Братья Стругацкие (очерк творчества)

Глава VI. Современные Стругацкие

От «Пикника на обочине» и «Града обреченного» в принципе наступил период «современных» Стругацких, которые, как только утих гнев властей предержащих, без большого перерыва (если, конечно, не считать тринадцатилетнего запоздания публикации второго из названных произведений), в меру гладко и из года в год все в больших «порциях» стали доходить до весьма благосклонного читателя.

В сентябре 1976 года «Знание — сила» начинает публикацию повести «За миллиард лет до конца света», и последующее десятилетие выглядит так: в 1976–1978 гг. возникает «Машина желаний» и детская «Повесть о дружбе и недружбе»; даты «октябрь 1978 — апрель 1979 года» венчают текст «Жука в муравейнике»; в 1982 году будет закончена «Хромая судьба», а двумя годами позже — «Волны гасят ветер» (между тем будет написан рассказ «Подробности жизни Никиты Воронцова»); наконец, один из мотивов «Хромой судьбы» разрастется до размеров сценария: «Пять ложек эликсира».

Все вышеперечисленные позиции имеют следующую общую черту: действительность, представленная в них, тестируется неожиданно введенной в нее каплей необычности символического или условного характера и неопределенной формы. Существует несколько возможностей конкретного применения этого принципа. Необычный элемент может быть построен в соответствии с рациональными предпосылками или же без таковых; другими словами, своим существованием он нарушает или нет законы тестируемого мира. Он может обладать собственным содержанием, а может быть, в большей или меньшей степени, также условной фигурой. Он может быть более или менее «обширен» (формально может даже быть «фантастической реальностью», в которую вводится подвергаемый эксперименту «предмет», как это частично реализовано в повести «Град обреченный»). Но он всегда будет скрывать в себе необъяснимую тайну и разнообразные перспективы для поисков свойственных ему и обозначаемых им смыслов.

В свою очередь, тестируемая действительность также может быть различного рода. Это может быть реалистично «отраженный» в произведении мир современности (в качестве определенного элемента этого мира может быть, например, типичный герой). Тестируемая действительность может также складываться из более или менее условных мотивов. Чем больше условность, тем в большей степени представленный мир произведения будет схематическим, обобщенным символом «человечества вообще», «человека вообще». Наконец, можно тестировать типичную действительность НФ: или же используя аллюзии по отношению к реальному миру, или же реализуя футурологические амбиции; или же и то, и другое вместе.

Рассматриваемый с точки зрения этих различий «Пикник на обочине», например, был повестью, где «тестирующий элемент» имел полностью рациональный характер (пришельцы), одновременно, в связи со своей неопределенностью, становился символом, создавал «мусорную», унижающую человечество метафору, а на высшем уровне обобщения был знаком переломного исторического события «вообще», а точнее, события, предназначенного таким стать. В то же время «тестируемая действительность» этой книги имела высоко смоделированный и схематичный характер. Изначально будучи научно-фантастическим видением ближайшего будущего капиталистического Запада, в результате того, что фабула «Пикника…» опиралась на схемы «антиимпериалистических памфлетов» и содержала типичные для этого жанра мотивы, эта действительность утратила футурологические качества, чтобы стать условной, литературной, и наконец подняться на уровень символа недостойной истории вечно неуклюжего человечества.

Следующие позиции самыми различными способами соединяли и комбинировали вышеперечисленные варианты. Например, «Машина желаний» использовала выходящий из «Пикника…», только теперь уже полностью условно трактуемый мотив исполняющего желания «Золотого Шара», чтобы спровоцировать между не имеющими имен и фамилий Писателем, Профессором и Проводником-бандитом споры, представляющие различные моральные трудности принятия (или отрицания) тезиса о невозможности переламывания человеком фатального, выходящего из его «натуры», определения. А «Пять ложек эликсира» с помощью столь же условного «мафусаллина» и пьющих его бессмертных вносят смятение в жизнь и мысли «сфотографированного с натуры» заурядного советского работника пера. Цитирую авторскую интерпретацию Аркадия:

Трудно определить, какую из «слабых точек» старший из Стругацких имел здесь в виду, я бы предпочел трактовать «Пять ложек…» как возникшую на полях более важной работы литературную забаву. Может быть, за этим неясным символом, которым была бы история, если принять ее за символ, скрыто очередное брошенное братьями осуждение этического прагматизма? Во всяком случае, те из перечисленных произведений, о которых через минуту пойдет более серьезный разговор, несомненно содержат в себе глубокое значение.

Тут следует сделать предупреждение: ситуации «фантастического эксперимента» можно было обнаружить и в предыдущих работах наших авторов. Практически во всех — а впервые кристально ясно такая ситуация проявилась в опубликованном еще в 1962 году рассказе «Человек из Пасифиды», повествующем о том, как в оккупированной Японии два мошенника выдавали себя за жаждущего торговать алмазами жителя глубин и его переводчика, и как на эту «удочку» попались американские военные и японские бизнесмены. Кроме того, «эксперимент» является одним из основных приемов памфлета и принадлежит к элементарному репертуару литературных инструментов, используемому и в других жанрах. Но далеко не одинаковы сознательное… и бессознательное его использование. До этого писатели прибегали к нему как бы автоматически и наравне с другими приемами. Теперь же он стал главным моментом в провозглашенной творческой программе, «сформулированной поэтике», вырос до роли главного приема, от которого зависят остальные элементы содержания и формы произведения. И с его помощью Стругацкие достигли в своих книгах эффектов, ранее менее заметных.

И второе предупреждение: слово «теперь» следует понимать почти дословно, ибо братья решились раскрыть скрывающий их мастерскую заслон примерно в 1983 году. До этого они вообще мало печатались в журналах и не имели возможности выступить с оглашением своего «кредо». Чтобы такая возможность появилась, поток публикаций и интервью должен был стать более широким, ибо развитая саморефлексия возможна лишь в том случае, когда автор может выступать в качестве мастера и учителя, когда может диктовать условия редакциям, когда не должен поспешно выкрикивать только самое наболевшее (чтобы защитить последнее изданное произведение, чтобы обратить внимание на сущность жанра, чтобы высказать свое мнение о текущем моменте…). И еще: должна была измениться политическая ситуация, так как до смерти Брежнева писатели, хотя и как бы вернувшиеся в конце предыдущего десятилетия на равных правах в «истеблишмент» (сигналом «получения прощения» была положительная рецензия в «Правде» от 8 мая 1976 г.), все-таки не слишком-то могли себе позволить говорить открыто.

Результатом вышесказанного стало то, что хотя проза Стругацких до и после этой цезуры отличается несущественно, взгляды писателей, комментирующих свои книги в журналах, разнятся. Исходя из этих предпосылок, я все же не принимаю близко к сердцу эти различия и не считаю ошибкой возможность иллюстрировать гипотетические посылки, сопутствующие братьям при написании книг в семидесятые годы, даже их выступлениями десятилетней давности.

Некоторые из этих посылок остались вообще неизменными. Особенно те, которые относятся к генезису литературной фантастики, ее равноправия с «большой литературой», делению на «научную» и «реалистичную». По-прежнему братья считают, что фантастика должна выполнять важные познавательные («уловить, как будущее вторгается в настоящее»^{{47}}), общественные функции[81]; вращаться в определенном круге проблем[82]; наконец, быть сражающимся искусством — «полем столкновения коммунистического воспитания с пережитками палеолита в сознании людей»^{{{28, 101}}}. Новым, характерным особенно до 1983 г. акцентом была попытка определения «собственными словами» различий, существующих между западной и советской фантастикой, о чем до того Стругацкие практически не говорили. Отличие — указывали они теперь^{{{28; 36; 37}}} — заключается в индивидуализме буржуазных героев и коллективизме отечественных, а также в пессимизме или оптимизме взгляда на человеческую натуру, а значит, и на возможности человечества в будущем. Позднее, насколько я знаю, такое демонстрирование «идеологической бдительности» исчезает.

Наконец, и новой, и более развитой является та часть «сформулированной поэтики» писателей, в которой речь идет не о жанре как таковом, но о способе, которым сами Стругацкие используют фантастику, как именно они пытаются соответствовать выдвинутым (не важно, что перед собой) общим постулатам.

Благоприятным для рассмотрения исходной точки является определение:

Попробуем спросить писателей: какую «часть» действительности они хотят «отражать», что означает «что-то необычное», какую функцию оно имеет в произведении и почему его введение является необходимым? Поинтересуемся также, кто является потребителем таких текстов по мнению авторов.

На первый из вопросов творцы отвечали, что прежде всего они интересуются миром проблем и идей, а значит, их литературная деятельность имеет чисто спекулятивный характер, «ставит мысленный эксперимент»^{{32}}. Косвенным образом, но сильно свидетельствуют о том, что они осознавали этот факт, признания, касающиеся специфики творческого процесса, например:

Когда-то, как мы помним, Стругацкие также признавались в одновременной приверженности к психологическому реализму, в том, что «делают портреты с натуры» известных им людей, подчеркивали, что стараются заботиться о сохранении правдоподобия переживаний и характеров. Однако герой и его переживания имеют для них второстепенное значение, как и вообще притязания на психологизм. В конечном счете, похоже, что в соответствии с соцреалистической традицией интересует Стругацких лишь одна часть всего космоса объективных проблем: некоторые современные общественные проблемы. Свидетельствуют о том многочисленные подтверждения. Например:

О том, какие проблемы конкретно их занимают, Стругацкие говорили вполголоса. Как много раз и до того, отмечали: анахронизм общественного поведения, мещанство, потребительское отношение к жизни, опасность бесконтрольного развития науки и цивилизации. На то, что в их интересах, однако, произошло какое-то изменение, указывало, например, следующее:

Чтобы выполнить стратегические писательские намерения, необходимы инструменты. Один из них также имел онтологический статус «частицы действительности» и — для более важных надобностей, нежели получение литературного «портрета» — должен был стать «отраженным». Этим инструментом была фигура обычного современного человека. О роли этого мотива писатели вспоминали, протестуя против повышения футурологической ценности их прозы, против комплиментов, которыми их награждали, называя самыми способными обозначить тему «человек коммунизма»:

Было желательно, чтобы в ходе действия этот герой был подвергнут пробе морального выбора.

