Брехня. Як блеф, авантюри та самообман роблять нас справжніми людьми

Мистецтво

На сходовому майданчику висять на стіні твори мистецтва. Здається, нікому більше немає до них діла. Зліва робота Ганса Геєрдала, норвезького художника, кілька картин якого вивішені в Національній галереї. Поруч з ним висить картина Андерса Цорна, на якій зображена дебела оголена жінка в дверях. Трохи далі я бачу Кристіана Крога, його типовий натуралізм: вимучений стихією рибалка в рибацькій панамі і хлопчик у човні. Старий показує на обрій, дме вітер. Це була б гарна маленька мистецька колекція, якби не той факт, що я перебуваю у Ґрьонландському районному поліцейському відділку в Осло, і всі ці картини є підробками. Кожна з них у різний час була конфіскованою і тепер опинилася тут.

– Для непрофесійного ока вони всі виглядають як мистецтво, – каже Юганнес Рьод, показуючи на картину Крога. – Схоже, ця зі справи Олсена-Вістуса. Він купував і перепродавав картини на початку 80-х, і ця картина була саме тією, на якій він прогорів. Непогана копія з Дрездена, підписана «За К. Крогом». Він знайшов її в антикварній крамниці і купив десь приблизно за 3–4 тисячі крон, а потім замалював підпис, щоб видати за оригінал. Трохи пізніше крамар, який продав її, проходив повз Будинок мистецтв у районі Фроґнер і побачив ту саму картину, виставлену на продаж за 250–300 тисяч крон. Так справа, із залученням Національної галереї, перейшла до поліції.

Рьод, який написав книгу про підробку творів мистецтва, «Фальшивка» (Falsk, 2000), працював тоді куратором у Національній галереї, і ця картина була лише однією з багатьох, які він оглядав за багато років. Він нахиляється вперед і показує на невеличкий фрагмент внизу картинки, де поверхня трохи інакша.

– Придивіться, це найпростіший спосіб: купуєте копії, зроблені кимось іншим, ставите підпис – і підробка готова.

Усе, що потрібно – це кілька мазків пензликом: і вмить оригінал перетворюється на підробку. Тільки експерти, такі як Рьод, можуть побачити різницю. Я сам бачив «Мону Лізу» тричі, і хоча я провів біля неї трошки довше ніж 15 секунд, як середньостатистичний відвідувач Лувру, все одно не міг з певністю сказати, що там, за бар’єром та куленепробивним склом перед купою туристів з Азії з камерами та мобільними телефонами, стоїть оригінал, а не копія. Однак усвідомив, перебуваючи в Луврі, щось постійно тягне мене до неї. Я ніколи не марную спроб вловити те, що робить картину такою особливою і вирізняє її серед мільйонів версій на постерах та футболках по всьому світу.

Більшість з нас змушені просто прийняти оцінки експертів щодо того, які картини дійсно виходять з-під пензля майстрів, а їхній статус росте та падає відповідно до авторства. Але не лише підробки викривають роками. Твори, за якими з тієї чи іншої причини закріплено одного автора, також можуть різко змінити свій статус. Картина «Чоловік у золотому шоломі» сотні років вважалася одним із найвеличніших шедеврів Рембрандта, найвідомішою картиною Берлінської галереї та чоловічим аналогом паризької «Джоконди».

– У мої студентські роки то була одна з найвідоміших картин Рембрандта у світі, – каже Нільс Ольсен. Він – директор відділу Національного музею в Норвегії, куди я прийшов на зустріч. Сивий, коротко підстрижений чоловік, розмовляє норвезькою з чарівною сумішшю шведського та німецького акцентів, явно пожвавлюється від згадки про картину.

– Фантастично красива і дуже типова для Рембрандта робота, зі своєрідними бліками на темному фоні. Пам’ятаю, наші лектори використовували картину в приклад того, як художник працював із поєднанням глибоких темних тонів та золота.

Ольсен запрошує мене до комп’ютера і показує картину на екрані. Чоловік у обладунках має серйозний вигляд обличчя, опустивши погляд, він немовби перебуває в глибокій задумі. Шолом, який згадано в назві картини, «ловить» світло та привертає значну частину уваги, він немов стає об’ємним, вилазить з полотна, коли дивишся на нього, як зброя на картині «Нічна варта», іншому шедеврі Рембрандта. Але виявилося, що ту картину в Берліні писав не Рембрандт. У 80-х роках багато експертів почали схилятися до думки, що її намалював один із учнів великого художника.

– Картина з тієї ж епохи, коли творив Рембрандт, – каже Ольсен. – І я все ще вважаю її дивовижною. Для мене не так важливо, що не Рембрандт був її автором, від цього вона не втратила своєї аури, – для мене як для дослідника, вона стала, навпаки, ще цікавішою, бо хочеться дізнатися, хто міг бути цим невідомим художником. Проте для туристів уже не актуально їхати до Берліна, щоб поглянути на неї.

