Братья Стругацкие (очерк творчества)

Вступление

Предлагаемая читателю работа — очерк-монография — является результатом исследования, которое я назвал бы научной «разведкой». Работа содержит описание, классификацию и интерпретацию того, что удалось собрать, до чего удалось добраться. Важную роль здесь играют гипотезы, домыслы, даже интуиция. Это серьезный грех по отношению к «научности». Но если наука должна овладеть новым исследовательским пространством, освоить новый предмет, — кто-то должен начать. Я уверен, что найдутся и другие исследователи, которые займутся этой темой, так как полагаю, что советская (как и любая другая) популярная литература достойна внимания литературоведов, а творчество братьев Стругацких — значительное явление европейской культуры.

Предметом этой «несовершенной монографии» являются 46 литературных произведений и 61 публицистическое и литературно-критическое высказывание разного рода — подписанные фамилиями или псевдонимами одного или обоих братьев (в том числе и те, в которых соавторами выступают другие лица). Все это в дальнейшем я буду называть «творчеством Аркадия и Бориса Стругацких»[1]. Другое определение исследовательского поля было бы неточным. Например, я не могу использовать выражение «произведения, написанные Аркадием и Борисом Стругацкими». Во-первых, мне совершенно неизвестно, каково «разделение труда» внутри авторского союза, во-вторых, в определенной степени можно предполагать, что рассматриваемые тексты свою окончательную форму приобрели при участии и других «соавторов» — цензоров и редакторов.

Кроме того, при написании работы я опирался на определенные предпосылки, своего рода постулаты. То есть в качестве истинной посылки принималось, что:

1. Все рассматриваемые произведения имеют одного автора. Эта категория сконструирована на основании информации о Стругацких, полученной непосредственно из их высказываний о себе или же логически следующей из их текстов.

2. Генезис творческой эволюции братьев связывается с воплощением ими в жизнь писательской программы, которая формировалась в зависимости от:

— текущей общественно-экономической ситуации в стране;

— традиций и соответствующих советских взглядов на литературу вообще, а на литературную фантастику — в особенности;

— откликов на их публикации со стороны критиков и читателей.

3. Конкретная форма и содержание произведений Стругацких являются как бы результатом столкновения вышеупомянутой программы (в соответствующей по времени версии) и объективной стихии, то есть тенденций развития выбранного братьями направления. При этом следует принимать во внимание эти тенденции и в советской, и в мировой литературе.

Таким образом, моя работа опирается на генетическо-прагматические домыслы. Не думаю, что следует этого стыдиться: какой-то принцип описания собранного материала должен существовать, а вышеприведенный — не хуже других.

Работа написана также языком, максимально приближенным к разговорному, чтобы ее мог взять в руки и неспециалист[2].

Отец писателей, сын провинциального адвоката, историк-искусствовед по образованию, российский еврей — Натан Стругацкий свою жизнь связал с революцией. В 1916 году он вступил в партию большевиков. Во время гражданской войны воевал в должности комиссара кавалерийской бригады в отряде знаменитого Фрунзе. В начале двадцатых годов, после демобилизации, оказался в качестве партийного работника на Украине и там женился на Александре Литвинчевой, дочери мелкооптового сельского торговца. Аркадий Стругацкий родился 28 августа 1925 года в Батуми. Отца вскоре направили на партийную работу в Ленинград. Там 15 апреля 1933 года появился на свет Борис.

Мальчики росли. Аркадий ходил в школу и — как это неоднократно подчеркивал, отмечая в детских и юношеских увлечениях важный источник своего последующего творчества — очень любил читать, а когда книг не было, слушать пересказываемые отцом произведения Жюля Верна, Артура Конана Дойла, «Приключения Гулливера», «Дон Кихот», «Приключения барона Мюнхгаузена» и другие классические фантастические истории, которые читают дети всего мира. Позже пришла очередь Герберта Уэллса и Карела Чапека. Любимым чтением была и советская фантастика, которая на переломе двадцатых и тридцатых годов достигла определенных высот. Молодой Аркадий, а позднее его брат зачитывались повестями и рассказами Александра Беляева и Алексея Толстого. Нельзя не вспомнить и об интересе к классической русской литературе, особенно к книгам Гоголя.