Другим необходимым в произведении мотивом для Стругацких был — ясное дело — фантастический элемент. Он имел решающее значение для жанровой принадлежности сочинения, которое относится к фантастике тогда, когда в нем «существенную роль играет элемент необычайного (пока еще невозможного или невозможного вообще)»^{{{33, 152}}}. Полагаю, что уточнения в скобках следует понимать как деление на мотивы, типичные для НФ (то есть противоречащие нашему опыту, но не чувству рационализма), или на мотивы чисто условные (возможно, такие, которые — даже если и не имели поддержки в литературной и культурной традиции — противоречат нашему знанию о законах мира также, как условные аллегории, если эти аллегории понимать буквально). Эту другую разновидность Стругацкие, видимо, ценили больше, поскольку Аркадий, когда спросили его мнение о научно-фантастической живописи, ответил:

О первых мотивах братья говорили очень мало, как о чем-то маловажном, специально подчеркивая свою бесцеремонность по отношению к научно-фантастическим идеям — чужим и своим. Характерным является, например, следующий фрагмент ответа на письма читателей, которые были присланы (в количестве 95 штук) в редакцию журнала «Уральский следопыт»:

Выражение «самодовлеющее значение» следует понимать скорее как «наиважнейшее значение для общего смысла произведения». Используя знание о книгах, рассказ о которых еще впереди, уточним, что речь здесь идет о том, чтобы не сводить главный смысл произведения к футурологическим, «научным» и даже аллегорическим значениям фантастического вымысла. Этот вымысел, конечно, должен иметь какое-то имманентное значение (коль скоро фантастическое, чем больше оно определено, тем более является лишь комбинацией реальных явлений), но следует признать, что Стругацкие далеко продвинулись в придании фантастическим элементам неопределенных, призрачных, символических образов, и временами действительно трудно отыскать содержание, свойственное вымышленному «чему-либо» в соответствии с его объективной формой и природой, а не значения этого «чего-то» для героев (эти старания отличают новое творчество братьев от старого, когда они не уклонялись от ясно адресованных аллегорий, как в «Улитке на склоне», «Сказке о Тройке», «Обитаемом острове», уж не говоря о более ранних позициях, до «Возвращения», когда речь шла о футурологическом правдоподобии вымысла). Но все-таки нельзя «не определять» идеально.

Определяя значение фантастического элемента в рамках смысловой структуры произведения, наши авторы назвали его «катализатором сюжетных и тематических ситуаций»^{{42}}. Кроме того, фантастический элемент (элементы) в смеси с взятыми из реальной действительности участвовал в создании видения «фантастического мира» сочинения.

Точка соприкосновения фантастического с реальным, место одновременного использования двух основных инструментов имеет первостепенное значение для образа всего произведения и его эстетической ценности:

Фантастическая ситуация, встреча героя с чем-то необычным была для ссылающихся на Уэллса («Человек, который творил чудеса»), Гоголя («Нос»), Пушкина («Пиковая дама»), Булгакова («Мастер и Маргарита») Стругацких главным движителем проблем, которые они хотели привести в движение. Предположим, что герой, трактуемый как реалистическая фигура, возможно, но не обязательно могущая также быть воплощением идеи или представителем человечества как такового (или — что реже — трактуемый исключительно как это воплощение, лишенный выразительной индивидуальности), встречает пришельца. Тогда главный смысл произведения не следует искать в особенностях характера героя или в особенностях пришельца, а в том, что из этой встречи вытекает:

Фантастическая ситуация является не только носителем проблемы произведения и не только это ее обуславливает. Будучи ее составной частью, фантастический элемент сам или вместе с другими участвует в создании образа фантастического мира произведения, о котором так говорил Борис Стругацкий:

Из уэллсовского примера видно, что понятие «фантастический мир» братья прежде всего понимали как картину, отражающую современный авторам мир, лишь «офантастиченный» необычным явлением (как это было, например, в старых утопиях). Из остальных — что подобную же функцию выполняла типичная обстановка НФ, и не исключено, что и сказки.

Исходя из соображений здравого рассудка, что поверить и проникнуться можно лишь драмой, разыгрываемой в достоверных декорациях (тем более если это необычная драма), к «фантастическому миру» своих книг писатели предъявляли серьезное требование: чтобы знакомящийся с ним читатель все время имел ощущение правдоподобия. Эту цель они надеялись достичь следующими методами:

— старательным подбором деталей — писатель должен постоянно властвовать над ними, не позволять себе ни малейшей непоследовательности, придерживаться раз установленных реалий времени, пространства, культуры, характера и т. д.;

— трактовкой на равных правах реалистических и фантастических деталей, заботой о том, чтобы фантастическое никоим образом — как выражался Казимеж Быка — «не высовывалось»^{{123}} из реального и наоборот[83];

— использованием для представления фантастического элемента и мира натуралистичной техники описания, которая используется обычно в случае введения реалий, «взятых из жизни» (что — добавлю — является единственной возможностью достижения эффекта правдоподобия при введении в произведение иррационального или чисто условного мотива)[84].

Достоверность и правдоподобие изображаемого мира, по мнению Стругацких, предопределяет наличие соответствующих условий для правильного восприятия произведения, потому что лишь тогда, когда «фантастическое делается узнаваемым, удобопонятным, становится элементом реального, хорошо знакомого мира, <…> оно может вызвать сопереживания, теперь его можно любить, ненавидеть, бояться, презирать, восхищаться им или осуждать его»^{{{11, 382–383}}}, — говоря о «сопереживании», Борис имел в виду, как я полагаю, ожидаемое отождествление читателя с персонажем. Чтобы достичь этого «сопереживания», братья сознательно использовали персональную повествовательную перспективу:

Если принять во внимание, что создание убедительного, правдоподобного и затрагивающего читательские эмоции характера является вторым после «правдоподобия декораций» условием sine qua non успеха вышеуказанной стратегии, то выбор этой, существенно увеличивающей личностный формат героя, информационной политики по отношению к читателю был весьма удачным.

В обильной программно-творческой деятельности восьмидесятых годов Стругацкие касались и других вопросов.

Прежде всего, несмотря на то что проблемы, интересующие наших авторов, можно было бы принципиально решать и инструментами «обычной», реалистичной литературы, они должны были доказать превосходство фантастики, разумность выступления именно в этом жанре. Писатели указывали на тематические выгоды (т. е. на то, что далеко не всего можно достичь, используя реализм):

Аргумент не был убедительным, так как тезис «нельзя „отразить“ то, что не видно» правдив лишь при довольно примитивном понимании реализма.

Я полагаю, что более действенными были напоминания об эстетических выгодах, о получении писателем-фантастом в свои руки «особых в сравнении с нефантастической литературой средств», которые не только «позволяют исследовать человека сегодняшнего дня в тенденциях его развития»^{{41}}, но также дают «возможность моделировать ситуации, в которых можно освободиться от случайного и несущественного, создавать идеальную обстановку, позволяющую выявлять „зерно“ опыта текущей жизни»^{{34}}. Кроме того — повторимся — введение в повествование фантастического элемента приводит к заострению каждой созданной писателем ситуации, служит своего рода «преломляющей призмой, дающей возможность по-новому увидеть привычные картины»^{{{33, 153}}} — отсюда особая эмоциональность жанра, решающим образом помогающая в контакте с читателем.

А в сумме — как мы уже цитировали — по Стругацким:

Резкость и новизна постановки самых важных и злободневных проблем современности и способность до любых необходимых пределов катализировать таинственный процесс воздействия книги на читательское восприятие — вот два важнейших качества фантастики, делающие ее столь привлекательной и с писательской, и с читательской точек зрения^{{{33, 153}}}.

Далее братья время от времени высказывались на тему общеэстетических требований, которым должно удовлетворять научно-фантастическое произведение. Прежде всего, они идентичны тем, которые предъявляются к произведениям, признаваемым высокохудожественными:

Мы помним, что дело эстетического равноправия фантастики имело — из-за своеобразного, советского взгляда на литературу — долгую историю. Стругацкие выражали здесь постулат своего поколения, отмеченного желанием к освобождению, взамен за него готового отречься от предложенного им еще в шестидесятых годах «льготного тарифа» — права на духовно-познавательный и иной примитивизм, который якобы полагался фантастам в связи с особенной тематикой их книг.