Нинішні відвідувачі Gemäldegalerie не знайдуть картини на тому почесному місці, де вона колись висіла. Вона вже не прикрашає брошури музею, зате з 1985 року стала частіше згадуватися в журналах. Доля, яку Рембрандт та його сучасники вважали б несправедливою. Культ, який виник довкола особистого підпису художника, є пережитком пізнішого періоду: романтизму. Знамениті художники епохи бароко, такі як Рембрандт та Рубенс, мали великі майстерні, де вони самі малювали найважливіші частини картин: голову та руки, а решту залишали своїм учням.

– Гадаю, знайдеться не так багато картин Рубенса, приблизно п’ять, підписаних його іменем, – каже Ольсен. – Проте він намалював їх кілька сотень. Тим, хто купував картини у той час, не потрібен був підпис, бо вони брали їх безпосередньо з його майстерні.

Сьогодні, коли ми йдемо подивитися на мистецтво, більшість із нас стикається з образами, що існують самі собою, розвішані відокремлено на білих стінах галерей, перенесеними туди з далеких місць і часто з інших епох. Якби ми були суто естетичними створіннями, нам достатньо було б примоститися там і просто насолоджуватися тим, що бачимо перед собою. Але ми хочемо знати його походження, тоді затребуваною стає експертна думка. У нашому столітті мистецтво стало індустрією, в якій важливим є визначення різних ступенів автентичності творів. Як приклад можемо навести так званий проект «Рембрандт», який з 1960-х років скоротив кількість «справжніх» Рембрандтових робіт приблизно з тисячі до менш ніж 300. Картини, які відсіяли, стали натомість позначатися назвою «Школа Рембрандта». Або потрапили до картин колекції на кшталт тієї, яка була конфіскована поліцією Осло, якщо комусь заманулося підробити підпис. Але справжніми запеклими ворогами мистецтвознавців є майстри підробок. Вмілі художники, які свідомо намагаються обдурити їх, застосовуючи всі свої знання та вправність для створення фальшивих картин. Хоча – якщо поглянути на це під іншим кутом – вони роблять те, що, на думку багатьох, і є основною функцією мистецтва – розповідають цікаву історію, привертаючи увагу публіки.

27 серпня 2010 року подружжя Вольфґанґ та Гелена Белтраччі їхали на вечерю до міста Фрайбурґа на півдні Німеччини зі своїми двома дітьми. Подружжя кілька років тому купило дорогу віллу і мешкало там, коли не перебувало в одному зі своїх інших розкішних будинків у Німеччині чи Франції. Місцеві з Фрайбурґа були вражені неймовірними вечірками на віллі Белтраччі. Екстравагантний чоловік у віці 50-ти років із довгим волоссям та молодою, елегантною дружиною оточив себе прекрасними витворами мистецтва та меблями, які свідчили і про його вишуканий смак, і про непогані фінанси, хоча ніхто толком не знав, чим займається подружжя.

Навіть їхні власні діти не знали, звідки у батьків беруться гроші. Аж до одного серпневого вечора, коли авто родини оточила поліція, і озброєні люди наказали їм вийти під дощ, заклавши руки за голову. Лише через декілька днів, поки пара перебувала у в’язниці, новину підхопили засоби масової інформації, тож і їхні діти, і решта світу дізналися про джерело багатства. Вольфґанґ Белтраччі був одним з найталановитіших і найуспішніших фальсифікаторів творів мистецтва в історії, а його дружина – його спільницею, відтоді як вони познайомилися у 1992 році. Белтраччі роками писав картини у стилі таких знаних художників, як Макс Ернст, Генріх Кампендонк та Жорж Брак, а потім продав їх за мільйони.

Вольфґанґ Фішер (таким було його справжнє ім’я), за всіма оцінками, мав винятковий талант: за його власними нескромними словами, ще в 14 років він міг непогано відтворити Пікассо за один день. Але освоїти живопис на сучасному арт-ринку не достатньо, більшість творів художників – Юганнес Рьод та інші мистецтвознавці називають їх французьким словом oeuvre – настільки добре задокументовані, що досі невідомі картини розглядаються із великим скептицизмом. Подружжя Белтраччі та їх спільник Отто Шульте-Келлінґгаус вигадали історію про дідуся пані Белтраччі – Вернера Яґерса. Багатий промисловець був добре знайомим із колекціонером та антикварним торговцем Альфредом Флехтгаймом, – як розповідали вони своїм клієнтам. Після приходу Гітлера до влади Флехтгайму довелося виїхати з Німеччини, а колекцію з його галерей було вилучено. Яґерс випередив нацистів, дешево викупив багато картин і зберіг їх під час війни. Гелена Белтраччі успадкувала зниклу колекцію і була зацікавлена її продати.

