Братья Стругацкие (очерк творчества)

Глава V. Перегруппировка

Нападки в прессе 1969 года были уже «пинанием лежачего». Сделанные писателями, скорее всего, в это время изменения в тексте «Обитаемого острова» и нежелание дальше скандалить, проявленное в написанной в начале этого года повести «Отель „У Погибшего Альпиниста“», показывают, что Стругацкие уловили изменение политической ситуации, сориентировались в том, что открытое (в советских условиях) следование реформаторским, оппозиционным и воспитательным стремлениям несовместимо в дальнейшем со статусом легальности. А терять этот статус они не хотели…

Поэтому им пришлось отказаться от занятий политикой, отречься от демонстративного вольнодумства, что — как обычно бывает — на художественный уровень их продукции с начала семидесятых годов повлияло как в худшую («Отель „У Погибшего Альпиниста“», «Малыш», «Парень из преисподней»), так и в лучшую сторону («Пикник на обочине», «Град обреченный»). Следует предположить также, что при этом они понесли существенные личные издержки. Но ставкой было спасение собственного творчества для читателя страны — вообще возможность остаться в стране! При этом эмиграция на Запад для людей, столь глубоко насыщенных российской культурой, скорее всего, не была привлекательной; поражение же в правах — возможность оказаться в психиатрической лечебнице, в тюрьме, в ссылке — не привлекает никого. А перед слишком упрямыми открывались именно вышеперечисленные и очень реальные перспективы.

Но и в этом случае, несмотря на смягчение позиций писателей, чуть не дошло до катастрофы. В номере 50/1972 «Литературной газеты», на девятой странице появилась напечатанная курсивом заметка в двадцать четыре строчки:

Подоплека этого издания довольно таинственна. Авторы настойчиво утверждали позже, что рукопись переслал за границу «какой-то мерзавец»^{{47}}. Но это не исчерпывает сущности дела. Поскольку, если отречение от участия во франкфуртской публикации не удивляет, то как вручение рукописи «мерзавцу», так и совершеннейшая беспечность эмигрантского издательства (а наличие обоих этих фактов логически вытекает из версии Стругацких) уже гораздо менее правдоподобны. Оказание писателям такой «медвежьей» услуги было бы со стороны курьера действительно проявлением необычайной подлости, а кроме того, это был бы огромный риск для издательства, которое такими поступками могло бы утратить доброе имя и получить дурную славу опасного в отношении… советских диссидентов. Может быть, ближе к истине возможное параллельное и безусловно согласованное со Стругацкими приготовление эмиграционного издания вместе с публикацией в СССР. Если бы эмиграционное издание вышло вскоре после публикации в Союзе (как это было в случае со «Сказкой о Тройке»), то переправка книги на Запад была бы осуществлена без риска для ее авторов. К несчастью, публикация в советском издательстве затянулась настолько, что западное издание вышло не после, а перед (в результате так и не состоявшимся) советским. Конечно, возможны и другие сценарии этого события[64].

Однако, как бы это ни случилось, Стругацкие оказались в затруднительном положении. Публикация в эмигрантском издательстве обычно была решающим шагом на пути к выезду, исключению из Союза Писателей и даже к судебному процессу. Благодаря вышеприведенному письму дело ограничилось запретом (возможно, неофициальным) на печать книг в течение двух лет, когда Аркадию удалось опубликовать под псевдонимом космическую сказку «Экспедиция в преисподнюю», статью об Акутагаве Рюноскэ и — видимо, лишь с целью заработка — на страницах прессы целых два текста, пышущие ортодоксальным соцреализмом^{{24—27}}.

Лишь в ноябре 1974 года атмосфера вокруг писателей потеплела настолько, что доброжелательный по отношению к ним (в нем были опубликованы две повести еще до скандала) ленинградский ежемесячник «Аврора» начал публикацию «Парня из преисподней», а о настоящем переломе в напряженных отношениях с журналами можно говорить лишь с момента возобновления Стругацкими в 1976 году сотрудничества с ежемесячником «Знание — сила», который когда-то печатал их первые произведения.

А вот с издательствами братьям не везло до самого конца семидесятых. В этом десятилетии, если не считать счастливых изданий «Обитаемого острова» (1971) и «Малыша» (1975) в московском и ленинградском отделениях «Детской литературы», не вышла в СССР ни одна их новая книга, плохо было и с переизданиями. «Вина» интенсивно работавших писателей была тут минимальной. Характерной представляется судьба сборника «Неназначенные встречи» в «Молодой гвардии», который вышел в 1980 году, спустя восемь лет после того, как авторы сдали рукопись в издательство^{{{48, 60}}}.

Это издательское невезение Стругацких частично было результатом иных, нежели гнев оскорбленных властей предержащих, причин. Попросту после 1968 года наступил момент, когда столь ценимый ранее вид литературы был предоставлен самому себе. Партия Брежнева хоть и не отказалась в полный голос от обещаний достичь в восьмидесятых годах коммунизма, тем не менее не была заинтересована в продолжении хрущевских пропагандистских предприятий, особенно на таком маргинальном участке. Генеральный результат отсутствия централизованной поддержки выразился в двукратном по сравнению с шестидесятыми годами уменьшении количества издаваемых книг НФ в интересующий нас период[65]. Стругацкие оказались в более тяжелой ситуации потому, что хотя по-прежнему относительно легко можно было издать фантастику для детей (в издательстве «Детская литература») и технологическую (издательство «Знание»), а в освоении переводных произведений даже был достигнут прогресс, в 1969 году после ликвидации тогдашней редакции научной фантастики в «Молодой гвардии» оказалось, что смелую НФ, в которой специализировались братья, печатать некому.

Не лишенный политической окраски уход Жемайтиса и Клюевой, замена их сначала Юрием Медведевым, а позднее Владимиром Щербаковым имела такие последствия: сначала количество издаваемых фантастических книг катастрофически упало — за всю вторую половину семидесятых издательство опубликовало немногим больше десятка позиций[66]. Даже альманах «Фантастика» перестал выходить регулярно. В начале же восьмидесятых годов, когда продукция редакции достигла количественного уровня лучших времен, оказалось, что прежний состав авторов заменен новым. Добавлю, что в то же время в кругу любителей фантастики распространилось мнение о шовинистическом, великорусском и антисемитском облике «Молодой гвардии». Если это правда — а из других источников известно, что антисемитизм, традиционно сильный на Украине и в России, после 1967 г. (разрыв дипломатических отношений с Израилем) еще больше вырос, — то на издательские несчастья Аркадия и Бориса Натановичей можно посмотреть еще с одной точки зрения.

Наконец, нужно вспомнить о факторе, который в интересующий нас период также оказывал влияние (хотя, может быть, не самое большое) на профессиональную ситуацию Стругацких: на столь резко сократившемся и тесном издательском рынке появилась конкуренция — писатели, которые дебютировали одновременно (или немного позднее) с братьями, однако только в семидесятые годы приобрели более сильные позиции. Я имею в виду Дмитрия Биленкина, Кира Булычева, Сергея Снегова, Владимира Михайлова и других.

Как уже говорилось, где-то на переломе 1968 и 1969 годов Стругацкие решили «притаиться» и на примере классической для научной фантастики темы «контакта» заняться чем-то менее раздражающим власть. Соответственно, и в их теоретических высказываниях термин «научная фантастика» (столь горячо отрицаемый в самом начале периода «бури и натиска») становится опять употребляемым — таким образом кристаллизуются литературоведческие взгляды братьев, актуальные в главном срезе, по крайней мере, до 1980 года. Тем более стоит их реконструировать, что связь программотворчества с писательством у Стругацких довольно сильна. Например, еще в самый разгар борьбы, в начале 1967 г., они утверждали:

А разве картины в «Сказке о Тройке» или «Гадких лебедях» нельзя рассматривать как гротескные модели выродившейся бюрократии или напряжения между интеллигенцией и диктатурой?

Так что, в общем, теперь писатели — как и в манифестах 1964 и 1965 годов — заявляли, что основным критерием фантастичности произведения является введение в представляемый им мир элемента «необычного, небывалого, невозможного» и что основным заданием фантастики является — как и для любой другой литературы — отражение человека и мира. Новостью было лишь дальнейшее деление фантастической литературы — на рассматривающую связи человека и социума «реалистическую фантастику» и исследующую отношения человека и природы «научную фантастику». «Реалистическая фантастика» по мнению писателей сопровождает «нормальную» литературу с самого ее начала. Обе линии выходят из мифа, то есть первобытного способа мышления, объединяющего в себе совокупность знаний древнего человека о мире, и до момента кристаллизации реалистической эстетики эти линии остаются нераздельными. После этого и до наших дней к «реалистической фантастике» обращаются в двух случаях: если произведение рассматривает классические «вечные» темы литературы, обычно решаемые средствами реализма, то его автор вводит фантастический элемент для достижения особой эмоциональности, лапидарности, воздействия на читателя — то есть фантастика здесь является sensu stricto художественным средством; если же задачей произведения должен быть взгляд на стоящие перед обществом сегодняшние новейшие проблемы, которые «литература главного потока», «мейнстрима», еще не успела распознать, оказывается, что лишь фантастика является писательским орудием, позволяющим исследовать эти вопросы.