Намного реже встречалась, даже в описываемом десятилетии, такая вот открытая поддержка (принципиально отброшенных соцреализмом) сенсационности и развлекательности в литературе:

Наконец, о желаемом для них читателе. Читатель книг Стругацких должен быть, по их словам, «человеком, которому нравится думать, для которого существует нечто большее, чем жажда накопления и потребления»^{{34}}. Когда они пишут, то представляют его не «объектом втолковывания», а «равным писателю собеседником»^{{{38, 104}}}. Хотят, чтобы он искал в их книгах интеллектуального удовлетворения, возможности для сознательного участия в литературной игре, для проявления умственной самостоятельности:

Приведенные выше взгляды, взятые из выступлений авторского союза в периодике и сложенные мной в форме программного манифеста, как реальный, в каком-то едином тексте сформулированный писательский план, — не существовали. Это лишь моя реконструкция, использующая доступные в печати высказывания: как те, которые братья действительно высказывали во время работы над интересующими меня здесь позициями, так и те, которые были сформулированы на основании опыта, полученного при написании этих книг, и высказаны ex post. Если же сделать ложную посылку, что этот план существовал, что «Град обреченный» — это первая, вступительная реализация этого плана, а все, созданное Стругацкими примерно с середины семидесятых годов, — это продолжение реализации, то следует согласиться с тем, что более всего соответствовала бы этому плану фантастическая проза с современной фабулой, переходящей в реалистичную, известную авторам и читателям по личному опыту из советской действительности.

Действительно: самое раннее из всех опубликованное произведение: «За миллиард лет до конца света», а затем и некоторые далее (сам «Град…», «Хромая судьба», «Подробности жизни Никиты Воронцова», «Повесть о дружбе и недружбе», «Пять ложек эликсира», современный мотив «Отягощенных злом…», «Жиды города Питера…»), основанные на приеме столкновения фантастичности с почти реальным миром или почти реального героя с фантастическим миром, слагаются в особенно богатое направление последнего двадцатилетия творчества авторов «Трудно быть богом». Но Стругацкие прежде, чем осесть здесь по-настоящему, прежде окончательно упорядочат и до конца разработают созданный ранее фантастический мир XXIII века, таким образом рассчитываясь со старыми мечтами и прощаясь с жанром НФ, к которому не только объективно, но частично и по мнению их создателей, принадлежали более ранние повести, использующие утопический, футурологический колорит.

Так возникают «Жук в муравейнике» и «Волны гасят ветер», повествующие о новых приключениях героя «Обитаемого острова», Максима Каммерера.

«Жук в муравейнике» соединяет две истории: о встрече представителей земной цивилизации XXIII века с людьми находящейся примерно на нашем цивилизационном уровне планеты с печальным названием Надежда, где одновременно проводят операцию таинственные Странники, а также о реакции землян на непосредственно касающиеся их действия суперцивилизации Странников.

Истории отличаются размерами. Первая — это всего лишь две главы — фрагменты отчета ксенопсихолога Льва Абалкина. Вместе с разумным киноидом Щекном[86] он проводил разведку на вышеупомянутой планете. Цивилизация Надежды вымирает. Ее жители вызвали экологическую катастрофу. Прибывшие затем на планету Странники через «межпространственные тоннели» увели куда-то почти все население. На планете остались лишь одичавшие группки. С их властями вступают в контакт Абалкин и Щекн. Аборигены объясняют прошлые и настоящие действия сверхцивилизации как умышленное их (аборигенов) истребление. Земные разведчики были приняты за Странников, что привело к перестрелке (с благополучным исходом для Абалкина и Щекна).

Другая, трагическая стрельба произошла и на Земле. О том, что к этому привело, и рассказывает вторая история — фрагмент подробных мемуаров или дневника известного уже нам Каммерера. За сорок лет до описываемых в воспоминаниях событий космическая экспедиция нашла созданный Странниками «саркофаг» с тринадцатью оплодотворенными яйцеклетками кроманьонского человека. Они начали развиваться. После некоторых колебаний было решено детей воспитать, но историю их происхождения держать в тайне даже от них самих, и так устроить их жизнь, чтобы эти «космические подкидыши» жили скорее в космосе, нежели на Земле. И ни в коем случае не следует допускать, чтобы кто-нибудь из них добрался до своего «детонатора» — одного из таинственных предметов, рисунком соответствующих форме родимых пятен, обнаруженных на руках «тринадцати». Между «подкидышами» и «детонаторами» существует несомненная, но непонятная связь. Что будет, когда они встретятся? Нельзя исключать, что эти люди-нелюди, ничего об этом не зная, являются автоматами Странников, «бомбами с замедленным запалом», в которых тогда может сработать скрытая и губительная для землян программа, или же программа, наоборот — тайная, но благоприятная для человечества. Обе возможности равно правдоподобны. Поэтому когда один из «подкидышей», а именно Лев Абалкин (уже старше — отчет о событиях на Надежде он писал несколько лет назад), вдруг начал вести себя странно и в результате оказался в шаге от «детонаторов», его застрелил Рудольф Сикорски, известный нам по «Обитаемому острову», только теперь это называемый Экселенцем, более чем столетний президент созданной для обеспечения безопасности Земли Комиссии по Контролю (КОМКОН-2), непосредственный начальник инспектора Максима Каммерера.

То есть цивилизационно продвинутые земляне, когда дело дошло до того, что они сами встретились с чем-то бесконечно высшим, повели себя точно так же, как жалкие остатки безрассудной цивилизации Надежды. Там стреляли в землян, подозревая их в наихудших намерениях — в аналогичной ситуации и земляне не поднялись над инстинктивной реакцией — освобожденный от повествовательных одежд фабульный скелет «Жука…» основан на нелестном для нас, любимом парадоксе Стругацких: археолог Лозовский, словно подопытный зверек, метался на борту автоматического зонда пришельцев; Горбовскому в одном из эпизодов «Возвращения» приключилось стать «окольцованным» какой-то сверхцивилизацией, как мы окольцовываем птиц; фашист Павор Сумман подозревал «сверхлюдей» из лепрозория в фашистских происках; жители Города находились в ситуации рыбок, разводимых в аквариуме, а Рэд Шухарт копался в космическом ведре с мусором, как крыса.

Но этот парадокс не исчерпывает главного содержания произведения. Основным носителем его является содержащаяся во второй истории, несравнимо более широко развернутая в повествовании, фантастическая ситуация: столкновение с чем-то необычайным представителей будущей земной цивилизации. (Или же совершенно современных нам с точки зрения психологии и выполняемой общественной роли сотрудников — неважно, что коммунистической и галактической — контрразведки.) Наиважнейшими для общего смысла произведения являются те из сосредоточенных Стругацкими вокруг фантастической ситуации значений, в генезисе которых лежат определенные читательские ассоциации. Ведь читатель, следя за поступками Каммерера, Абалкина, Сикорски, должен помнить предыдущие повести братьев о временах XXII, XXIII века и понимать, что описываемые события происходят якобы в коммунистической эпохе человеческой истории.

Воспоминания Каммерера, которому поручено разыскать Абалкина, складываются из приключений самого рассказчика и описания событий, свидетелем которых он был в течение трех дней: с момента получения приказа до последнего выстрела. Абалкин, прогрессор, резидент на Саракше, является на тамошнюю базу землян и сообщает, что врача, который периодически должен его обследовать, убили контрразведчики, а он сам разоблачен. Он в шоке, срочно улетает на Землю… и исчезает. Каммерер выполняет приказ, не зная о тайне происхождения разыскиваемого, так как Экселенц скрыл от него некоторые данные. Загадка, проявляющаяся перед заинтригованным читателям в ходе чтения, раскроется лишь в конце произведения, когда Максим узнает о деле «тринадцати». Но в тексте так и не появится объяснение того, почему Абалкин вел себя так, как вел, и чем или кем он в принципе был, — то есть основная моральная дилемма, представленная в повести, так и не будет разрешена. «В „Жуке…“ мы говорим об ответственности перед обществом (бремя ответственности ложится на Сикорски)»^{{47}}, — комментировал Аркадий Стругацкий.

На вопрос, было ли убийство Абалкина предотвращением грозящей человечеству опасности, не могло быть ответа по принципиальным соображениям: тогда моральной проблемы такого или иного поведения, по крайней мере для нас, не существовало бы, а Стругацкие не хотели в очередной раз конструировать искусственную «дилемму коммунистической морали», которая в нашей жизненной практике разрешалась бы однозначно, а вдобавок вызвала бы восприятие книги как «серьезной» утопии. Поэтому они старательно избегали любых, даже опосредованных указаний читателю для возможности выдвижения им каких-либо гипотез о сущности Абалкина, которые могли бы быть чем-либо обоснованы. Обратимся к эпиграфу, предваряющему журнальную публикацию и первое книжное издание «Жука…»:

Если считать его комментарием к произведению и связать с необычными зоопсихологическими способностями Абалкина, то можно прийти к выводу: предположение о том, что «подкидыш» — это способный к непосредственному объяснению с миром природы сверхчеловек, более правомерно, нежели боязнь его как «автомата Странников», а значит, выстрел Сикорски был напрасной осторожностью и потерей дарованной человечеству возможности. В другом книжном издании эпиграф был опущен. Не только он — например, информация о том, что «сверхпес» Щекн «обладает способностью покорять и убивать силой своего духа»[87]^{{{8, 44}}}, ибо она также вызывала бы нежелаемые ассоциации, касающиеся натуры Абалкина[88].

Точно так же до конца неизвестно, оказался ли Абалкин поблизости от детонаторов, ведомый таинственной, заложенной в него программой, или же он появляется там в результате совершенно обычных, человеческих причин: ведомый обычным гневом по отношению к Сикорски, любопытством или вообще случайно (ответ «да» или «нет» однозначно подтверждал бы или противоречил теории, что Абалкин является «бомбой»). Поэтому оба предположения остаются равно вероятными.