Щоб підкріпити історію, Белтраччі сфотографував свою дружину, переодягнену в її бабусю, у кімнаті, де на стіні позаду була розвішана багата колекція підроблених картин. Фотографія була зроблена із характерним на той час розмитим фокусом і роздрукована на старому довоєнному фотопапері. Назви картин відповідали записам у каталогах, які, проте, вважалися втраченими чи загубленими. Картини мали також сфальсифіковані підписи, що виглядали пошкодженими та відреставрованими. Завдання експертів полягає у тому, щоб прочитати історію картин, яким може бути багато сотень років, тож вони досліджують усі ознаки того, що картина могла пережити за весь час. Якщо на картині помітно сліди пошкоджень та реставрації, очевидно, що вона вважалася цінною для її тогочасних власників.

Така робота з виготовлення ілюзій автентичних картин може бути не менш масштабною, як сам оригінал. Відомий фальсифікатор Ган ван Мегерен обдурив увесь світ своїми підробленими картинами Вермеєра в 30-х роках. Аби підробки виглядали найбільш переконливо для експертів, він спершу взявся за виготовлення та змішання фарб за тією ж технікою, що використовувалася за часів Вермеєра, і роздобув полотно XVIII століття. Він також розробив власну технологію: змішував фарбу з бакелітом, підсушував картини в духовці і розкатував циліндром. Ось як він домігся, аби фарба мала вигляд 300-літньої давнини, була затверділою та потрісканою. Елмір де Горі, інший знаний фальсифікатор в історії, навряд чи продав би стільки картин, якби не співпрацював із двома спільниками, які розміщували фото його картин у старовинних художніх каталогах. Щоб стати успішним фальсифікатором, недостатньо вміти розмахувати пензлем, куди важливіше – уміти «розкрутити історію».

Аферу сім’ї Белтраччі було викрито через тюбик білої фарби з надміру сучасним хімічним складом. Зазвичай Белтраччі сам виготовляв фарби, але одного разу, коли він працював над підробкою картини Кампендонка «Червона картина з кіньми» (Red Picture With Horses), йому забракло пігменту і він використав трохи цинкового білого з тюбика. Цинкові білила вже були поширеними у часи Кампендонка, але та фарба, яку використав Белтраччі, містила також невелику кількість титану, який почали виготовляти вже після його смерті. Коли хімічні тести виявили сучасний пігмент, поліція та адвокати взялися за справу з розкриття злочинів Белтраччі.

За останні десятиліття такі наукові методи досліджень, як радіоізотопне датування та рентгенівські знімки, значно розвинулися, що надзвичайно допомагає в проведенні експертизи, проте роль мистец­твознавців і далі залишається провідною в цьому процесі. Шанувальники мистецтва добре розбираються в техніці та мотивах художників, бо все життя вивчають їхні картини. Людський мозок має дивовижну здатність розпізнавати патерни, він порівнює повторювані пропорції у формах і лініях, зважає на темперамент та життєвий шлях художника, і розглядає картину як щось таке складне та унікальне, мов відбиток пальця. Важко детально і конкретно пояснити, як працює експертна інтуїція, тому причини, які вони вказують, можуть звучати доволі розмито, на кшталт «виглядає фальшиво», або що щось «приносить певний дискомфорт».

Дещо описати таки виявилося можливим. Італійський фахівець (або ж connoisseur – люди мистецтва полюбляють послуговуватися французькими термінами) Джованні Мореллі є серед першопрохідців у цій галузі та одним із перших, хто систематизував свої знання. У XIX столітті він створив класифікатор, де описав, як різні художники зображають мочки вух, нігті, складки одягу та подібні деталі. Він вважав, що майстерність художника найяскравіше виявляється в найнезначніших деталях, бо коли він їх відтворює, свідомістю керує певний автоматичний імпульс, а тому механічне відтворення деталей є типовим у всіх його роботах. І, що не менш важливо, часто деталі залишаються поза увагою фальсифікаторів.

Щоправда, багато фальсифікаторів, своєю чергою, покладаються на своєрідну рольову гру, щоб домогтися правильного ефекту. Вони використовують ті ж інтуїтивні знання про особистість художника, що й мистецтвознавці, і вживаються в роль художника. Іноді помах рукою повинен бути швидким і недбалим, іноді методично чітким, залежно від особистості, яку вони прагнуть наслідувати. Сам Белтраччі сказав, що він вивчив кожного художника настільки ретельно, що «став єдиним цілим з митцем та його епохою» і міг «бачити його очима». Він навіть стверджував, що міг би створити витвори, які перевершували б досягнення художників у світі, оскільки знав історію і що відбувалося після їх смерті.