В этом втором случае «реалистическая фантастика» становится литературой огромного значения, учащей критицизму и ответственности, вырабатывающей иммунитет у общества против «шока будущего».

«Научная фантастика», наоборот, по сравнению с «реалистической» была лишь коротким эпизодом в истории литературы, одним из точно определенных состояний литературной фантастики. Генетически этот эпизод связывается с писательской деятельностью Жюля Верна и его последователей, а с точки зрения развития общества — с неслыханным прогрессом естественно-технических наук, начавшимся в середине XIX столетия и продолжающимся до сих пор. По мере угасания темпа «научно-технической революции» нашего века подвид «научной фантастики» будет исчезать. Его задача заключается в популяризации открытий и достижений, он предназначен для молодежи. Однако со времен Верна смогли эволюционировать иные, используемые сегодня в произведениях этого подвида, методы популяризации. Вместо непосредственных описаний Артур Кларк или Хол Клемент предпочитают строить картины миров, контур которых в каждой детали соответствует начально принятым, например, астрономическим или иным предпосылкам, соответствующим принципам научного мышления и современному состоянию знаний^{{23}}.

С литературно-теоретической точки зрения представленный выше взгляд был огромным прогрессом по сравнению с нередким тогда еще в советской критике бесплодным перечислением черт «хорошей» и «плохой» фантастики. Этот взгляд выделял разнородность фантастики, ее общемировой контекст, а прежде всего историческую переменчивость ее форм, которую соцреалисты при всем своем «марксизме» заметить были не способны. А с другой стороны, деление на «реалистическую» и «научную» фантастику сохраняло нормативный характер, и, кроме того, писатели пытались традиционно перенести его не только на историко-литературные и общественно-функциональные, но и на тематические отличительные признаки (при полном игнорировании формальных отличий конструкций литературных произведений, принадлежащих тому или иному виду). А ведь на самом деле тематическое деление «человек — общество» или «человек — природа» не играло никакой роли. Все зависело от способа использования темы. Если книга рассказывала, например, о «чужих», то ее следовало считать «научной», если речь в ней шла в основном об описании этого феномена, и «реалистической» второго типа, если она описывала преимущественно реакцию людей на это явление, если же «чужие» использовались как чистое обобщение или метафора человеческих отношений, то это была бы «реалистическая» фантастика первого типа: максимально приближенная к классике.

Кроме того, осталась недооцененной разница между этими двумя типами «реалистической фантастики». Также следует помнить, что теория носила предварительный характер, и на протяжении довольно длительного времени в ней менялись детали. Например, в конце 1967 г. писатели склонны были выводить из мифа — как первичной философии, прежде всего, природы — не «реалистическую», а «научную фантастику» (такая «реалистическая» была бы возможна лишь после ренессансных утопий). Изменялся также и представляемый в различных перечнях[67] каталог тем, которыми могли бы заниматься оба подвида. Например, в семидесятых годах братья отказываются от упоминания «трудностей в переходе от социализма к коммунизму», вызванных «капиталистическими пережитками в сознании», «мещанством», и начинают упоминать об экологии. Также некоторые темы были перенесены из одной категории в другую.

Именно так было с инопланетянами, о которых в зрелой (с 1980 г.) версии^{{33}} программы говорится уже только в контексте «научной» фантастики. А ведь на переломе шестидесятых и семидесятых годов было совершенно иначе! Вообще очень поразительной чертой мышления писателей для того времени был тот факт, что не слишком серьезный, классически упоминаемый среди излюбленных в научной фантастике тем контакт с «чужими» оказался в классификации Стругацких там, где оказался, в качестве полноценного, достойного «серьезной» литературы общечеловеческого вопроса. Возникает подозрение, что, повышая таким образом ценность своих ближайших планов, Стругацкие публично спасали свою писательскую и гражданскую честь, сластили горечь поражения[68].

Постулированный способ подхода к вопросу представлен в своего рода манифесте новых интересов — вступлении к опубликованной в 1968 г. в серии «Зарубежная фантастика» (с издательством «Мир» братья постоянно сотрудничали в качестве критиков и переводчиков) повести «Всё живое…» Клиффорда Д. Саймака. В частности, там высказано следующее рассуждение: уже сейчас мы могли бы выслать в космос известие о своем существовании, но стоит ли это делать?

Далее Стругацкие писали еще о политических и психологических трудностях, заканчивая излюбленным сомнением в смысле получения готовых знаний в качестве подарка, а также готовности человечества к использованию этого дара. Затем они отмечали, что последовательное и с учетом всех сложностей представление столь далекой пока от жизни темы имеет большую педагогическую ценность, поскольку учит сегодняшнего читателя нестереотипному, более соответствующему современности способу мышления, противостоит резко проявляющемуся в наши времена запаздыванию общественного сознания, все менее приспособленного к взрывообразно развивающейся технологии.

То есть отважным, мысленным, нестереотипным рассмотрением оторванных от жизни далеких проблем Стругацкие хотели будить умы. Новая программа должна была быть другой реализацией тех же стремлений выполнять функции учителей критического мышления, которые они питали, когда писали открыто обвинительные произведения. Меняется лишь инструмент.

Было ли это лишь иллюзорной поправкой самочувствия? Прежде чем ответить на этот вопрос, замечу, что даже если так, существовали явления, способствующие таким иллюзиям. Прежде всего, о чудо! — даже вопросам «межпланетных отношений» в СССР приписывали политический смысл, как об этом свидетельствует полемика^{{109}}, которую с вышецитированным текстом предпринял уже известный нам Юрий Котляр. Осенью 1969 г., во время острой травли братьев, он не замедлил огласить свои претензии на то, что рассуждения о трудностях в понимании между гуманоидными цивилизациями, стоящими на разных уровнях развития, являются завуалированной атакой на советскую дипломатию — ведь СССР успешно помогает, например, Монголии, а она и может принять эту помощь, и ничем ей это не вредит. В советской идеологии еще была жива традиция взгляда на естественные науки с точки зрения их соответствия системе псевдомарксистских догматов (казус: генетика), используемых в текущей политической борьбе партийного руководства. Тот же Котляр атаковал само понятие «негуманоидный разум», доказывая, что оно противоречит диалектическому материализму, поскольку установленные этой философией законы являются общими для всей Вселенной, а если жизнь на Земле в соответствии с этими законами возникла и эволюционировала с определенным результатом, то почему бы могло категорически, качественно иначе происходить это на других планетах.

Такая аргументация была обычным явлением в дискуссиях, которые велись в советской публицистике еще в начале шестидесятых годов (вдобавок к этому сторонником человекообразной формы космического разума был Ефремов, в определенный момент признанный образцовым и единственно марксистским фантастом). Перелом во взгляде на естественные науки произошел позже. Вот как вспоминал об уже известных нам дискуссиях о научной фантастике Гуревич:

За неполный год после «футурологического», XXII съезда КПСС на советского интеллигента свалилась почти лавина статей и книг[69], во главе с работой И. С. Шкловского «Космос, жизнь, разум» (Москва, 1962), долженствующая осветить текущие достижения науки и техники, — но на переломе десятилетий кое-что из старой, сталинской, догматической трактовки науки осталось, о чем лучше всего свидетельствует полемика Котляра. На этого консервативного публициста вся эта лавина вообще не произвела впечатления.

Исполнились ли связанные с новой тематикой надежды Стругацких, мы узнаем при анализе произведений. Но прежде чем приступить к нему, я хотел бы сообщить о характерных для семидесятых годов изменениях в отношении критики к научной фантастике. Правда, лишь коротко, так как они не имели большого значения для формирования взглядов уже сложившихся писателей, а составление подробной карты взглядов фантастоведов, публиковавшихся тогда, взглядов, менее подверженных давлению пропагандистских действий, а потому более разнородных и самостоятельных, нежели это было ранее, требовало бы отдельного исследования.

