Братья Стругацкие (очерк творчества)

Глава I. Первая совместная книга

О том, как возникла первая повесть Стругацких «Страна багровых туч», советский критик, специализирующийся в области научной фантастики, Вл. Гаков писал:

Принимая во внимание тот факт, что повесть была написана в 1956 году, а ее подробный план был разработан годом раньше, — датой принятия вызова (конечно, если эта история подлинна)[12] можно считать именно 1955 год. Но даже если это легенда, многочисленные позднейшие выступления Стругацких не оставляют сомнения в том, что «Страна багровых туч» имела программный характер. Это была повесть, написанная «против…», выражение недовольства состоянием этого вида литературы.

А впрочем… каким было это состояние? Что Стругацким могло не нравиться в советской фантастике сороковых и первой половины пятидесятых годов (а именно она могла быть предметом критики братьев)?

Какое место занимала фантастика вообще, а научная в особенности, в советской литературе соцреалистической системы?

Виды фантастики, не опирающиеся на рациональную концепцию действительности, не признавались. Современная сказка (фэнтези) и фантастика ужасов не развивались в СССР, последняя даже была, наравне с порнографией, ходульным доводом упадка литературы Запада. Развлекательная НФ (напр., «space opera») стала жертвой общей неприязни к развлекательной литературе. В то же время о фантастике, могущей иметь познавательную ценность, было два мнения.

Умерший в 1933 году Анатолий Луначарский, сторонник утопической литературы, считал, что развитие писательской деятельности такого рода «открывает доступ элементам, строго говоря, выходящим за формальные рамки реализма, но нисколько не противоречащим реализму по существу, потому что это не уход в мир иллюзии, а одна из возможностей отражения действительности, — реальной действительности в ее развитии, в ее будущем»^{{{82, 498}}}. Соответствие должным образом насыщенной идеологически социологической фантастики, представляющей будущее, теории и практике ортодоксального социалистического реализма[13] не подлежит сомнению. «Действительность не дается глазу. А ведь нам необходимо знать не только две действительности — прошлую и настоящую, ту, в творчестве которой мы принимаем известное участие. Нам нужно знать еще третью действительность — действительность будущего»^{{{58, 419}}}, — заявлял в 1935 году Максим Горький.

Партийное руководство признало эту истину, однако, лишь после XX съезда КПСС в 1956 году, а точнее, после выхода первой большой коммунистической утопии, «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова (1957). До этого о «научной фантастике» как правило думали иначе: вменяли ей в вину «первородный грех» — то, что она не была реалистичной, то есть не показывала того, что действительно существует. Воинственное мышление 1934–57 годов не видело в литературе третьей возможности, кроме реализма и антиреализма. Результатом было торможение развития вида.

Эволюция научной фантастики в России — как и во всем мире — проходила под знаком Жюля Верна и Герберта Уэллса и двух распропагандированных ими литературных течений: технологической утопии, основанной чаще всего на описании необычного изобретения, зачарованной возможностями науки и техники, и социологической утопии, обеспокоенной обычно будущим общества. Оба эти направления — особенно второе — прошли долгую эволюцию, но лишь во второй половине девятнадцатого и в начале двадцатого века в творчестве вышеназванных писателей приобрели художественную форму приключенческого (или иного) рассказа или повести. Среди русских писателей XIX века, интересовавшихся этой областью, обычно называют имена князя Владимира Одоевского, литературного критика и философа, автора повести «4338-й год. Петербургские письма» (1840), и Николая Чернышевского, который в свой программный роман «Что делать?» (1863) ввел утопическую главу. На переломе веков научно-фантастической литературой увлекались российские символисты, прежде всего Валерий Брюсов, который в довольно мрачных видениях «Республики Южного Креста» и «Земли» (1907) выражал свойственное интеллектуальной атмосфере тех лет беспокойство о судьбе европейской культуры, которой, с одной стороны, угрожал расцвет тоталитарных идеологий, а с другой — дегенерация. Но у истоков советской НФ стоит не он, а Константин Циолковский, который имел обыкновение излагать свои научные идеи о полетах в космос в форме слегка беллетризованных рассказов, в которых основные научные и технологические факты могли быть удобоваримее (устами героев, а не в виде математических формул) описаны, а прежде всего, показаны, и деятель революционного движения, сначала соратник, а позднее — идейный противник Ленина, критикующий марксизм с позиции философии Маха и Авенариуса, один из руководителей художественной группировки Пролеткульт, Александр Богданов. В 1908 году он издал выдержавшую несколько переизданий после 1917 года социальную утопию «Красная звезда», в которой создал образ социалистического общества на Марсе.

