Аромат империй. «Шанель № 5» и «Красная Москва». Эпизод русско-французской истории ХХ века

Прощание с belle époque. Одежда для нового человека. Шанель и двойная революция Ламановой

В Москве, как и в Париже, все указывает на разрыв с прошлым не только в мире ароматов, роскоши и моды, но и во всем обществе. Мир, глубоко потрясенный Первой мировой войной, с ее миллионами погибших и раненых, с ее физическими и психологическими травмами, снова пришел в движение. В России мировая война привела к революции и продолжительной гражданской войне. Она всколыхнула Российскую империю, или то, что когда-то было империей, до самых ее далеких окраин. Потерпел крушение не только политический режим и государственный порядок, но весь уклад жизни. Война и революция оказались почти катастрофическим катализатором всех социальных процессов. Они открыли дорогу идеям, витавшим в воздухе задолго до войны. Они способствовали реформам, которые созревали давно, еще в лоне «прекрасной эпохи». В русском случае проекты реформ вышли из берегов и обернулись всеобъемлющей революцией жизни. Речь шла «о целом», а не о деталях. Речь шла о новом образе человека, об изменившейся роли женщины и отношениях полов, об авторитете и иерархии власти, об изменившемся отношении к труду и досугу, о новом осознании плоти.

То же стремление — освободиться от старых укладов, открыть дорогу Новому — было характерно (при всех различиях) и для вышедшей из войны Европы. Во всей Европе, не только в России и во Франции, зазвучали почти такие же рассуждения о будущем образе жизни. Жизнь в будущем виделась более красивой и более достойной. Индикатором этого преобразования Вальтер Беньямин назвал моду. И отвел ей центральное место в своем эссе о Париже, столице XIX века. По мысли автора этого незавершенного, но грандиозного исследования, мода предвосхищает и указывает будущее. «У философов мода вызывает жгучий интерес благодаря ее поразительным предвидениям. Общеизвестно, что изобразительное искусство не раз опережало воспринимаемую реальность на много лет. Улицы и залы, сияющие разноцветными огнями, можно видеть на полотнах, написанных задолго до того, как техника изобрела световую рекламу и прочие осветительные устройства. Художник предчувствует грядущее намного раньше, чем светская дама. И все же мода, благодаря своему несравненному женскому чутью, находится в более постоянном, намного более тонком и точном контакте с вещами будущего. Каждый сезон в своих новейших моделях подает тайные сигналы о грядущих событиях. Тот, кто сумел бы их понять, знал бы наперед не только о новых течениях в искусстве, но и о новых законах, войнах и революциях. В этом, без сомнения, заключается великое очарование моды, но и трудность сделать ее плодотворной» ⁶⁵.

«Смена парадигмы», которую Эдмонда Шарль-Ру связала с созданием «Chanel № 5», коснулась всей моды в целом. При этом представление о моде будущего а-ля Шанель поразительным образом совпадает с представлением о моде для Нового Человека, которое в 20-е и 30-е годы сформировала Надежда Ламанова, главный кутюрье Советского Союза ⁶⁶.

Габриель Шанель была не единственным первопроходцем. Еще до Первой мировой войны подготовительную работу проделал пионер французской моды Поль Пуаре. «В одночасье, исключительно в угоду линии, из моды исчезла орнаментика. И на авансцену вышло платье, отвечавшее требованиям времени, скроенное модельером по законам логики…» — пишет о нем Эдмонда Шарль-Ру. Но именно Габриель Шанель в 1916 году осуществила прорыв, миновав точку невозврата. «Право женщин на удобство и свободу движений, возрастающее значение стиля за счет отказа от аксессуаров и, наконец, внезапное признание дешевых материалов — все это само по себе создавало возможность достичь элегантности, которая в ближайшем будущем станет доступной большинству женщин… Впервые революция в дамской моде не изобретала очередное ухищрение, но бесповоротно устраняла всякую игривость. Дело в том, что полотно джерси не поддается обработке. Достаточно одной спущенной петли, и ткань распускается. Всякая другая на месте Шанель сдала бы позиции. Но не она. Она нашла единственный выход: упростить крой. Платье-рубашка заканчивалось намного выше лодыжки. Теперь женщина, ставя ногу на ступеньку, не должна была приподнимать подол. Шанель уничтожила этот многовековой жест, которого каждый раз сладострастно ожидали мужчины. Эпоха той женщины, эпоха тысячи складок на корсете и облачков вуали на шляпке закончилась… „Женщина, влачившая за собой длинный шлейф своего сиреневого платья“ исчезла навсегда. С этих пор женщина обретает свободную поступь, становится личностью, может легко одеться и раздеться. И с ней нужно держать ухо востро… Впрочем, новый тип женщины мог и разочаровать. В ее гардеробе не было никаких намеков, и не стоило их искать.