Замечу лишь, что это десятилетие и начало следующего отмечено, главным образом, утратой столь живой некогда заинтересованности, с которой научная фантастика подгонялась в рамки норм социалистического реализма. Критика, как правило, констатирует отход писателей от утопических тем и тщетность недавних надежд на продолжение «пророчеств» Ефремова. Вместо этого наступает триумф так называемой «повести-предупреждения». Вот только уже известный ранее термин утрачивает свое литературоведческое определение, становится «мешком», в который вкладывают всё. Например, А. Урбан считал, что «в отличие от антиутопии, берущей преимущественно социальные аспекты, роман-предупреждение ставит задачи куда более разнообразные, строя новые биологические и социальные модели, анализируя неожиданные технологические отклонения, с которыми могут столкнуться люди, и их возможное влияние на общество», обобщал тему жанра в формуле «встреча с неведомым, неожиданным, странным»^{{{116, 98–99}}}, включая в нее, например, «Солярис» Лема. Т. Чернышева определяет «повесть-предупреждение» как «экспериментальное условное построение, возникающее на основе уже сложившейся системы фантастической образности и воспринимаемое на ее фоне»^{{{143, 301}}} (то есть дает определение, близкое по смыслу к принятому мной определению НФ).

Это проникновение еще весьма нового и неточного понятия, равно как и повсеместно повторяющиеся примерно с 1975 г. сетования по поводу «кризиса фантастики», который якобы заключался в «исчерпании» резервуара научных тем и начале всеобщего копирования научно-фантастических идей, является одним из выразительных признаков окончания в русской и советской литературе процесса формирования традиции НФ, подобно тому, как тридцать-сорок лет ранее это происходило в англо-американской литературе. Как заметила Чернышева — серьезный исследователь, на европейском, мировом уровне —

В нашей терминологии это выглядит так: произошло изменение жанровой структуры фантастической литературы, на место социологической и технологической утопии приходит НФ.

Этот момент создал для советских литературоведов и критиков еще одну, весьма серьезную заботу. Литература НФ, в силу существа жанра, пользующегося ограниченным набором мотивов и схем (некогда дерзновенно разработанных), является популярной, развлекательной литературой. А к явлениям такого рода в семидесятых годах в СССР вообще не умели подходить. Заметим, что все прежние теории фантастики принципиально расходились лишь в том, должна ли она выполнять свои познавательные функции непосредственно (соцреалистические ортодоксы) или опосредованно (среди других и Стругацкие) — выходя при этом на пространства других жанров. Но сам принцип привнесения жанром определенного кванта нового, оригинального знания оставался нерушимым. Более того, понятие популярной литературы, несравнимой с высокохудожественным и психологическим творчеством, находящейся в ином социологическом обороте, литературы, которая не является «худшей» разновидностью, а чем-то иным, это понятие глубоко чуждо тэновско-марксистской[71] традиции советского и российского мышления о литературе. Однако, когда поток произведений или чисто развлекательных, или имеющих незначительные познавательные ценности, стал шире[72], критики круга НФ должны были как-то справиться с этой проблемой.

О том, что они пробовали это сделать, свидетельствует другой мотив тогдашних размышлений: в некоторой степени продолжающие давнюю традицию «борьбы со схематизмом» рассуждения о необходимости и условиях обретения персонажами фантастики полноценной личности, что должно было поднять жанр на высшую ступень художественности. Например, Ю. Смелков — выдавая, кстати, как единственный положительный пример в советской фантастике «Пикник на обочине» — считал, что условием эмансипации научной фантастики является не только подача героев произведений в совокупности их связей с обществом, но также и наличие в произведениях нравственной проблематики: «Герой-личность появляется в фантастике тогда, когда социальные проблемы, встающие перед ним, приобретают отчетливо выраженный этический характер»^{{{122, 36}}}. Другой распространенной попыткой убеждения других и себя самих в том, что бедность «человеческим содержанием демонстрирует не особый ее принцип, а несчастье тех произведений, к которым это относится»^{{{116, 158}}}, было (как это сделали и Стругацкие) выделение двух фантастик[73]: технологической, облегченной — и той, которая была бы «нормальной» психологической и социальной литературой, высокохудожественной фантастикой, в русле которой, как ожидалось, и удержится советская НФ.

Лишь в середине восьмидесятых годов, с выходом работы «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» Е. М. Неёлова, который — развивая литературоведческую мысль Владимира Проппа — вышел на исследование четких формальных связей НФ со сказкой[74] и принципиальных отличий между этими двумя жанрами и психологической прозой, перед советской теорией литературы открылась возможность создания цельной теории популярной прозы, которая доказала бы тщету (и бессмысленность) мечтаний о психологизации НФ, детективов и т. д. и их приобщения к кругам высокой литературы.

Упомянутые и цитируемые в моей книге монографии Чернышевой и Неёлова, благодаря работам которых уровень знаний о литературной фантастике и ее жанрах не отличается теперь в России от мирового, вышли недавно. Но семидесятые годы были необходимым приготовлением к ним. Благоприятствовало позднейшим серьезным размышлениям и снижению температуры споров и то, что после идеологов и литературных критиков к работе наконец приступили профессиональные филологи. В 1970 г. вышла монография А. Ф. Бритикова «Русский советский научно-фантастический роман», изданная под покровительством Академии Наук СССР. Я часто пользовался и ею также, хотя она имеет принципиальный недостаток, заключающийся в том, что соцреалист Бритиков обычно, даже с полемическими целями, не излагал взгляды, противоречащие его собственным (чтобы их не пропагандировать) и воздерживался от анализа «неясных» позиций. Однако эта монография включала огромную библиографию и наглядно показывала достижения жанра в русской литературе за несколько десятков лет. В свою очередь традиции мировой фантастической литературы показала книга Ю. Кагарлицкого «Что такое фантастика?»^{{121}}. Продолжался также процесс знакомства советской общественности с современной и классической западной фантастикой (даже — эпизодически — с произведениями «fantasy» и «weird fiction»). Возможно, именно это оказало решающее влияние на позднейший отход критической мысли о фантастической литературе от соцреалистических догматов. Трудно было бы ученым и критикам смотреть исключительно через соцреалистические очки на свободно доступные в книжных магазинах произведения, написанные в соответствии с совершенно другими рецептами.

Вернемся к предисловию к книге Клиффорда Саймака. После представления вышепроцитированных сомнений, касающихся природы возможных пришельцев и смысла попыток установления контактов с ними, наступает довольно неожиданный поворот:

По мнению Стругацких, Саймак — рассказывая о неожиданной встрече американского городка с Чудом (существами из «иного пространства») и демонстрируя результаты полной неподготовленности как провинциалов, так и высших военных и административных кругов США к такому Чуду и полнейший анахронизм тамошнего мышления — невольно становится поборником постулируемой ими (то есть Стругацкими) революции.

Да… Стругацкие выдвинули весьма смелую программу и надеялись, что, несмотря на все это, немногое изменится, что — как и раньше — они будут потрясать умы читателей. Может быть, лишь более опосредованным способом. Да! Будущее творчество тем более могло казаться им простым продолжением предыдущего, что если посмотреть на все сделанное сквозь призму вышеупомянутых тезисов, можно без труда заметить, что тема выявляющей анахронизм мышления, парадоксальной встречи с Чудом издавна обжилась в их книгах: с Чудом в виде безмерного удешевления материальных благ не справились жители Страны Дураков (кстати: о неэффективности воспитательной системы девятнадцатого века задумывался еще Жилин), со злым Чудом встретились Кандид и Перец, на Чудо «Контакта» отреагировал так, как он отреагировал, учитель из «Второго нашествия марсиан». Заметим также, что явления, атакуемые до сих пор нашими авторами, а именно: пренебрежение к знаниям и их носителям, диктатура бюрократической тупости, выражающееся в отсутствии уважения к основным моральным ценностям введение в практику лозунга «Цель оправдывает средства», фанатизм — все их можно интерпретировать как примеры «запаздывания сознания», как архаическое, инстинктивное поведение, своеобразные атавизмы «человека невоспитанного». То есть это были — по крайней мере, с теоретико-социологической точки зрения — явления того же класса, что и нежелание разоружаться, детская преступность и (если не учитывать того, что он еще не произошел) неудавшийся по причине незрелости человечества контакт с пришельцами из космоса.

Я думаю, однако, что в вопросах эффективности воздействия литературы на читателя, ее эстетической и общественной ценности решает не теоретико-социологическая, а жизненная точка зрения. Напечатанный в 1970 году в «Юности» «Отель „У Погибшего Альпиниста“» (история о том, как прибывшие к нам инопланетяне вместо того, чтобы установить отношения с учеными и правительствами, попали в лапы гангстеров и в конце погибли, потому что упрямый инспектор полиции не представлял себе иного к ним подхода, нежели как к обычным преступникам) и последующие произведения тех лет, посвященные встречам «малых мира сего» с чем-то их превосходящим, не могли быть произведениями столь же важными, что и предыдущие. Потому что в отличие от них были рассказами лишь о неготовности к Контакту, то есть о проблеме — конечно же — важной, но нисколько нас не касающейся. О проблеме, с помощью которой можно отыскать в современном мире чрезвычайно важные и чувствительно задевающие нас параллели, — но не об этих параллелях.