Война разделила семью. Сначала все оказались в осажденном Ленинграде. Отец ушел в народное ополчение, мать работала в городском исполкоме. В январе 1942 года умирающих с голоду Натана и Аркадия Стругацких эвакуировали из города по знаменитой «дороге жизни» по льду Ладожского озера. Грузовик угодил в пробитую авиабомбой прорубь. Отец погиб, а сын сначала попал в Вологду, а затем в Оренбургскую область, откуда годом позже был призван в армию[3].

Борис с матерью остались в Ленинграде. В середине пятидесятых Борис закончил математико-механический факультет Ленинградского университета по специальности астроном и стал аспирантом, работая в Пулковской обсерватории (а в начале шестидесятых получил еще профессию инженера-программиста).

Аркадий Стругацкий стал специалистом в области японской филологии. Из армии его направили на японское отделение восточного факультета Военного института иностранных языков, после окончания которого, в 1949–55 гг., он служил на Дальнем Востоке переводчиком и экспертом военной разведки. За год до завершения военной карьеры начал литературную деятельность.

Сейчас мало кто помнит, что дебютом Аркадия в прозе была написанная в соавторстве с другим офицером, Львом Петровым, повесть «Пепел Бикини», опубликованная в журналах «Дальний Восток» и «Юность», а затем вышедшая отдельной книгой. Повесть рассказывает о событиях, связанных с осуществленным в марте 1954 года Соединенными Штатами Америки взрывом водородной бомбы на атолле Бикини. Стругацкий и Петров, в рамках служебных обязанностей ежедневно имевшие дело с американской и японской прессой, были хорошо информированы о скандале, который разгорелся, когда оказалось, что в зону радиоактивного заражения попала японская рыболовная шхуна «Счастливый Дракон № 10», экипаж которой был поражен лучевой болезнью.

Книжечка объемом в 8 печатных листов не отличалась высокими литературными достоинствами, была беллетризованным документом и одновременно типичным для того времени примером «антиимпериалистической прозы». Первая часть повести, «В Тихом океане», информировала читателя о том, как могли выглядеть приготовления к взрыву, и рассказывала, как при капитализме одновременно угнетается и деморализуется подкупом рабочий класс. Вторая часть, «Небо горит», знакомила с повседневной жизнью японских рыбаков, также не оставляя сомнений в том, что в судьбе несчастного экипажа повинен и отечественный предприниматель. В самой интересной части, «Пепел смерти», речь идет о болезни и лечении жертв. Американские власти, представленные в лице полковника-врача Нортона, человека с «черным характером», предлагают врачебную помощь, но на самом деле заинтересованы в проведении медицинских экспериментов и получении от экипажа шхуны признания в том, что «Счастливый Дракон» нарушил границу запретной зоны, а значит, Пентагон не несет ответственности за случившееся. Усилия американцев задевают национальную гордость японцев.

Это сплетение противоречий могло бы стать основой для завязки интересного действия, проведения психологического или социально-политологического анализа, однако авторы не использовали появляющиеся возможности. Факты скорее упоминаются, чем описываются, о психологии и речи нет, так как внутренний мир героев не является самостоятельной ценностью (то есть персонажи мыслят и разговаривают преимущественно о том, что важно для тезисов авторов). Стругацкий и Петров быстро переходят к извлечению окончательных выводов из происходящего: последняя часть «Поющие голоса» показывает рождение усиливающегося японского движения борцов за мир и успокаивает читателей, что милитаристы дорого заплатят за преступление. Действие развивается по хорошо известной, взятой из «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского и десятков других произведений социалистического реализма схеме: положительный герой, честный, умный рыбак Кубосава умирает, но идея побеждает. Окончание содержит и мобилизующее предупреждение: «Враги продолжают вредить» — Нортон получает новое назначение.