В двадцатые и тридцатые годы на карте фантастических видов в мировой литературе, прежде всего в США, произошли изменения, приведшие к возникновению научной фантастики в ее сегодняшней форме — science fiction. Течения психологической и социологической утопий окончательно «перемешались» и деградировали: разработанные в них мотивы стали попросту фоном для переживаний или только приключений героев; НФ — это уже совершенно развлекательный вид, «для чтения», без особых популяризаторско-научных амбиций[14]. Этот процесс нашел отражение и в советской литературе.

Соответственно, после окончания гражданской войны, в русской научной фантастике в период ее первого «бума», в самых дерзновенных произведениях, а были это не только книги Толстого и Беляева, пересекались (хотя и редко в таком равновесии, которое свидетельствовало бы о действительно высокой ценности произведения) три течения. Рассмотрим «Гиперболоид инженера Гарина» (1925): используемый авантюристом «гиперболоид», то есть что-то вроде лазера, и реализованный им план добычи золота из земной коры более-менее соответствовали тогдашнему уровню знаний (и одновременно были достаточно фантастическими, чтобы заинтересовать читателя; погони, войны и убийства обеспечивали читателю развлечения); окончательный захват Гариным власти над миром и ее утрата в результате пролетарского бунта составляли утопический компонент.

Впрочем, изображения будущего мира всеобщей справедливости (то есть утопическое направление) в советской литературе описываемого и последующего периода были немногочисленны[15]. Элемент утопии сводился чаще всего к образам близкой мировой революции или даже только революционных битв. Даже Александр Беляев, первый в русской и советской литературе писатель, занимавшийся исключительно фантастикой, был представителем направления Ж. Верна. В центре большинства из написанных им примерно 40 произведений был либо фантастический аппарат, либо необычное индустриальное предприятие, медицинский эксперимент и т. д., трактуемые автором очень серьезно, как популяризация возможных достижений науки. Изобретение было средоточием фабулы, вокруг него обычно разворачивалось занимательное, сенсационное действие. Утопическим фоном служил опять же образ революции. Или же социально-утопический компонент мог проявляться в «социологическом освещении» происходящих событий. В конце жизни Беляев пробовал также показать мир коммунизма.

Наконец, третье направление, развлекательное, исключительно низко оцениваемое советскими знатоками предмета, представляли, напр., «Месс-Менд, или Янки в Петрограде» (1924) и «Лори Лэн, металлист» (1925) Мариэтты Шагинян, «Трест Д. Е. История гибели Европы» (1923) Ильи Эренбурга, «Остров Эрендорф» (1924) и «Повелитель железа» (1925) Валентина Катаева (я перечисляю наиболее известных авторов), которые тогда называли повестями «красного Пинкертона» или «красного детектива», поскольку они были сознательной попыткой создания революционной, сенсационной советской повести, способной конкурировать с аналогичными произведениями на Западе и пародирующей их штампы. Эти повести изобиловали авантюрным действием, направленным против классового врага, в них было множество сатирических и гротескных эпизодов, они часто имели автотематический характер — пародировали и образцы, и самих себя, оперировали научно-фантастическими элементами, сознательно не претендующими на «научность» в такой же степени, в какой не претендуют на нее космические корабли в произведениях типа «space opera». (Я обращаю внимание на сознательную ненаучность фантастических мотивов при их внутреннем научно-фантастическом характере, так как это позволяет отличить западную НФ и «красного Пинкертона» от неуклюжих реализаций технологических утопий, которые вызывают смех вопреки воле авторов.) «Красный Пинкертон» обладал еще одним интересным свойством: пародийные ситуации и насмешки над штампами должны были по замыслу авторов обучать широкого читателя марксизму. Вот пример из «Месс-Менда»: согласно марксизму труд играл решающую роль в очеловечивании наших животных предков. Перелицованная и преувеличенная мысль дала у Шагинян мотив превращающихся в обезьяноподобных бестий миллионеров — ведь они ничего не производят! Ничего удивительного, что это направление не вышло за пределы двадцатых годов, и лишь в некоторой степени его продолжением (но уже без самопародии) стали антибуржуазные сатиры Лазаря Лагина.