Встреча с Чудом в «Хищных вещах века» одновременно предостерегала о последствиях направленной против интеллигенции политики властей. Встреча Кандида с «лесными чародейками» наводила читателя на размышления о чрезвычайно важной для советской истории и современности этической проблеме. Приключение Переца и записки Аполлона предостерегали, чем кончаются компромиссы со злом такого рода, которое читатель «Улитки на склоне» и «Второго нашествия…» наблюдал вокруг себя, и оружием сатиры высмеивали тех, кто уже пошел на компромисс. Отпускная встреча инспектора Глебски с пришельцами была тем, чем была, и ничем более, не имела «двойного дна». Можно, конечно, прочесть ее как притчу, иллюстрирующую общий этический тезис: «Нужно мыслить критически, если хочешь иметь спокойную совесть», — но изложения, пусть даже полезных тезисов, также не являются в литературе ничем захватывающим и глубоко интересным. Надежды Стругацких были принципиально иллюзорными.

Все интересующие нас теперь произведения: «Отель „У Погибшего Альпиниста“» (написан около 1969), «Малыш» (написан около 1970?), «Парень из преисподней» (напечатан в 1974), «Пикник на обочине» (написан около 1971?)[75], представляли различные варианты встречи анахроничного человека с чем-то, не умещающимся в его голове, все опирались на научно-фантастический мотив Контакта и каждое должно было решить идентичные проблемы: как заинтересовать читателя, как потрясти его интеллектуально и этим заставить мыслить в направлении, совпадающем с надеждами авторов. Ведь они не могли предложить ему ничего, что было бы существенным с точки зрения жизненной практики — непосредственных, всегда наиболее интересных аллюзий к современности в них или не было, или они были незаметны для непрофессионалов. А с интеллектуальными потрясениями в литературе вообще бывает нелегко[76].

Что касается усиления развлекательности, произведения существенно разнились между собой. «Отель „У Погибшего Альпиниста“» был попросту хорошо написанным детективом. Разве что действительность, в которой происходило действие, имела обобщенные черты правдоподобного ближайшего будущего капиталистических стран, а в конце вторгался (правда, небанально решенный) научно-фантастический элемент. И в этом было главное — особенно в связи с очевидной неразвитостью остросюжетной литературы в СССР — достоинство повести в глазах читателей, равно как и причина, по которой мы не будем на ней останавливаться, так как закономерности структуры детектива универсальны для любого представителя жанра, несмотря на «подкрашивание его» фантастикой. Это не законы НФ, и я оставлю без внимания это не слишком выдающееся и нетипичное для Стругацких произведение. «Парень из преисподней» предлагал своеобразие психологического анализа, «Малыш» же и «Пикник на обочине» — необычность фантазии. Если рассуждать теоретически, эти два обращения к универсальной проблематике способны вызвать притяжение читателя той же силы, что и рассмотрение актуальной политической, общественной, этической проблемы. Более того, они действительно могли бы склонить читателей к серьезным размышлениям, выбить способ мышления из привычной колеи и выполнить миссию, о которой думали Стругацкие. Удалось ли это?

«Парень из преисподней» был небольшой (5,5 печатных листов) притчей, основанной на идее, парадоксально переворачивающей ситуацию из «Обитаемого острова». Там в наиболее «психологичных» частях текста показано что-то вроде психологического шока, который мог бы испытать землянин, коммунист середины XXII века, столкнувшись с жестокостью современного нам мира. «Парень…» показывает обратные чувства и реакцию.

На планете Гиганда, находящейся на технологическом уровне прогресса, сравнимом с тридцатыми годами нашего столетия, идет война. Аллюзии к рабству и расовой дискриминации, свирепости капиталистической эксплуатации, фанатической преданности единиц и ненависти масс по отношению к правящей элите делают это фантастическое общество средоточием всемирного зла с чертами, взятыми как есть из «антиимпериалистического памфлета». Война вот-вот должна закончиться, классически превращаясь в революцию, к чему — как читатель еще узнает — решающим образом привела земная агентура. Смертельно раненый двадцатилетний фанатик, капрал Гаг «похищен», вылечен и доставлен на Землю, где его опекает сотрудник высокого ранга Галактической Безопасности — Корней.

Повесть представляет собой рассказ о приключениях и размышлениях юноши во время насчитывающего несколько недель пребывания на территории центра, занимающегося делами Гиганды и других планет. Технически повествование представлено попеременно то в форме монолога Гага, ex post рассказывающего о своих приключениях подобным себе «ребятам» (усилено впечатление реальности самого акта рассказа, местами повествование приближается к «исповедальному монологу»), то с использованием нейтрального рассказчика в третьем лице, в редких случаях, однако, комментирующего рассказываемое. Следует признать, что Стругацкие нашли здесь несколько счастливых формальных решений; комментарии принципиально ограничились определенным суммированием знаний о чувствах парня — авторы избегали непосредственной подачи конкретной информации о мирах, в которых происходило действие, а также моральной оценки поведения героя; все, что мы узнаем, мы видим его глазами или с его точки зрения (иногда с нейтральной или окрашенной легкой иронией точки зрения), хотя и при посредстве рассказчика; напрямую не предлагаются никакие выводы, читатель должен их сформулировать самостоятельно. Также убеждает поведение и способ мышления капрала. Ситуацию, в которой он оказался, он интерпретирует в соответствии со своими знанием и опытом; мир, наполненный необычными устройствами и людьми, является для него сначала центром собственной разведки, позднее местом козней против его отечества, с целью будущего импорта невольников с Гиганды. Гаг организует противодействие, побеждает и требует немедленной отправки «домой».

Поучительны происходящие в нем духовные перемены. Имеющий полную свободу действий Гаг внимательно наблюдает и, несмотря на предубеждение, не может противиться чувству благодарности и симпатии к Корнею. Представленные ему факты смогли потрясти его преданность руководству. Последние сцены показывают, как в душе Гага — профессионального убийцы — пробуждаются до тех пор совершенно чуждые ему элементы гуманизма.

Наконец, следует упомянуть весьма интересные и оригинальные методы опосредованной характеристики Гага, который даже развлекаться не мог иначе как муштруя робота и сооружая с ним различные типы укреплений и окопов.

Итак, книга была, без сомнения, увлекательной, особенно для опытного читателя. Но ей было далеко до потрясения схем. Вся психомахия Гага с Корнеем, все изменения в душе алайского капрала имели заранее предопределенный итог. Попробовал бы он не измениться в коммунистическом обществе! Стругацкие сразу же вошли бы в принципиальный конфликт с требованиями издателей. Правда, они попробовали показать, что Гаг и в качестве убийцы был не из худших (ценил определенные достоинства — например, боевую отвагу), и как бы не очень сильно изменился (рассказ свой ведет как бы в обществе подобных «ребят», то есть наверняка солдат каких-нибудь «контрреволюционных банд», о которых не без умысла упоминается в других местах). Но сомнения безусловно уничтожаются символикой заключительной сцены, в которой Гаг плечом к плечу с другими выталкивает застрявший в грязи грузовик, на котором везут сыворотку в охваченную чумой столицу Алайского герцогства.

Сцену эту, словно живьем взятую из пропагандистской литературы, убогая количественно критика «Парня…» выдвигала на передний план, одновременно утверждая, что эта повесть вместе с «Малышом» представляет самые бледные из миров Стругацких, что «сложенные из материала, оставшегося от других космических построений авторов, они не старались сказать о чем-то больше того, чем они были»^{{147}}, что является низкой, но меткой оценкой. Лично я, хоть и наблюдаю в «Парне…» некоторые положительные моменты, убежден, что стереотипность перемены капрала предрешает результат[77].

Не вызывала у меня сомнений повесть «Малыш», которую я считаю совершенно неудачной. В ее проблематике встречаются многочисленные повторения ранних решений и даже симптомы регресса — возвращения к начальному, популяризирующему достижения науки творчеству. Хоть и неудачная, повесть однако имела определенное значение для дальнейшего писательского пути Стругацких, поскольку связана с природой их фантастического мира.