Вернера Шпіса, провідного у світі знавця Макса Ернста, у 2004 році провели до спальні подружжя Белтраччі, щоб показати йому підробку картини «Ліс», і він одразу ж переконався, що вона справжня. Він також підтвердив автентичність шести інших творів Ернста, написаних Белтраччі, які пізніше були продані за мільйони. Після того, як обман подружжя було викрито, для Шпіса настали важкі часи, йому винесли вирок виплатити компенсаційні вимоги покупців творів. Він зазнав невдачі у своїй професійній роботі, і змушений був заплатити свою ціну. Але як можна було обдурити такого знаного експерта? Частково це можна пояснити тим, що інтуїція експертів, як і інших людей, тяжіє до відповідей, які вони воліють знаходити. Ті, хто довірилися своїй інтуїції, часто втрачають пильність.

Коли Шпіс врешті дав інтерв’ю пресі, на свій захист він сказав, що був надто захоплений тим, що знайшлися втрачені картини 1933 року, чому посприяла і надзвичайна історія Белтраччі про те, як картини вдалося вихопити у нацистів із лап. Саме таку історію Шпіс очікував почути.

Провідний у світі знавець Вермеєра Абрагам Бредіус також поставив під загрозу власну репутацію, коли у 1937 році він не лише підтвердив автентичність картини Вермеєра «Христос та учні в Еммаусі», яку намалював фальсифікатор Ган ван Мегерен, а й назвав її найважливішою роботою художника.

– Коли ви бачите сьогодні фотографії Гана ван Мегерена, у це важко повірити, – каже Юганнес Рьод, – що Бредіус повівся, повірив, що картину намалював Вермеєр. Але він був настільки захопленим пошуком цього невідомого досконалого образу Вермеєра, що його більше хвилював сам факт, аніж ретельний огляд та оцінка.

Картина Ісуса, здавалося б, заповнила прогалину в творчості митця, оскільки раніше існував лише один відомий Вермеєрів витвір на релігійний мотив, більше того, композиція свідчила про вплив Караваджо, що підтвердило б італійський зв’язок, про який Бредіус раніше здогадувався. Це була його вермеєрівська мрія – точнісінько так, як і розраховував Мегерен. Вражаюча здатність мистецтвознавців розкривати та класифікувати твори мистецтва походить від глибокої пристрасті, яку вони відчувають до творчості, та здатності відтворювати з безлічі образів та форм на картинах цілісну історію. Але та ж одержимість і вміння встановлювати зв’язки робить їх вразливими до красивих історій, коли вони віднаходять саме той образ, якого їм не вистачало у творах, або підтверджують власні теорії. На додачу до привабливих історій, можна припустити, що експертів у деяких випадках мотивують і фінансові фактори. За Вернера Шпіс отримав півмільйона доларів, і то вони передбачалися лише за оцінку творів Белтраччі, згодом він повинен був отримати і відсоток від суми з продажів картин. Як звичайним людям, мистецтвознавцям, ймовірно, теж важко встояти перед істинами, які наповнюють їхні рахунки.

Після того, як випливла справа Белтраччі, мистецтвознавці не могли дійти спільної думки. Авторитетний спеціаліст Ральф Єнтш вважав, що кожен повинен був помітити, що картини не справжні, – адже шахрай малював так, немов він «ялинку прикрашав. Трохи світла сюди, якісь мазки туди. Справжній художник так не працює». Вернер Шпіс стверджував, що підробки були майстерно виконані, так само вважав і колекціонер Даніель Філіпаччі, який придбав одну з картин Макса Ернста. Але жодне із тверджень не можна назвати достатньо об’єктивним. Після такого викриття фахівці, які не повелися на підробки, робили все для того, щоб наголосити на власній експертності, тоді як ті, хто називав підробки оригіналами, намагалися очистити свою репутацію, вихваляючи майстерність виконання.

Тепер, коли минуло стільки часу від викриття Мегеренових підробок картин Вермеєра, багато експертів, серед яких і Юганнес Рьод, дивуються, як світ дозволив себе так обманути. Але на той час найвідоміша з тих картин, за мотивами «Христос та учні в Еммаусі», займала почесне місце в Бойманському музеї в Роттердамі, і ніхто навіть не заперечив. У Бредіуса були свої професійні примхи, але ж інші мали б зрозуміти, наскільки сильно картина випадала зі стилю інших робіт Вермеєра. Як заявив історик мистецтва Макс Фрідлендер, художні підробки потрібно «подавати гарячими»: адже десь через сорок років усім стане зрозуміло, як на фальсифікатора вплинули кліше бачення його сучасників. Однак для тих, хто жив у той самий час, ці кліше були такими ж непомітними, як і вода для риб. Одну з картин Мегерена зрештою назвали «Ґарбо-Вермеєр»: жінка на картині так сильно нагадувала зірку тогочасного кіно Ґрету Ґарбо, що, гадали, її образ спалахнув у думках художника підсвідомо, або ж – як стверджує історик мистецтва Джонатан Лопес – це свідомий крок, аби в картині був дух часу.