«Пепел Бикини» в совместном творчестве братьев получил очень слабое непосредственное продолжение: один полуфантастический рассказ. Можно также вспомнить, что через двадцать лет, когда братья испытывали финансовые затруднения, Аркадий использует опыт работы по «ангажементу» и примет предложение написать сценарий[4] на производственную тему о строительстве большой гидроэлектростанции. Однако возникновение «Пепла…» свидетельствует об очень раннем проявлении, по крайней мере у Аркадия, социологической жилки и общественных амбиций, столь характерных для того, что братья писали позже. Имеет значение и факт использования одним из Стругацких в его дебюте соцреалистических штампов и схем.

Но вернемся к биографии.

В 1955 году, уволившись из армии, Аркадий провел несколько месяцев в Ленинграде (может быть, именно тогда закладывались основы будущего писательского сотрудничества братьев), а затем стал работать в Москве. Сначала в Институте научной информации, затем редактором в Гослитиздате (позже — издательство «Художественная литература»).

В 1959 году в Детгизе вышла их первая книга, затем другие. В 1964 году братья были приняты в Союз писателей СССР и стали профессиональными творцами. Жили порознь: Аркадий — в Москве, Борис — в Ленинграде. Но книги писали вдвоем; в одном из интервью, в 1981 году, вспоминали:

Кроме литературного творчества в строгом смысле этого выражения Аркадий работал и в области японистики и время от времени занимался этим интенсивно. В восьмидесятых годах Борис избирался в секретариат ленинградского отделения СП СССР, вел семинар молодых фантастов, был членом приемной комиссии. Аркадий умер 12 октября 1991 года в Москве.

Кем были Стругацкие в восьмидесятые годы в литературе и литературной жизни своей страны?

Прежде всего, наиболее выдающимися творцами в избранном ими направлении. Объективность этой оценки подтверждается не только постоянным интересом к их книгам со стороны критиков и журналистов (особенно поражает количество взятых у Стругацких интервью). Это могло быть результатом преходящей моды, политического расклада и т. п. Но как иначе объяснить то, что мотивы, заимствованные из книг братьев, встречаются во многих произведениях молодых фантастов; а в некоторых[5] действие происходит вообще в реалиях «фантастических миров», когда-то выдуманных Стругацкими.

С другой же стороны то, что наши авторы написали, многочисленные пародисты и юмористы посчитали хорошо известным широкой публике, а значит, достойным объектом атаки[6].

Книги Стругацких также постоянно переиздавались. Напр., в 1980–89 годах в центральных и республиканских издательствах вышло (по моим данным) 11 книг общим тиражом более миллиона экземпляров — было переиздано 3/4 от всего написанного. Годы «перестройки» принесли, кроме того, журнальные переиздания или даже первые публикации всех их вещей, ранее бывших «не для печати». Дольше всего медлили с переизданием «Улитки на склоне» — вторая часть этой повести была не слишком оптимистичной и в новых условиях. Если добавить новинки, то можно смело говорить об издательском «буме»[7]. Из выпущенных в свет томов стоит отметить сборник объемом в 30 печатных листов, выпущенный в 1985 году московским издательством «Детская литература» в популярной серии «Библиотека приключений и научной фантастики» тиражом 100 тысяч экземпляров, изданный в связи с 60-летием Аркадия, 50-летием Бориса и 25-летием их совместной творческой деятельности. Издание же сборника «За миллиард лет до конца света» в издательстве СП СССР «Советский писатель» (Москва, 1985) стало официальным признанием значимости творчества братьев и фантастики вообще. До этого НФ там не публиковалась[8].