Время действия «Малыша» можно определить точно: 2245 год. Мир этой повести на 120 лет старше действительности, которую застали на Земле Кондратьев и Славин в «Возвращении…». Среди прочих персонажей здесь мы найдем уже весьма зрелых и известных Комова, Сидорова, Горбовского. Но одновременно мимоходом упоминается и Максим Каммерер (Ростиславский). То есть наступило объединение «мира будущего коммунизма» из утопического «Возвращения…» (а также «Попытки к бегству», «Далекой Радуги» и — опосредованно — «Трудно быть богом») и действительности «Обитаемого острова». Стругацкие решили «обосноваться» надолго в одной из вымышленных фантастических стран, почетче очертить ее контуры и использовать в качестве постоянного фона для действия очередных книг («Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер»). При оказии были исполнены некоторые модификации. Например, смерть Горбовского, которая — как помним — в «Далекой Радуге» не столько показана, сколько внушена опусканием занавеса перед надвигающимся апогеем катастрофы, признана ненаступившей, хотя нуль-пространственный транспорт изменил жизнь людей. Подобных примеров «упорядочивающих действий» можно насчитать больше. В «Парне из преисподней» и «Малыше» Стругацкие стараются сыграться и укомплектовать подробностями до того довольно размытый образ. Да! Они даже ввели в него своеобразные «детерминанты историчности», чтобы читатель мог реконструировать себе историю этой фантастической страны «будущего коммунизма» — примерно определить, что изменилось в этой стране с тех пор, как по ней путешествовали Кондратьев и Славин, до периода пребывания на Земле капрала Гага.

Фабула «Малыша» такова: в своих космических странствованиях люди набрели на человекоподобную, находящуюся на племенном уровне развития расу, планета которой в результате ожидаемого космического взрыва подвергнется уничтожению. Было решено найти для нее другую планету. Поиски увенчались (ошибочным — как потом окажется) успехом, и теперь несколько групп готовят на этой, специально отысканной, новой планете жилища для спасаемых.

События, о которых повествует повесть, излагаются «маленьким человеком» — радистом Поповым, который вместе с Геннадием Комовым, капитаном Вандерхузе и своей ровесницей Майкой Глумовой составляет одну из этих групп. Сначала Попову кажется, что у него галлюцинации, но его таинственные приключения с роботами, призраками и эхом разъясняются после встречи со странным местным человеком, далее именуемым «Малышом». Мальчик оказывается жертвой крушения с уничтоженного земного корабля, которого в годовалом возрасте спасли глубоко укрытые, неизвестные до того хозяева исследуемой планеты — какая-то негуманоидная цивилизация, и воспитали по местным обычаям. С этого момента основу повествования представляет история контакта с этим созданием и борьба взглядов и интересов, которая завязывается вокруг «находки».

Прежде всего, обнаружение наличия цивилизации предопределяет фиаско всей операции (отсюда польское название повести — «Конец проекта „Ковчег“») и является обидной неожиданностью для руководителя работ Сидорова-Атоса. Ведь поскольку найденная для спасаемых «переселенцев» планета оказалась «занятой», нужно искать новую. В то же время для Комова контакт с мальчиком, который может оказаться «посредником» между гуманоидами и негуманоидами, является вообще неповторимым случаем налаживания связей с негуманоидами, а также — экспериментальной проверки идеи «вертикального прогресса», которую Комов проповедует. Идея предполагает, что в ходе дальнейшего развития человечество как вид ожидает качественный скачок, после которого оно станет чем-то диаметрально, биологически отличным. Однако Комов вынужден отказаться от своих планов, и не только потому, что хозяева являются замкнутой цивилизацией, не заинтересованной в контактах с пришельцами. Окончательным аргументом против его действий будет лишь забота о благе мальчика, которого дальнейшее форсирование Контакта могло бы довести до невообразимо опасного стресса.

Контактам с Малышом также пытается противостоять Глумова. Для нее это маленький мальчик, которого хочет обидеть бездушный Космос. Но девушка воспользуется для достижения «блага мальчика» обманным приемом.

Проблематика, которую несет повесть, является точным повторением моралистики «Далекой Радуги». Если какая-то даже большая и правильная идея вступает в противоречие с принципами этики и благом хотя бы одного человека, с виду черствые коммунисты (если действительно являются коммунистами) не принесут в жертву эту одну-единственную личность. А вот сентиментальный мещанин (Глумова — аналог Склярова), для которого цель оправдывает средства, не колеблясь, совершит «во имя чьего-то блага» свинство. Да! Совершит, даже подвергая этого «охраняемого» серьезной, смертельной опасности, как это сделала Глумова с Малышом, потому что «чье-то благо» для мещанина является в принципе абстрактным понятием.

Я не думаю, что Стругацкие планировали неновую морализаторскую проблематику сделать главным читательским достоинством «Малыша». Произведение скорее должно было противоречить схемам и стать оригинальным благодаря тому, что братья испробовали в нем впервые, то есть благодаря попытке описания нечеловеческого, сверхчеловеческого существа, благодаря попытке детального представления читателям космического Чуда, из которой НФ редко выходит с победой. К сожалению, не удалась эта штука и Стругацким; они не вышли за пределы нетипичного соединения известных элементов, количественного изменения черт и иллюстрации научной концепции, которая — стоит лишь ее распознать как иллюстрацию — немедленно разрушает все ощущение фантастичности. Попытка не могла удастся в силу железного, логичного и — что удивительно! — до того времени весьма уловимого Стругацкими в их зрелом творчестве принципа: невозможно описать что-либо недоступное нашему воображению, что-либо нас действительно потрясающее, так как уже в момент окончания описания это «что-либо» становится обычным и простым. Его существование можно лишь внушить.

После долгих размышлений и споров[78] братья снабдили свое диво необычным внешним видом (черная блестящая кожа, нечеловечески неподвижное лицо, возможность непринужденного принятия нечеловеческих поз) и необычными способностями (идеальная слуховая память, способность создавать фантомы, необыкновенное физическое развитие), привязали его к одному месту на всей планете, которое якобы было энергетически зависимым от чего-то и т. д. Весьма оригинальным был особенный способ мышления. Малышу для размышлений требовался намного больший, нежели нам, двигательный эквивалент мыслительной деятельности (например, ему нужно было складывать сложные узоры из камней, листьев, веток). Движение и мысль были у него неразделимы, как у животных, не пользующихся языковой системой понятий. Это давало такие результаты:

К сожалению, это описание могло интриговать лишь до того момента, пока его нельзя было ассоциировать со сведениями, которые можно вычитать в справочниках по психологии.

Ключом к достижению эффекта полной фантастичности образа может быть исключительно счастливый парадокс, идея настолько необычная, чтобы созданная согласно с ней картина не поддавалась логическому анализу, позволяющему извлечь из нее однозначные выводы. Классическим примером такой картины в научно-фантастической литературе является Океан Солярис Станислава Лема. Этот писатель считает, что при создании «чужих» следует придерживаться принципа «некогеренции черт», согласно которому

В случае «Соляриса» Лема придерживание «принципа некогеренции черт» заключалось, вообще говоря, в соединении противоречий. Описывая «космического Маугли», Стругацкие этого принципа не соблюдали, поэтому «Малыш» оказался по-настоящему необычным лишь для молодых, малограмотных читателей. А вот фантастический элемент «Пикника на обочине» соответствует вышеприведенному принципу, хотя и совсем другим образом, нежели Океан Солярис.

Феномены, складывающиеся из «вида» и образа действия Океана, поодиночке, «отдельно» были объяснимы. Симметриады и асимметриады — это как бы реальные, материально формирующиеся конусы Лобачевского, то же самое — с зондированием подсознания Кельвина и других, а также синтез людей-фантомов. Точнее говоря, явления эти объяснимы были настолько, насколько активизировали наше чувство правдоподобия их существования, их природа позволяла в попытках их понимания прибегать к гипотезам, не противоречащим известным нам законам Вселенной, или призывать известные литературные соглашения. Лишь когда мы сложим все необычности Океана вместе, то получим непонятное, алогичное противоречие.

У Стругацких наоборот. Алогичными являются «кирпичики», на которые раскладывается феномен, а в целом он не столько внутренне противоречив, сколько не определен. Ну что мы знаем о пришельцах, посетивших Землю в «Пикнике на обочине»? Лишь то, что оставили после этого шесть «Зон» (действие книги касается одной из них), мест, в которых встречаются удивительные, опасные предметы, мест, в которых происходят явления, претящие нашим знаниям и чувству здравого рассудка. Например, воскрешение «реконструированных по скелету» покойников. О необычности других «кирпичиков» — предметов, находимых в Зонах, вроде «черных брызг» (миниатюрные «черные дыры»), «комариной плеши» (места повышенной гравитации), «пустышек», «этаков», «веселых призраков», «жгучего пуха» вспоминать и не буду. О самих пришельцах мы можем сказать лишь, что они не похожи на нас и более могущественны, а этого для возникновения когеренции образа мало.