Після того, як новина про діяння Вольфґанґа Белтраччі облетіла весь світ, сталося дещо доволі передбачуване. І люди, і ЗМІ почали співпереживати йому. Німецьке видання «Die Zeit» хотіло влаштувати виставку його творів, а «Frankfurter Algemeine Zeitung» заявило, що він намалював найкращу версію картини Кампендонка. Журнали «Der Spiegel» та «Vanity Fair» опублікували декілька інтерв’ю з парою, у яких ті були описані чарівними, проте не без манії величі, хіпі. Із Белтраччі зробили такого собі Робіна Гуда. За його словами, його геть не хвилювали гроші, розкішні вілли були просто доповненням до мистецького образу, і він нітрохи не журився за втраченими коштами. З його оптимістичною натурою, і в’язниця не мала б стати важким випробуванням.

Цю історію неодноразово чули раніше: фальсифікаторів викривають і описують невизнаними геніями, які не змогли знайти своє місце в жорстокому мистецькому світі. Вони були вимушені творити під чужими іменами, і через велич їхніх робіт увесь світ мистецтва викривається як суцільний блеф – велика індустрія, в якій йдеться не про талант та естетику, а лише про знані імена, гроші та купівлю-продаж. Як так можливо, що одні і ті ж картини можуть знецінитися з мільйона одного дня, до простого речового доказу наступного – це ж ті самі полотна, якими ще недавно захоплювалися експерти? Драматурги полюбляють цей знайомий сюжет, в якому майстрам підробки відводиться роль маленького хлопчика, який мав сміливість вигукнути правду: «Але ж король голий!»

Ган ван Мегерен отримав свою славу під час кримінального провадження справи після Другої світової війни. Він був викритий через те, що продав картину Вермеєра лідеру нацистів Герману Ґерінґу. Якби картина була справжньою, це розцінювалося б політичною зрадою. Щоб врятувати власну шкуру і не отримати смертного вироку, Мегерену довелося зізнатися в підробці. Йому вдалося перекрутити історію так, буцімто він спеціально обманув Ґерінґа підробкою, ставши таким чином народним героєм. У своїй тюремній камері він створив нову підроблену картину, нібито для того, щоб довести, що він справжній майстер фальсифікації, але насправді все це було простим піарним трюком. Він зобразив свою кар’єру злочинця як хрестовий похід задля того, щоб показати, наскільки неправильною була система, а сам весь цей час мріяв намалювати ідеальну картину Вермеєра. У залі суду фальсифікатору нагадали про мільйони, які він заробив нечесним шляхом, під сміх та оплески публіки той відповів, що він не міг продавати картини дешевше, тоді одразу стало б ясно, що вони несправжні.

Том Кітінґ, англійський майстер фальсифікації, пішов на схожий трюк у своїй кар’єрі, коли його викрили. Він стверджував, що просто прагнув боротися із «наскрізь прогнилою системою», і зізнавався, що у своїх картинах приховав «бомби сповільненої дії». І справді, під рентгенівськими променями стали помітними приховані написи, виведені білим свинцем, а кольори під час чищення картин розмивалися. На його полотнах помітні й очевидні анахронізми, як-от келих пива Guinness на картині доби Ренесансу. Крім того, він сказав, що сам ніколи не ставив фальшивих підписів на картинах, це вже зробили жадібні працівники галерей. Кітінґ уникнув покарання, його навіть винагородили окремим серіалом ВВС, де він демонстрував прийоми різних художників.

За його власними словами, Кітінґ був здатен копіювати 100 різних художників. Ван Мегерен працював у стилі Вермеєра та інших художників, як-от Пітер де Гох та Франс Галс. Белтраччі в інтерв’ю для «Der Spiegel» сказав: «Немає нічого простішого за наслідування Поллока... Я можу відтворити будь-яку з його робіт. Леонардо? Ну звісно ж!» Якщо прийняти те, що ці майстри підробок дійсно можуть малювати так, як видатні художники, можна дійти висновку: цей хист робить їх кращими за тих, кого вони наслідували. Зрештою, Поллок та Ернст могли малювати лише у своєму стилі, а Вермеєр зумів написати всього 35 робіт. Дещо з образу Робіна Гуда, ймовірно, пов’язане також і з симпатією, яку відчувають люди до невизнаних зарозумілими експертами талантів. А скільки шедеврів намалювали самі мистецтвознавці, як-от Абрагам Бредіус, Вернер Шпіс і Ральф Єнтш? Схоже на те, що митці підробок відповідають принаймні одній із вимог, які ми ставимо до мистецтва: його мають творити талановиті люди. Але хіба мистецтво тільки про це?

