Как он лгал ее мужу». Кузьмина и порекомендовала молодого Смоктуновского на роль ироничного и обаятельного Куликова, с которой артист справился безупречно. (У него тоже был сильный конкурент — Юрий Яковлев, но он заболел.)

Наконец, «яблоко раздора» — Леля. Ее сыграла Татьяна Лаврова, колоритная фигура московской богемы. В предках у артистки несколько поколений знаменитой купеческой династии Морозовых. Ее девичья фамилия Андриканис. Отец, Евгений Николаевич, был известным кинооператором («Машенька», «Отелло», «Хождение за три моря» и др.), написал книгу «Хозяин „Чертова гнезда“» о своем дяде Николае Шмите, который, будучи студентом, участвовал в революции 1905 года и погиб в тюрьме. С 1982 года Евгений Николаевич Андриканис — народный артист РСФСР. Через шесть лет аналогичного звания удостоилась его старшая дочь Татьяна, окончившая в 1969 году Школу-студию МХАТ и сразу поступившая в труппу этого легендарного театра. Кто-то из доброхотов шепнул ей, что русской актрисе желательно иметь русскую фамилию, и девушка практически наугад взяла себе сценический псевдоним Лаврова. Во время съемок «Девяти дней» она уже работала в «Современнике». В книге Н. А. Филаткиной о ней сказано: «Особенно ей был близок тип кокетливой и чуть капризной англизированной дамы с таинственным и томным взором и разговором нараспев». В фильме Ромма перед зрителями предстала женщина другого типа. Здесь героине Лавровой не до кокетства или капризов, не приходится говорить нараспев. Что касается таинственного взгляда, то от него не избавиться ни в кино, ни в жизни. Многие поклонники Лавровой стали жертвами ее взора, было у нее три мужа, люди популярные: первый — Евгений Урбанский, второй — Олег Даль, третий — отец ее сына Владимира, торпедовский футболист Владимир Михайлов.

(Кстати, героиня 17-й главы Вера Андреевна Федорченко сейчас живет в доме на Новолесной улице, в квартире, где некогда проживали супруги Татьяна Лаврова и Олег Даль[60].)

Помимо главных ролей, в фильме много эпизодических. Все они получились яркими, запоминающимися. Произошло это благодаря не только мастерству постановщика, но и его мальчишеству: в ролях молодых физиков, сотрудников лаборатории термояда, Михаил Ильич снял чуть ли не всю свою режиссерскую мастерскую. Сейчас на экране интересно наблюдать за первыми шагами в кино ставших известными Андрея Смирнова, Резо Эсадзе, Игоря Ясуловича, Бориса Яшина.

Большая заслуга в успехе фильма принадлежит оператору Герману Лаврову. (Нет, не родственник исполнительницы главной женской роли — однофамилец.)

Раньше оператором всех фильмов Ромма был Борис Израилевич Волчек, большой мастер своего дела. Казалось, их союз нерушим. Но, когда Михаил Ильич находился в простое, как следствие, простаивал и оператор. Волчеку же не хотелось сидеть без работы, вдобавок его потянуло на режиссуру. Он взялся за постановку художественного фильма «Сотрудник ЧК» и, когда Ромму понадобился оператор, порекомендовал ему своего ученика Германа Лаврова.

^{Михаил Ромм и оператор Герман Лавров}

¹⁹⁶¹

^{[ГЦМК КП-16249/8]}

Лишенные всякой сусальности, показываемые события предполагали черно-белый фильм. Это не значит, что такой снимать проще, чем цветной. Черно-белое кино появилось на свет раньше, в изобразительном отношении у него имелись большие успехи. Так что у Лаврова были сильные конкуренты из предшественников. Творческий багаж скромный: фильм «У тихой пристани», снятый в паре с С. Шемаховым, и одна короткометражка. Ромм посмотрел обе вещи — хватка чувствовалась. Стали работать, и результат превзошел все ожидания.

Каждую мизансцену Лавров готовил, не жалея времени. Продумывал все до мелочей. В кадре ни одного лишнего предмета, ничто не отвлекает внимание зрителей от происходящего на экране. Свет, композиция, чередование крупных и средних планов, как, например, это сделано в одной из важных сцен фильма — разговоре приехавшего в деревню Гусева с отцом. Здесь кадры напоминают мастерские графические работы. На черном фоне: портрет в профиль лежащего на раскладушке сына. Отец сидит за пустым дощатым столом. Каждое сказанное собеседниками слово будто материализуется и повисает в воздухе, чтобы была возможность его обдумать.

Кстати, некоторым критикам эта сцена пришлась не по вкусу. Морщились, мол, вставной номер. Авторам захотелось подчеркнуть крестьянское происхождение Гусева, человека с природными корнями, в отличие от интеллигентного барчука, балованного Куликова.

