Братья Стругацкие (очерк творчества)

Глава III. Перелом

В конце ноября 1964 года в газете «Известия» под рубрикой «О чем думаем, о чем спорим» была опубликована весьма некомпетентная статья^{{80}}, подписанная «Л. Коган, доктор философских наук», в которой весьма типичным для перелома пятидесятых-шестидесятых годов способом критиковались последние достижения советской научной фантастики. Коган обвинял: техницизм, отсутствие убедительных людских характеров, вызванное тем, что нет широкой панорамы общества будущего (исключение: «Туманность Андромеды»), а следовательно: сходство с социологически консервативной западной НФ, а также недостаточное использование материалов XXII съезда КПСС и неисполнение своего основного задания — показа молодежи коммунистического будущего.

На страницах «Литературной газеты», в первую очередь защищая «Молодую гвардию» — издательство, с которым все теснее сотрудничали братья, — напечатали свою реплику Стругацкие: утверждая, что книги о коммунизме есть, высказывая претензии по поводу фальсификации цитаты из Горького и еще несколько мелочей, они выдвинули весьма любопытный упрек:

Внимание здесь привлекает, во-первых, существенная терминологическая непоследовательность. Ибо определение фантастики как жанра связано здесь с протестом против установления ее тематической сферы влияния. А ведь советское литературоведческое сознание тех лет при разделе видов литературы на жанры обычно использовало тематические ключи. Считалось, что социалистический реализм является художественным исследованием действительности и жанры занимаются анализом ее отдельных областей. Научная фантастика — как считалось до сих пор — сначала должна была заниматься областью, которая называлась «научно-технический прогресс», а потом «будущим коммунистическим обществом», и тем отличалась от производственной, колхозной, военной, антикапиталистической и т. п. прозы[31].

Во-вторых, если исключить какие-то неизвестные мне издательские или социологические причины, интригует сам факт полемики. Ведь Коган выдвигал постулат, требованиям которого Стругацкие еще недавно старались соответствовать, когда писали «Возвращение», а перед этим — некоторые рассказы. Понимание научной фантастики как литературы о коммунизме не было чуждо нашим авторам.

Вывод можно сделать один — что-то изменилось за это короткое время. А это был период очень интенсивной писательской деятельности. Стругацкие не имели привычки ставить под текстами дат их написания, поэтому я лишь гипотетически установил такую последовательность: после окончания «Возвращения», в 1961 и начале следующего года была написана большая повесть «Стажеры». 1962–1963 годы принесли: «Попытку к бегству», «Далекую Радугу», «Трудно быть богом», 1964 год — «Понедельник начинается в субботу». «Хищные вещи века» наверняка возникли на переломе этих лет. «Понедельник…», как я считаю, знаменует следующий период развития творчества Стругацких, а потому это «что-то» поищем, анализируя оставшиеся пункты[32].

А пока вернемся к взглядам братьев на сущность и цели фантастической литературы. Свидетельствующая о невозможности согласия новых постулатов писателей с ортодоксальной структурой соцреализма терминологическая непоследовательность, отмеченная выше, как бы приглашает повнимательнее присмотреться к программно-творческой активности наших авторов. Так уж получилось, что в конце 1964 года им наконец представилась возможность исчерпывающе изложить свои теоретические убеждения. Один из важнейших советских литературоведческо-критических ежемесячников, «Вопросы литературы», опубликовал в это время анкету «Литература и наука», а немного позже, в январе 1965 года, Дом детской книги в Ленинграде вместе с издательством «Детская литература» организовал критическую дискуссию, посвященную научной фантастике, материалы которой были напечатаны в очередном томе сборника «О литературе для детей». Стругацких пригласили участвовать в обоих мероприятиях.

Представленный в дискуссии реферат начинался с перечисления популярных в СССР, нормативных (братья употребили слово «жестких») определений фантастики:

Против были выдвинуты различные аргументы. Прежде всего, ни одно из этих определений не охватывает даже признанные произведения советской фантастики (не вспоминая уж о мировой). Далее, они искусственно «ограничивают сферу действия фантастики, возможности изучения и отражения ею мира событий и идей»^{{{11, 277}}}. Понимание задач жанра как популяризации приводит к тому, что «в тени остаются важнейшие проблемы общефилософского характера, социологические аспекты технического прогресса, чисто человеческие его аспекты, наконец»^{{{11, 277}}}; утверждение, будто фантастику читают лишь дети, явно не соответствует действительности, а что касается понимания НФ как футурологии, то и с этим Стругацкие не могли согласиться:

Во-вторых, авторы указывали, что сам принцип постановки перед фантастикой целей, ограниченных рамками какой-то конкретной области, в силу обстоятельств порождает «однообразие сюжетов и приемов, узость мысли и скудость проблематики»^{{{11, 279}}}, как это было с книжками «на грани возможного». Нормативность мышления о фантастике особенно фатально отражается на художественной ценности произведений, так как авторы, сознательно занимаясь лишь «главными задачами», перестают заботиться о ремесле.

— страстно писали братья, не замечая, что противоречат основам соцреалистической эстетики, согласно которой не форма, но содержание создает прекрасное.

В-третьих, они констатировали — мы приближаемся к уже упоминавшейся непоследовательности — мизерную теоретико-литературную ценность двух первых определений, которые оперируют тематическим критерием, а «фантастика никогда не сужалась до одной темы или даже до ограниченной совокупности тем или задач»^{{{11, 280}}}.

Стругацкие решились вывести совершенно другую дефиницию, основанную на понятиях «литературного метода», «литературного течения» и т. д.:

Этот элемент может иметь в произведениях различные формы и функции. Это может быть «перенесение действия в небывалую обстановку», или «чисто сказочное допущение», «чистейший прием, применяемый для решения задач, не связанных прямо с сущностью необычайного»^{{{11, 281}}}. Ну и наконец, авторы называли фантастический элемент важным сам по себе, являющимся собственно темой и предметом описания, например, в технологической и общественной утопии.

Такой взгляд на фантастику, пользующуюся другой стратегией, но имеющую наиболее реалистичную обусловленность и цели литературы, имел и недостатки. Общий характер дефиниции требовал введения категорий, которые могли бы классифицировать богатство фантастических произведений в определенный момент времени и в развитии. Стругацкие — здесь мы переходим к анкете «Вопросов литературы» — особенно были нерешительны в вопросе целесообразности выделения «научной» разновидности фантастики, не используя, однако, этого термина, отягощенного нормативной традицией. (Советские критики особенно охотно говорили о «научности», и не только как об условном определении жанра, но и в буквальном смысле; они использовали термин «научная фантастика», чтобы «свою» фантастику отличить от западной, «антинаучной» — а также подчеркивали «научность» как черту современной фантастики, выделяя ее среди разновидностей литературной фантастики девятнадцатого века и более ранней. «Научность» и «антинаучность» также на практике часто были понятиями, заменяющими «реализм» и «антиреализм», тем более что о последнем говорили совсем уж неохотно.)

Для Стругацких «научность» ассоциировалась также с соответствием справочным данным, требование которого допекло всех в годы господства «теории предела», поэтому они демонстративно ее отбросили:

— спрашивали они, добавляя, что, конечно, каждый писатель в наше время должен быть глубоко образованным и способным к философскому творчеству интеллигентом (против чего[33] в свою очередь запротестовала редакция).

Однако, лишаясь тем самым возможности классифицирования бурного потока, авторы испытывали беспокойство, отчетливо наблюдаемое в ответе на анкету:

Эту непоследовательность сразу же подметил Е. Брандис в полемической части своего выступления в дискуссии. Однако его атака попала в пустоту, потому что Стругацкие уже окончательно примирились (ответ на анкету был написан раньше, чем реферат) с невозможностью выделения с помощью предложенного ими аппарата понятий жанра, который они развивали, среди других творческих течений литературной фантастики в истории. Смирились тем легче, что произведения, написанные ими во второй половине шестидесятых годов, были сатирическими, «современными сказками», или совсем обходящимися без НФ-антуража, или использующими его явно необязательным образом, насмешливо («Понедельник начинается в субботу» был уже позицией такого рода).

Определенные следы колебаний можно наблюдать еще и в том, что писатели, громко протестуя против тематических критериев, тем не менее соглашались с существованием конкретного круга современных задач, которыми должна заниматься современная фантастика. Среди названных ими задач были трудности в достижении коммунизма, связанные с существованием мещанства, проблемы развития науки, общественные сложности технического прогресса, возможности контакта с инопланетными цивилизациями и т. д.^{{16}}

Предложенное братьями новое понимание литературы указывает на глубокие перемены взглядов, начало нового этапа в творчестве былых приверженцев технологической и футуролого-утопической фантастики. Теперь Стругацкие даже утверждали, что этот этап начался значительно раньше:

Напомню: два года назад авторы уже признавались в том, что поместили в будущий мир отдельные «элементы современности» (то есть некоторые типы людей, встречающиеся в наше время), добавляя, однако, что они действительно будут иметь место в будущем. То есть объясняли это заботой о правдоподобности предсказаний, а не поиском возможностей сказать об этих «элементах» что-то больше, чем это можно сделать в современном произведении, не экспериментированием… В то же время «элементы современности» — это более емкое определение, нежели «исключительно милые, исключительно добрые, исключительно одухотворенные люди», о которых именно и вели писатели тогда речь. Если под «элементами» подразумевать, например, «негативные общественные явления, мешающие двигаться вперед», то в таком случае манифест Стругацких подталкивает искать в их произведениях «эзопов язык».