У лютому 2012 року я прочитав статтю піаніста Джеремі Денка в журналі «New Yorker». У тексті було детально описано, як він збирався записувати сонату «Конкорд» Чарльза Айвза: попередні налаштування, розміщення мікрофона, запис, а потім відбір найуспішніших уривків із сотні записаних варіантів, які пізніше склеюються разом в остаточну версію твору. «Що? – Подумав я. – Він що, махлює?» А тоді подив перейшов у мою власну реакцію. Чому я сприйняв це як обман? Я не вважаю себе наївним і був присутнім під час кількох студійних записів поп-музики. Я дуже добре знаю, що уривки вирізаються та склеюються, що тони модифікуються та поліруються. Тим не менш, я ледь не випав з крісла, коли дізнався, що таке саме відбувається під час записів класичної музики. Нічого дивного в тому, що обманюють поп-музиканти, але ж у високій культурі правила повинні бути строгішими, чи не так?

Я був ще більше вражений, коли до мене дійшло, що це нагадує мені правила у світі спорту. Де ще ми побачимо вимоги, за якими фізичні подвиги треба здійснювати на одних зусиллях, без будь-якого сприяння технологій? Хоча метання списа та виконання сонати для фортепіано, здається, перебувають на протилежних кінцях культурної шкали, шахраювання в обох сферах ми оцінюємо однаково. Це ніби гармонійно зіставляється із психологією мистецтва, представленою філософом Денісом Даттоном у його книзі «Мистецький інстинкт» (The Art Instinct). Він вважає, що функція мистецтва полягає саме в тому, щоб бути чесним сигналом, знаком, який доносить незаперечну правду про таланти митця. Точно так само, як спорт і танці, візуальне мистецтво та музика розвивалися як прояви фізичної сили та витримки. Це схоже на подальший розвиток тих чесних сигналів, які подають своїми демонстративними стрибками антилопи. Просто погляньте на те, що викликає наше захоплення: високі злети у танцях, швидкі арпеджіо в музиці, чіткі лінії в картинах. У найбільш спрощеному вигляді теорія Даттона говорить про те, що вся естетична експресія – це спосіб показати незаперечні докази здатності до виживання, захопити цим самим спостерігачів, привабити пару і тим самим продовжити передачу генів.

Деякі, ймовірно, критикуватимуть погляди Деніса Даттона на мистецтво, які зводять людський прояв творчості до базового тваринного інстинкту продовження роду. Це нагадує міркування, які Марґарет Етвуд подає у репліці біоінженера Крейка в романі «Орікс і Крейк». Коли його друг Джиммі каже, що мистецтво відрізняє людей від тварин, той відповідає:

– Самець жаби під час шлюбного періоду, – сказав Крейк, – намагається бути якомога голосистішим. Самок приваблює самець з найбільш глибоким кваканням, бо це ознака сили, кращих генів. Не надто дужі й невеличкі самці жаб – і це доведено дослідженнями – зрозуміли, що якщо вони засідають у порожніх зливних трубах, то це спрацьовує як підсилення звуку, і маленький самець таким чином видаватиметься набагато більшим, ніж є насправді.

– То й що?

– А те, що тим самим і є мистецтво для митця, – відповів Крейк. – Порожньою зливною трубою. Підсилювачем. Спробою завоювати статус.

Даттон вважає, що мистецтво – це трохи більше, ніж демонстрація сили та шлюбні ігри. Він опирається також на теорії психолога Джонатана Гайдта про те, що нам властиве вроджене захоплення подвигами інших. Як приклад Гайдт називає піднесення – відчуття, яке є універсальним так само, як гнів, страх та огида – піднесення є протилежним до огиди і характеризується натхненним станом, бажанням творити добро. Даттон вважає, що мистецтво змушує нас захоплюватися унікальністю художника і відчувати єднання з ним. Митець вражає нас не тільки своїми спортивними досягненнями, а й своїм багатим внутрішнім світом. Старомодно висловлюючись, ми немов отримуємо можливість заглянути в душу художника. Отже, фальсифікатори двічі обманюють тих, хто дивиться на їхні роботи: замість того, щоб пізнати почуття художника, нас дурять імітацією, ми не можемо заглянути в душу того, кому віримо, а ті почуття, які ми намагаємося відчути, є фальшивими.

Коли шлюбні ігри, віртуозність, креативність та особисті здібності скласти разом, виходить, що основна функція мистецтва – створити цілісну картину про митця. В такий спосіб теорія Даттона дає гарне пояснення, чому так важливо, щоб підпис на творі мистецтва був справжнім. Аби ми не направляли своє захоплення у хибному напрямку. Але хто тоді в кого краде, коли ми дивимося на підробку картини? Підробка створює гарний образ відомому художнику, а фальсифікатору приносить дохід. Але якщо підроблений витвір мистецтва викликає у нас захоплення, чи не означає це, що ми повинні висловлювати його щодо фальсифікатора?