Правила игры были намеренно нарушены. Чего ждать от моды, ключ к которой нельзя найти ни в одном музее? Будь вы как угодно образованны, эта женщина превосходит всякое воображение» ⁶⁷. В 1916 году «Harper’s Bazaar» опубликовал первую коллекцию Шанель, но пройдет еще десять лет, прежде чем американское издание «Vogue» назовет черное платье Шанель найденной (наконец-то!) формой современного дамского платья, столь же удачной, как и найденная (наконец-то!) форма парфюма. «В 1926 году американское издание „Vogue“ предсказало, что в моду войдет модель обезоруживающей простоты и станет чем-то вроде всеми признанной униформы. Шанель предлагает платье без воротника и манжет, из черного крепдешина, с длинными очень узкими рукавами: верх в виде блузы до бедер и узкая юбка, что-то вроде футляра. Много ли женщин согласятся носить такое платье? Прогноз казался маловероятным. Убеждая читательниц, что удобство и, может быть, даже безликая строгость платья гарантирует ему успех, журнал сравнивал его с автомобилем. Разве вы откажетесь покупать автомобиль только потому, что он похож на другие? Как раз наоборот. Похожесть и есть гарантия его качества. Журнал переносил этот принцип на моду вообще и на маленькое черное платье в частности и приходил к выводу: „Here is the Ford signed Chanel“»[14] ⁶⁸.

Тогда же ведущий советский модельер Надежда Ламанова сформулировала свои программные идеи. Одежда, особенно женская, должна быть удобной и целесообразной, свободной от всего орнаментального, не стеснять тело, ничего ему не навязывать, но гармонировать с ним, соответствовать ему, быть ему полезной. «Новый костюм будет отвечать новой жизни» ⁶⁹.

В статье «О целесообразном костюме» Ламанова называет одежду одной из самых чувствительных манифестаций социальной жизни и психологии. Беспрецедентное коренное преобразование всего общественного организма и рождение нового массового потребителя неизбежно повлечет за собой столь же решительное изменение одежды. Отсюда необходимость создать новое платье, которое сочетало бы наше чувство художественной формы, соответствующее нашей эпохе, с чисто практическими требованиями времени. В противоположность западноевропейской моде, изменение которой за висит от коммерческих соображений, в основе на шей моды лежат социальная гигиена, условия труда и пр. Недостаточно смоделировать удобное платье, мы должны добиться точного соответствия его эстетических элементов формам и надеждам на рождающейся новой жизни. Все эти условия требуют методов художественного творчества и практического преображения современной одежды в интересах массового производства. В каком-то смысле одежда — это продолжение тела. Она выполняет те же функции, что и наше тело. В быту и на работе. Вот почему она должна быть рациональной, не мешать, а помогать своему обладателю. Дизайн одежды диктуют следующие факторы:

1. Инвидуальный характер и вкус заказчика в той или иной форме (стиль заказчика).

2. Стиль эпохи, ее культурный облик.

3. Индивидуальная форма, конкретный фасон, то есть в конечном счете силуэт.

4. Пошивочный материал (ткань), который уже сам по себе предполагает некоторые элементы проектируемой модели.

5. Назначение платья.

Таким образом, чтобы смоделировать эстетически привлекательное платье, нужно добиться такого сочетания фигуры, материала (ткани) и назначения, которое сделает фасон максимально привлекательным в глазах эпохи.

Сказанное выше можно свести в практическую формулу:

Для кого?

Из чего?

С какой целью?

И все это объединить в один вопрос: Как? (Какой фасон?)