Однако еще рано проверять это предположение. Перед тем как перейти к анализу перечисленных в цитате книг, я хотел бы отметить, сколь отважными и исключительными были провозглашенные нашими писателями теоретические взгляды.

Теория социалистического реализма, развития литературы при социализме, в начале шестидесятых годов получила ряд новых понятий. Всестороннее закрепление их сферы продолжалось последующие пятнадцать лет (по крайней мере, до того момента, когда выраженное в резолюции ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» в 1974 году недовольство властей подтолкнуло теоретиков литературы к новым поискам).

Споры прежде всего касались сущности «метода» и «стиля» и возможной взаимосвязи меж ними, и были отнюдь не академическими, потому что напрямую касались пределов допустимой творческой свободы. Если, например, Игорь Лисаковский утверждал:

— то связь между стилем и методом для него была довольно эластичной. Можно представить ситуацию, в которой творец, применяющий «реалистический метод» (или настройку творческого субъекта произведения на показ правдивых и существенных отношений между человеком и обществом) или даже более конкретно — «метод социалистического реализма» (выявление и показ отношений человека и общества, существенных с точки зрения марксизма-ленинизма), использует различные стили, даже такие, которые генетически не связаны с «реалистическим типом творчества». Допустим: могут существовать произведения, написанные в соответствии с методом социалистического реализма, но в «романтическом» (Константин Паустовский) или «экспрессионистском» («Мистерия-буфф» Владимира Маяковского) стиле, и трактовать их следует как равноценные и написанные в «реалистическом» стиле sensu stricto. Лишь в крайних случаях форма произведения может отрицательно влиять на его идейное содержание.

Однако если принять точку зрения более консервативного Сергея Петрова, для которого реалистический метод означал «отражение сущности жизни в формах самой жизни» (соответственно: метод социалистического реализма видит эти «сущности» по-марксистски), — реалистическая форма, то есть «реалистический стиль» окажется наиболее подходящим для творца социалистического реализма, и все произведения гротескные, фантастичные, романтические (например, выдвигающие на первый план экспрессию субъекта) и т. д. будут чем-то похуже, излишними (ведь то же самое о «сущности жизни», и даже яснее, можно сказать «реалистично»), хотя и не классово враждебными, а значит, могущими принадлежать советской литературе, на правах «младшего брата». Чаще всего, в случае принятия подобных установок, историю советской литературы делили на два этапа: «романтический» (до 1935 г.), когда пользовались романтическими методами и стилями (возможно также, методом уже реалистическим, но стилем еще романтическим), и современный (после 1935 г.), когда метод и стиль социалистического реализма «победили», а использование других стилей (а тем более, романтического метода) стало эпигонством.

Возвращаясь к манифесту Стругацких и пробуя перевести его в систему понятий, описанных выше, получаем следующее. По Стругацким, фантастическая литература — это не что иное, как особое «стилистическое течение» в рамках «реалистического метода», или даже «метода социалистического реализма», — если, конечно, они намеревались изучать «отношения человек — мир, человек — общество» по-марксистски. Также их позицию в вопросе «научности» фантастики можно определить как всестороннее использование мысли об эластичности связей между методом и стилем, или о полной формальной свободе в рамках данной идейной цели. И все же «научность», соответствие научных мотивов произведения чувству реалистичности и научным гипотезам — это не что иное, как размещение в этом произведении «форм самой жизни», а затем использование реалистического стиля, без которого (согласно взглядам прогрессивного крыла соцреалистов) вполне можно обойтись при реалистическом отражении сущности той же жизни. Таким образом, несмотря на использование Стругацкими особой терминологии, их рассуждения по-прежнему остаются в рамках соцреалистического мышления о литературе.

Беда заключалась лишь в том, что в 1965 году консервативное крыло соцреалистов имело существенное количественное преимущество. Что удивительно, в кругу сторонников НФ тоже. Такое же, как у Стругацких, не только тематическое, но и формальное понимание сущности жанра, признание научно-фантастической литературы в качестве особого инструмента художественного исследования действительности «в целом», а не ее довольно периферийной «части», обещало уравнение в правах, высвобождение из технологически-утопического гетто, возможность заниматься жгучими, серьезными проблемами. Это могло окончательно развеять «запашок» идейной чуждости, который на переломе 6 и 7 десятилетий существовал и мог повредить — интерес властей все же мог иметь характер случайной акции и не заменял собой благоприятных перемен в теории доктрины. Напоминание о том, что научная фантастика — не только «научная», но прежде всего «фантастическая», взгляд на нее на фоне всей литературной фантастики облагораживал жанр, роднил его с великими традициями. Как и с теми ее частями, которые соцреалисты уважали: с народными сказками, с прозой эпох Просвещения и Возрождения.

Все это, однако, не предопределило более раннее, нежели в восьмидесятых годах, распространение литературной теории НФ, как не вдохновило серьезную группу теоретиков на действие до выступления Стругацких. Голоса, подготавливающие их взгляды, были чрезвычайно несмелыми. Когда-то фантастику (а значит, и научную фантастику) называл «представлением несуществующего как существующего»^{{{66, 102}}} сам Александр Беляев. И сам кроме книг в духе Верна написал шутливые повести о необыкновенных изобретениях профессора Вагнера, который, например, пересадил мозг ассистента в тело слона («Хойти-Тойти» — 1930), и явно ненаучный, аллегорический роман о летающем юноше («Ариэль» — 1941).

На совещании 1958 года мысль, что фантастика должна быть своего рода «инструментом», служащим для решения различных задач, и соответствие с научными установками в этом случае не всегда обязательно, выдвинул Георгий Гуревич^{{62}}. Он ссылался на традиции книг известного геолога и географа Владимира Обручева: «Плутония. Необычайное путешествие в недра Земли» (1924), в которой, отталкиваясь от известной книги Верна, с помощью неправдоподобной гипотезы о подземной пустоте популяризировались геологические и палеонтологические сведения, и «Земля Санникова, или Последние онкилоны» (1926), в которой шла речь об экспедиции, нашедшей среди льдов оазис жизни первобытных людей. Примером служения требуемым целям с помощью явно «ненаучной» фантазии, а также популяризации науки были для Гуревича и сатирические романы Лазаря Лагина («Остров Разочарования» — 1951, «Атавия Проксима» — 1956, и т. д.), компрометирующие логику капитализма.

Наконец, стоит вспомнить, что в 1960 году скандально прозвучал неслыханный тогда тезис Валентины Журавлевой о том, что «задача фантастики — показывать человека в необычных условиях, а как эти условия возникают, не столь важно»^{{68}}.

На совещании в Доме детской книги в 1965 году Стругацкие оказались практически в одиночестве. Прозвучало еще девять рефератов, но только Геннадий Гор и Журавлева предложили программы, допускающие использование фантастики как литературного инструмента, способного решать общие проблемы, инструмента необязательно четко регламентированной формы. Первый говорил о психологических проблемах, связанных с восприятием времени, вторая о новых научных идеях — а значит, они были далеки от трактовки фантастики в качестве универсального инструмента, способного поднять любую проблему. Семь оставшихся считали «научность» незыблемой аксиомой, из них Генрих Альтов по-прежнему призывал к популяризации науки и техники, Александр Шалимов считал жанр чисто молодежным; остальные принимали задачей НФ искусство описания будущего, хотя определение «литература крылатой мечты» некоторых не устраивало, так как не включало антиутопию (в ее дозволенной в СССР разновидности). Несколько докладчиков даже полемизировали с взглядами Стругацких (известными по анкете в «Вопросах литературы» и спору с Коганом). Общим для докладчиков было убеждение, аналогичное взглядам консервативного крыла соцреалистов: они считали допустимым для современной советской фантастики изложение своих истин с помощью фантастических образов, соответствующих если не научно очерченному правдоподобию, то хотя бы чувству рационализма. Разумеется, говорили они, когда-то научной фантастики не было (так же, как зачатки советской литературы были не реалистичными, а романтическими), но теперь научность, понимаемая как соответствие установкам естественных и технических наук, а также марксистской социологии, является необходимой. Правда, уровень литературной культуры у полемистов был различным.

Например, простодушный М. Лазарев в очерке со значительным названием «Ответственность фантаста» воинственно утверждал:

Примерно то же прозвучало и в речи несравнимо более деликатного Евгения Брандиса. До половины реферата он соглашался со Стругацкими, утверждая, что

или же:

но одновременно твердо резервировал термин «фантастика» для старинных произведений, а также для идейно чуждых или «эпигонских» проявлений западной НФ (или «фэнтези»), доказывая, что современная советская фантастическая литература должна быть «научной» и тогда, когда фантастическое видение является в ней целью само по себе:

Следует отметить, что критик предъявлял к фантастическим произведениям требование сохранения однородной и рациональной мотивировки действия, что придавало вопросу «научности» композиционный, структурный аспект (здесь Брандис приближался к общепринятым ныне взглядам Роже Келлуа и Лема[35]):

но этот аспект был для Брандиса не так важен, как верность правилам нелитературного мира.

Короче говоря, семинар 1965 года показал, что критика не намерена позволить Стругацким писать «чистую фантастику», считая, что фантастический мотив, независимо от того, чему он служит, должен быть сам по себе способным реализоваться, быть правдоподобным, соответствовать научному и марксистскому мировоззрению.