Следующие 30 лет прошли под знаком господства технологического направления. Развлекательное направление угасло: для соцреалиста литература — дело весьма серьезное. Трудность с конструированием занимательного действия фантасты преодолевали, «импортируя» из производственных повестей погони за шпионами. Лишь изредка представляемые ими производственные, технические или научные проблемы были настолько интересными, что открывалась возможность замены обычных приключений «приключениями мысли» героев. (Как, напр., в «Генераторе чудес» Юрия Долгушина, 1939 г.) Попыток представить коммунистическое будущее было очень мало, правда, стоит упомянуть о появившихся в тридцатых годах военных утопиях, воспевающих победу СССР в ожидающей его войне. Как правило, социальный мир в издаваемых тогда книгах был показан более убого, чем даже в производственных романах. Почему? Может быть, потому, что писатели обязаны были тогда писать о современности? Может быть, потому, что создание утопии требовало представить иные, нежели существующие в те времена, социальные решения, что могло бы закончиться смертельно опасными подозрениями? А может быть, в конце концов, потому, что будущее общественной действительности предвидеть труднее, чем технику, а уровень реалистичности (или ценность произведения) определяли по точности предсказаний.

Автор первого из известных мне синтетического обзора советской научной фантастики, О. Хузе, в 1951 году серьезно упрекал ее в том, что «ни в одном из романов не предугадано всемирное движение народов за мир, являющееся существенной силой, сдерживающей развязывание новой мировой войны»^{{{56, 354}}}, из чего делал вывод, что «элементы социальной утопии в советской научной фантастике могут лишь проиллюстрировать недопустимую недооценку со стороны писателей научного предвидения на основе марксистско-ленинской науки о законах развития капиталистического и социалистического обществ»^{{{56, 354–355}}}, снабдив все это воинственным комментарием:

Так что нет ничего удивительного в том, что издательства старались не вступать в опасную зону.

(Говоря о реалистическом элементе и характеристике героев, Беляев имел в виду лишь «типичных личностей на фоне типичных конфликтов».)

Эти принципы были обязательными и для произведений строго технической тематики. Если уж фантастика описывает несуществующие вещи, то они должны соответствовать текущему состоянию науки и наверняка осуществляться, если — как и все виды советской литературы — фантастика должна служить обществу, то пусть служит как можно проще, пропагандируя развитие производства и прикладных наук. О рассказах Вадима Охотникова из сборника «На грани возможного» (1947), название которого вошло в критическую обойму как одно из определений главного направления в фантастике тех лет, писали, что в его рассказах особенно привлекает конкретность и реальность фантазии. Те «фантастические» приборы и механизмы, о которых пишет автор, в большинстве своем либо находятся уже на грани осуществления, либо представляются вполне осуществимыми с точки зрения ближайших перспектив развития нашей техники. Это и увлекает мысль читателя, толкает его на самостоятельные размышления, возбуждает желание самому работать над осуществлением таких же или подобных им замыслов^{{{55, 5–6}}}.

Издатели запрашивали консультации о произведениях у специалистов, снабжали их научными послесловиями, словариками фантастической и научной терминологии и т. д., критики с цифрами в руках проверяли возможность ввода в действие такого, а не другого проекта. В сороковых годах появилась увенчивающая этот способ мышления о задачах научной фантастики так называемая «теория предела». Она гласила, что темой книг должны быть изобретения и проекты, которые войдут в жизнь в течение ближайших 15 лет, никак не больше. В ином случае автор «отрывается от действительности» и не служит развитию отечественной экономики, а значит, является космополитом. Теорию признавали как критики, так и писатели, трактуя ее очень серьезно. Лидер фантастики пятидесятых годов, издаваемый гигантскими тиражами, Владимир Немцов предпослал своей повести «Осколок Солнца» (1955), действие которой основано на перипетиях, связанных с эксплуатацией экспериментальной солнечной электростанции, следующее лирическое вступление:

Кроме тематических ограничений на облик фантастики влияли: мнение о ней как о литературе, предназначенной исключительно для молодежи, и — как следствие равнодушия соцреалистической литературной критики тех лет к вопросу формы литературного произведения — полное отсутствие интереса к художественным достоинствам (О. Хузе даже не отличал научно-фантастический рассказ от научно-популярного, футурологического очерка). Влияла также советская экономическая мысль и практика эпохи, нацеленная в те времена среди прочего на решение энергетических проблем.