Вряд ли с этим можно согласиться. Поездка в деревню придает сюжету дополнительные возможности, делает его более разнообразным. Нельзя же ограничиваться институтом и лабораторией. Однако главное в другом — между отцом и сыном идет серьезный разговор. Крестьянин и ученый беседуют о смысле жизни. Отец допытывается, доволен ли Дмитрий своей жизнью; стоит ли его работа того, чтобы так рисковать; может, напрасно затеяли возню вокруг атомов. На все вопросы Гусев лапидарно отвечает: доволен, стоит, не зря. И, наконец, последний, самый запоминающийся, по Штирлицу, вопрос:

— Ты бомбу делал?

— Делал, — признается сын. — Если бы мы ее не сделали, не было бы у нас этого разговора, батя. И половины человечества тоже не было.

У фильма открытый финал. Он завершается весьма оригинально: накануне операции тяжело больной Гусев посылает Леле игривую записку, в которой просит, чтобы Илья достал ему какие-нибудь брюки, и тогда они втроем смогут сходить вечерком в ресторан «Арагви»…

На пути к экрану у «Девяти дней» нашелся еще один солидный противник: руководители атомной промышленности считали, что фильм, показывая подстерегающие ядерщиков опасности, отпугнет молодых людей от этой специальности. Ромм приложил немало усилий, чтобы отстоять свое детище. Фильм вышел, и, как стало ясно через какое-то время, опасения атомщиков оказались напрасными, они сами это признали.

(Недавно мне подвернулась возможность поговорить о фильме Ромма с группой ныне действующих серьезных физиков. Пожилые люди с горечью констатировали, что фанатиков, подобных Гусеву, в их среде год от года становится меньше. Все упирается в маленькие зарплаты, невозможность прокормить семью. Отсюда и уход из науки в коммерческие структуры, из академических институтов в отраслевые. Раньше такое представить было невозможно.)

К удивлению чиновников, фильм стал лидером проката 1962 года, он опередил такие картины, как «Королева бензоколонки», «Семь нянек», «Деловые люди» (это все комедии), «Дикая собака Динго».

Фильм «Девять дней одного года» принадлежит к когорте новаторских произведений. Во-первых, в нем впервые затронута засекреченная тема — исследования в области ядерной физики. Работники этой отрасли являлись сотрудниками режимных предприятий, о своей работе особенно не распространялись, уже одно это накладывало на них флер романтики.

^{И. Смоктуновский и Т. Лаврова в фильме «Девять дней одного года»}

¹⁹⁶¹

^{[РИА Новости]}

Во-вторых, Ромм использовал здесь новые режиссерские приемы, которые привлекали внимание искушенных зрителей. Из-за одной новации фильм может показаться суховатым — в нем нет музыки. Отсутствует та субстанция, про которую критики, когда хотят похвалить фильм, пишут, что она сливается с действием. В большинстве картин действительно сливается. Зрители привыкли к тому, что кульминационные моменты происходят на фоне музыки. В «Девяти днях» этого нет. Хотя композитор имелся, его фамилия указана в титрах, и музыка уже была записана. Но постепенно рисковый мужик Ромм от нее отказался. Видимо, счел, что в серьезном произведении она отвлекает внимание зрителей. Тут режиссер, скорей всего, ошибся. Его картина представляет собой удачный сплав производственного фильма (попытка Гусева и его коллег получить термояд) и элементарной мелодрамы (любовный треугольник Гусев — Леля — Куликов). Порой в обе части так и напрашивается музыкальный момент. Здесь же музыка прорывается в гомеопатических дозах, когда без нее невозможно обойтись: на свадьбе Лели и Гусева в ресторане и на танцплощадке парка.

^{Съемки фильма «Девять дней одного года». Справа — Михаил Ромм, слева — сценарист Даниил Храбровицкий}

^{1 октября 1961}

^{[РИА Новости]}

Можно считать, это первый советский фильм об интеллектуалах. Сам Михаил Ильич определил его как фильм-размышление. Киноманы называли «самой шестидесятнической картиной».

Еще до выхода «Девяти дней» в прокат делегация мосфильмовцев повезла фильм на творческие встречи с моряками Северного флота. На обсуждении один юный матрос сказал:

— Это картина о трудягах-интеллигентах.

Когда, вернувшись в Москву, Лаврова рассказала об этом отзыве Ромму, Михаил Ильич был восхищен им. Хмыкнул:

— Он попал в самую точечку…

После премьеры «Девяти дней одного года» Евгений Урбанский сказал про своего друга Смоктуновского:

— Наступает время его героя — интеллигентного, утонченного и ироничного. Кончается время моих мастодонтов — прямолинейных, бескомпромиссных и приземленных[61].

^{М. И. Ромм во время демонстрации фильма «Девять дней одного года» на фестивале в Карловых Варах}

¹⁹⁶²

^{[ГЦМК КП-1912/6]}

Сразу хочется поспорить с «советским Марлоном Брандо» — его героев из «Коммуниста» и «Чистого неба» язык не повернется назвать прямолинейными и уж тем более приземленными. А вот с утверждением о том, что наступает время новых героев, пожалуй, следует согласиться. И они появлялись. Только уже без Ромма — «Девять дней одного года» стал последним его художественным фильмом. Позже Михаил Ильич увлекся документальным кино и с головой окунулся в эту сферу.