Стругацкие известны за границей. По данным 1986 года 22 их повести выдержали 150 изданий и переизданий в 22 странах[9]. Сотрудничали с кино. Экранизированный «Пикник на обочине» — снятый в 1979 году Андреем Тарковским «Сталкер»[10] — получил одну из главных наград фестиваля в Каннах и мировое признание. На экран также перенесены: «Отель „У Погибшего Альпиниста“» (1979, реж. Г. Кроманов), «Понедельник начинается в субботу» («Чародеи», 1982, реж. К. Бромберг), «За миллиард лет до конца света» («Дни затмения», 1988, реж. А. Сокуров) и «Трудно быть богом» (1988, реж. П. Фляйшман). Были сообщения о работе над сериалом по «Обитаемому острову»[11].

Популярность братьев среди русских читателей трудно себе даже представить. Прежде всего следует учитывать недавний гигантский дефицит и фантастики, и любой другой развлекательной литературы на тамошнем рынке. Поэтому мерой спроса на книги Стругацких в последний период существования СССР могут быть их рекордные цены на черном рынке: 10, 15, 20 рублей за издания с номинальными ценами, не превышавшими 3 рубля; то, что ходило в самиздате, было еще дороже. О том, до какой степени абсурда дошло неудовлетворение спроса, свидетельствует факт появления самодельных фальсификаций. Как «неизвестное произведение» Стругацких продавали, например, искаженный перевод «Хризалид» Джона Уиндэма («The Chryzalids», 1955); были также дописаны «недостающие главы» «Обитаемого острова».

Зато наверняка не любили Стругацких некоторые чиновники. Доказательством этого могло служить хотя бы традиционное отсутствие авторов на международных конвентах создателей и любителей НФ. Не занимали они также ответственных постов ни в аппарате Союза писателей СССР, ни даже в органах, имеющих непосредственное отношение к советской НФ, а именно: в Совете по приключенческой и фантастической литературе при СП СССР или в аналогичном органе при СП РСФСР.

Популярность и значение творчества братьев в их стране имели, однако, минимальное влияние на количество публиковавшихся общедоступных серьезных научных или литературно-критических работ по исследованию написанного ими.

Три из таких работ, опубликованные в 1970–72 гг., сейчас весьма устарели. Однако они свидетельствуют, что если бы книги Стругацких не издали в конце 1972 года на Западе, монографических очерков, посвященных им, было бы значительно больше. За последующие 15 лет не вышло ни одного. Очередная попытка цельного взгляда на творчество братьев появилось в ленинградской «Неве» лишь в 1988 году — литературно-критическая статья среднего размера.

Наименьшую ценность представляет работа А. Шека «О своеобразии научной фантастики А. и Б. Стругацких», опубликованная в «Трудах Самаркандского Государственного Университета им. Навои» в 1972 г. Это работа чисто нормативного характера. Автор, оперируя узким определением НФ как «литературы, показывающей коммунистическое будущее», явно переиначивая и обедняя, рассматривал лишь те произведения братьев, которые удавалось притянуть под это определение. Располагая материалами до 1968 года, он ограничился лишь частью произведений, изданных до 1964 года. Позднейшие позиции, как идейно ошибочные, он лишь осудил. Развитие творчества Стругацких он видел так: в первых книгах их интересовали героические деяния людей коммунизма, в последующих — философские и общественные проблемы, связанные с построением коммунизма и развитием этой формации, а в «Далекой Радуге» они достигли высоко оцененного синтеза — изобразили наиболее полный образ общества новой эры. Рассуждения А. Шека характеризовались совершеннейшим антиисторизмом, игнорированием формальных проблем, примитивным взглядом на вопросы идеологического содержания литературных произведений. Это содержание рассматривалось им всегда однозначно, в соответствии со смыслом произвольно выбранных, понимаемых дословно и безотносительно к контексту, рассуждений персонажей и рассказчика.