Создавая модель в соответствии с этими принципами, необходимо строго соблюдать пропорции и соотношения, преобладающие в каждом искусстве. Такая интерпретация одежды не только чисто внешне отражает общественную жизнь, но требует глубокого знания психологических, исторических и национальных черт русского народа; изучения народного искусства и ремесла. Это позволяет использовать все богатые возможности, все великолепие мотивов народного творчества и его глубоко укорененной рациональности в гармонии с советским образом жизни. Традиционные вышивки, кружева и льняные ткани, востребованные обновлением социальной и культурной жизни, будут прекрасно сочетаться с современным чувством формы ⁷⁰.

Секрет карьеры Ламановой (ведь она стала главным кутюрье советской высокой моды!) — умеренный функционализм и внимание к неоспоримой эстетической важности одежды. В начале 30-х она выдержала нападки формалистов и конструктивистов, отвергая их, часто взятые с потолка, фантастические модели, а в 1935 году основала Дом моделей — институциональный фундамент советской моды в рамках плановой экономики ⁷¹. Эстетическое родство и разница между Ламановой и Шанель объясняют сходство и различие их карьер. Обе они принадлежали к одному «невозвратному времени», простились с Европой «прекрасной эпохи» и вырвались на простор неизвестного «модерна».

Шанель родилась в 1883 году в провинции (Сомюр, Мен и Луара). Она была внебрачным ребенком бродячего рыночного торговца, воспитывалась в сиротском приюте в Обазине монахинями цистерианского ордена, а позже посещала католическую женскую школу в Мулене ⁷². Портновское дело освоила очень рано.

Надежда Ламанова принадлежала к более раннему поколению. Родилась она в 1861 году под Москвой, в семье обедневшего дворянина, посещала женскую гимназию в Нижнем Новгороде, получила специальное образование в одной из московских мастерских, изготовлявшей вышивки, и в начале века была уже очень модной портнихой и даже поставщицей ее императорского высочества. В жизни обеих женщин были драматические времена, когда каждая из них столкнулась с совершенно чуждой социальной средой. В Мулене Шанель была портнихой и певицей кабаре, где познакомилась со светской публикой курорта Виши. Ее великосветские любовники не имели ничего общего с людьми ее сорта из французской провинции. Но кавалерийский офицер, конезаводчик и текстильный фабрикант Этьен Бальсан поселил Шанель в своем замке и познакомил со своим другом по прозвищу Бой. Этот английский аристократ, Артур Эдвард Кейпел, помог ей открыть мастерские сначала на модных курортах Довиль и Биарриц, а потом и в Париже. Ламанова уже перед Первой мировой войной много путешествовала и бывала в Париже. Шанель стала состоятельной дамой благодаря своим щедрым любовникам, но при этом никогда не жертвовала своей независимостью. Обе имели отношение к сфере культуры, особенно к театру. Ламанова проектировала костюмы для Художественного театра Константина Станиславского. Шанель, благодаря своему знакомству с королевой парижской богемы Мисей Серт, поддерживала контакты со знаменитостями Русских сезонов, прежде всего с Сергеем Дягилевым. После революции в 1919 году Ламанова и ее муж были арестованы, но, благодаря вмешательству Максима Горького, вскоре отпущены на свободу. Она стала главной фигурой советской высокой моды и оставалась ею до самой смерти (1941). Шанель во время Первой мировой войны работает в военном лазарете, а после войны становится центральной фигурой французской моды ⁷³. Обе на личном опыте испытали, что такое «здравое понимание» искусства простым народом, как оно далеко от рафинированной высокой культуры, представленной, например, русским балетом или Московским Художественным театром. И обе продуктивно использовали это кардинальное различие. Шанель всегда помнила, что ее родители ценили «все, что чисто, свежо и элегантно». Похоже, что ее самое эффектное творение — «маленькое черное платье» — было навеяно воспоминаниями о монастыре в Обазине. О, эти белые блузки, их снова и снова стирали, и они всегда были безупречными… Эти черные юбки, глубокие складки которых не мешали в шагу и долго держались … Черный цвет вуалей… Платья с широкими рукавами, куда монахини прятали носовые платки… И белый, кипенно-белый цвет их головной повязки… И эта их сборчатая косынка на груди… Белыми были и длинные коридоры монастыря, и оштукатуренные стены дортуара. Но высокие двери были черными, такого благородного глубокого черного цвета, что, увидев его однажды, не забудешь никогда. Школа тоже оставила свой след. Три вещи, казавшиеся на первый взгляд незначительными, навсегда запечатлелись в ее памяти: воротники учеников на rue du Lycée, галстуки-бабочки и черный цвет школьных мундиров. В Виши, где она работала модисткой, уже тогда производила впечатление «отважная простота» ее шляп. Казалось, эта мастерица каким-то чудом была избавлена от глупостей своего времени ⁷⁴.