Заурядное научно-фантастическое произведение сороковых и пятидесятых годов, как правило, камерно описывало историю работы над каким-нибудь изобретением вроде лучевого «бура» для горных работ из «Шорохов под землей» Охотникова (1947); могло увеличивать масштабы изобретений, делая их революционными для определенной отрасли промышленности, как в случае подводного танка для бурения на морском дне («Золотое дно» Немцова, 1949), описывать историю исследований определенной научной проблемы, напр., получения продуктов из химического сырья («Судьба открытия» Н. Лукина, 1951). Или же представляло гигантские, могущие изменить облик всей планеты начинания, создавая их по образцу так называемых великих строек коммунизма. Излюбленным мотивом, напр., было отепление Арктики, о котором повествовали «Изгнание владыки» (1946) Г. Адамова и «Новый Гольфстрим» (1948) А. Подсосова. Этот последний выдвинул также проект орошения среднеазиатских пустынь с помощью поворота на юг сибирских рек, проект, который обсуждался еще на XXVII съезде КПСС. Как я уже вспоминал, авторы остерегались показывать социальные последствия внедрения в жизнь изобретений, ограничиваясь возможным использованием в наиболее удовлетворяющих требованиям критиков книгах мотивов, типичных для производственных романов (то есть борьба с врагами, которые пытаются помешать промышленным успехам советского государства, конфликт новаторских и консервативных взглядов в управлении строительством, героизм в преодолении трудностей и последствий катастроф, личные осложнения у героев, напр., когда у влюбленных различные взгляды на труд и др.). Поэтому и рассказы о больших фантастических стройках получили название производственно-фантастических. Здесь стоит еще обратить внимание на боевой дух, свойственный участникам событий, как в зеркале отражающий отношение советских марксистов тех времен к природе. Исповедовали тогда тезис, что человек с природой сражается, и не волновались по поводу — как сказали бы мы сейчас — охраны окружающей среды.

В 1955 году фантастика, с которой братья могли бы брать пример, делая вывод из кратко рассмотренного состояния этого вида литературы, не могла вызывать восторга… даже у консервативных сторонников социалистического реализма. Производственно-фантастические романы были больны «схематизмом», произведения же, остающиеся «на грани возможного», — скучные, и таким было мнение Стругацких. Их ужасала незначительность тем: «Мне запомнился рассказ, в котором речь идет о… сапогах с нестирающейся подошвой»^{{41}},— вспоминал Борис через двадцать лет[16]. Тем не менее в мышлении критики о научной фантастике и в отношении к ней тех, кто управлял искусством, уже начали — как я полагаю — медленно происходить изменения, явно связанные (хотя это и трудно доказуемо) с «оттепелью», с критикой «культа личности», которая вскоре прозвучит, с изменением экономической стратегии и с подготовкой руководством КПСС объявленной в 1961 г. с трибуны XXII съезда III Программы КПСС, так называемого «Плана строительства коммунизма».

Тогда появились еще редкие голоса, призывавшие сделать научную фантастику литературой «великой мечты», которая должна заниматься не пропагандой новейших изобретений, а описанием будущего. Родился проект поручить этому второстепенному и «подозрительному» виду литературы чуть ли не ключевые задания.

Но было ясно, что с литературной точки зрения фантастика до этого не доросла. Предлагалось ослабить ограничения в футурологическом направлении. Фантаст уже не был бы обязан давать безошибочные подробности, достаточно было точно определять тенденции развития. Не обязательно руководствоваться исключительно признанными, внедренными в практику знаниями о технике, наоборот! Он по возможности должен использовать самые современные научные достижения и гипотезы. (Принцип «научности» еще надолго останется в силе, для некоторых остается в силе и сегодня.) Высказывают пожелания распространить на НФ все права и обязанности «большой литературы», то есть социалистического реализма, одновременно напоминают о его обращенности в «будущее». Добавлю, что в те годы начинают отходить от буквального и упрощенного понимания теории.