На думку Даттона, дві наші природні схильності вступають у конфлікт, коли ми стоїмо перед підробкою мистецтва. З одного боку, ми можемо захоплюватися майстерністю виконання. З іншого – обурюватися фактом відсутності автентичності. Конфлікт породжується відстанню між відправником та одержувачем. Музиканти та художники кам’яної доби демонстрували свої здібності своєму оточенню, тож ніхто не ставив під сумнів особистість відправника. Але після того, як стало можливим зберігати музику та картини на носіях, переміщати та продавати їх, наші природні відповіді на мистецтво покинули реальний вимір. Технологічний прогрес надав можливість обманювати більше, ніж раніше.

Але технологічний розвиток також створив багато нових форм художнього самовираження. Еволюційне пояснення Деніса Даттона говорить, що мистецтво та естетика розвивалися саме тому, що це форма, яка ускладнює обман. Але технологічний розвиток, який надав більше можливостей обману, також розширив сфери вираження мистецтва. Сьогодні наше сприйняття мистецтва будується на тому, як воно грається з ілюзіями та ставить під сумнів істину і сприйняття автентичності. І наші власні критерії того, що таке обман, змінюються відповідно до ситуації.

Буває, я даю гроші вуличним музикам. Неважливо, чи то скрипаль, що виконує Баха, чи вуличний співак з акустичною гітарою, я залюбки зупиняюся і слухаю. Іноді я даю небагато, іноді взагалі нічого. Гадаю, часто мною керує сформоване враження, наскільки здібним є артист. Зате я чітко можу сказати, хто точно не отримає від мене винагороду – ті музики, які грають з підсилювачами і під записане акомпанування. Індійців, які грають на флейті під штучний акомпанемент танцювального ансамблю, я не слухав би навіть без їхньої технічної допомоги. Але, бувало, я проходив повз талановитих виконавців, яких за інших умов волів би послухати, от лише вони не вмикали б записів. Тут хочеться згадати чудового виконавця блюзу в Токіо та нью-йоркського скрипаля у чорному шкіряному пальті. Вони грали... цікаво, та захоплення в мене не викликали, sorry, хлопці. Я розумію, що додатковий звук, безумовно, дає більш потужне музичне наповнення і виражає стиль, в якому працюють ці музиканти, та й цілий гурт чи оркестр на вулицю не виведеш. Попри це у мені сидить якийсь примітивний імпульс, який шепоче, що вмикати стереозаписи на вулиці – це обман.

Не говоритиму за всіх, але підозрюю, що це доволі по-людськи, хоч і не надто благородно, – осуджувати вуличних музикантів за використання допоміжної техніки, немов за музичну зраду. І це доволі дивно, адже, скоріш за все, моїх грошей потребують найбільше якраз ті артисти, котрі не можуть обійтися без технічної допомоги, хіба не так? Чому ж мені так важко виявляти щедрість до них? Ймовірно, це пов’язано з глибоким культурним скептицизмом щодо музики, яку забезпечують технології.

Музичний відеоканал «MTV» дебютував у 1980-х роках під мелодію пісні «Buggles» – «Video Killed the Radio Star»[12] з рядками: «Вони приписали собі вашу другу симфонію/Переписану машиною, такі нові технології». А за 50 років до появи «MTV» критик Філіп Ауслендер сказав, що саме радіо має на совісті багато погублених душ. Можливості запису існували з початку століття, але радіо відібрало у слухачів розуміння джерела, стало важко дізнатися, слухаєш ти запис, чи живе виконання. Саме в цей період виникла концепція «живого виконання». Те, що раніше вважалося єдиною формою музики, відкотилося до піджанру, тоді як слово «музика» стало значною мірою синонімом запису. Концерти перетворилися на ексклюзивне задоволення, а вислів «жива музика» слугує для реклами закладів.

Живе виконання та попередні записи – це, звісно, крайні категорії, яких чимало чи не в кожному музичному жанрі. Виконавці, які використовують записи ударних, часто мають потребу відправлятися в гастролі з окремим барабанщиком, щоб створювати правильний настрій на концертах. Рок-гурт «Rage Against the Machine» з гордістю зазначив на обкладинці свого першого альбому, що там нема ніяких синтезаторів, хоча звуки, які видавала гітара Тома Морелло, створювалися цілою лабораторією додаткових ефектів. Попри те, що сьогодні більшість великих поп-концертів ретельно плануються заздалегідь, і навряд чи хтось зі слухачів відчує різницю між живою та записаною музикою, музиканти все одно вважають за необхідне справляти враження живого виконання.

Симфонічний оркестр Атланти був створений у 1945 році, щорічно він дає 200 концертів, а за свої платівки отримав 27 премій «Греммі». Одного серпневого вечора 2012 року цей поважний оркестр виступав у концертному залі Verizon Wireless Amphitheatre у своєму рідному місті разом із «Il Divo» – вокальним квартетом, заснованим менеджером Саймоном Ковеллом, що став відомим завдяки участі в журі телевізійного шоу «American Idol». Чотири вокалісти виконували суміш класичної музики та естрадних пісень і продали понад 26 мільйонів платівок по всьому світу. Вони потрапили до гурту з огляду не лише на їхні співочі таланти, а й за зовнішні дані та прихильність переважно жіночої аудиторії.