Первое опирается на факты, известные Сикорски, и вытекающие из них вполне логичные выводы. Его версия событий такова: на Саракше Абалкин убил товарища, перед этим пытками заставив его выдать тайную информацию (и доводы в пользу такого предположения имеются!), затем же, управляемый «программой», стремится к детонаторам, а его лихорадочные разговоры с давними знакомыми, яростные нападки на тех, кто «испортил ему жизнь», сделав его прогрессором, вместо того чтобы дать заниматься любимой ксено- и зоопсихологией, и другие с точки зрения логики «программы» излишние поступки объясняются тем, что человеческое сознание Абалкина, не имеющее понятия о фатальном детерминировании своего носителя, старается оправдать его действия, «пристроить к ним идеологию». Некоторые факты в повести «объективно» подтверждают правоту Сикорски.

В то же время Каммерер склонен интерпретировать поведение Абалкина как результат справедливого гнева человека, который обнаружил, что кто-то тайно распорядился его жизнью. А в то, что Абалкин совершил убийство, Каммерер не верит: ведь он следовал по горячим следам бывшего коллеги, наблюдал, как отчаянно тот пытался выяснить, кем он является и почему ему не дали работать там, где он хотел. И это мнение инспектора также подтверждается фактами.

Что произошло на самом деле, мы никогда не узнаем, так как две гипотезы о причинах поведения Льва Абалкина попросту являются примерами объективного и субъективного отношения к человеческой личности.

Стругацкие не хотели возвысить один подход и проигнорировать другой (хотя и следует предположить, что им лично более близок субъективный подход). Если бы они это сделали, повесть осталась бы лишь спекулятивной иллюстрацией истинности одного из подходов и неправильности другого, тем самым исчерпав свое проблемное содержание… и в любом случае никто уже не искал бы в ней другие смыслы… Однако Стругацкие в соответствии со своей программой предоставили читателю возможность самому решать проблему, идеально уравновесив все «за» и «против», активизируя таким способом читательскую самостоятельность, заставляя его попробовать самому найти смысл «Жука…», превращая его из внимательного слушателя в аналитика[89]. Зачем? Затем, что лишь таким способом он мог добраться до иных смысловых слоев произведения.

Смотрящий по воле авторов таким «детективным» оком на «Жука в муравейнике» филолог-любитель мог заметить, например, следующее совпадение: каждый из разделов, которые составляют мемуары или дневник Каммерера, снабжен заголовком с точной, хотя и поданной в сокращении, датой события. Примеры: «3 июня 78 года. Майя Глумова», «4 июля 78 года. Музей Внеземных Культур. Ночь», и т. д. Речь идет, конечно, о 2278 годе, — но читатель одновременно мог заметить, что Стругацкие поместили (а делали это не всегда) под текстом дату написания произведения — это был 1978 год. Не было ли это попыткой обратить внимание на совпадения между описанным миром произведения и современностью?

А есть и более важное — когда Абалкин появляется у «крупнейшего в мире знатока запрещенной науки»^{{{8, 156–157}}}, доктора Айзека Бромберга, и спрашивает, не слышал ли он что-нибудь о судьбе его (Абалкина) родителей, которые таинственно исчезли в «37 или 38 году», то, хоть память о сталинских преступлениях в то время в СССР не слишком популяризировали, лишь дурак не увидел бы аллюзии[90].

Соответствия подробностей провоцируют на поиски аналогий в более значительных вопросах. А потому вполне возможно, что наш филолог-любитель захочет более внимательно посмотреть на характерные черты общества, членами которого являются главные герои истории Абалкина. Тогда он обнаружит кое-что поразительное.

Оказывается, мир «будущего коммунизма» в «Жуке…» отчетливо распадается на два: явный и тайный, в которых рассматриваемая моральная дилемма разрешается по-разному.

Конечно, в повседневной жизни лозунг «важнейшим является человек» всеми соблюдается и все его уважают. Но объективное отношение к личности, когда при обращении с ней учитывается не то, кто она есть, а то, чем она является «объективно» (то есть «для нас» и «для наших»), обычно для двух мощнейших, исполняющих в этом обществе существенные функции и формирующих это общество, организаций, — то есть не только Сикорски привык смотреть на личность таким образом.

Одна из них — Комиссия по Контактам, большой КОМКОН, заботящаяся об интересах человечества на других планетах. Конечно, с благими намерениями «ускорения прогресса» (поэтому «фронтовые» работники называются прогрессорами), но уже не так, как в «Трудно быть богом», уже отвергнутыми там способами. Поэтому прекрасно подготовленный кадр КОМКОНа не пользуется симпатиями:

«Умение разделить на своих и чужих» — это не что иное, как искусство объективного и инструментального подхода к ближним.

Другая организация — это КОМКОН-2, Комиссия по Контролю.

Бывший прогрессор-любитель из «Обитаемого острова» (позднее — профессионал) Каммерер тоже не любит Комиссию по Контактам и ее работников. Но разве инспектор КОМКОНа-2 Каммерер при выполнении нового задания не поступает на Земле так же, как разведчик Мак Сим (так на Саракше звали Каммерера) в стране Неизвестных Отцов или в Островной Империи? Во время поисков Абалкина (когда им самим манипулирует Сикорски), как любой тайный агент при исполнении обязанностей, он вынужден использовать других людей в качестве своих орудий, обманывать их и т. д. При этом он хорошо понимает, что это ненормально, — Стругацкие очень хорошо передают его угрызения совести, вводя в его отчеты акценты самоиронии, насмешки над самим собой.

Задумаемся об общественных функциях Комиссии по Контролю, вытекающих из общей задачи по обеспечению безопасности. Авторы, искушенные в построении образов обществ, «ведомых» конфликтами, много, много лет, с тех пор, когда конструирование вероятной картины «коммунизма будущего» было одним из их намерений, — и здесь придумали нетривиальный ход: поскольку в мире XXIII века, где решены экономические проблемы, главной областью человеческой активности будет научная деятельность, постольку будущий аналог милиции, сейчас выслеживающей аферистов и воров, будет контролировать (отсюда и название) ученых, заботиться о том, чтобы соблюдались распоряжения Мирового Совета, в заботе о благополучии всех периодически запрещающего отдельные направления исследований (напр., эксперименты с андроидами, искусственным разумом и т. д.). Проблема свободы науки является самой главной политической проблемой Земли, существуют и «преступники», и диссиденты — оппозиция по отношению к распоряжениям Совета.

Выполняя задания, весьма часто заключающиеся в том, чтобы обеспечить тайну отдельных достижений, КОМКОН-2 вынужден действовать неявно. И имеет практическую возможность распоряжаться человеческими судьбами. Разумеется, и речи быть не может о насилии… все делается гуманно, разумно, морально… Но читатель знакомится как раз с исключением из этого правила (а может быть, бывали и другие?)… И мало кто знает обо всем этом: пытаясь пополнить свои знания об Абалкине, Максим на каждом шагу натыкается на информационные барьеры, о существовании которых он, может быть, никогда бы и не узнал, если бы работал где-нибудь в другом месте.

Похоже на то, что счастливые и с энтузиазмом работающие обитатели земной галактической империи знают о секретах КОМКОНов немного, что «светлый» мир «Возвращения» распался на два: явный — и тайный, свободный — и с наличием марионеток, безусловно моральный — и моральный «в принципе», мир, который только думает, что он является субъектом, — и такой, который на самом деле является субъектом…

Я думаю, что summa summarum картину именно такого разрыва хотели Стругацкие представить на суд читателей, втянуть их в конфронтацию с повседневностью.

Инспектор Каммерер, конечно, не мог предвидеть[91], что через четверть века он станет шефом одного из отделов Комиссии. В повести «Волны гасят ветер» Каммерер будет уже не предметом, а субъектом манипуляции. Теперь на нем лежит главная ответственность, теперь он сам будет использовать талант и страстное увлечение подчиненного — Тойво Глумова (сына Майи Глумовой — когда-то участницы операции «Ковчег», подруги детства Льва Абалкина).

И вот Тойво, еще недавно бывший прогрессором в Арканаре, приходит к выводу, что прогрессорство — тайное творение добра так, как его видит творящий — в корне является аморальным. Одержимый мыслью о раскрытии возможных, тайно действующих на Земле прогрессоров чужих цивилизаций, он превращается из разведчика в контрразведчика. Утверждает, что кто-то проводит тесты, с помощью которых ищутся и выделяются группы лиц, отличающихся необычными свойствами организма. Быть может, для того, чтобы превратить их в сверхчеловеческие существа. Подозрения оправдываются, вот только действуют (о чем еще раньше догадывается Каммерер) не пришельцы, а сверхлюди, которые возникли в результате активизации в человеческом организме скрытых механизмов. «Людены» стремятся к созданию собственного общества и ищут очередных кандидатов. Вероятно, огромная сила их интеллекта, приводящая их к тому, что ближние становятся для них несносными и нудными детьми, обрекает их в мире человека на мучительное одиночество. Я пишу «вероятно», так как раскрытые людены скрывают свои настоящие цели.

Тойво также окажется возможным объектом преобразования. В конце повести Каммерер будет уговаривать отказывающегося от предложений люденов подчиненного, чтобы он согласился, а затем стал информатором КОМКОНа. Глумов решается, но преобразование совершенно отдаляет его от дел Земли и людских забот.