Шанель словно снимала мерку со всех мест, где ей довелось побывать, и преображала их в то, что потом стало ее стилем. Из своей юности взяла практичность и строгость черной одежды; на бегах, теннисных кортах, курортах и прогулочных яхтах оценила спортивность богатых мужчин; подсмотрела у матросов полосатые тельняшки, у рыбаков — куртки, у русских крестьян — вышитые рубашки. Она возвела безыскусность в ранг добродетели, а во время войны сделала ставку на джерси и создала из трикотажа новый стиль. Когда речь шла о совершенстве, она была готова платить самую высокую цену, как было в случае решения в пользу «Chanel № 5».

Ее вдохновляли сценография и костюмы русских балетов, но и она сама показывала на театральных подмостках свои собственные модели. В балете «Le Train Blue» (Жан Кокто, Дариюс Мийо, Сергей Дягилев, премьера 13.06.1924), где любовная история разыгрывается на пляже, курортники, теннисисты, игроки в гольф выходили на сцену не в театральных костюмах, а в настоящей одежде, спроектированной Шанель. Спортсмены, голые ноги, теннисные туфли и туфли для гольфа, купальники — все было настоящим ⁷⁵. Девиз Шанель: «Как можно больше убирать, как можно меньше оставлять, ничего не добавлять… Единственная красота — это свобода тела» ⁷⁶. После премьеры 24 июня 1924 года известный меценат и знаток искусства граф Гарри Кесслер с восторгом записывал в дневнике: «Две сказочные метаморфозы всей современной жизни: преображение в поэзию нынешних будней и прежде всего — современного спорта. Теннисистки, акробаты, гимнасты, борцы, пловцы и пловчихи кажутся сошедшими с греческих фризов и в то же время выглядят суперсовременными спортсменами» 77.

Надежда Ламанова имела дело с общественной средой, где одежда и мода явно стали вопросом классовой борьбы. После окончания Гражданской войны вместе с рутиной повседневной жизни возвращается и мода: возобновляет работу трикотажная фабрика Керстена под названием «Красное знамя» ⁷⁸. В двадцатые годы шла борьба за одежду для «нового человека», и исход этой борьбы отнюдь не был предрешен. Неразберихе НЭПа мир обязан одной из самых потрясающих глав в истории моды XX столетия. За сумятицей мировой войны, революции и Гражданской войны последовал такой взрыв творческой активности, что в течение одного десятилетия в культуре моды возродилось к новой жизни все, что уцелело с дореволюционных времен. Расцвели махровым цветом ультрарационалистические концепции. Авангардные модельеры модной одежды исповедовали только чистую целесообразность, отвергая все традиционные представления о красоте. Борьба за модный силуэт сознательно велась как борьба между классами, между старым и новым, между прошлым и будущим. В старые заведения, кинотеатры, кабаре валом повалили посетители — «бывшие» буржуи и нэпманы. Снова вошли в моду такие символы довоенной жизни, как недавно еще запрещенные танцы: танго, фокстрот, тустеп. Примерно тот же антураж запечатлел Отто Дикс в своих зарисовках Берлина «золотых двадцатых»: костюмы из тканей «с искрой», глубокие декольте, боа из перьев, вечерние платья гладких силуэтов и без талии, длинные мундштуки сигарет, туники, сто́лы — одежда, которая после мускулистых фигур пролетариев эпохи военного коммунизма подчеркивала, скорее, гомосексуальный и бисексуальный элемент.