Начинают писать, что научно-фантастическая литература должна наконец создать достойную этого имени коммунистическую утопию, а в книгах технологического направления надлежащее место должен получить показ социальных последствий данного достижения. Предложено как бы проведение повторного синтеза технологического, утопического и приключенческого элемента. Так могли бы возникнуть книги и интересные для читателя, и пропагандирующие науку, и высокохудожественные. Художественная ценность произведений в соцреализме должна достигаться правильным сочетанием времени действия и характеров, а полнокровных (то есть типичных) описаний людей нельзя добиться, если не создать соответствующий образ жизни вместе с его конфликтами, ибо это две стороны одной медали. Убедительная фигура героя была условием распространения на фантастику категории пафоса, тем самым этот вид литературы становился достойным той высокой миссии, которая ему предназначалась. Вызвать энтузиазм в строительстве коммунизма у читателя может героический и романтический образ персонажей, героев, которых хотелось бы представлять себе как далеких потомков.

В 1955 году пожелания, представленные мной здесь в несколько развернутом виде, высказывались еще очень тихо. Наверняка многие творцы и деятели думали по-старому, если НФ определяли как «литературу, которую интересуют пути технических решений любых проблем, научные гипотезы, открытия, изобретения сами по себе»^{{{104, 272}}}, еще в 1968 году[17]. И даже автор большой статьи «Пути и проблемы советской научной фантастики» (в сб. «Вопросы детской литературы». — М.—Л.: Детгиз, 1955. — С. 106–162) — моего основного источника изучения корней перелома, который произойдет несколькими годами позже, — С. Полтавский, не был в состоянии вообразить несхематичное исполнение собственных пожеланий: напр., образцом героев для него были персонажи романа «Далеко от Москвы» Василия Ажаева.

Таким образом, ищущие — как любой, кто начинает, — какой-нибудь поддержки, Стругацкие располагали не бог весть каким конгломератом новых проектов в зачаточном состоянии и устаревших образцов. Посмотрим, что у них получилось.

Тема «Страны багровых туч» однозначно выходила за границы фантастики «на грани возможного» или «ближнего прицела»: экспедиция на Венеру… девяностые годы… Отсутствие героя юношеского возраста и сердечных осложнений персонажей позволяло классифицировать ее — по крайней мере в те времена — как книгу для «старшей молодежи». В частности, неясное упоминание о каком-то скандале на далекой космической станции, закончившемся смертью жены будущего руководителя экспедиции, Анатолия Ермакова, и запретом на участие женщин в далеких путешествиях, не вмещается в поэтику прозы для молодого читателя. Кроме того, ясно видно, что Стругацкие следовали новым предложениям. Повесть должна была быть и высокохудожественной (то есть иметь «несхематичных» героев), и «научной», то есть популяризирующей наисовременнейшие знания, и развлекательной, держащей читателей в напряжении. Она должна была также исполнить социалистическую мечту о наиболее полном видении будущего общества, полемизировать со схемами, характерными как для прозы недавнего прошлого вообще, так и фантастики в особенности. Впутались авторы также и в несмелую критику современности, чем дали только свидетельство полного ее непонимания, но об этом позже.

Довольно большая для дебюта, шестнадцатилистовая повесть разделена на три части. В первой молодой русский инженер, Алексей Быков, прибывает по вызову в Москву, где с удивлением узнает, что ему предлагают принять участие в космической экспедиции в качестве водителя танка-транспортера, на котором — уже на Венере — планируется путешествие к окраине необычайно богатого рудного месторождения, к Урановой Голконде. Мы знакомимся с фотонным космическим кораблем «Хиус», который из-за большей, чем у «старых атомно-импульсных ракет», мощности должен совершить переворот в межпланетных путешествиях. Вторая часть посвящена перелету и космическим приключениям шестерых смельчаков. Третья — описание исследования планеты. После необычайно трудной посадки экспедиция разделилась. Быков с коллегами отправляется на транспортере к Голконде, по дороге один из них таинственно погибает. Оставшиеся добираются до места, строят временный космодром для последующих экспедиций, проводят первичную геологическую разведку территории. На обратной дороге подземный ядерный взрыв уничтожает транспортер, гибнет руководитель Ермаков. В последней главе изнуренная болезнями, отсутствием кислорода и голодом тройка доплетается до корабля, хотя пилот «Хиуса» Крутиков был вынужден изменить место стоянки. Произведение заканчивается эпилогом, описывающим настоящую победу над Венерой, — письмом геолога Юрковского, написанным четыре года спустя после основных событий учащемуся в Высшей Школе Космогации Быкову.