«Понедельник начинается в субботу», «Улитка на склоне», «Второе нашествие марсиан», «Сказка о Тройке», «Гадкие лебеди» вскоре показали, что Стругацкие не прониклись отсутствием такого позволения. Однако то, что они писали в 1960–65 годах, вопреки содержанию процитированных манифестов пока еще соответствовало традициям научной фантастики (в принятом в Польше и в мире значении этого термина) или слегка выходило за их границы. Все это является, говоря точнее, раскрытием этих традиций.

Представленный в «Возвращении» образ рая, который должен был быть теоретически обоснованной и правдоподобной моделью осуществленного и осуществляемого на практике будущего, требовал защиты. Нужно было убедить — может быть, читателя, может быть, самих себя, — что история покатится именно так, что сегодняшние преграды удастся преодолеть. То, что Стругацкие после написания утопического произведения обратились к рассмотрению проблем текущей реальности, было и вопросом порядочности, и вытекало из соцреалистической нравственности писателя-гражданина. А следующие обстоятельства: 1) писатели разделяли распространенное тогда представление, что коммунизм возможен лишь при условиях высокой этики, культуры и умственного уровня участников; 2) политическая атмосфера 1961 года, в конце которого XXII съезд КПСС поставил задачу воспитания следующего поколения в коммунистическом духе; 3) интерес братьев к психологии — эти обстоятельства, вместе взятые, предопределили, что эти проблемы будут касаться общественной нравственности и вообще сознания.

Новое направление творческих интересов было провозглашено всем и каждому в финале «Стажеров» — истории дальнейших приключений Быкова со товарищи. Жилин решает покинуть космонавтику, так как «главное всегда остается на Земле»^{{{2, 538}}}, и посвятить себя воспитанию молодежи.

Вот фабула двенадцатилистовой повести. Друзья, постаревшие и без Дауге, которому врачи запретили летать, отправляются в последний рейс. Это инспекционная поездка по научным станциям и другим учреждениям, разбросанным по Солнечной системе. Юрковский, известный и авторитетный планетолог, стал генеральным инспектором Международного управления космических сообщений и последовательно посещает научную колонию на Марсе, станцию исследующих гравитацию «смерть-планетчиков», одно из последних капиталистических предприятий — копи на астероиде, где добывают драгоценные камни, небольшую астрономическую станцию около Сатурна и большой космический центр на орбите этой планеты. Конец повести трагичен — Юрковский и Крутиков гибнут во время попытки «захвата» в кольце Сатурна скального обломка со следами деятельности пришельцев.

На борту «Тахмасиба» находится также Юрий Бородин, восемнадцатилетний «вакуум-сварщик». Для него это путешествие станет шагом к взрослению, отучит от некритического любования героическими поступками любой ценой; он будет первым объектом педагогических забот Жилина.

События, связанные с пребыванием персонажей в каждом из инспектируемых мест, приобретают образ новеллы, дважды (Марс и копи Бамберги) прерываемой пространными, разрастающимися до границ длинного рассказа эпизодами из жизни обитателей мест, куда должен прибыть «Тахмасиб». «Стажеры» напоминают по строению (как и «Возвращение») цикл новелл, связанных фигурами персонажей и мотивом (здесь: «путешествием»). Хотя «Стажеры» на условной шкале композиционной связности располагаются ближе к повести, чем к циклу. Кроме того, в «Стажерах» последовательностью глав-рассказов управляет иной, нежели в «Возвращении», принцип. Здесь уже не идет речь о наиболее полном и точном представлении будущей действительности. Целью отдельных рассказов не является добавление к коллекции одного за другим описаний удивительного технического или общественного изобретений. Здесь вытекающие из новелл «нравоучения» должны сложиться в экспозицию и решение определенной проблемы.

Впервые фантастический мир произведения стал для Стругацких лишь инструментом, фоном для несущих собственное содержание событий, местом пребывания героев, переживания которых являются носителем смысла повести.

Таким образом творчество Стругацких перешло границу[36] между утопией и научной фантастикой, как я ее понимаю. Другое дело, что оно еще «стояло над ней, расставив ноги». Ибо то, что с помощью мира утопии авторы хотели решать интересующие их вопросы, что этот мир ушел с первого плана, еще не означало, что он перестал быть именно миром утопии, которому автор не отказывает в доверии, миром вполне правдоподобным и возможным для осуществления — мы помним, что в цитированных в предыдущей главе интервью 1961–1962 годов Стругацкие серьезно относятся к своим футурологическим идеям. Следовательно, «Стажеры» — это такое научно-фантастическое произведение, в котором фантастическим фоном еще является утопия, а не ее понимаемые в соответствии с общепринятыми правилами элементы, или элементы, противоречащие обычному чувству правдоподобия. И значит, эта повесть соответствует постулированному советской критикой критерию «научности» в значении верификации фантастических идей и литературно-теоретическому критерию «научности», то есть жанровое требование соответствует здравому рассудку внутритекстовой мотивации фантастического.

Мир «Стажеров», не описываемый, а «проявляющийся постепенно»^{{{143, 320}}}, на десять лет старше мира «Пути на Амальтею» (таким выбором «фона» авторы избавили себя от описания будущей техники, так как читатель уже с ней знаком). Коммунизм построен и победил в большей части мира. Капиталистические Америки, проиграв военное и экономическое соревнование, в соответствии с видением еще XX съезда КПСС мирно сосуществуют с коммунистическим миром (имеются международные города, космодромы, совместно исследуется космос). Взгляд на условия достижения коммунизма «с точки зрения» будущей победы позволил братьям выдвинуть на первый план проблему, реально существующую в XX веке, второстепенную по сравнению с иными экономическими и политическими преградами на пути прогресса, но существенную для Стругацких: «сохранение мещанского мировоззрения» в обществе.

Кем для Стругацких является «мещанин», если не учитывать чисто внешние признаки «западного загнивания», показанные, например, в эпизоде с копями, типа пьянства, алчности и преступности (русские не пьют, их служащие вежливы, «русский мальчик» Бородин всю жизнь мог обходиться без документов — эти детали можно рассматривать и как легкую иронию по поводу современных порядков). Прежде всего он не ценит труд — ленив интеллектуально и уверен, что смысл жизни в удовольствиях и развлечениях, а работа является лишь средством к добыванию денег и славы. Мещанин — индивидуалист, эгоист, довольный собой и всегда уверенный в себе, недоступный для идей глупец. Воспитывать его трудно, но необходимо, потому что:

Удивительно, что при такой концепции Стругацким казалось, что воспитания будет достаточно:

Таким образом авторы невольно снижали уровень поднятой ими проблемы. К такому же результату приводило и связывание понимаемого так (все-таки довольно универсально!) мещанства с капиталистическим миром. Правда, мещане встречаются на правах «исторических пережитков» и в коммунистическом мире, но это или несчастливцы, не понимающие мира вокруг (жена Дауге), или единичные вредители, как тот директор астрономической обсерватории, который сеял рознь среди подчиненной ему молодежи, чтобы пользоваться результатами их исследований. Но это ничто в сравнении с капиталистическими мещанами! На что они способны, показывал слабый в художественном отношении, заполненный «гангстерами с маленькими усиками» эпизод с копями «Space Pearl Ltd.», где погнавшиеся за большим заработком и возможностью завести «свое дело» на Земле работники не обращали внимания на то, что, находясь в шахтах сверх нормы, обрекают себя на заболевания и смерть.

Однако обратим внимание на более существенную вещь: на то, что Стругацкие в принципе пытались предостеречь своего читателя — писали о том, что преграды на пути к светлому будущему есть и на его дворе.

Другой, показывающий позитивный полюс человечества, идейный мотив «Стажеров» рассматривал на разных примерах антиномию героических поступков и здравого рассудка, известную нам уже из предыдущих, спекулирующих на тему «конфликтов при коммунизме», произведений. Аспекты этой проблемы обогатились вопросами правдоподобия достижения успехов в разного типа ситуациях и вопросом рутины.

Читатель, следящий за новинками научной фантастики, мог на переломе 1962 и 1963 годов наблюдать удивительное явление: почти одновременно с оптимистичными, не видящими серьезных трудностей в достижении общественной инженерией заявленных целей (или, по крайней мере, не выставляющими эти трудности напоказ[37]), послушно придерживающимися духа партийных документов и жизненного правдоподобия, а значит, «научными» «Стажерами», появилась небольшая повесть, которая создавала перед общественной инженерией непреодолимые преграды, выходила за пределы только что присвоенной Стругацкими жанровой нормы и являла собой явный диссонанс пропагандистскому наступлению, сопутствующему внушительным планам правящей партии. Ибо как читатель «Попытки к бегству», только что познакомившийся с Программой КПСС, планировавшей построение коммунизма практически за период жизни одного поколения, мог понимать следующую гневную тираду:

— А он (закончим ход мыслей резонера) вам соответственно отплатит.

Спор происходит в далеком будущем. Говорят о других терминах, о другой планете, о другой общественно-экономической формации, но любой мало-мальски образованный философски читатель должен был понять, что здесь с позиции здравого рассудка критикуется концепция «ускоренного развития» и «исторических скачков» вроде таких, о которых трубят газеты. Наступила чреватая последствиями радикализация позиции писателей. Если «Стажеры» убеждали, что в деле сознательного творения истории можно рассчитывать на успехи, и лишь мягко напоминали, что для достижения коммунизма необходимо до того воспитать человечество (с чем, впрочем, соглашались все), то теперь выходило, что легких успехов наверняка не будет, так как быстро никого не воспитаешь (если вообще возможно всех воспитать).