Это сенсационное действие представлено Стругацкими в совершенно нетипичной для их стилистических навыков, последовательно апокрифической форме: через двадцать лет после событий Каммерер пишет, протестуя против необоснованных, по его мнению, теорий историков, дневник-мемуар, состоящий преимущественно из приложенных in extenso документов (рапорты Тойво и других инспекторов, фонограммы, официальная переписка и т. д.), отобранных им самим из материалов дела. Эту снабженную комментариями Максима сводку перемежают немногочисленные фрагменты открыто прозаического вида: или реконструкции событий, свидетелем которых Каммерер не был, или сцены, которые должны прояснить владеющие в те дни душами Тойво и других подчиненных Максима настроения.

Эта повествовательная форма была сознательным экспериментом братьев, пробой новой техники и стиля^{{47}}. Хотя они и промолчали о целях этого эксперимента, я думаю, что, прибегнув к древнему приему повышения достоверности содержания произведения его формой, они хотели усилить ощущение правдоподобия того, что представили. Заметим, что «складывание» книг из «чужого», апокрифического слова не раз происходило и до этого, однако раньше «цитируемые» в их прозе монологи, дневники и другие отчеты преимущественно были такими лишь формально и условно, так как или они были написаны в третьем лице, или же их авторы, чьи имена и фамилии были известны, вели себя как обычные персонажи. Последовательное приложение «документов» было редкостью[92]. На этот раз они составляют замечательную часть повествовательной материи «Волн…».

Другим проявлением общей заботы братьев о правдоподобии представленных событий было видимое и в «Жуке…», и в «Волнах…» стремление к окончательному упорядочиванию фантастического хронотопа, придание большей связности образам коммунистической и посткоммунистической (ибо именно такая представлена в «Волнах…») эпох, в фиктивную историю которых стало складываться то, что содержится уже в девяти повестях. Как мы помним, поначалу Стругацкие не заботились ни о точном обозначении времени фабульных событий каждого из этих произведений, ни о последовательности судеб героев, переходящих из повести в повесть. Теперь же авторы используют точные даты и даже продолжают линии старых произведений, чтобы описанные в них события были окончательно включены в историческую панораму (в «Волнах…» есть упоминания персонажей «Далекой Радуги» и проблемы «смерти» Горбовского, упоминается даже планета Саула из полусказочной «Попытки к бегству»).

Резюмирующий характер «Волн…» виден не только в вышеуказанных приемах. Об этом свидетельствует прежде всего философский оттенок произведения.

Хотя третья часть трилогии о Каммерере в принципе повторяет реалии второй, аналогично конструируется фантастическая ситуация и парадокс, лежащий в основе фабулы, все-таки эти книги «разные по тематике. „Волны…“ написаны о другом. Содержание повести выражено в заглавии повести: какие бы волны ни колебали человечество, эти же волны все равно погасят ветер, который их вызывает. Человечество уничтожить невозможно»^{{47}}. Другими словами — повесть повторяет (только с обратным эмоциональным квантификатором) мораль «Пикника на обочине». Тот убеждал, что человечество не имеет истории, а прогресса нет, и в этом — наша трагедия, здесь же доказывается, что недолговечность вызванных прогрессом возмущений жизни является для человечества счастьем и силой.

Оценивая этот поворот во взглядах на 180 градусов, хотелось бы привлечь внимание читателя к политической ситуации, в которой создавались эти две повести: «Пикник…» был написан во время триумфа неосталинистских консерваторов и как бы объяснял: «Плохо, что ничто не меняется и измениться не может». «Волны…» независимо от того, что заканчивают определенную проблематику, заодно выражают и оптимистическую убежденность: «Хорошо, что ничто в целом не меняется, и после безумия наступает пора образумиться». Не потому ли, что к этому времени уже были провозглашены новой правящей элитой обещания здравых реформ? Прошу прощения у авторов, если упрощаю, но выглядит это так[93].

Вернемся, однако, к вопросу подведения итогов. Ясно, мы не можем их искать в вышеупомянутом, актуальном оттенке. Лучше посмотрим на другие, столь же общие и символические смысловые слои, выстроенные Стругацкими в истории появления и исчезновения (ибо они окончательно покидают Землю) люденов.

Рецензент «Волн…» верно заметил, что в этой повести:

Хотелось бы развить эту мысль: бывший прогрессор Тойво Глумов, когда «на собственной шкуре» ощущает «чужое» прогрессорство, реагирует фантастической ненавистью. Однако людены — это не только своего рода «акушеры будущего»…

Хотя о них, в соответствии с принципами поэтики, использованной писателями, почти ничего определенного сказать нельзя, они несомненно являются сверхлюдьми. А как реагирует, столкнувшись с ними «лицом к лицу», Геннадий Комов, поборник «вертикального прогресса», долженствующего привести к революционному, качественному, скачкообразному изменению вида Homo sapiens? Пугается и требует репрессий.

«Волны гасят ветер» я понимаю как притчу о том, как ужаснулись сеятели прогресса в тот момент, когда он постучал в их двери. Разве не дискредитирует это идею?

Лишь Горбовский сохраняет спокойствие духа. Да! Известие о люденах так поправляет его самочувствие, что к нему возвращаются силы и желание жить, утраченное в этом слишком спокойном и нудном мире XXIV века[94]. Он нисколько не пугается. Ибо он всю жизнь верил и претворял на практике правило: следует поступать в соответствии с наипростейшими моральными принципами, не оглядываясь на практическую пользу и соблазны, обещаемые историческими закономерностями, — и теперь он верит, что людены уйдут, не выдержав тяжести предательства, которое допустили по отношению к своим близким и остальной части человечества.

Его предположение сбывается. Таким образом «Волны гасят ветер» становятся также притчей о триумфе общих моральных понятий над принципами, которыми мы руководствуемся, когда творим историю, или же когда стараемся ее сознательно творить.

Следует ли поступать так, как диктует нам «сердце», моральный инстинкт, или же так, чтобы это было эффективно, или так, как говорит нам какая-либо априорная идея? В принципе, герои всех произведений Стругацких мучаются над этой проблемой. Герои повестей «прогрессорского цикла» («Попытка к бегству», «Трудно быть богом», «Обитаемый остров», «Малыш», «Парень из преисподней», «Жук в муравейнике», «Волны гасят ветер») ощущали эти терзания совести в контексте служения историческому прогрессу. Стругацкие в последнее время категорически заявили^{{47}}, что к эпопее Максима Каммерера возвращаться не намерены. Быть может, касается это и других «Каммереров», то есть вообще прогрессоров. Если так, то следует считать, что Стругацкие решили для себя: они представили все возможные варианты ситуаций, в которых решается вышеуказанная проблема.

О том, что «Волны…» были почти не замечены, мы уже писали. Но «Жук в муравейнике» имел большой успех: прежде всего, он получил (вместе с повестью Александра Казанцева) в 1980 году премию «Аэлита» — первую в СССР награду в области научно-фантастической литературы, учрежденную Союзом писателей РСФСР и журналом «Уральский следопыт», присужденную в тот раз впервые. «Жук…» заинтересовал и критику — было опубликовано несколько разборов.

Мнения высказывались противоположные. Ортодоксальный соцреалист А. Шабанов считал «Жука…» издательским безобразием. Он выдвигал коронный для соцреалистов пригвождающий упрек в непонятности, а также в том, что в повести отсутствуют познавательные ценности, зато присутствуют тривиальная развлекательность и сверхреакционный смысл. «Повесть кончается криком отчаяния и ужаса, повергнув читателя в пессимизм по отношению возможных контактов с внеземными цивилизациями», «Общество, описанное в повести „Жук в муравейнике“ — явно не наше будущее общество, оно развивается с отклонениями от принципов коммунистической морали и этики»^{{133}}, — громил он книгу в чудовищном стиле, демонстрируя живучесть доктринерства.

Сенсационность действия и оставленные неразрешенными проблемы сущности Абалкина и его значения для Земли оттолкнули также критика, гораздо более культурного и склонного к метафорическому прочтению книги, но не сумевшего отучиться от поисков смысла научно-фантастического произведения в научно-технических гипотезах. В «Литературной газете» А. Шалганов, хотя и анализировал повесть на фоне прежнего творческого пути Стругацких, тем не менее выдвинул упрек:

Из этого эффектного вывода можно уяснить, что критик — конечно же, сориентировавшись в метафорическом, символическом характере рассказанной в произведении истории, — вместо того, чтобы пойти по следу «маячащих» значений, словно бы обиделся на «Жука…» за то, что он исчерпывающе не иллюстрирует какую-то научно-фантастическую теорию. Видимо, он не представлял себе иных задач НФ, нежели представление таких гипотез. Вдобавок, будучи воспитанным в соцреалистическом презрении к сенсации, главной причиной столь неудовлетворительного положения вещей он считал (несомненное, впрочем) обращение к детективным мотивам.

Равно как и известные мне защитники повести: Вл. Гаков, А. Зеркалов (в предисловии к большому, сорокалистовому сборнику Стругацких в популярной серии «Мир приключений» кишиневского издательства «Лумина» — 100 000 экземпляров) и автор одного из трех на сегодня очерков, в которых предпринята попытка объять совокупность написанного братьями, М. Амусин, должны были — в соответствии с господствующим все годы в СССР мнением — вообще, a priori считать, что принадлежность литературного произведения к популярно-развлекательным жанрам (а значит, и к детективам) перечеркивает возможность обладания таким произведением большей ценности. Только этим можно объяснить тот факт, что Гаков и Зеркалов — последовательные апологеты повести, ожесточенно доказывали, что «Жук…» не имеет ничего общего с сенсационной литературой, а Амусин, в общем высоко оценивавший повесть, но и замечавший небольшие недостатки, причину их видел именно в «криминальности».