Стругацкие решили прежде всего воспользоваться старой, беляевской, и даже более ранней традицией — вышепересказанная фабулярная схема типична для приключенческой повести о путешествии. Дополнительно, чтобы еще сильнее «приковать» читателя к тексту, авторы ввели связывающий действие мотив сенсационной тайны — так называемое «красное кольцо». Оказывается, такие кольца создают на грунте небелковые бактерии, «питающиеся» радиоактивностью и — когда приближается подземный атомный взрыв — ожидающие вокруг. Именно в такое кольцо попал транспортер. Сенсационный элемент уже не был — заметим — традиционной погоней за шпионами и был призван исполнить роль ключевого камня, естественного для НФ (в отличие от используемых до этого, чуждых данному виду литературы), включенного в фантастическое действие и несущего научные знания.

Однако писатели не могли отказаться и от попытки выполнить в фантастике требования социалистического реализма, а потому решили утяжелить эту схему еще и общественной проблематикой. Для этого использовали производственно-фантастический образец. Фабула приключенческого произведения о путешествии, как правило, односюжетна (иногда она делится на два параллельных сюжета) и заключается в смене приключений — от эпизода к эпизоду. У Стругацких она должна была исполнить роль скелета содержания, характерного для соцреалистической производственной повести, где действие опирается на интриги, происходят конфликты и столкновения двух сил, что требует вообще-то многосюжетной фабулы, так как читатель должен побывать с рассказчиком во всех сражающихся лагерях. Задача была трудной. Стругацкие справились с ней, как бы перенеся второй, связанный с деятельностью «врага», сюжет в мысли героев, маскируя его.

Итак, если посмотреть на «Страну багровых туч» как на производственное произведение, то главному классовому конфликту здесь соответствует конфликт людей с дикой природой, обуздать которую — и есть главное задание человека. Решив справиться с обязательным показом этого конфликта, Стругацкие, с одной стороны, придумали много действительно грозных опасностей космоса и планеты, что улучшило повесть, но, с другой стороны, им пришлось использовать такое необычное средство, как непосредственное одушевление Венеры; герои без перерыва подчеркивают, что ведут с ней войну, что это битва, а жертвы сравниваются с фронтовыми потерями. Они даже угрожают: «Мы еще вернемся… Придем сюда! За смерть нашу, за муки… отплатишь! <…> Закуем в сталь, в бетон! Будешь работать!»^{{{1, 307}}} Здесь результат был отрицательным, так как никоим образом нельзя превратить планету в такого противника, как империалистические агенты, и вышеуказанные декламации звучат искусственно. Решение конфликта опять было реализовано в соответствии с традицией «оптимистической трагедии», в эпилоге и в заканчивающей собственно повествование, полной пафоса сцене: уцелевшие космонавты слушают сигналы установленных ими радиомаяков и знают, что товарищи не напрасно погибли, что за ними придут другие.

Конфликт «Люди — природа», задуманный как главный в коммунистическом обществе, лишь частично мог защитить повесть от обвинений в «бесконфликтности» и, поскольку к тому же не был исчерпывающе убедительным в своей реализации, требовал дополнения. Поэтому братья ввели и другое: сторонники прогресса и консерваторы, а также индивидуализм — коллективизм.

Полет «Хиуса» был постулирован в соцреалистической поэтике как «переломный момент в жизни общества». Ракета огромной мощности должна позволить людям стать хозяевами в Солнечной системе (человечество к моменту начала действия летает в космос уже тридцать лет — это подчеркивание было полемическим по отношению к традициям советской фантастики, так как описываемые до тех пор экспедиции были, как правило, первыми) и добыть гигантские богатства, что изменит жизнь на их планете. Вокруг идеи нового двигателя была и продолжается борьба мнений. Теперь должно наступить окончательное решение: если «Хиус» не вернется, консерваторы возьмут верх и исследования Космоса затормозятся. Это косвенно вызывает конфликт и в экипаже. Косвенно — так как его цементирование как коллектива (опять типичный соцреалистический мотив) представлено схемой конфликта индивидуализма с коллективизмом. Эквивалент негативного героя (космонавт и коммунист совершенно отрицательным быть не может), отличающийся наиболее слабой среди персонажей психофизической выдержкой, Юрковский, считает, что «всегда и везде впереди шли энтузиасты-мечтатели, романтики-одиночки, они прокладывали дорогу администраторам и инженерам…»^{{{1, 120}}}. Такое мнение неприемлемо для советского марксиста тех лет и встречает бурные возражения других героев, считающих себя «обычными работниками». Если бы мнение Юрковского победило, то экипаж не сумел бы, возможно, выбраться, погиб бы сам, погубил сделанное и — здесь гипотетические сюжеты соединяются — похоронил бы идею фотонной ракеты. Самым серьезным, хотя и только «в мыслях» (о настоящем конфликте в экипаже космического корабля все же и речи быть не может), противником Юрковского является главный герой и наиболее симпатичный персонаж — Быков. Они не любят друг друга, но Юрковский признает авторитет человека, которого до этого тихо презирал, что свидетельствует о положительном внутреннем переломе (еще один типовой мотив).