Эта радикализация направила писателей на путь анализа общественного зла и являлась первым шагом к фаталистичному взгляду на историю. Это наделило их другой общественной функцией — выступать не с одобрением, а с предостережением, и исполнение этой функции окажется занятием неблагодарным.

Действие «Попытки к бегству» происходит в далеком будущем, образ которого возвещало окончание «Возвращения», в будущем квазиживых машин, всецело — благодаря подпространственным перелетам — освоенного космоса, лишенного ежедневных хлопот бытия, где работа заключается прежде всего в мышлении, где существует возможность непосредственного, только мыслью, управления машинами. Смертельно опасная для человека Пандора из «Возвращения» стала теперь модной планетой-курортом, а в туристические космолеты, движимые тепловой энергией, накопленной из окружающей среды во время стоянок, входят так же беззаботно, как сейчас в трамваи.

Два друга, космонавт Антон и структуральный лингвист (Стругацкие опять блеснули научной новинкой) Вадим, собирались отправиться в отпуск, когда незадолго до старта неизвестный им, ведущий себя немного странно человек по имени Саул, представившийся историком, попросил их «подбросить» его на какую-нибудь неисследованную доселе планету. Просьбу выполняют, и вот два представителя всемогущего и беззаботного человечества встречаются лицом к лицу с миром «офантастиченного» средневековья. Они попадают в лагерь, полный средневеково-фантастических реалий. Под присмотром вооруженных пиками и мечами стражников изнуренные узники вынуждены «экспериментировать» там с автоматическими машинами какой-то высокоразвитой цивилизации, которые неустанно идут по шоссе «из одной дыры в другую». Для Антона с Вадимом это «обычный нуль-пространственный транспорт», а для аборигенов — вечно продолжающееся чудо.

Ситуация, если бы не существо дела, была бы комичной. Друзья пытаются объяснить встреченное в рамках привычных им категорий мышления. А ведь о насилии человека над человеком они читали лишь в книжках! Стражников они принимают за группу охранников, которая защищает безоружных от хищников, пытаются раздавать лекарства и продукты, с ужасом осматривают бараки, полные трупов, и вспыльчиво полемизируют с историком, разъясняющим им то, что для читателя давно уже ясно.

Поняв в конце концов, что имеют дело «с некоторым установленным порядком», они решают «делать добро активно»^{{{3, 76}}} и, чтобы получить информацию, похищают конвоирующего группу узников молодого стражника, Хайру. Оказалось однако, что даже это робкое вмешательство вызвало несчастье — в лагерь опять заключили бывших узников, которых Хайра конвоировал по пути к свободе. Пораженные космонавты едут к коменданту, требуя освобождения группы, которая пострадала из-за них. Реакция на это следующая: «Начальник с удивлением посмотрел на него. — Ты не можешь говорить так, — сказал он. — Я прощаю тебя потому, что ты низкий и не знаешь слов»^{{{3, 104}}}. Появление пришельцев вместе со стражником воспринято как добровольная сдача на милость властелина и готовность принять заслуженную кару.

Так же, как пришельцы не могли сначала понять, что происходит, так и местные жители смотрят на них через призму своих стереотипов. Однако земляне учатся, а систему понятий аборигенов, хотя она и бесконечно неадекватна ситуации, никоим образом модифицировать нельзя, так как они не принимают ничего, что выходит за границы нормы. (Кстати, «желающие странного»^{{{3, 91}}} или интеллигенты — это наиболее презираемая категория узников.) Таким образом, «Попытка…» оказывается кошмарной притчей о могуществе самодовольной глупости и беззащитности мудрости и добра. Ведь в ситуации, когда тупой и уверенный в себе противник не может оценить положение даже настолько, чтобы испугаться, а вторая сторона скована моральными принципами, без нарушения которых (убийства) невозможно продемонстрировать глупцу свое преимущество, — благороднейшему не остается ничего другого, как уйти. Вот только… останется ли он благородным, если уйдет?

Указание, как действовать в такой безвыходной ситуации, дает поступок историка, который реагирует на первый взгляд истерично, с яростью расстреливая из дезинтегратора шеренгу идущих по шоссе машин, которые являются для аборигенов синонимом вечности. И хотя непоколебимо идущую колонну, метафору течения истории, не удается остановить, Саул отмечает: «…начинать здесь нужно с чего-нибудь подобного. Вы сюда вернетесь, я знаю. Так помните, что начинать нужно всегда с того, что сеет сомнение»^{{{3, 110}}}. Действительно: в борьбе с тупым самодовольством, фанатизмом, глупостью, примитивными стереотипами результат может дать лишь пробуждение критицизма и распространение неуверенности постановкой вопросов, на которые нелегко найти ответ.

Окончание произведения несколько напоминало «мораль», содержащуюся в финале «Стажеров». Историк неожиданно исчезает, оставив записку, из которой становится ясно, что он является советским офицером, узником концентрационного лагеря. Оказавшись после бегства из лагеря на краю смерти, он «дезертировал в коммунизм», а теперь возвращается, так как у него осталась еще полная обойма. Такой — вопреки законам жанра — совершенно не подготовленный и рационально не объяснимый поворот действия требовал символического прочтения, становился универсальным моральным посланием. Означало бы оно (если, к примеру, использовать его для определения обязанностей писателя-фантаста), что вместо построения отвлеченных умозаключений на тему будущего великолепия следует воевать с сегодняшним злом, так как «каждый должен дострелять свою обойму»^{{{112, 345}}}.

Трудно ответить на напрашивающийся вопрос о причине ощутимой в содержании «Попытки к бегству» радикализации взглядов писателей. Может быть, повлиял личный опыт? Может быть, произошло что-то такое, благодаря чему они увидели некие закрытые для них до той поры аспекты действительности, которые исключали ее автоматическую и бесконфликтную эволюцию в сторону всеобщего счастья? Не знаю, что это было[38], но могу предположить, что воздействие было мучительным и внезапным[39] — окончание «Попытки…» свидетельствует о поспешности, стремлении выкрикнуть о новом понимании своих обязанностей. К тому же это окончание было очевидной художественной ошибкой.

Мало того, что столкновение в фабуле произведения аж четырех цивилизаций (современной нам, будущей коммунистической, космической средневековой и космической высокоразвитой) противоречило принятому в жанровой традиции НФ жизненному правдоподобию фантастического элемента, так еще окончание действия вносило в нее неожиданно чудесную, сказочную мотивацию, а как говаривал Лем:

Введение сказочного элемента в окончании «Попытки к бегству» можно интерпретировать также и как эксперимент, первую, неудачную попытку освобождения от требуемой «научности»[40]. Неудачную, потому что авторы выступили против чисто художественных, жанровых преград, оставляя в покое идеологические ограничения. С точки зрения теории коммунизма (или «соответствия с научными положениями социологии») «Попытка к бегству» безупречна. Антон и Вадим могли бы разрешить все вопросы несколькими выстрелами (хотя бы в воздух, но эффективно); с «нормальной», «человеческой» точки зрения удивительно, что они даже не пытаются это делать. Но в соответствии с обязательными взглядами на будущую коммунистическую мораль, по которой убийство людей абсолютно неприемлемо (это «научная аксиома»), Антон и Вадим поступают и мыслят так, как должны поступать и мыслить образцовые граждане утопии. Стругацкие здесь так же «научны», как признанный в качестве неоспоримого авторитета в делах «коммунистического будущего» Ефремов. В его «Часе Быка» (1969) люди коммунизма не способны применить силу даже для необходимой самообороны.

Следующим после проблемы вмешательства в историческое развитие вопросом, которым, используя свою видоизмененную программу, занялись Стругацкие, была особенная задача: «Старое и банальное противоречие — между машинной логикой и системой морали и воспитания»^{{{3, 173}}}. Вопрос заключался в том, должен ли человек поступать в соответствии с логикой ситуации или же придерживаться принципов этики; проблема — одним словом — «цели, оправдывающей средства».

Эта проблема уже встречалась в их творчестве, при этом, как помним, например, из анализа рассказа «Шесть спичек», принимала образ придуманного, будущего «конфликта при коммунизме». Эта проблема была жгучей и в советской действительности, причем неоднократно во время революции и во времена правления Сталина разрешалась с ущербом для принципов. Теперь этот вопрос проявился в качестве философско-этической и социальной проблемы, универсальной для всех эпох и самодостаточной для того, чтобы к ней присмотреться повнимательнее.

«Далекая Радуга» опять имела характер притчи. Но «представленный фантастический мир» произведения носил на этот раз цельный жанровый характер (фантастическая действительность, то есть «фон», и несколько персонажей перешли сюда из «Возвращения»), жестко выдерживались цельность мотивации и соответствие событий и мышления героев обычному чувству правдоподобия, то есть характер притчи не выставлялся напоказ. Однако посылку Стругацких можно было правильно прочесть лишь при тщательном анализе: вопреки обыкновению, они не стали решать в энный раз старинную этическую проблему, а показали, кто как склонен ее разрешать, то есть это была иллюстрация тезиса, а не постановка проблемы.

Радуга — это степная планета с благоприятными природными условиями, которая была отдана физикам, чтобы они спокойно занимались проблемой «нуль-пространственного транспорта». Нахождение решения равносильно победе человечества над пространством, открытию возможности молниеносной пересылки материи на любое расстояние. Это известный мотив западной НФ. Эксперименты небезопасны. Мало того что они требуют колоссального количества снаряжения и энергии, что вынуждает людей коммунизма торчать в очередях за неопределенными «ульмотронами», воровать друг у друга энергию и т. д. (это создает массу забавных ситуаций, которые не дают читателю соскучиться и резко контрастируют с позднейшей трагедией). Вдобавок к этому каждая отправка «нуль-пространственным транспортом» даже небольшой массы вызывает «Волну», чудовищное извержение таинственной энергии, которое расходится как круги по воде по всей планете от полюсов к экватору. Нельзя их ни обойти, ни «перепрыгнуть», они сметают все живое на своем пути. Однако обычно они сами останавливаются и рассеиваются.