Другая работа, двадцатистраничный обзор творчества Стругацких, вошедший в состав VII главы монографии А. Ф. Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман», вышедшей в 1970 году, хотя также была нормативно-ценностной, написана несравнимо более серьезно. В обзоре было рассмотрено то, что издали авторы до 1967 года включительно, а кроме того, Бритиков использовал критерий «создания правдивого образа коммунистического будущего и его людей» лишь для оценки ранних, утопических книг братьев, что и имело под собой основание. Рассматривая же более поздние вещи, которые он классифицировал как пародийный памфлет, «повесть-предупреждение» (то есть антиутопия) или вообще — «фантастика как прием» (то есть фантастика, использующая символико-аллегорические образы или же попросту отдельные фантастические мотивы для рассмотрения серьезных современных проблем), критик использовал общий критерий «научности». Под этим критерием понималось соответствие идейных установок произведения принципам научного коммунизма. Обращаю внимание на слова «идейные установки произведения»: Бритиков — консервативный соцреалист, но уже шестидесятых годов — допускал мысль, что представленный мир литературного произведения можно понимать не только дословно, и считал (по тем временам в Советском Союзе это было не столь очевидно), что миры НФ не обязаны конструироваться с учебником марксизма на коленях.

Бритиков должным образом оценивал значение Стругацких. Был приверженцем не только их ранних повестей и рассказов (которые, впрочем, упрекал во многих несоответствиях доктрине), но также, например, «Попытки к бегству» и «Трудно быть богом» — которые рассматривал как рассуждения о возможности вмешательства человека в историческое развитие, равно как и «Второго нашествия марсиан» и даже «Хищных вещей века» — по его мнению, памфлетов о мещанах и мещанстве. Но в то же время он остро критиковал первую часть (Кандид) «Улитки на склоне» (вторая часть лишь упомянута) за то, что содержащиеся в ней тезисы о моральных сложностях понимаемого тоталитарно, направленного против человека прогресса показались ему слишком «абстрактными» и пропагандирующими «индивидуализм», а что хуже всего — метафорический мир «Улитки…» по Бритикову открывал «простор самым субъективным гаданиям»^{{{112, 358}}} на тему того, что под ним понимать.

К сожалению, заинтересованный главным образом доктринальными вопросами Бритиков, так же как автор рассмотренного выше обзора, не обращал внимания ни на связи писателей со своим временем, ни на художественные проблемы. Этого последнего недостатка лишено обширное эссе «От техники к человеку», вошедшее в книгу Адольфа Урбана «Фантастика и наш мир» — сборник довольно больших, снабженных научным аппаратом очерков о некоторых важнейших творцах и проблемах советской фантастики.

Урбан лично знал братьев, был горячим сторонником их книг. И, быть может, в результате склонности к теоретизированию, был лучше ориентирован в эволюции соцреалистической доктрины, нежели эрудит Бритиков. Он воспользовался в своих рассуждениях входящим в шестидесятых годах в употребление понятием «романтического метода». И считал, что Стругацкие используют этот метод.

В период дебюта братьев советская интеллигенция была охвачена волной «научно-технического романтизма». Это выражалось в очаровании достижениями науки и цивилизации. Интеллигенция черпала в них веру в близкое построение коммунизма, была готова к жертвам. Это и привело к мысли о «романтизме» Стругацких, который прежде всего должен был проявляться, с одной стороны, в стремлении к использованию произведений как средства пропаганды определенных идей, а с другой — в попытках эффективно воздействовать на эмоции читателей. Отсюда в книгах этих авторов должно появляться внутреннее противоречие между обязанностями пропагандировать и исследовать духовный мир. Ибо выполнение первых требует каким-то образом помещать в произведение общую проблематику, а выполнение вторых — создавать убедительные, психологически правдивые характеры. Создавать реалистических героев, а не резонеров и не символы.