Амусин, Гаков, Зеркалов, хорошо ориентированные в концепции «фантастики как приема» и в программных декларациях авторского союза, суть проблематики видели в универсальной моральной проблеме: проблеме выбора.

Кроме того, защищая Стругацких от упреков в историческом пессимизме и нигилизме, вся тройка считала представленную в «Жуке…» этическую проблему прекрасной иллюстрацией морального превосходства коммунистического общества. Да!.. И поздравляла братьев за представление примера поведения в будущем!

М. Амусин, внимательнее присмотревшись к показанной в произведении картине общества (и что важно: публикуя свой очерк^{{149}} в 1988 году), отметил в ней некоторые штрихи, являющиеся аллюзией к современности, но эти наблюдения не развил, оставаясь — как и другие «защитники» — при мнении, что истинный смысл «Жука…» имеет этический, а не общественный, социологический или политический характер.

Отсутствие разгадки тайны Абалкина и другие «поблескивания» смыслов произведения оправдывались или определенной стратегией Стругацких по отношению к читателю (активизация его, развитие аналитических способностей), или стремлением к максимальной реалистичности повествования, по принципу: пусть события являются героям так, как это бывает в жизни: невозможными для окончательного прояснения.

«Современное» направление в творчестве братьев Стругацких восьмидесятых годов начала и сразу же наиболее полно выразила повесть «За миллиард лет до конца света», произведение, наиболее любимое своими авторами наравне с «Улиткой на склоне» и «Вторым нашествием марсиан»^{{33}} и — по моему мнению — имеющее наибольший жанровый вес в написанном ими.

По сравнению с остальными (если не учитывать некоторые смыслы «Града обреченного») произведениями, которые наглядно показывали, конечно, существенные, но довольно общие проблемы (и даже напоминали несколько с точки зрения познавательных ценностей учебники социологии), эта повесть отличается особенным тоном, стремлением к выражению пронзительной правды одного из поколений советской интеллигенции, к которому, несмотря на разницу в возрасте, принадлежали братья: Аркадий входил в гражданскую жизнь, а Борис — во взрослую в важный период хрущевской «оттепели». Трактуемая с познавательной точки зрения реалистическая литература — как общепринято считать — должна регистрировать проблемы «малой» истории, то, что касается отдельных личностей, поколений, небольших и средних общественных групп, принимая во внимание «гуманистический коэффициент»[95], то есть оперируя субъективной, человеческой точкой зрения; и, наконец, в историях своих героев наблюдать отблеск универсальных истин человеческой судьбы. «За миллиард лет до конца света» вполне соответствует так понимаемым критериям реализма, и если Стругацкие действительно не ошибаются, утверждая, что фантастика способна своими средствами столь же четко отражать правду времени, как и реалистическая литература, то доказательством может служить именно эта повесть.

Во-вторых, повесть отличается точностью анализа человеческих духовных устремлений и в ней нет ничего от памфлетного тона. Братья отказались здесь от излюбленного способа выражения гражданской обеспокоенности, как бы подчеркивая, что дела, о которых идет речь, слишком трагичны, чтобы их можно было легко оценивать.

В-третьих, это были вопросы деликатного, неподцензурного характера. Привести их в движение можно было лишь при условии втягивания читателя в специфическую игру, принуждения его к тому, чтобы в интерпретации произведения он был до предела самостоятельным — до такой степени, чтобы не верить его авторам и подставлять под факты и события представленного мира свои собственные, с виду совершенно произвольно устанавливаемые значения, независимо от указаний, которые обычно используются с целью придания значений (толкования рассказчика и героев, смыслы, связанные с жанровой принадлежностью произведения и т. д.).

Вот фабула «За миллиард лет…». Ленинград, лето 1973 года^{{128}}, ужасная жара. Астроном Дмитрий Малянов, отправив жену с сыном к теще, сидит дома и спокойно решает проблему, связанную с поведением космической пыли в окрестностях звезд. Он заканчивает расчеты, уже, уже стоит на пороге важного открытия… когда вдруг начинает названивать телефон: ошибки соединения. Потом ему приносят из магазина оплаченный заказ алкоголя и деликатесов, а довершает этот набор появление красивой подруги жены. Словно все сговорились, чтобы помешать, не позволить ему дальше работать. Однако астроном по-прежнему находит время для работы — и ситуация сгущается. Утром сосед, полковник-«ракетчик» оказывается убитым (или совершает самоубийство), и какие-то странные милиционеры обвиняют Малянова в убийстве… Затем уже недвусмысленно проявляющиеся таинственные силы будут пытаться поссорить его с женой и угрожать жизни сына. Или он бросит исследования, или…

Вскоре оказывается, что нечто подобное происходит с друзьями и знакомыми астронома: с биологом Валентином Вайнгартеном, с инженером Захаром Губарем, с социологом Владленом Глуховым, с математиком Филиппом Вечеровским, при этом формы «препятствования» и последующих предложений или ультиматумов у всех разные: от попытки подкупить новой должностью небезразличного к карьере биолога, нашествия бывших любовниц на квартиру бабника инженера, постоянной мигрени у слабого духом и телом социолога, вплоть до совершенно иррационального буйства действительности вокруг сильного характером и неподдающегося искушениям, ничем не скомпрометированного и одинокого математика.

Сила «давления», которому оказываются подвержены ученые, непреодолима, попытки сопротивления обречены на неудачу — в конце каждый может получить окончательный удар, помощи ждать неоткуда, капитуляция неизбежна. Сущность атакующей силы остается жертвам неизвестной. Каждому эта сила представляется по-иному. Вайнгартену руководство институтом взамен на прекращение исследований предлагают пришельцы. Губарю отказаться от изобретения приказывает Союз Девяти. Наиболее убедительную и жестокую гипотезу конструирует Вечеровский: попросту сам Космос взбунтовался против того, чтобы его познавали; все натолкнулись в своей работе на противодействие Вселенной, которая стремится сохранить свою структуру; на закон природы — его действие не позволяет превращения данной цивилизации в сверхцивилизацию, которая могла в ходе своего развития разрушить эту структуру.

Это наихудший противник. Невозможно с ним договориться, пойти на компромисс, поддаваясь ему — что-то получить. «Воевать против законов природы — глупо. А капитулировать перед законом природы — стыдно»^{{{7, 130}}}, — поэтому Вечеровский решает забрать на хранение работы коллег, осесть где-нибудь на Памире и там, провоцируя этот закон на противодействие, изучать его в надежде, что когда-нибудь люди научатся его обходить. А с очень долго сопротивлявшимся, но в конце концов прижатым к стенке Маляновым мы расстаемся в тот момент, когда он сидит у Вечеровского с папкой в руках и беспомощно повторяет про себя: «…с тех пор все тянутся передо мной глухие кривые окольные тропы…»^{{{7, 132}}}

Если бы информационный заряд произведения сводился к изложенной здесь фабуле, мы имели бы дело с кристально чистой аллегорией, например, экологической угрозы. Более того, если прочитать «За миллиард лет до конца света» так, как обычно и читалась научно-фантастическая литература в Советском Союзе, то есть в поисках какой-нибудь необычной научной идеи, — мы также пришли бы к экологической метафоре. Очень многое этому способствует. Гипотеза Вечеровского о «гомеостазе космоса», подробно, авторитетно изложенная в конце книги, коли на то пошло, могла бы даже претендовать на роль положительного, серьезно трактуемого фантастического изобретения родом из старых технологических утопий, если бы не была лишь одной из нескольких, не намного более убедительной, нежели иные (как, например, гипотеза о вторжении пришельцев). Однако, поскольку она именно такая, какая есть, она наверняка могла быть понята именно в качестве собственно идеи, собственно «фантастического изобретения» или научной теории, скорее всего, связанной именно с экологией. Мне, правда, не пришло бы в голову понимать ее именно так, но я знаю более поздние заявления писателей о том, что они не ставили перед собой цель популяризировать ни научно-фантастические («гомеостаз…»), ни научные (экология) теории, и что смысл их книг не следует искать ни в чем-либо «фантастическом», ни в «фантастической ситуации», то есть в реакции персонажей на Неизвестное. Но почему не знающий этих заявлений (в середине семидесятых годов они еще не были опубликованы) читатель должен был читать повесть не в соответствии с жанровыми принципами восприятия фантастики?

Прежде чем расшифровать имеющееся в произведении послание писателей, посмотрим, как именно Стругацкие старались заставить своего читателя вынести при чтении «За миллиард…» нетипичное и самостоятельное суждение.

Я думаю, что они использовали три способа: давая общее предостережение не трактовать произведение только в соответствии с научно-фантастической условностью; создавая формальное поощрение для максимально активного чтения, поиска смысла «между строк»; вводя резкую с точки зрения здравого рассудка диспропорцию между сутью угрозы и реакцией героев на эту угрозу.

Прежде всего, вопреки принятым традициям и практике самих Стругацких, берущий книгу в руки не находит в подзаголовке жанрового определения вроде «научно-фантастическая повесть», «фантастическая повесть», «повесть-сказка», «современная сказка», даже просто «повесть», но видит таинственное: «Рукопись, обнаруженная при странных обстоятельствах». Отнести произведение к НФ (в моем понимании) читателю мешает уже само размещение действия в современном времени и пространстве, соединенное с демонстративным описанием мельчайших реалистических деталей быта, а считать «За миллиард лет…» технологической утопией в старом стиле, как я уже упоминал, тоже трудно. Я думаю, что в конечном счете любой читатель ощущает, что читает нечто (по крайней мере, «до определенного места») современное, вероятное, реалистичное.