«Волна» поссорила ученых. На планете царит (конечно, в пределах разумного) раскол на «волновиков» и «нулевиков». Первые слабее в материальном плане и на неизведанном пути «занимаются Волной дилетантски»^{{{3, 177}}}. Вторые же в стремлении к решению своей проблемы «Волну» игнорируют. Это первый из примеров «поражения логики ситуации». «Ситуацией» в данном случае является основной принцип распределения необходимых для научной деятельности материальных благ, согласно которому лучше других снабжаются исследовательские коллективы, получающие конкретные результаты. Поэтому «нулевики» идут к цели, не оглядываясь по сторонам, хотя это и не славит их как ученых.

Это была преамбула. Собственно действие начинается в тот момент, когда слишком бескомпромиссные стремления приводят к предсказуемым результатам: посылка рекордной массы вызывает «Волну», которую остановить невозможно, и население планеты оказывается вдруг между лезвиями быстро смыкающихся ножниц. А в распоряжении людей имеется лишь небольшой космолет, на котором прибыл на Радугу уже известный нам Горбовский с двумя коллегами. Обреченные на смерть ученые ведут себя, как подобает. Они пытаются предотвратить надвигающуюся гибель, а когда ситуация становится ясной, эвакуируют в космолете Горбовского всех детей и достойно ожидают смерти. На корабле было так мало места, что его не хватило даже для экипажа. Горбовский, не желая покидать товарищей и быть «избранным» среди других, передает управление руководителю детской колонии.

С очевидным с точки зрения этики решением, что необходимо спасать детей и только детей, не желает соглашаться страдающая гипертрофированным материнским инстинктом женщина и до конца подчиняющийся «логике ситуации» руководитель «нулевиков» с «черными и спокойными глазами человека, знающего, что он всегда прав»^{{{3, 189}}}, который хотел бы спасти ученых и результаты их исследований. Он обосновывает свою правоту с логикой, которую невозможно опровергнуть:

Таким образом, во имя «великой идеи», «исторической цели» он готов совершить величайшую подлость. Авторы противопоставляют его мышление — мышлению положительного героя, Горбовского. Он руководствуется не априорными идеями, а простым моральным «инстинктом», во имя которого самостоятельно принимает решение об эвакуации детей, не дожидаясь результатов собрания.

Моральная наука Стругацких о превосходстве чувств над разумом (то есть традиционной, простой этики десяти заповедей над придуманной и прагматичной), однако, оказалась дополнена значительным предостережением, что до такого поведения необходимо еще дорасти в социальном смысле. Третьим исключением, не только готовым отказаться от моральности, но практически ее отринувшим именно во имя «голоса сердца», является второй кроме Горбовского герой повести, Роберт Скляров — типичный симпатичный «маленький человек».

Его несчастье заключается в том, что он попросту глуповат и знает об этом. Скляров — необычайно сильный, красивый, «умеет и любит работать руками»^{{{3, 127}}}, способен на героические поступки, когда нужно реабилитироваться в глазах окружения, несправедливо обвинившего его в трусости. И в то же время самолюбивый, эгоистичный, слишком склонный думать о себе, — Стругацкие позаботились, чтобы из поведения Склярова в серьезных и мелких ситуациях можно было сделать эти выводы.

Скляров «мудростью мещанина» пытается осудить мир ученых, в котором живет, «весь их мир <…> постоянных заумных разговоров, вечного недовольства и озабоченности, весь этот внечувствительный мир, где презирают ясное, где радуются только непонятному, где люди забыли, что они мужчины и женщины»^{{{3, 121}}}. Он склонен обвинять их в аморальном равнодушии. Доказывает это (по мнению Склярова), например, то, что исследователи, занятые эвакуацией своего центра от приближающейся «Волны», оставили без должного внимания смерть товарища, уделив этому лишь краткую минуту тягостного раздумья. Они ценят свои исследования выше, чем человеческую жизнь и другие ценности.

Развитие ситуации опровергает эти утверждения. И именно Скляров, когда окажется перед аналогичным для всей планеты выбором — спасать детей или то, что он любит, — выберет неправильно. Во время бегства, располагая лишь двухместным «флаером», он наткнется на неисправный автобус с группой детей и воспитательницей — его любимой. Похитит — против ее воли — свою любимую, обосновывая свое поведение столь же логично, как сторонник эвакуации результатов исследований.

Придерживаться основных, простейших моральных принципов инстинктивным образом невозможно в случае личностей, подобных Склярову; эти принципы не имеют ничего общего ни с отсутствием разума, ни с мещанской сентиментальностью. Моральное послание Стругацких имеет определенный сократовский оттенок — Скляров со своей туповатостью несколько напоминает неоднократно прославленного в русской культуре и противопоставляемого интеллигентскому брюзжанию простачка, который (если его измерять сократовской этической мерой) не способен делать добро, поскольку по этой мере добро равняется любви и мудрости. Главное, однако, то, что это послание еще и марксистское, так как Скляров прежде всего остается классовым, мещанским пережитком в коммунизме — в этом убеждает подобие его рассуждений рассуждениям мещанских мыслителей в «Стажерах».

Постановка на одну плоскость мещанства и фанатизма (то есть доказательство того, что чувствительный мещанин, когда его припечет, верен «логике ситуации» как фанатик, а фанатик, веря, что цель оправдывает средства, скатывается до мещанина) в принципе исчерпывала проблематику повести; Стругацкие сказали, для кого они не видят места в будущем королевстве свободы.

«Далекая Радуга» была очень хорошо написана, в ней прекрасно нагнеталось напряжение, а в конце Стругацким удалось создать глубоко проникающий в сознание читателя образ надвигающейся неизбежной гибели. Однако как только читатель встряхивался, у него могли появляться сомнения, ведь «Радугу…» можно прочесть по-разному.

Можно в ней видеть пользующуюся фантастическими реалиями психологическую повесть о моральном убожестве, к которому может скатиться маленький человек. И такое прочтение, в свете знания о формировании творческой программы писателей, которые заинтересуются еще и вопросом подлости, я считаю адекватным. Тем более что ими использованы типичные для психологической повести, но совершенно несовместимые с соцреалистическими традициями, повествовательные приемы. Рассказчик в рамках мотивов Склярова и Горбовского сохраняет личную позицию и ничем не обособляется от воззрений, проводимых героями. Не будем говорить о положительном Горбовском, но Скляров — это «отрицательный тип», его взгляды глубоко чужды Стругацким (то есть «высшему сознанию произведения»[41]). Формально объективное повествование (от третьего лица), но с существенной «точкой зрения» персонажа в случае этого сюжета является неправдоподобным, несущим взгляды, противоречащие всему смыслу произведения, такое повествование[42] более подобало бы французской антиповести, нежели советской утопии начала шестидесятых годов.

Советские же критики прочитывали «Далекую Радугу» вообще как самую обычную утопию. Такова была жанровая норма, но и сама повесть способствовала этому. Проблема «цели и средств», скрытая под решением, принимаемым на собрании (и в истории Склярова), не могла представиться читателю горячей, аутентичной проблемой современной нам действительности, так как вопрос «кого эвакуировать» был ошибочно выбран для необходимости представления этой проблемы. Ведь с нашей точки зрения никакое «отбрасывание науки на 200, 300 лет»^{{{3, 220}}} не стоит смерти даже одного ребенка. Поэтому читатель, встретив различные мнения, в нашем мире довольно неправдоподобные, мог подозревать, что это не досконально известный ему из жизненной практики вопрос, а какое-то чужое для нас, но могущее возникнуть когда-нибудь «противоречие при коммунизме» скрывается под дилеммой, которая появилась перед обществом Радуги. Ведь неизвестно, какие у них тогда будут проблемы (а кроме того, решили они ее правильно). Затем — решение вопроса именно на собрании, которое в соответствии с хорошо обоснованными у советской читательской общественности нормами было основным, поворотным и особо значащим моментом в развитии действия соцреалистической повести, способствовало поиску основного смысла «Далекой Радуги» там и только там, в районе именно этого собрания, и это заставляло читателя не видеть сути, укрытой в других эпизодах.

Прочитанная таким образом «Далекая Радуга» не столько осуждала мещанское, сегодняшнее зло (на примере его «лебединой песни» в будущем), сколько славила правильный этический выбор оказавшихся в трудной ситуации людей коммунизма, вкладывала еще один кирпичик в портрет Утопии и ее обитателей.

В случае такого прочтения сложный комплекс проблем, который несла линия Склярова, не замечали, на самого этого персонажа внимания не обращали, или же, бесцеремонно фальшивя, «подгоняли» его до общей нормы. Например, Дмитревский и Брандис в своем анализе повести представили бедолагу, маленького человечка Склярова как героического богатыря коммунизма^{{{86, 35}}}.

Резюмирую. То, что мир, в котором разыгрывалась драма Склярова, был миром Утопии, мешало читателям прочесть авторское этическое послание во всем его усложненном, актуализированном варианте, передаваемом этой драмой. Был он (этот вариант) заслонен этим миром, словно закрашенная масляной краской фреска. Утопия не терпит зла, и даже если его в нее ввести, никто его там искать не будет.