Введение в приключенческое произведение проблематики родом из производственной повести создало реальную угрозу для «индивидуального формата» героев, психологического правдоподобия их поступков и мыслей. Поскольку действие касалось чего-то другого, экспедиции, — всю проблематику, связанную с вышеописанными конфликтами, пришлось представлять и разрешать исключительно с помощью внутренних монологов и диалогов, иногда целых тирад. К этому же приводила и необходимость передачи научно-популярной информации теми же средствами. Несмотря на то что россияне в гораздо большей степени, чем поляки, привыкли к ежедневным разговорам о «великих делах» и использованию «высоких слов», героям «Страны багровых туч» грозила бы безнадежная схематизация, искусственность, если бы не усилия писателей придать положительным персонажам немножко спорных черт (напр., этот почти идеальный Быков иногда испытывает сильный страх) — и наоборот. А кроме того, спасал Стругацких юмор, настоящая индивидуализация языка, стремление к представлению обычных, человеческих жизненных ситуаций. Герои шутят, у них есть личные заботы (от одного из них ушла жена), а иногда они реагируют совершенно нетипично: первый раз увидев человека в скафандре, растерявшийся Быков попросту его отколотил. В результате персонажи, «люди коммунистического будущего», несмотря на то что в их описаниях проявились недостатки, следы их априорного конструирования по «производственным» образцам и теории марксизма (то есть в соответствии с марксистским идеалом всесторонне развитой личности), были настолько реалистичными, что критика вынуждена была признать: Стругацкие показывают «людей будущего, максимально напоминающих современников», и увидеть в этом отличительное свойство их писательства, что окончательно свидетельствовало об убедительности образов. К сожалению, касалось это лишь персонажей безусловно первого плана. Другие, особенно «стальной» Ермаков, продолжали недавние, теперь признаваемые уже бесславными, традиции.

Впрочем, я думаю, что Стругацкие тогда, сохраняя верность основным принципам поэтики соцреалистического реализма в ее тогдашней реализации, попросту не считали художественной ошибкой возможность оставить некоторым героям функции лишь носителей пафоса.

Писатели не выступили и против штампов, связанных с введением в НФ-произведение научно-популярной проблематики. Лекции из разных областей читали Быкову товарищи, он сам напоминал себе основные факты из энциклопедии и справочников с неоправданной психологически подробностью, что фатально отражалось на его индивидуальном образе, вторично его схематизировало. Иногда в роли лектора приходилось выступать и авторам.

Научно-популяризаторские задачи трактовались в «Стране…» серьезно, авторы старались показать читателю возможности развития наук, находящихся в зачаточном состоянии (химия полимеров) или чуть более развитых (ядерная физика и энергетика), вспоминали о недавно еще запрещенных в СССР: теории относительности, кибернетике, генетике и т. д. Мир будущего они насытили также новыми изобретениями, не «чудесными», но вполне предсказуемыми в пятидесятые годы (видеофон, хлорвиниловый плащ), чем повесть несколько соотносилась с «ближним прицелом». К слову, Стругацкие старались, насколько могли стараться ученый-теоретик и гуманитарий: кроме действительно точных сведений из астрономии и убедительного описания космических феноменов, которое несравнимо с тем, что было в фантастике до них, и даже сегодня не производит впечатления анахронизма, — «перспективы развития науки и техники» подавались читателю словотворчеством, разными «атомокарами» и необычными идеями вроде ткани, у которой «ориентация молекул одного слоя перпендикулярна по отношению к ориентации молекул другого», что было, видимо, довольно простодушной аналогией фанеры. Замечательными были и биологические описания.