Во-вторых, к игре в поиск скрытых смыслов подталкивает читателя непоследовательный ход повествования (то рассказ ведет от первого лица сам Малянов, то он переходит на третье лицо, будто о событиях говорит их очевидец-свидетель), к этому же провоцирует графическая форма: текст повести, как удачно определяет его советский исследователь А. Ф. Фролов, «напоминает страницы обожженной рукописи, по отношению к которой читатель должен исполнить роль реставратора»[96]^{{{137, 69}}}. Произведение хоть и составлено стандартно из глав, но каждая из них состоит из отдельных, часто без начала и конца (начинающихся и оборванных буквально на середине предложения) обрывков гипотетической рукописи. Впечатление, что нам рассказано не все, что происходило, усиливается, если внимательно отслеживать время действия, а также в результате введенных в рассказ упоминаний о фактах, которые ранее не описывались, — причем эти упоминания сформулированы так, как если бы читатель уже знал об этих фактах.

Все это, однако, приемы формальные и предварительные. Разбуженные ими читательские инициатива, энергия и любопытство будут востребованы, когда читатель вникнет в несоразмерность психологических реакций героев, принужденных к капитуляции.

Они испытывают такой стыд, столь отчаянно пытаются оправдаться, что если речь Вечеровского на тему сил, вынуждающих им уступать, принимать серьезно, мы должны были бы констатировать психологическую искусственность ситуации. Ведь в соответствии с нормами нашей культуры, как Богу, так и «закону природы» покориться не стыдно… да! бунт против объективной необходимости, по крайней мере, не приносит славы…

И наверняка читатель ограничился бы этой констатацией, если бы персонажи повести хоть чуточку шокировали его искусственностью мыслей и поведения, и если бы в повествовании не присутствовали некоторые менее значительные стилистические несоответствия и кажущаяся логическая непоследовательность, подталкивающая к решению загадки: как только мы предположим, что «гомеостаз космоса» несет знак реальной политической силы, а капитуляция ученых — знак реальной капитуляции начала семидесятых годов, несоответствие поведения героев и ощущение искусственности их реакции исчезнет. Читатель принимает эту точку зрения — если кто-то вздумает упрекнуть в этом авторов — с виду самостоятельно и a priori.

Вот несколько примеров этих «менее значительных стилистических несоответствий и кажущейся логической непоследовательности».

Приняв «гомеостаз» и астрономическую проблему Малянова всерьез — трудно было бы понять, откуда у него взялись следующие мысли:

Трудно было бы объяснить такими аргументами, которые звучат в повести (в частности, о том, что во всю эту историю не поверит руководство Академии Наук), почему Малянов ощущает себя столь чудовищно беззащитным и отчужденным. Однако с большой вероятностью процитированные слова могут передать состояние духа затравленной жертвы репрессий и политической охоты на ведьм.

Сомнительно также, чтобы капитуляция перед необходимостью, сравнимой с Божественной, вызвала бы такое презрение окружения, которого опасается астроном:

Сомнительно, что на самом деле капитуляция была бы выбором иного жизненного пути, по крайней мере, иной жизненной философии.

Подобное отчаяние может охватить лишь дезертира, бросающего товарищей, с которыми боролся за идеалы. И опять же Малянов из повести в принципе не имеет повода для такого отчаяния. Однако в истории советского государства без труда можно найти обстоятельство подобного рода, когда втянутые в них люди имели право размышлять таким образом и наверняка размышляли.

Заканчивая, я вспомню еще об одной «ошибке» авторов. В ситуации капитуляции перед объективной необходимостью, чтобы ее оправдать, достаточно привести один аргумент: «Это объективная необходимость». В то же время Вайнгартен и Глухов конструируют в поддержку своего решения целую идеологию (попутно признаваясь, впрочем, в том, что они сознают, насколько она ничего не стоит). Глухов рад бы убедить остальных героев в пользе «ограничения малым», в достоинствах любования природой и мелкими приятностями жизни, что в русской культуре является давно уже исчерпанным взглядом. Вайнгартен же утверждает, что его отступление происходит в направлении «заранее подготовленных позиций», что он соглашается поступать так, как поступает, аморально, так как надеется на торг, на использование вражеских сил с пользой для себя. Одним словом, он впадает в иллюзии Переца.

Что ж… завершая свое «субъективное читательское суждение», мы склонны считать «За миллиард лет до конца света» печальной эпитафией над бесповоротно (так должно было казаться в середине семидесятых годов) закопанным и утрамбованным гробом диссидентского движения. Прежде всего потому, что замечательная часть задействованных в нем интеллигентов была вынуждена оказаться перед таким, какой показан в повести, непристойным выбором: эмиграция или отречение, с такими же, как воображаемые Маляновым, психологическими, товарищескими и вообще жизненными последствиями в случае капитуляции. Хотя это была капитуляция перед неодолимой и представляющейся объективной силой. Более того, сами Стругацкие после отречения от заграничного издания «Гадких лебедей», едва ли, как я полагаю, не оказались по ту «сторону линии», что и Глухов с Вайнгартеном. Спас их талант, благодаря которому уже вскоре после письма в «Литературную газету» они смогли объявить всем и каждому, что не считают себя побежденными — именно в «За миллиард лет до конца света».

Хотя это и мое субъективное суждение, тем не менее его подтверждает статья М. Амусина. Критик совершает, между прочим, и полную политическую реабилитацию Стругацких, одним из первых[97] публично напоминая о том, что братья выступали против искривлений и абсурда советской действительности намного раньше того времени, когда это официально было признано. Он связывает также их творчество — что в истории восприятия работ наших авторов случалось весьма редко — с течением новейшей истории, отмечая свойственные поколению аспекты.

Ведь драма советских диссидентов была драмой целого поколения русской интеллигенции, нынешних пятидесяти-, шестидесятилетних людей, поколения, которому открыли глаза на бесчеловечность сталинизма лишь затем, чтобы оно могло наблюдать его ненарушимое возрождение и упрочивание, которое было ослеплено ошеломительными перспективами развития своей активности лишь затем, чтобы оно знало, что утрачивает.

Амусин считает, что герои повести «Понедельник начинается в субботу», молодые сотрудники НИИЧАВО:

В то же время, по мнению критика, в книгах, которые братья написали в семидесятые годы («За миллиард лет…» — наиболее типичная из них).

И на этом месте я должен прервать обсуждение «современного» течения в творчестве братьев. Я не буду подробно анализировать «Повесть о дружбе и недружбе» и «Подробности жизни Никиты Воронцова»[98]. А вот два последних, изданных при жизни Аркадия больших произведения братьев, отметим особо, с учетом их явной связи с эпохой конца советской империи.

Здесь нужно более подробно сказать еще о напечатанной в сокращении в «Неве» «Хромой судьбе», поскольку, хотя Стругацкие и утверждают, что эта публикация содержит около 50 % повести[99], все-таки этот вариант, раз уж он удостоился быть напечатанным, наверняка дает понятие о целом. Кроме того, «Хромая судьба» является оптимистическим по отношению к «За миллиард лет до конца света» идейным контрапунктом. Отношения между двумя этими произведениями аналогичны связям между повестями «Волны гасят ветер» и «Пикник на обочине». И эту параллель следует подчеркнуть, она не может быть случайной.

Прежде шла речь об астрономе, ученых и Ленинграде — теперь же в Москве живет-поживает писатель: прозаик и сценарист примерно шестидесяти лет. Вырос в Ленинграде, во время войны служил на границе с Маньчжурией, затем несколько лет был штабным переводчиком с японского. После армии занялся литературой…

Тут читатель, конечно, начнет задумываться о том, насколько биография Феликса Сорокина является биографией Аркадия Стругацкого, однако его следует предостеречь о том, что другие подробности не позволяют отождествить эти две фигуры, подобно тому, как и Малянова с Андреем — с Борисом Стругацким.

Феликс Александрович является известным баталистом, автором повести «Товарищи офицеры», а на жизнь подрабатывает, производя военные сценарии. Все это не дает ему удовлетворения. Лишь раз он почувствовал себя настоящим творцом: работая над циклом утонченных, пропитанных размышлениями о человеческой натуре, фантастических «Современных сказок», благодаря которым он стал известен в мире, а в стране заработал множество личных хлопот и инфаркт миокарда после исключительно злобных атак критики. Счастливым он бывает и теперь, когда втайне от всех достает из шкафа повесть о странном Месте (в качестве иллюстрации выступает отрывок из «Града обреченного»[100]), которая — как он думает — скорее всего не будет издана при его жизни, хотя является чем-то лучшим, на что он способен.