Образ коммунистической утопии, выступающий в качестве фантастического «фона» для действия, несущего главное содержание произведения, этот образ способствовал тому, что данное произведение удовлетворяло критерию «научности» в главном из тогдашних советских толкований этого термина. После экспериментов «Далекой Радуги» эта «научность», однако, начала мешать Стругацким. Утопия (если ее трактовать серьезно) имеет свои этические и социальные проблемы, свои методы их представления и свои способы их решения. Это не мешало использовать ее как инструмент для показа и другой, маргинальной для утопии, но актуальной для эпохи морально-общественной проблематики, внесением которой братья хотели отяготить научную фантастику. Полбеды, если бы решения жителей утопии и наши — как это было в «Далекой Радуге» — оказались аналогичными (точнее, линия Склярова и история решения об эвакуации одинаково решали одну и ту же проблему). Тогда этическая задача, стоящая в центре произведения, имеет шанс быть идентично решена на уровне и основного носителя смысла (приключения и переживания героев, драма личности и т. д.), и фантастической формы (мир утопии, герой произведения как часть этого мира). Поэтому читатели — и тот, который понял произведение правильно, и тот, который прочел его в соответствии с определенными жанровыми ограничениями, в которые эта книга уже не вписывается, — могут примерно одинаково понять посылку автора. Но могло быть иначе. Роспись маслом и укрытая под ней фреска могли призывать к противоположным решениям этического или иного вопроса, входящего в состав проблематики произведения. Классическим примером этого оказалась одна из самых известных повестей Стругацких, «Трудно быть богом».

Вышеупомянутое «противоречие между содержанием и формой» является ключевым вопросом для понимания смысла произведения в целом и здесь проявилось в том, что писатели решали не ту проблему, которая требуется утопии.

Утопия — это образ, возникающий вследствие проецирования в будущее сегодняшнего состояния дел так, как это видится (независимо от того, отдают себе в этом отчет авторы или нет) в свете рекомендаций существующей философии истории. Если руководствоваться взглядами, согласно которым в мир обязательно должен прийти коммунизм, понимаемый как освобождение от общественного зла, то будет сконструирована такая утопия, в которой подобные негативные явления могут быть в крайнем случае пережитками. Но показывать даже самое жгучее современное зло как пережиток в будущем означает не столько предупреждать об этом зле, сколько уменьшать в глазах читателя его значение. Кроме того, не любую современную неполадку в исторической машине можно показать как будущий «пережиток», поскольку есть явления столь грозные, что если они даже в ослабленном состоянии смогли продержаться до времен счастливого будущего, то счастливым оно уже быть не может.

Как устранить препятствия, выполняя функцию предостережения, подсказывала «Попытка к бегству». «Трудно быть богом» оперирует приемом «прошлого в будущем». Глубоко продуманным фоном событий здесь является удаленный от Земли «на тысячи лет и на тысячи парсеков» мир инопланетного средневековья, окруженный менее видимым (но отнюдь не теряющим первостепенного значения) контуром коммунистической утопии.

В этом мире работают 250 земных исследователей из Института экспериментальной истории, за более чем 20 лет экспериментов у них выработался принцип действий, называемый «Теорией Бескровного Воздействия». Опирается она на следующие положения: развитие каждого из обществ в конце концов приводит к коммунизму (детерминизм), до создания коммунизма в материальной сфере обязательно должен быть достигнут высокий уровень сознания, путем к этому является воспитание, воспитание состоит в том, чтобы сеять сомнения и разбивать стереотипы. Можно сказать, что Стругацкие решили, по выражению Золя, «экспериментально» проверить эти положения в новой повести.

Земляне не могут оказать планете так называемую гуманитарную помощь (продукты, лекарства и т. д.), не изменив ее общественную структуру, структуру же не могут порушить, поскольку в результате грозит наступить хаос. Если стремительно поднять уровень потребления, не изменив предварительно мировоззрение жителей, то это уничтожит общество, задержит его медленное, но неустанное развитие. «Воспитав всех сразу», можно было бы на самом деле осуществить «прыжок планеты в коммунизм», только зачем это делать, если это общество достигнет этого и собственными силами.

Размышляя так, исследователи стараются, чтобы эти силы развивались. Они опекают культуру, охраняют ее представителей, «воспитывая их», пробуждая в их душах критицизм, но прежде всего наблюдают, наблюдают… и отчаянно пытаются сохранить свои моральные принципы. Они считают, что поскольку интервенцией могут лишь навредить, а история непоколебимо движется в правильном направлении и ничто не сможет ее слишком ускорить или изменить, то им остается вообще роль «замаскированных богов», помнящих, что люди вокруг «не ведают, что творят», что «почти никто из них не виноват», «богов терпеливых и терпимых»^{{{3, 281}}}. Но в роли оставаться трудно, потому что жестокость вокруг вызывает гнев. Некоторые сходят с ума, другие — «спринтеры с коротким дыханием»^{{{3, 277}}} — поднимают крестьянские восстания, пытаются вмешиваться в движение беспощадной машины, что также кончается трагически.

Такова судьба и главного героя «Трудно быть богом», дона Руматы Эсторского (то есть землянина Антона), который — по словам Аркадия Стругацкого — бьется над вопросом: «Быть ли богом с ежечасной пыткой свидетельства или оставить в себе человеческое, погубив эксперимент?»^{{32}}, и в конце концов «пересиливает человек — Румата начинает отчаянно рубить [в] капусту»^{{32}}. Действие повести заканчивается в тот момент, когда Антон вынимает мечи, чтобы отомстить за смерть убитой возлюбленной. Из эпилога мы узнаем, что он проложил дорогу из трупов к дворцу того, кто отдал приказ.

Может ли этот поступок — если рассматривать его не как акт отчаяния, каким он, несомненно, является, но как попытку выбора иной, нежели предлагает Теория Бескровного Воздействия, модели поведения — быть оправдан? На сегодня существуют два анализа произведения на научном уровне — их авторы имеют по этому вопросу прямо противоположные мнения. Исследующий советскую фантастику под углом ее реалистичности, консервативный А. Ф. Бритиков считает, что Румата совершил этот поступок, «не справившись с личной ненавистью к дону Рэбе»^{{{112, 354}}}, и осуждает его. Автор интересной теоретико-литературной работы о связях научной фантастики со сказкой (а значит, рассматривающий НФ на литературном фоне) Е. М. Неёлов интерпретирует это иначе:

Кто прав? Авторы (если абстрагироваться от процитированных слов Аркадия, доказывающих, что Неёлов[43]) разбросали по тексту двусмысленные указания. Важнейшим из них является символический комментарий к истории Антона, содержащийся в двух земных эпизодах, скрепляющих его арканарские приключения. Произведение начинается прогулкой подростков: Антона, Павла и Анки, которые, играя «в Арканар», наткнулись на старое шоссе с односторонним движением. Антон, поссорившись с друзьями, один пошел «против течения». Заканчивается книга другой встречей в той же местности — теперь Антон под опекой Павла лечится там после психического срыва. В отсутствие бродящего по лесу Антона Пашка рассказывает Анке всю эту историю. Выслушав ее, Анка отпрянула от Антона, приняв за кровь сок земляники на его руках. Павел оценивает случившееся следующим образом:

Как интерпретировать этот комментарий? Является ли этот скелет символом темных инстинктов души, с которыми не смог справиться Антон и потому изменил как обязанностям исследователя, так и этике коммунистического человека, или это символ чего-то объективно существующего в Арканаре-прошлом, встреча с чем оправдывала действия Антона, его спуск с божественных и неправильных высот, откуда до того он «незваным пришел на эту планету и, полный бессильной жалости, наблюдал страшное кипение ее жизни»^{{{3, 412}}}?

Я подчеркиваю, что речь идет не о психологическом оправдании последнего поступка Антона, так как с этой точки зрения у него было предостаточно причин для срыва. Стругацкие мастерски показывают моменты, в которых Антон-Румата становится только Руматой, слишком «серьезно» входит в роль благородного хама и забияки, которому все сходит с рук; также возникают ситуации, в целях исполнения эксперимента требующие от него выполнения неприятных, противных ему дел. Стресс углубляет ощущение бессмысленности происходящего (Антон сомневается в том, что Теория Бескровного Воздействия верна) и невозможность найти общий язык с коллегами-исследователями. О горах трупов, наблюдаемой им резне и смерти девушки не стоит и вспоминать — все это оправдывает его в глазах читателя.

Речь о другом. О том, имело ли безумие Руматы рациональное ядро, — а это возможно лишь в том случае, если принятая землянами стратегия Бескровного Воздействия не является верной. Потому что если она верна, то это означало бы, что образ медленной, детерминированной истории также верен, а жители Арканара являются младшими, несовершеннолетними братьями землян; не противниками, а детьми, и тогда применение оружия против любого из них является преступлением. Тогда правда на стороне Бритикова. Чтобы проверить правильность выводов Неёлова, необходимо внимательно присмотреться к арканарским событиям. Румата считает, что они выходят за пределы «базисной теории феодализма».

Уже несколько лет настоящим властелином номинально управляемой королем монархии является дон Рэба. Некогда мелкий чиновник с помощью доносов быстро стал главой правительства и проводит странные реформы: создал министерство охраны короны, то есть службу безопасности современного типа, отличающуюся от известной нам в двадцатом веке лишь использованием средневекового ассортимента пыток. Созданная им администрация имеет форму современной бюрократии — использует услуги наемных и специально обученных кадров независимо от происхождения. Он создал охранную гвардию «Серые роты», которая прямо ассоциируется со штурмовиками СА. С их помощью он реализует ошибочную политику уничтожения культуры. Издано даже аналогичное нюрнбергским законам распоряжение, лишающее прав образованных людей (теоретически — только неблагонадежных, но на практике — всех) и их потомство до 12-го поколения.