Ну и наконец, Стругацкие старались выполнить задание, предначертанное писателям теорией и практикой социалистического реализма, то есть задание участвовать в общественной жизни, причем делали это не только косвенно, показывая «материализованный» идеал (именно эту роль предстояло играть НФ-литературе), но и непосредственно: пробуя оценивать недавние времена. И проявили здесь весьма слабую наблюдательность. Их перспектива ограничилась регистрацией самых внешних проявлений общественного зла: «Думаю, что повелось так еще с давних времен, когда нужно было „накачивать“ людей, воодушевлять их для выполнения обычной, элементарной работы»^{{{1, 125}}}, — так, например, протестовали герои, узнав о запланированном перед отлетом торжественном обеде. И в то же время в повести некритически перенесены в относительно близкое, но все-таки уже коммунистическое будущее наиболее «глубинные» черты общества сталинских лет.

Вот каков этот будущий мир. Быков читает газету, которая так его трогает, что он хочет взять ее на корабль как напоминание и символ родной планеты:

Если не считать увеличения масштабов экономических предприятий и не принимать во внимание конкретные исторические мелочи, эти названия отличаются от заголовков газет пятидесятых годов только одной существенной деталью: мир будущего живет в мире. Это впечатление Стругацкие успешно усиливали, хотя и простейшим из возможных способов, старательно называя самые разные национальности космических героев. Кого только здесь не встречаем, о ком не слышим! Не считая народов СССР, в повести упоминаются англичане, чехи, китайцы (только в изданиях до 1968 года), индийцы, бразильцы. Особенно богато представлен третий мир, что для читателя должно быть признаком преодоления диспропорций в мировой экономике. Все сотрудничают, космическими полетами управляет всемирный совет, то есть Международный конгресс космогаторов. Скорее всего, или уже свершилась мировая революция, или, по крайней мере, две политические системы не противостоят друг другу, поскольку произошло разоружение. Быков учился в бывшей школе автобронетанковых войск. Внимательному читателю еще сильнее бросится в глаза милитаристская муштра и резкая информационная регламентация в окружении Быкова, атмосфера военного лагеря во всем космическом ведомстве.

Не удивляет драконовская дисциплина приготовления к полету, которая может быть обоснована требованиями, предъявляемыми к человеку межпланетным пространством. Военный шик и команды могли быть остатками традиций. Но руководитель подготовки к полету Краюхин является абсолютным владыкой во всей организации. Ежеминутно он кого-то распекает за задержки выполнения работ, сам следит за каждой мелочью. Вместе с Ермаковым он устраивает страшный скандал из-за сбоев в снабжении… Писатели не подумали, что показывая балаган и дисциплинарные методы его преодоления, перенося в будущее централизованную экономику военного типа сталинских лет, они вообще ставят под сомнение возможность достижения успехов при такой системе управления в деле развития эксплуатации космоса в широких масштабах. И соответствует ли такая картина хотя бы теории коммунизма?

Безусловная централизация накладывает свой отпечаток и на личности. Сомнениям Быкова, который не знал, соглашаться или нет на предложение участвовать в экспедиции, положило конец заверение Краюхина в том, что он давно уже «держит его на примете», и убежден, что он справится. По мнению Алексея, вышестоящий начальник и государственный деятель «знает лучше» его возможности, чем он сам!

Может быть, самым нелогичным и при этом имеющим наибольшее значение для развития действия явлением оказывается царящий в краюхинской организации принцип сохранения тайны и регламентации информации, свойственный для иерархических общественных групп военного типа. Зачем нужны секреты, сеть охранников, проверки пропусков, если уже решены проблемы всеобщего разоружения? Герои не могут искренне поговорить даже друг с другом. Я уже упоминал о последствиях, которые имел бы для дальнейшего покорения космоса несчастливый финал экспедиции. Во время радиосеанса с кораблем Краюхин хотел бы как-то предостеречь Ермакова, напомнить ему, как много будет зависеть от того, будет ли он предельно осторожен, но не решается, так как при этом пришлось бы раскрыть подчиненному (приемному сыну!) факт существования различных мнений в руководстве Комитета.

Да… Из-за приключенческой начинки «Страна багровых туч» до сих пор читается в России и в Польше. Теоретические, программные стремления авторов сегодня уже незаметны, их можно определить, лишь «препарируя» тексты в процессе историко-литературного анализа. Технологическая, космографическая и иная информация устарела или широко известна. Но повесть осталась интересным документом ограниченности человеческой фантазии, особенно в том, что касается общества. Станислав Лем упрекал когда-то[18] американскую НФ в некотором социальном консерватизме. Это касается также и советской фантастики до определенного момента ее истории.