Очень ценная в эстетическом плане возможность создания по-настоящему фантастического, не приводимого к известным явлениям конструкта, то есть уникального инструмента, способного выбить читателя из привычной схемы мышления и вызвать у него столь желаемый интеллектуальный и эмоциональный шок, была только одной из многих возможностей, которые дал писателям в руки счастливый случай — то, что они набрели на очень хорошую идею.

Образ копающегося в космическом мусоре человечества, весьма оригинальный (несмотря на обильное чтение фантастики, не припомню какого-либо литературного прототипа), кроме того, послужил Стругацким для рассмотрения комплекса явлений, связанных с темой цивилизационной незрелости человека. То есть они осуществили в «Пикнике…» ряд психологических и этических экспериментов и весьма ярко нарисовали картину некоторых социологических законов, действующих в рамках капиталистического, потребительского общества — как они его себе представляли. Образ свалки оказался также выгодным фоном и предлогом для передачи читателям определенных пессимистических, актуальных и важных историософских выводов. Это сообщение, конечно, было старательно зашифровано; среди нарочито подбрасываемых (основанных на схемах, известных советскому читателю из пропагандистских изданий) мыслей на тему капиталистического общества и члена этого общества — архаичного социологического троглодита, проскальзывают печальные истины о человеческой сущности. Истины, наверняка не чуждые Стругацким и живо ощущаемые ими в районе 1970 года. Находящаяся у истока «Пикника на обочине» фантастическая идея могла быть также с успехом использована в других произведениях, о чем свидетельствует «Машина желаний» — опубликованный много лет позже книги один из вариантов сценария фильма Андрея Тарковского «Сталкер».

Тезис о многочисленных выгодах требует доказательств. Но сначала я, в соответствии с принятым в этой работе порядком анализа, кратко напомню форму и фабулу повести.

«Пикник…» задуман как своего рода панорама восьми лет из истории городка Хармонт и столько же из жизни Рэда Шухарта, преступника новой специальности: «сталкер» (англ. «следопыт»), одного из тех, кто тайком проникает на охраняемую войсками ООН территорию Зоны, чтобы с риском для жизни найти, вынести оттуда и тихонько продать всякую всячину. Для конструирования этой панорамы писатели воспользовались испробованным приемом последовательных «приближений», рассказами о состоянии интересующих нас дел в данном «здесь и сейчас», которые в сумме дают понятие об эволюции этих дел. Поочередно нам представлены:

— «Фрагменты интервью, которое специальный корреспондент Хармонтского радио взял у доктора Валентина Пильмана по случаю присуждения последнему Нобелевской премии по физике за 19.. год»^{{{6, 345}}}, имеющие характер информационного введения в эту историю;

— монолог двадцатитрехлетнего Шухарта, который теперь, через шесть лет после Вторжения, уже является опытным сталкером, но еще легально работает в Институте внеземных культур в качестве лаборанта в лаборатории советского физика Кирилла Панова;

— эпизод из жизни Шухарта пятью годами позже;

— рассказ о нескольких часах работы Ричарда Г. Нунана, друга Рэда, работника Института, сотрудника тайной полиции, скупщика краденого у сталкеров и шефа публичного дома, которые имели место года через три после вышеуказанного эпизода;

— еще одно событие из жизни Шухарта, которому теперь 31 год.

Впечатление течения времени усиливают: педантично регистрирующие возраст персонажей названия глав, напоминающие фрагменты личных анкет и других документов (из-за чего повесть становится как бы беллетризованным «досье» на Рэда и Зону), и специально введенные в ткань повествования мотивы-указатели течения времени в повести. Например, если во второй главе упоминается о планируемой постройке вокруг Зоны стены, то в третьей главе именно в тени этой стены Рэд будет укрываться от патруля. Не буду говорить здесь об изменениях в жизни главного героя и не буду рассматривать в соотношении с историей Зоны основное содержание воспоминаний его и Нунана (у которого более высокий, чем у Рэда, общественный статус и более широкий кругозор, и который попросту вспоминает историю Зоны), так как это второстепенные детали. Важно, что этими способами (я воспользуюсь фрагментом эссе Станислава Лема, который глубоко прокомментировал «Пикник на обочине» в послесловии к польскому переводу) Стругацкие достигли эффекта показа в повести

Лем высоко оценил повесть. Особым ее успехом он считал меткую догадку на тему сущности «обрастания» Зоны деятельностью, характерной для потребительского общества, а также замысел показа Посещения (весьма значительного в истории человечества события) с точки зрения Шухарта, «человеческого муравья», так как показ великих исторических переломов с перспективы «обратной стороны медали», окружающего ее человеческого убожества, встречается нечасто. «Посещение в „Пикнике…“ — это не удивительное ради удивительного, а установление исходных условий для мысленного эксперимента в области „экспериментальной историософии“, и в этом заключается ценность этой книги»^{{{30, 276}}}, — делал вывод Лем.

Советские же критики (^{{118}}, частично также^{{126}},^{{132}}; кроме того, Ю. Смелков анализировал повесть на с. 25–30 работы «Фантастика — о чем она?»^{{122}}) не обратили внимания на историю ассимиляции Зоны человечеством, которое сначала отреагировало истерически, затем попыталось подвергнуть ее изоляции, чтобы наконец осмыслить ситуацию и попытаться извлечь из нее материальную пользу. Нарисованная Стругацкими картина в ее социологическом содержании была для них статичной, и уж никакой большой метафоры человеческой судьбы они не заметили даже мимоходом. Ситуация была для них столь распространенной, что даже не стоило на ней долго задерживаться — мол, типичный пример антиимпериалистического гротеска, типизирующий в язвительном сокращении логику капитализма. «Если, например, „Патент АВ“ Лагина показал, что капитализм способен использовать чудесный „эликсир роста“ для такой подлой цели, как выращивание по-детски глупых солдат, то „Пикник на обочине“ доказывает, что чудесный магазин космических знаний капиталисты использовали бы как место, вокруг которого есть смысл строить бордели», — конечно, никто из них ничего подобного не написал, но именно так вкратце выглядело бы прочтение повести Стругацких в соответствии с моделью восприятия «антиимпериалистических памфлетов», каковую модель критики скорее всего и использовали, поскольку молчали о темах, поднятых Лемом. Зато их привела в восторг (в свою очередь, Лемом обойденная молчанием) эволюция Шухарта, которая должна была быть свидетельством истинного прогресса во всем жанре научной фантастики. Наконец-то появился «социально ориентированный» и эволюционирующий персонаж, то есть по правилам социалистического реализма — полноправная литературная личность. Более того, его образ был построен в соответствии с приемом: «показ противоречий между благородным характером героя и его полным социальным невежеством», характерным только для серьезной литературы.

Рэд Шухарт действительно удовлетворял всем требованиям. Он происходил из бедной, изнуренной эксплуатацией рабочей семьи; очень четко подчеркнуто, что это типичный продукт капитализма — «индивидуалист». Ведь единственный человек, который пользовался уважением Рэда, то есть коммунист Панов, погиб потому, что Рэд «привык работать один». Почему Шухарт выбрал преступную долю — да потому, что не хочет «служить им», «быть рабом» — воистину, Стругацкие в демонстрации верности социалистическому реализму превзошли самих себя, и критикам было что отмечать (оказывая писателям в ситуации 1973–1974 годов — тогда уже можно было их рецензировать — жизненную услугу). Особые восторги вызывало моральное «скатывание» жертвы капиталистической системы; сначала Рэд выступает не только в качестве отважного авантюриста, но является добрым, задумывающимся над своими поступками человеком. Однако со временем он начинает совершать настоящие преступления. Границу между добром и злом он переступит, отдавая в руки клиентов «ведьмин студень» — субстанцию, которая может быть использована для военных целей. Несколько лет спустя он оплатит чужой молодой жизнью возможность прохода к «золотому шару», якобы исполняющему желания, так как это будет последний шанс вернуть здоровье дочери.

В этом последнем эпизоде повести Стругацкие подняли Рэда до ранга символа «неподготовленности к чудесам будущего». Шухарт, стоящий на коленях перед Шаром и пытающийся сформулировать какое-нибудь благотворное желание для человечества, жалующийся, что «они» украли у него даже язык, — становится метафорой каждого, кто не дорастает до предоставленного ему шанса. Сказочность мотива «шара, исполняющего желания» подчеркивает символизм сцены, возможность ее широкой интерпретации, — таким образом, фигура Шухарта, будучи подачкой для властей, одновременно помогла Стругацким выполнять и свои программные устремления.