Ничего удивительного, что Антон называет деятельность дона Рэбы фашистской, во что его начальники и товарищи не хотят верить, потому что теория исторических последовательностей не предполагает появления фашизма на феодальном уровне развития производительных сил.

Действие повести охватывает всего лишь несколько дней, во время которых Румата занят поисками похищенного доном Рэбой доктора Будаха — очередного в шеренге спасенных Антоном гуманистов. Это дни переворота: оказывается, что за доном Рэбой стоял Святой Орден — религиозная, военно-бюрократическая организация, не терпящая на своей территории ни одного (кроме своих кадров) грамотного.

Хотя одетые в черное монахи, взяв власть, устроили резню «серых», смысл общественной деятельности обеих групп остается единым и заключается в борьбе с тем, что, по мнению Руматы, является условием sine qua non выполнения исторического прогресса: развитием общественного познания и реализаторами этого — интеллигенцией. Тоталитарная диктатура Святого Ордена сознательно и планомерно истребляет носителей культуры и мудрости.

Обратим внимание на историческую роль интеллигентов, как ее представляет себе Антон-Румата:

«Серость», арканарским воплощением которой является Святой Орден и дон Рэба, в вышеуказанном понимании Руматы оказывается силой, способной приостановить — по крайней мере, в определенном месте и времени — движение исторической машины, силой, в минимальной степени подлежащей эволюции и в истории едва ли не вечной. А значит, она ни в коей мере не заслуживает снисходительности, ее не стоит считать «исторически низшей» и автоматически исчезающей. Исходя из положений Принципа Бескровного Воздействия, ее не преодолеть. Убедительно указывают на это последние эпизоды повести, в которых оказывается, что дон Рэба, по крайней мере, не является низшим по сравнению с Руматой созданием в умственном отношении. Наоборот, он превосходит представителя «старшей на тысячелетия» Земли в способности политиканствовать, манипулирует им, а в конце внушает Антону, что боится его. Введенный в заблуждение Антон, вместо того чтобы немедленно эвакуировать Киру, тратит время на совещание, что также становится причиной несчастья. И еще одно. В поражении Принципа… признается и начальник Антона.

Похоже, Неёлов имел право интерпретировать поведение Руматы так, как он его интерпретировал. Повесть являет собой разыгрывающуюся на фантастическом, даже условном (то есть представляющим интерес не сам по себе, а как прозрачная аллюзия на недавнее сталинское настоящее) фоне трагедию подобной нам личности и рассказывает, как человек, поставленный между глубоко сидящими в нем нормами морали, голосом сердца и ошибочной директивой поведения или фактами, убеждающими в этой ошибочности, долго не может выбрать, пока в конце концов не «выбрала за него» ситуация. Он подчинился ей и, отбросив соображения расчетливости, пришел к открытой, единственно правильной в таком случае борьбе.

Но правота была и на стороне Бритикова. Достаточно лишь серьезно отнестись к утопическим рамкам, увидеть в Румате прежде всего утописта, и «Трудно быть богом» мы прочтем совершенно иначе. Прежде всего Утопия своим существованием в произведении расставит все по своим местам: поскольку существует она, существуют и ее предыдущие формы. Историческая машина катится в принципе, значит, катится, как положено, и в Арканаре, арканарцы являются «историческими детьми», а размышления Руматы об отдающей антиисторическим подходом «диалектике борьбы интеллигенции и власти» являются его субъективной, самооправдывающей интерпретационной ошибкой. Совершив ее, он стал восприимчив к животной, «невоспитанной» части своей души. Серьезно трактуя моральный закон Утопии: «Ты являешься богом, а они — детьми, поэтому: не убий!», в оценке поведения Руматы мы будем использовать его как непреложную истину.

Наконец, при подобном прочтении повести исчезают все исторические аллюзии. Если то, что является элементами видения Утопии (в частности, Теорию Бескровного Воздействия, первоначальные взгляды начальника Руматы), будем трактовать серьезно, как наделенные логическими суждениями и футурологическими притязаниями мысли и факты, то не останется нам ничего другого, как аналогичная трактовка «фантастического средневековья». Стругацкие сконструировали его образ из трех групп элементов: а) почерпнутых из наших знаний о действительном средневековье (бытовые подробности, рыцарские законы, стилизация речи под архаику, некоторые черты склада ума персонажей, политическое устройство арканарского королевства); б) явных анахронизмов, почерпнутых из истории гитлеровской Германии (напр., «серые штурмовики»), которые затрудняли бы легкое понимание анахронизмов следующей группы, — по вполне понятным причинам; в) явных анахронизмов, отражающих современность. Бритиков, разумеется, заметил в своем анализе «Трудно быть богом» две первые группы, при этом весьма много места уделил доказательству того, что аллюзии на фашизм не разбивают исторической адекватности видения арканарского средневековья^{{{112, 351–352}}}.

Я думаю, братья Стругацкие были весьма заинтересованы в том, чтобы современные аллюзии были прочтены правильно. Появление в их творчестве фантастических масок, направленных на критику общественных явлений, представляющих смертельную опасность для будущего королевства свободы, явлений, ширящихся не где-то далеко в капиталистических странах, а на собственном дворе, — было логическим продолжением принятия позиции «общественной службы предостережения». Я думаю также, что культурный советский читатель не имел ни малейших трудностей с обнаружением в арканарских событиях аллегорий судьбы российской и советской интеллигенции, массово уничтожаемой во времена правления Сталина или же подвергающейся различным преследованиям. Читатель именно культурный, ибо иной мог и не знать ничего об этих делах. Если же знал и аллюзии прочел — в процитированном монологе Руматы имел возможность обнаружить попытку анализа исторической роли сталинизма в его отношении к интеллигенции и прямое предостережение о том, чем мог бы кончиться для СССР рецидив, что конечно же имело значение в то время, если учесть личные недоразумения Хрущева с интеллигенцией[44]. Такой читатель получал также духовное наслаждение при прочтении многочисленных колкостей. Приведу пример из теории литературы — с собственного двора.

Среди жертв репрессий оказался Гур Сочинитель, создатель первого в арканарской литературе светского романа о любви принца и прекрасной варварки. Этот Гур «после беседы в кабинете дона Рэбы понял, что арканарский принц не мог полюбить вражеское отродье, сам бросал на королевской площади свои книги в огонь…»^{{{3, 337}}}. Аллюзия скрыта в упоминании о «вражеском отродье», которое могло читателю напомнить об «охоте на космополитов» 1948–1953 годов, и в дальнейших рассуждениях Гура о литературной правде: «Что такое правда?.. Принц Хаар действительно любил прекрасную меднокожую Яиневнивору… <…> Ее действительно отравили… Но мне объяснили, что это ложь… Мне объяснили, что правда — это то, что сейчас во благо королю… Все остальное ложь и преступление»^{{{3, 350–351}}}. Как видим, по мнению дона Рэбы «правдивое» в литературе не означает «в соответствии с опытом субъекта», а «правдивое с исторической точки зрения», «типичное» (я использую, в отличие от Гура, современный язык). Совершенно так же, как в вульгарном варианте теории социалистического реализма и недавней как советской, так и польской издательской практике, обрекающей на несуществование факты несомненные, но невыгодные.

А менее информированный читатель? Он также имел свою минуту тихого счастья, читая о всемогущих в Арканаре доносительстве и страхе, знакомясь с механизмами исполнения власти, провокациями и т. п. — все это напоминало ему недавний опыт. Но при одном условии! — если он не трактовал действительность Арканара «серьезно», как «научный» анализ настоящего средневековья.

Как видим, трактовка фантастического мира произведения как «научного» стала приобретать фатальные последствия для понимания содержания, вкладываемого Стругацкими в книги. В случае «Далекой Радуги» — обеднение, в случае «Трудно быть богом» — прочтение этого славящего бунт человеческого духа произведения совершенно наоборот (мораль истории Антона) или абсурдно (непонимание «средневековых» аллюзий). Логическим решением, заканчивающим флирт с «научностью», понимаемой как создание по-марксистски правдоподобного будущего, было творение мира, неправдоподобного с точки зрения официальной философии властей. Мира, тем самым не обещающего серьезной трактовки. Как «фон» он не помешал бы понимать смысл разыгрывающейся в его рамках человеческой драмы (впрочем, этой возможностью Стругацкие не воспользовались), как носитель актуальной аллюзии он убедительно показывал бы свою природу.

В основе фантастической модели будущего, созданного в «Хищных вещах века», лежало следующее рассуждение:

Мир Страны Дураков, сконструированный в «Хищных вещах…», был моделью «интеллектуального капитализма с социалистической экономической структурой» или «экономического социализма, сохраняющего капиталистическое невежество», моделью, заведомо невозможной, противоречащей марксистскому закону «обязательного соответствия базиса и надстройки». Но он был сконструирован с помощью экстраполяции реальных тенденций развития современного мира, экстраполяции, основанной на доведении их до абсурда, а значит, модель служила для их компрометирования.