Это противоречие по-разному проявлялось на очередных этапах творчества авторов. В ранних, технологических или социальных утопиях — в «расчленении» повествования на статичные главы-трактаты и главы, описывающие приключения, «толкающие действие вперед». Позднее, когда Стругацкие уже овладели искусством косвенной характеристики: персонажей — поступками, а миров, в которых живут эти персонажи, — фактами и событиями, все-таки оставалась еще некоторая напряженность. Герои или фантастические миры не до конца создавали впечатление реалистичных (то есть вызывающих у читателя чувство своей правдивости), постоянно обнаруживались следы априорной «укладки их» в соответствии с принятым «заранее» планом. Извержение разнообразных форм, которое наступило в творчестве Стругацких во второй половине шестидесятых годов, Урбан связывал именно с попытками «уйти» от вышеописанного противоречия и заканчивал анализ вопросительным знаком…

То, что окончательные выводы Урбана носили эстетический характер, конечно, не означало, что он не уделил достаточно много внимания пересказу и рассмотрению идеологического содержания произведений. Анализ шел по двум направлениям и чаще всего, к сожалению, без обозначения связей между одной и другой сферами. По мнению критика, братья начинали с заинтересованности технологической утопией и с размышлений над достоинствами и недостатками «романтических» и «позитивистских» жизненных позиций, оставаясь к тому же под обаянием морального прагматизма. Затем создали образ коммунистического общества, а после этого у них начался зрелый период «социально-философской фантастики», когда они занялись моральными аспектами «вмешательства» людей в естественное развитие общества, стали обличать потребительское отношение к жизни, бюрократию и т. д., пропагандировать идеи самостоятельного анализа действительности и т. п.

Работа Урбана до сих пор остается наиболее серьезной. Автор учитывал публицистику и литературно-критические работы Стругацких. Он проявил гражданскую смелость, положительно упоминая о столь «скандальных» произведениях как «Сказка о Тройке» и «Обитаемый остров». Его работа была актуальна, он рассматривал в ней и «Малыша». К сожалению, критик не избежал неточностей в деталях, особенно при рассмотрении ранних произведений братьев. Не удалось ему также — как и его предшественникам — увязать их творчество со временем. Он лишь мимоходом намекал: «Все мы помним те годы…», и таким образом отмечал отсутствующие в анализе звенья.

В этом нет ничего удивительного. Трудно говорить об исторической обусловленности явления, если из-за цензурных рогаток нельзя ничего говорить об истории. Возможность исторического анализа современной литературы появилась в России лишь в последнее время. Наверняка еще появятся статьи о творчестве Стругацких и будут они совсем не такими, как написанные много лет тому назад. Первой такой ласточкой является очерк М. Амусина «Далеко ли до будущего?».

У этого автора вообще нет сомнения в том, что на Стругацких следует смотреть прежде всего как на представителей своего поколения, творчество которых — восторженное в годы XXI съезда КПСС, борющееся в шестидесятые годы, пессимистичное и переходящее в размышления о нравственности в семидесятые годы — нужно рассматривать как отзыв на общественную ситуацию времен правления Хрущева и Брежнева или (косвенно) более ранних времен. Даже художественные особенности этой прозы: создание весьма убедительного фантастического хронотопа, наличие сенсационного мотива «тайны», многочисленные элементы «литературной игры» с читателем, — в толковании Амусина вытекают из гражданских амбиций авторов, из их настроенности на то, чтобы притянуть, заинтересовать читателя, а затем развить в нем навыки самостоятельного критического анализа действительности.

Я не буду здесь детально разбирать эту статью, а сущность представленного в нем подхода хочу показать на примере анализа «Второго нашествия марсиан». А. Шек, соцреалистический традиционалист, осуждал это произведение, так как для него оно было извращенным образом светлого грядущего. Бритиков и Урбан, соцреалисты более или менее прогрессивные, хвалят повесть, рассматривают ее как памфлет, направленный против мещанства, считают добротной реализацией одной из фантастических разновидностей. Амусин же подчеркивает, что главной мишенью в этой книге является «архаичный, дорого обходящийся обществу стиль управления, некомпетентный и недемократичный по своей сути»^{{{149, 155}}}, а конкретно Стругацкие «обращаются к исследованию типа сознания, во многом порождаемого подобными деформациями общественных структур и механизмов», и высмеивают его с помощью героя, который попросту «убежден: в его судьбе все определяется не зависящими от него причинами, игрой внешних сил, которым приходится безропотно подчиняться»^{{{там же}}}.