Кто прав? Я считаю прочтение Лема более правомочным. Правда, русские критики также не ошибались, отмечая, что «Пикник…», в сущности, использовал фабулярные структуры «антикапиталистического памфлета», проводя эксперимент на потребительском (а значит, капиталистическом) обществе. Однако — для склонного к размышлениям и недоверчивого по отношению к демонстративно предлагаемому ему содержанию читателя — была создана еще одна возможность прочтения текста: как (независимо от эксперимента над потребительским обществом) мысленного эксперимента над «человечеством в целом», из которого оно не вышло победителем. Стругацкие не только «создали исходные условия для эксперимента». Они провели его и ясно обозначили результаты. Содержит их оценка нобелевского лауреата Пильмана. Ревич и Смелков не остановились на ней, упоминая об этом персонаже мельком: как капиталистический ученый он не заслуживает доверия, так как в отношении общественного сознания он столь же отсталый, как и Рэд-преступник. Конечно, они заметили эти выводы, но не посчитали их важными для понимания смысла повести — мысли Пильмана были для них частью фона, «историческим колоритом» капитализма, на примере своей «условной и упрощенной модели»^{{118}} скомпрометированного в «Пикнике…» вместе со взглядами своих мудрецов. Лем же, хоть и комментировал повесть лишь под углом содержащихся в ней размышлений о нашей цивилизации как таковой (она была для него идентична с потребительским обществом) и подчеркивал сам факт экспериментирования, о его результатах говорил немного. Они не соответствовали его тезису о том, что из двух — «большой» и «малой», «могущественной» и «отсталой» — сторон исторического перелома^{{{30, 274}}}, Стругацкие — что нетипично — эту малую выбрали как место размещения объектива, через который повествовательная действительность представлена нашим очам; что таким способом они добились особенно необычного эффекта.

Так вот, если признать Пильмана за porte-parole писателей, то придется прийти к мнению, что Стругацкие не столько проигнорировали в своем подходе большую сторону, сколько посчитали перспективной иную возможность, так как результаты эксперимента звучат так: показанные факты для другой, не малой и не темной стороны, объективно не существуют, так называемым «переломным событием в истории человечества» не являются, а потому (ведь это столь желанный Контакт!) возникает обоснованное подозрение, имеют ли вообще смысл понятия «переломное историческое событие» и «исторический прогресс человечества», являющийся следствием таких событий. Подозрение как раз такого рода, какие во времена Брежнева могли возникать у всех, кто потерял надежду в ожидании реформ…

Вот в разговоре Нунана с Пильманом (а мы помним, что, по крайней мере, со времен «Попытки к бегству» Стругацкие в диалоги персонажей стали вкладывать свои самые существенные придумки) последний выдвигает следующие тезисы:

Видимо, следует пояснить, насколько правомочно приписывать вышеприведенным мнениям существенную важность для проблематики повести. Особенно в связи с тем, что существуют и важные причины, по которым советский читатель мог бы считать утверждения Пильмана неправдоподобными. Ведь это капиталистический ученый, нобелевский лауреат — а в 1972 г. это была еще довольно «подозрительная» премия. Его тезисы также контрастируют с утверждениями физика Панова, для которого Зона является «окном в будущее», а люди «созданы для того, чтобы думать». Однако меня не покидает ощущение, что доверие к мыслям Пильмана Стругацкие стараются подорвать с помощью столь затертых мотивов, что их может не заметить читатель, для которого и написана повесть (что однако не помешало бы сослаться на эти мотивы, если бы были высказаны обвинения в распространении пессимизма и вражеской идеологии), а повышает доверие к этим мыслям все то, что в «Пикнике на обочине» свежо и оригинально. Прежде всего, сама суть фантастической идеи, нивелирующей человечество до роли муравьев, вся «мусорная» метафоричность произведения. Ведь если понимать «историософский эксперимент» Стругацких как сюжетное тестирование с помощью щепотки фантастики всего человечества (а не только капиталистического общества) на способность к обучению, критическому мышлению и анализу действительно новых явлений, то нужно честно признать, что этот экзамен человечество постыдно завалило.

«Пикник на обочине» был победой писателей, достигнутой в уже неблагоприятных (хотя еще и не катастрофических — скандал с «Гадкими лебедями» был еще впереди) условиях. Они доказали, что фантастика может поднять значительную философскую проблематику и высказать даже в условиях «приглядывания за ней» плохо видимые истины.

Однако это не меняло существенно отрицательного факта: эта повесть смогла более-менее выполнить свое назначение как одна из четырех, написанных согласно разобранной выше «заменяющей» программе. И то, скорее всего, благодаря тому, что им удалось напасть на необыкновенно удачную идею… «Пикник на обочине» следовало бы считать скорее случайным достижением, нежели результатом действия правила.

А потому, даже если у авторов действительно были иллюзии, когда они выдвигали и представляли взгляд об общественной ценности ознакомления читателя с парадоксами Контакта, — они должны были быстро от них избавиться. Доказательством этого является обстоятельный «фантастический роман» — «Град обреченный», написанный в 1970–1972 и 1975 годах, без расчета на быструю публикацию, если учесть общественно-политическую ситуацию того периода и неприемлемое до недавних пор для цензуры содержание произведения, фактически скрываемого Стругацкими.

Братья, пишущие «Град…» «в стол», а скорее, с надеждой на публикацию через годы (неспроста работа прерывалась в момент наитягчайших испытаний и была возобновлена, когда горизонт слегка прояснился), не беспокоясь об издателе и не описывая всего открыто лишь в той мере, в какой требовали этого от них нормы фантастического жанра, спокойнейшим образом вернулись к литературному построению «упрощенных социологических моделей».

Идея, на которой построена фабула, была следующей. Таинственные Наставники предлагают людям XX века — как некогда их предкам — участие в некотором Эксперименте. Добровольцев самых разных наций и происхождений селят в Городе, расположенном в пределах неопределенной «параллельной реальности» или искусственной среды странной геометрии, если он вообще не является частью загробного мира — такое допущение также вполне правдоподобно. Общество этого «обреченного города» живет по навязанным экспериментаторами правилам, таким, например, как обязательность ежегодного, случайного изменения профессии, и подвергается воздействию различных раздражителей.

Таким образом Стругацкие построили в своем романе модель общества и демонстрировали на нем результаты действия универсальных социологических законов. Произведение состоит из двух «книг». Первая из них содержит три части: «Мусорщик», «Следователь», «Редактор» (названные в соответствии с должностями, которые исполняет во время действия данного эпизода главный герой романа — Андрей Воронин). Части: четвертая — «Господин советник», пятая — «Разрыв непрерывности» и заключительная — «Исход» составляют вторую книгу. Большинство этих «частей» посвящено рассмотрению поведения общественных групп.

Первая, например, содержит исследование реакции демократического и самоуправляющегося (хотя уже и болеющего бюрократизацией) общества на опасность. На Город наступают огромные стада павианов. Сначала возникает паника, затем люди организуют самооборону. Но эта опасность особенная: скорее смешная, чем грозная — военизированные отряды сражаются с пустотой (дословно), потому что обезьяны забираются на крыши, а достать их там невозможно, потому что Наставники предусмотрительно отобрали у всех огнестрельное оружие. И тогда начинается самое интересное: в силу инерции, так как «армия должна иметь врагов», отряды начинают обращать внимание на кого угодно, лишь бы был предлог. Своеобразно реагирует и администрация. Сначала она склонна не замечать беспорядки, а с момента, когда она уже вынуждена их замечать, пытается распоряжениями включить затруднительное явление в ряд хорошо известных. Павианов не удается выгнать — кому-то приходит в голову снабдить их ошейниками и «приписать» жителям в качестве домашних животных.

В третьей части мы видим механику государственного переворота, показанную с особым учетом роли, каковую играет в нем либеральная интеллигенция. Над Городом «выключено» солнце. Коррумпированное, недееспособное правительство не в состоянии организовать людей во время бедствия и предупредить беспорядки. Этим пользуется так называемая партия Радикального возрождения: провозглашая лозунги народовластия, солидарности, морального обновления, организует волнения, свергает легальную власть и приступает к наведению «порядка», используя для этой цели виселицы и огнеметы. Либералы же, когда-то в соответствии с законом атаковавшие старые порядки и помогавшие «обновителям» (без ясного понимания, кем они являются на самом деле), после переворота оказываются окружены такой безусловной опекой бывших союзников, что по сравнению с нею предыдущее давление кажется приютом свободы.

Четвертая — это в свою очередь картина «общества достатка». Фашисты решили экономические проблемы, выдвинули якобы объединяющие население программы. Новый Президент Фриц Гейгер (когда-то унтер-офицер вермахта) организует «великую стройку», демагогически объявляет, что Эксперимент закончился и теперь народ должен свершить «эксперимент над экспериментаторами». Но в эти неправдивые и пустые (зато весьма напоминающие нам некоторые реальные лозунги и мероприятия) слоганы никто не верит. Общественные потребности обеспечены, но при этом люди лишены смысла жизни: в любой момент могут начаться «сытые бунты», самоубийства, безумства умирающих от скуки, и в Городе неминуемо формируется status quo, уже известное читателям Стругацких из «Хищных вещей века».