Похоже, авторы одновременно стремились как показать социальное зло, рождающееся в западных зажиточных государствах (массовая культура, потребительское общество), так и продолжать делать предостережения о последствиях пренебрежительного отношения к интеллигенции, которое могли наблюдать «у себя». Текст был обоюдоострым. Свидетельствует об этом как содержание произведения, так и предисловие, которое нельзя понимать иначе, как в категориях попытки защититься от гнева оскорбленных властей. Страна Дураков — реальность, бывшая фоном действия, — хотя и называлась в тексте несколько раз капиталистической, не имела отличительных экономических черт капитализма, потому что и не могла их иметь. Во вступлении Стругацкие признались в «ошибке», заключающейся в том, что они не изобразили капиталистическую эксплуатацию, а занялись исключительно культурной стороной строя, уверяя, что именно капитализм и только капитализм они имели в виду. Это заверение весьма усложнило позицию читателя. Ибо подталкивало его к прочтению гротесковой и аллюзионной действительности повести как серьезного, отрицательного видения будущего — антиутопии.

Читатель находил питательную среду для такого прочтения также и в структуре повести, которая — композиционно — была антиутопией (использовала мотив путешествия или же приключений героя в определенном мире), а вдобавок, антиутопией специфически советской[45]. Ибо в советском литературоведении негативные видения будущего подразделялись на «повесть-предостережение» («повесть-предупреждение») и антиутопии sensu stricto («повесть-отрицание»). Эти последние — как несогласующиеся с оптимистической поэтикой соцреализма, а также с оптимистической, утверждающей победу позитивных тенденций общественного развития, марксистской философией — были признаны неуместными. Допустимой версией была лишь «антиутопия в утопии», то есть описание какого-то избранного, выродившегося участка будущей действительности, существующего на правах исключения. «Хищные вещи века» стоят у истоков этого вида — Страна Дураков, которая здесь описана, формально является последним анклавом капитализма в коммунистическом мире середины XXI века, и нужно признать, что до времени «Часа Быка» (где — по крайней мере, буквально — в свою очередь идет речь о капиталистически-маоистской планете Торманс, которая осталась в мире «Великого Кольца») это произведение оставалось единственным. Зато свободно причислялись к жанру «повестей-предупреждений» книги иностранных писателей, которые отрицательно говорили о будущем капитализма и — если только в них ничего не говорилось о коммунизме — позволяли подтянуть себя под жанровую норму[46].

Хотя… даже пальма первенства в пересадке на советскую почву заслуженного в XX веке жанра все же не отменила того факта, что использованное в «Хищных вещах века» переодевание гротеска в футурологические одежды, представление абсурда как видения «всерьез» не было счастливым решением, потому что аллюзионный слой повести стал совершенно нечитаемым и свелся в принципе к разбросанным политическим колкостям, не складывающимся в глазах читателя в цельный образ, и вдобавок братьям пришлось в предисловии строить из себя дураков…

Страна, в которой оказался пятидесятилетний Жилин — главный герой — является довольно необычным государством в мире «Стажеров», постаревшем на четверть века, который — стоит отметить — довольно существенно изменил свой облик. Это уже не первый этап победоносного коммунизма, без проблем подавляющего остатки мещанских вражеских сил, а неустойчивое равновесие, в котором реакционные силы раз за разом пытаются повернуть вспять скрежещущую машину истории. Жилин, вернувшись «на Землю», был вынужден сражаться с десятками выступлений против объединения государств и разоружения, затем истреблял расплодившиеся преступные банды. Теперь в качестве тайного агента Совета Безопасности ООН ловит торговцев наркотиками, борется с хулиганством и другими явлениями, характерными для того момента, когда люди освободились от добывания хлеба насущного и не знают, что им теперь делать.

Совет Безопасности получил донесения о новом одурманивающем средстве. Жилина посылают с заданием найти виновников и изучить дело. Он посещает злачные места в поисках таинственного «слега» (по-английски «шлак»), контактирует с резидентом разведки Совета, ведущим себя довольно странно (что создает подобие криминального мотива), переживает различные приключения. Поняв, в чем дело, он еще должен убедить неверящее ему начальство, становясь тенью Антона-Руматы. Все вышеизложенное складывается в результате в отдельную акцию, которая является предлогом, позволяющим описать ситуацию в Стране Дураков.

Итак, типичный туристический город. Восемьдесят процентов населения работает в сфере услуг. Благодаря промышленному синтезу продовольствия все «купаются в благосостоянии». Месячная стоимость проживания составляет около 90 долларов на человека. Работают по четыре часа в день, существуют все возможные демократические и профсоюзные свободы (хотя нет никаких причин их использовать). Климат благоприятный. И кроме времени работы (очень дисциплинированной), людям, защищенным от всех невзгод богатством и опекой государства, совершенно нечем себя занять. Продолжается постоянный праздник. Все стараются, «чтобы было весело и ни о чем не надо было думать»^{{{4, 13}}}: бесятся, танцуют, пьют, пируют и т. д. — это общество, где «первобытная, инстинктивная деятельность человека не искажена и не подавлена системой педагогики»^{{{4, 126}}}. Для неудовлетворенных существуют дополнительные официальные развлечения типа Салонов Хорошего Настроения или массового гипноза с помощью «грезогенераторов» и неофициальные (например, занимающееся уничтожением произведений искусства общество «меценатов»).

Царит глубочайшее пренебрежение к интеллектуальной деятельности — науке, литературе и т. д. Уважением пользуются лишь способности, непосредственно служащие отправлению чувственных удовольствий — искусство кулинарии или парикмахерское дело… Слова «интеллигент» («интель») и «образованный» являются бранными, а интеллигенция подвергается стихийным преследованиям масс.

Такое положение вещей поддерживается аппаратом власти и служащими ему полуинтеллигентами, «абсолютно довольными своим положением в обществе и потому абсолютно довольными положением общества»^{{{4, 61}}}. Они пропагандируют философию «неооптимизма», идеалом которой является «человек беззаботный», которому не угрожает голод, у которого успокоен сексуальный инстинкт, спокойное завтра, подобный ребенку. Популяризует эти идеи аппарат пропаганды, ТВ и пресса.

Третьим (после предисловия и композиции) элементом, не позволяющим абсурдное видение социальной утопии воспринимать именно как абсурдное, то есть «несерьезное» и служащее исключительно критике современности, было наличие в «Хищных вещах века» вполне серьезной футурологии, включение в повесть предостережений по поводу некоторых перспектив развития науки и техники.

Речь идет о «слеге» — в этом мотиве Стругацкие собрали воедино две идеи, проходящие красной нитью в современной футурологии и известные нам из творчества Лема.

Во-первых, «слег» является случайно обнаруженным соединением стандартных продуктов, следовательно, здесь использована идея о случайном возникновении новых опасностей цивилизации (изложена у Лема в «Насморке», 1976).

Во-вторых, «слег» воздействует на человеческий мозг таким образом, что создает иллюзорное видение мира, который невозможно отличить от мира реального, имеющее однако перед реальностью то преимущество, что в нем исполняются наиболее скрытые, животные, подсознательные желания. Эта идея была позаимствована из цитируемой Стругацкими книги Кингсли Эмиса «Новые карты ада» (New Maps of Hell: A Survey of Science Fiction. London, 1961), не переведенной на русский или польский языки, тем не менее, как оказывается, имеющей воздействие и на польскую, и на советскую НФ. Проблемой иллюзорности реальности занимался в Польше Лем («Бессонница. Из воспоминаний Ийона Тихого», 1971; а также целая глава «Фантастики и футурологии»^{{{120, 1, 162–174}}}), а в США, например, известный у нас Филип К. Дик («Убик», 1970 и др.).

«Хищные вещи века» не были выдающейся книгой. Упрощенное повествование, вновь появившаяся склонность к описательству, отсутствие психологических амбиций и ура-оптимистическое окончание напоминали «Стажеров», «Возвращение» и даже более раннюю технологическую фантастику. Конечно, авторов оправдывает то, что композиция утопии (и антиутопии) имеет свои требования, принуждает давать широкие квазинаучные описания и порождает нежизненность героев, но факта это не меняет. И повесть не заслуживала бы особого разговора, если бы не ее значение для дальнейшего писательского пути наших авторов.

Прежде всего, повесть свидетельствовала об укреплении историософского пессимизма Стругацких. Ибо в ней подвергается сомнению громко выраженное еще в «Стажерах» убеждение в том, что человек по натуре добр, тянется к знанию и добру. История Страны Дураков и «слега» внушает нечто противоположное — человек сам по себе не стремится к интеллигентности и самостоятельности мышления, а цивилизованная часть его натуры — всего лишь тонкая скорлупка, созданная силами педагогов или давлением требований борьбы за быт, которая исчезает вместе с ними.

Кроме того, не слишком удачная литературная сторона, так же, как и — об этом мы еще будем говорить — опыт, связанный с восприятием «Хищных вещей века», дали Стругацким понять, что после отказа от «научности» в значении соответствия фантастической идеи марксистской философии будет наиболее безопасно и наиболее успешно для достижения поставленных перед собой целей убеждения отказаться также и от «научности» в значении соответствия фантазии обыденному чувству правдоподобия, то есть заниматься «чистой» литературной фантастикой. Ибо критикам и в голову не могло прийти, что можно похожие на серьезные футурологические размышления основывать на несерьезной, порожденной в духе гротеска концепции. Думаю также, что сатирические аллюзии — вообще говоря — полезнее скрывать под чисто условной действительностью. Она менее стесняет писателя, а читателя подталкивает к тому, чтобы трактовать ее именно как аллегорию или параболу, а не «серьезно».