И вот во время какой-то из январских недель 197.. или 198.. года с ним начинают происходить странные приключения. То отравленный консервами сосед-поэт просит помочь раздобыть какой-то «мафусаллин»… об этом лекарстве ничего не знает врач «скорой помощи». А когда Сорокин его нашел, за ним начинают следить[101]. В другой раз он получает письмо с обещанием оказать ему — как потерянному «своими» пришельцу из космоса — всяческую помощь. Далее… в баре подходит к нему высокий горбатый субъект с длинными светлыми волосами, представляется как изгнанный с небес ангел и предлагает ему купить партитуру Труб Страшного Суда. Каждое из событий могло бы начинать действие какой-нибудь фантастической повести, и создается впечатление, что Стругацкие и аллюзиями на биографию Аркадия, и этими разнородными возможностями попросту развлекаются, попутно активизируя читательскую самостоятельность, как в «За миллиард лет…» практиковали это с помощью «пробелов» в повествовании и т. д. Странности эти — как это было с приключениями Малянова — не аккумулируются, не становятся элементами одной фантастической ситуации. Попросту очередная из них осуществляется: проводящий какие-то лингвистические исследования Институт Академии Наук, куда руководство Московского отделения Союза писателей направляет с рукописями своих членов, оказывается местом, в котором с машиной, рассчитывающей наиболее вероятное количество читателей данной рукописи (то есть ее будущую судьбу), работает — он? не он? — сам Булгаков, покровитель гениев, которых хотели бы забыть. Он в конце повести наглядно покажет Сорокину, что его опасения о возможности издания машинописи из «Голубой папки» не имеют смысла, поскольку дело писателя — творить так сильно, как сможет, не обращая внимания на конъюнктуру, и не распыляться на пустые, хотя и несомненно являющиеся источником самоутешения, спекулятивные умозаключения.

В связи со столь открытой традиционностью фабулы центр тяжести «Хромой судьбы» передвинулся в сторону того, что находится за границами действия: к размышлениям о ситуации советского писателя, в которой по своей воле оказались авторы, поставившие перед собой цель выкрикнуть наконец известные (хотя и до сих пор объятые зоной молчания) истины, а также к образу писательской среды, ее обычаев, ее представителей, рождающемуся из непринужденного повествования Сорокина-рассказчика, — все это в СССР вряд ли можно было считать высосанным из пальца, коль скоро Стругацкие снабдили повесть предупреждением: «Любое сходство…», во всем мире охраняющим авторов произведений «с шифром» от процессов по делу о диффамации.

А чем другим могло бы закончиться узнавание себя кем-либо в следующем анекдоте (цитирую большой фрагмент, который может помочь ознакомлению с духом этой прозы, по крайней мере, до тех пор, пока не появится польский перевод)[102]:

В «Хромой судьбе», конечно, имеется и мораль: это мощный акцент оптимизма, писательской надежды на будущее. Такой же, как в «За миллиард лет до конца света» формальный прием: столкновение советского интеллигента с чем-то фантастическим (в случае «Хромой судьбы» это электронная «Мензура Зоили» с одной стороны, и новое воплощение автора «Мастера и Маргариты» — с другой), в изменившейся политической ситуации послужил основой для диаметрально противоположных эмоций.

«Хромая судьба», хоть и не открывает новый виток творчества братьев, а лишь продолжает его, все-таки сильно отличается от предыдущих произведений. Не только внутренним смыслом. Стругацкие возвестили этой книгой что-то нетипичное для себя: «повесть не фантастическая в обычном понимании, хотя в ней присутствуют элементы фантастики»^{{39}}, эффект «пробования новой стилистики»^{{47}}, наравне с книгой «Волны гасят ветер».

По существу на первый взгляд можно заметить:

— иную, чем обычно, концепцию повествования (последовательно от первого лица, конкретный рассказчик; с отступлениями и непринужденным стилем);

— более глубокое, чем в «За миллиард лет…», участие в игре с читателем, однако на это раз игра носит не «эзоповский», а развлекательный характер;

— то, что действие разыгрывается в реальной, современной и реалистично изображенной действительности, как и в «За миллиард…»;

— но и то, что иначе, нежели в этой повести, вторгающийся в этот мир элемент фантастики является не только явным предлогом, но также он в большей степени не определен и не имеет мотивации, типичной для НФ или родственных жанров.

В принципе, вообще нет никакой мотивации. Заключительная мораль высказана в разговоре, который мог бы происходить и без участия предполагаемой тени Булгакова с его удивительной машиной. В этой повести о писательских хлопотах и мифах вполне можно было обойтись вообще без фантастики (может быть, она лишь немного обостряет проблему и сокращает ее представление — достаточно сказать «Булгаков», и все понимают, о чем идет речь). Фантастика здесь — практически только украшение, литературная безделушка.

Если принять во внимание также, что проблематика повести типична для реалистического и публицистического произведения, пытающегося с определенных позиций описать и оценить актуальнейшие общественные явления (освобождение писателей от страха, обретение независимости от сверхопеки государства), то следует признать правоту Аркадия Стругацкого, утверждающего, что «Хромая судьба» является не чем иным, как содержащей фантастический элемент современной повестью. И к слову, великолепно вписывающейся в нарастающий тогда в СССР новый поток повестей, подводящих итоги, среди которых мы найдем такие известные позиции, как «Пожар» Валентина Распутина, «Печальный детектив» Виктора Астафьева, «Эшафот» Чингиза Айтматова, «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, «Белые одежды» Владимира Дудинцева и т. д. Но это уже совсем другая история.

В связи с рассмотренными последними произведениями стоит еще раз кратко рассмотреть, с какими видовыми условностями фантастики мы встречались у Стругацких:

А. Технологическая утопия классической жюль-верновской разновидности. В реалистично взятый мир современности вторгается фантастический элемент, который является основной целью описания — рассматриваемый серьезно, полностью рациональный и правдоподобный. Писатели четко обозначают истинность его описания («Извне»).

Б. Пародия на этот тип утопии. В современную действительность вторгается фантастический элемент, с виду и формально он является основной целью описания. Мнимо описываемый как истина, как бы рационально и правдоподобно, на самом деле он очевидным образом иррациональный и сказочный. Противоречие между сутью фантастических мотивов и их формальной функцией в произведении и их трактовкой является источником комизма («Понедельник начинается в субботу», частично «Сказка о Тройке»).

В. Социально-технологическая утопия нового типа. Фантастические элементы разрастаются до размеров целого фантастического мира, соединяются в него. Как целое он является рациональным, правдоподобным, является основным субъектом авторского описания, выполненного как истинное. Стругацкие создали утопию начала коммунизма («Страна багровых туч» и т. д.) и развитого коммунизма («Возвращение»). Непоследовательной, неудавшейся пародией этой условности являются «Хищные вещи века».

Г. Современная НФ. Предварительно разработанный или же ad hoc спроектированный мир утопии уже является не главным субъектом описания, а фоном соответствующего действия — переживаний героев. Именно они являются главным носителем смыслов произведения. Фантастический элемент, из которого «складывается» фон действия, — правдоподобный, рациональный и реалистично описан (то есть так же, как фон действия в реалистических, исторических и современных повестях). Иногда он еще сохраняет истинность или описан так, как будто сохраняет ее. Произведения НФ наших авторов эксплуатируют или их коммунистическую утопию («Обитаемый остров» и т. д.) или неопределенный мир близкого будущего («Пикник на обочине»), а иногда находятся как бы «на полпути» между Утопией и НФ: «Трудно быть богом», «Далекая Радуга» и др.

Д. Различные условности, нарушающие НФ, а именно:

1) формально прикидывающаяся НФ — мнимо выполняет ее условности, но фантастические элементы, как используемые в качестве фона, так и составляющие центр действия, являются прежде всего аллегориями действительных, реальных жизненных явлений. Их аллегоричность может быть формально совершенно не подчеркнута («Гадкие лебеди») или явно выражена («Второе нашествие марсиан»);

2) кроме аллегоризации наступает определенное нарушение правдоподобности фантастичности. Например, посредством введения нарушений физики представленного мира, использования поэтики сна («Улитка на склоне», ч. II) или другим способом, как в «Попытке к бегству»;

3) перестает преобладать принцип и физической, и моральной правдоподобности, а фантастический элемент (исходно взятый из утопии) лишен и истинности, и самостоятельного, и даже аллегорического смысла. Действительность произведения носит тогда полностью условный характер, а его проблематика — чисто развлекательная. Я имею в виду случай «современной сказки» — «Экспедицию в преисподнюю», в которой Стругацкие почерпнули одновременно как из сокровищницы типичных мотивов коммунистической утопии, так и из американской классической «space opera».

Рассмотренными в последней главе произведениями «современного течения» (так же, как частично и повестью «Град обреченный», находящейся словно «на полпути» между этими произведениями и типами Д-1 и Д-2) Стругацкие совершили как бы диалектический поворот к началам своего творчества и одновременно — к утопической традиции научной фантастики. Снова фантастический элемент вторгается в реалистично представленный современный мир. Только теперь этот элемент не является субъектом описания, он не правдоподобный (самое большее, он сообразен общепринятым типичным мотивам научной фантастики) и даже не аллегорический. Его можно считать лишь предлогом, поскольку в этих произведениях, также как и в условности НФ, главным носителем смысла произведения являются переживания героев, а не фантастический мотив. Такие повороты чаще всего означают создание чего-то нового. Можно интуитивно утверждать, что возникает явление, аналогичное магическому реализму, или поэтике абсурда, или же, например, условности «Мастера и Маргариты».

Этот вывод пока интуитивен, и неизвестно, чем все это закончится. Идею должны бы подхватить другие творцы. Стругацкие, правда, уже один раз, на пороге своей писательской зрелости, «на свой страх и риск» совершили жанровый переворот, становясь — скажем открыто — настоящими архитекторами жанра НФ в советской литературе, до тех пор практиковавшей утопию. Такие творческие приключения являются уделом лишь самых выдающихся писателей… Было бы тем более примечательно, если бы что-то подобное удалось им во второй раз.