В предпоследней части братья анализируют поведение маленькой, подчиняющейся жесткой дисциплине и давлению тяжелых условий группе, то есть экспедиции, которую проводит советник Воронин, по распоряжению Президента отправившийся в неисследованные территории условного «севера».

К сожалению, социологические «эксперименты» Стругацких, по крайней мере, по моему мнению, сейчас уже не слишком актуальны и интересны. Да! Их результаты представляются нам банальными. Тем не менее, в те годы, когда была написана книга, и для тех, для кого она была написана, она могла быть откровением. Вдобавок, констатация знаний о человеке писателями не только продумана, но прямо провозглашена, устами Иосифа Кацмана, интеллигента, а может быть, и диссидента, еврея, который покинул СССР в 1968 году, подружился с Ворониным и выполняет «обязанности» резонера. Я уж не вспоминаю о том, что «модель», в сущности, была весьма упрощенной — достаточно сказать, что Город проходит все эти перемены в течение неполных 6 лет.

По счастью, идейное содержание «Града обреченного» не ограничивается научной популяризацией. Я имею в виду не только то, что необычные, неопределенные контуры представленного мира, особенно в последних частях текста, вполне достойны пера авторов «Улитки на склоне». Прежде всего Стругацкие, воспользовавшись полученной дорогой ценой (и, может быть, не таким способом, которым бы хотели ее получить) творческой свободой, написали книгу также и об опыте своего поколения, а также о вытекающих из этого опыта экзистенциальных результатах.

Андрей, ленинградец 1928 года рождения, звездный астроном по образованию, покинул свою реальность в 1951 году и в первый период своего пребывания в Городе был типичным молодым сталинистом. Он мыслит в категориях борьбы, «несения службы», подчинения власти, полной отдачи Эксперименту, отождествляемому с «построением коммунизма», дисциплины, беспощадности к врагу и — несмотря на то что сам является интеллигентом — презрения к этой прослойке. Он смешон, когда грустно констатирует отсутствие в своем товарищеском кругу (а там есть и Кацман, и Гейгер, и японский литератор, и русский крестьянин, и американский профессор, китаец и проститутка) милого сердцу «единства». Он страшен, когда выдает друга палачам во имя профессиональной обязанности полицейского, а также следующего суждения:

По ходу действия наш комсомолец переживает два мировоззренческих кризиса.

Прежде всего побеждает в себе тоталитарные устремления. Процесс пробуждения в нем сомнений в правильности юношеской веры показан очень пластично и метафорично в эпизоде его полицейской карьеры. Воронин внутри таинственного Красного Здания наяву переживает «бред взбудораженной совести»^{{{7, 281}}}, видение игры в шахматы с укрытым под определением Великого Стратега Сталиным, во время которой думает, например, что

Фигурами Стратега являются люди, которые во время игры «стреляли себе в виски, выбрасывались из окон, умирали от чудовищных пыток»^{{{7, 249}}} (Стругацкие в этом эпизоде делают прозрачные аллюзии на судьбы среди прочих Буденного, Троцкого, Тухачевского). Андрей защищается призраками своих родных, близких и друзей, пока не чувствует, что «он больше не может. Великая игра, благороднейшая из игр, игра во имя величайших целей, которые когда-либо ставило перед собой человечество, но играть в нее дальше Андрей не мог»^{{{7, 250}}}, тем самым делая выбор, подобный тому, который делали другие положительные герои авторов (например, Кандид).

Идейные перемены изображены при помощи традиционного психологического анализа, весьма убедительного: особенно удачны душевные метания Воронина, который — поставленный между верностью другу и собственными привычками фанатика и требованиями полицейской службы — напыщенными фразами победил и здравый рассудок, и только что разбуженный моральный гуманистический инстинкт, поступил так, как поступил… чтобы только «по факту» почувствовать столь чудовищный стыд, способный перевесить чашу весов.

Таким образом, первой точкой мировоззренческой эволюции Воронина окончательно становится демократизм, сторонником которого он будет, став главным редактором — после смены профессии — одной из газет Города. К сожалению, скоро окажется, что новые идеалы будут совершенно беззащитны против насилия — второй точкой постижения станет утрата всех иллюзий.

И такой разочарованный, служащий новому режиму в качестве высшего чиновника, делающий карьеру Воронин, единственной страстью которого является коллекционирование старого оружия (чем он напоминает Аполлона — филателиста), будет героем «второй книги». Но теперь его портрет более схематичен. И ничего удивительного, ведь конструируя новое воплощение героя, Стругацкие уже не могли прибегнуть к личному опыту. Этот Воронин не был, как в «первой книге», обобщенным символом их поколения, которое в своем развитии прошло путь от сталинизма к демократическим стремлениям. Он стал пессимистом и вряд ли способен к дальнейшей эволюции.

Но вместе с Кацманом он представлял необходимый фундамент для извлечения окончательных выводов в конце романа.

Итак, экспедиция из пятой части потерпела фиаско: бунт, стрельба, бегство уцелевших. Отсутствовавшие в это время в лагере Андрей и Кацман (он тоже выбился в люди — стал экспертом, которого Гейгер держит при себе, чтобы он говорил ему правду) остаются на бездорожье без шансов на возвращение. И решаются на нетривиальный поступок: дойти до «конца света» (и что-то такое существует в подчиненном странной физике мире Наставников). На последних страницах возвышенные до ранга символа друзья бредут по каменистой пустыне, время от времени оставляя под насыпанными из камней пирамидками описание сделанных открытий. А в момент перед смертью Андрей вспоминает «рецепт жизни», который предложил ему друг: если невозможно верить ни в тоталитарные идеалы, ни в идею, которая проиграла конфронтацию с ними, а жизнь без какой-либо веры пуста и невыносима, следует посвятить себя участию в подъеме и использовании вечных ценностей культуры, служить науке и искусству, совершенствоваться внутренне… стать элитой, которая никого и ничто не хочет притеснять — аристократией духа.

Андрей гибнет, и кажется, что эта мысль будет последней открывшейся ему жизненной истиной. Кажется, так как в последнем абзаце оказывается, что смерть была для Воронина лишь окончанием первого круга бытия. Он снова стал двадцатилетним юношей в Ленинграде, и ему еще придется пережить немало[80].

Мораль «Града обреченного», по крайней мере, для памятной разгромом диссидентов первой половины семидесятых годов, была необычайно выразительной. Возникающие же при чтении практические и общие жизненные выводы адресованы так точно, как никогда не случалось в книгах, написанных Стругацкими с надеждой на нормальную публикацию. Поэтому не удивительно, что роман увидел свет лишь на переломе 1988 и 1989 годов.

«Град обреченный», произведение эстетически неровное, думаю, перерабатываемое и «дописываемое», представляет в творческих экспериментах Стругацких если не переломный, то переходный момент. На его страницах столкнулись все, кроме характерных для типичной НФ, до тех пор используемые писателями литературные техники и видовые схемы. Почти все, начиная со связанных с популяризацией науки, через свойственные утопиям описания общественных структур, до создания видений, управляемых законами галлюцинации и сна; также и сам фантастический замысел обладал достоинством большой метафоры. Может быть, не такой большой, чтобы охватывала своим радиусом действия — как в «Пикнике…» — все человечество, но наверняка касающейся всех тех, на ком реально проводятся «исторические эксперименты». Вернулись также Стругацкие к концепции введения в фантастическую действительность (или такую, где кроме фантастических существуют и элементы жизненной эмпирики) реалистично взятых, не скрывающихся за масками жителей фантастических стран, представителей своего поколения. Прием этот, до того спорадически встречающийся у братьев, в этом произведении получил новый оттенок. Андрея подвергают фантастическим тестам не приключенческого (как в «Извне») и не пародийного (как в «Понедельнике…») характера, но испытаниям, которые могут служить прозрачной аллюзией на события советской истории и переживания, которые стали уделом поколения Аркадия и Бориса. На подобных идеях будут основаны последующие произведения. Одно из них — «За миллиард лет до конца света» даже как бы составит с первой книгой «Града…» дилогию.

К «Граду обреченному» восходит также особая игра Стругацких с читателями: авторы будут далее снабжать некоторых героев элементами собственной биографии. Работа над романом оказала также существенное влияние на «сформулированную поэтику», содержащуюся в программных декларациях Стругацких семидесятых и восьмидесятых годов.