Надежда Ламанова уже давно, после основания первой советской швейной лаборатории (1919)[15], писала о том, как представляет себе расставание с модой погибшего мира. Революционная одежда должна быть ни шикарной, ни роскошной, но прежде всего практичной, из недорогих тканей, без избыточного декора, украшений и орнаментов. Она должна повышать культуру быта, служить не только богатому классу, но всему населению в целом. Статная женщина страны победившего пролетариата и крестьянства перестанет играть роль служанки или украшения мужчины, ее трудно вообразить в вечернем туалете. Экспериментальной площадкой для одежды Нового Человека была главным образом театральная сцена, где можно было конкретно представить образцы этой новой одежды. Здесь, в России, путь от эскизов к балетным постановкам Русских сезонов привел к экстравагантным декорациям и костюмам Советского авангарда Николая Евреинова, Всеволода Мейерхольда и Александра Таирова. И абстрактно геометрические костюмы в фильме «Аэлита» по научно-фантастическому роману Алексея Толстого (1924) также можно трактовать как демонстрацию авангардистской моды. Художники, стремившиеся к радикальному упрощению форм, такие как Казимир Малевич, Варвара Степанова и Любовь Попова, теперь тоже занялись проектированием тканей и платьев, используя краски и линии русского прикладного искусства ⁷⁹.

Местом, где столкнулись эти две параллельные и все же столь различные тенденции в производстве, была Международная выставка декоративного искусства и художественной промышленности в Париже (1925). Спустя четверть века после Всемирной выставки 1900 года она должна была продемонстрировать возрождение и ведущую роль Франции после столь разрушительной войны. Программа была весьма амбициозной: в Большом дворце и павильонах между площадью Согласия и площадью Альма были представлены только новейшие достижения искусства и техники. По вполне очевидным политическим причинам Германию не пригласили участвовать в выставке. Но были приглашены представители Советского Союза, чья экспозиция оказалась одной из самых посещаемых и обсуждаемых. Миллионам посетителей был предложен для обозрения богатый ассортимент современного искусства. Центрами притяжения оказались павильон Константина Мельникова, с одной стороны, и павильон Ле Корбюзье — с другой. Но и советский дизайн, искусство плаката и мода, связанные с именами Эль Лисицкого, Александра Родченко и Надежды Ламановой, вызвали огромный интерес. Их ткани, платья, игрушки, украшения из самых простых материалов были восторженно встречены западной публикой и принесли мастерам высшие награды. Вручение Гран-при происходило в атмосфере всеобщей симпатии к советской России и связанных с ней необычайно высоких ожиданий ⁸⁰.

На Экспо-1925 был окончательно преодолен стиль Серебряного века. На этот раз в Париже экспонировалось только самое новое: Баухаус (хотя никого из немцев официально не пригласили), Ле Корбюзье, кубизм, искусство ацтеков. Поль Пуаре, основавший свою фирму моды и духов в 1922 году, играл в павильоне Amours[16] на пианино, которое опрыскивало публику духами. Во Дворце элегантности наряду с платьями от Жана Пату, Шанель, Жанны Ланвен и Луизы Буланже были выставлены ткани от Пуаре, шелка, осветительные приборы, мебель, хрусталь от Лалик, лаковые изделия от Дюнана, украшения от Картье, золотые и серебряные изделия от Кристофле, художественное литье и фарфор, французский и заграничный. Особое условие состояло в том, что все экспонаты должны были отличаться ясными формами и линиями, скромным декором и не слишком броским рельефом. Успех ар-деко был бесспорным ⁸¹. В советском дизайне публику привлекали фольклорная красочность, экзотика и «примитив»; с другой стороны, советская рабочая одежда не чуралась никакой жесткой функциональности. Все это, вместе взятое, вызвало наибольший интерес посетителей и принесло Надежде Ламановой высшую награду — Гран-при.

Что значила Экспо-1925 для Шанель? «Эта мода было то что надо! Ее ввела она, Шанель. Но если стиль ар-деко в профессиональном отношении не был для нее новостью, то общее социальное значение выставки было огромным, и его уже нельзя было отрицать. На этом ярмарочном шоу блистала парижанка в „маленьком черном платье“ от Шанель». В 1926 году журнал «Vogue» (американское издание) назовет его The Chanel Ford. Ведь автомобиль, который был некогда предметом роскоши, фирма «Форд» сделала доступным для миллионов обычных граждан. Вот и простое элегантное платье, некогда доступное только миллионершам, фирма «Шанель» сделала доступным и не столь богатым женщинам ⁸².

Ламанова тоже создавала моду, в которой сочетались вкус и качество, и, благодаря массовому производству, хорошая мода также стала доступной для простых людей. «Форд» как ориентир французской высокой моды, с одной стороны, и «форд» как ориентир советского проекта индустриализации, с другой, указывают на то, что на горизонте появилась третья сила: Америка.