Того вечора «Il Divo» повинні були співати на сцені, а оркестр – їм акомпанувати. Але коли симфонічний оркестр узявся налаштовувати свої пюпітри, духові та контрабаси, їм повідомили, що не потрібно докладати надмірних зусиль для підготовки. Представник «Il Divo» сказав, що вони візьмуть свій симфонічний саундтрек із попереднього запису з іншим оркестром. Музикантам із Симфонічного оркестру Атланти потрібно буде лише розмахувати смичками і створювати видимість гри на своїх інструментах, а мікрофони будуть вимкненими.

Музиканти були обурені, а автори видань «Art Journal» та «Art Atlanta» назвали цей інцидент ганьбою, цирком і заявили, що немає жодного виправдання за зведення ролі оркестру до реквізиту поп-гурту. Оркестр із видатних музикантів у концертних костюмах став просто… декорацією виступу. Найвірогідніше, мало кого з глядачів у залі ця пародія сильно турбувала, якщо вони взагалі щось помітили. Навіть якби хтось повідомив їм правду, то більшості було би байдуже. Цікаво, що менеджери «Il Divo» все одно вважали обов’язковою умовою присутність музикантів на сцені. Настільки важливою, щоб платити гонорари всім музикантам і щоразу наймати музичні оркестри на кожен концерт у турне по різних містах. Хоча на кошти, які витратили на гонорари, можна було б, мабуть, придбати додаткове обладнання для спецефектів. Але такий варіант, схоже, для керівництва гурту явно не був виграшним на візуальному фоні синхронних змахувань смичками елегантно одягнутих музикантів.

Ймовірно, глядачі були б куди більше обуреними, якби виявилося, що вони чули не спів «Il Divo», а лише той самий запис з платівки, яку вони слухали вдома. Людський голос має вищу цінність за звуки інструментів. Ми відчуваємо, що людина, яка співає наживо про кохання, ділиться з нами чимось інтимним, але якщо це виявляється фонограмою, ми сприймаємо таке за зраду. Схоже, це й було однією з причин, чому виник такий скандал, коли того дня під час інавгурації Бейонсе використовувала запис. Хоча державний гімн був лише невеличкою частинкою програми, а текст – давно добре відомим усім, існує глибоке переконання, що стосунки між виконавцем та слухачем мають бути особистими, немов співається персонально тільки для них. Якщо ж фанати у всьому світі знають, що вони чують фонограму, то закрадаються сумніви, чи співачка їх розуміє і співає тільки для них. Звук не просто виходить з горла співаків повз язик і губи, викликаючи вібрації повітря, що досягають барабанної перетинки слухача. Ці вібрації можуть долати тисячі миль і доносити частинку душі виконавця у душі людей.

Один із найбільших блефів у сучасній поп-історії почався 1988 року в Мюнхені, коли німецький продюсер Френк Фаріан зробив запис співу окремо найнятих студійних вокалістів. Оскільки жодного з них він не вважав достатньо артистичним для сцени, то вирішив підписати контракт із двома молодими моделями та танцюристами, які згодилися виступати і з’явитися на обкладинці альбому, Робертом Пілатусом та Фабрісом Морваном. Гурт отримав назву «Milli Vanilli», а їхній перший сингл «Girl You Know it’s True» вивів артистів на перші позиції в чартах. Дебютний альбом ставав шість разів платиновим у США, а сам гурт отримав відзнаку «Греммі» в номінації «Найкращий молодий виконавець».

Незабаром поширилися чутки, що обидва фронтмени не співають насправді. Інтерв’ю на «MTV» показало, що знання англійської мови Пілатуса та Морвана були на набагато нижчому рівні, ніж це звучало в піснях, а під час концерту в Коннектикуті з попереднім записом стався технічний збій і звук заїло, тож поп-ідоли втекли зі сцени під фразу «Girl You Know it’s...», що звучала знову і знову. На той час Пілатус вже встиг заявити в інтерв’ю для «Time Magazine», що він – «новий Елвіс», а «Milli Vanilli» володіє більшим музичним талантом, ніж Боб Ділан, Пол Маккартні та Мік Джаґґер. Такі висловлювання разом із заздрістю та почуттям несправедливості, мабуть, й спонукали Чарльза Шоу звернутися до преси із заявою, що йому належить голос із суперхіта. Але його чесність коштувала 150 000 доларів, які він отримав від Фаріана за подання спростування, що в 25 разів перевищило гонорар, який він дістав за свою участь під час запису. Врешті-решт сам Фаріан зізнався у брехні. Комітет «Греммі» відібрав нагороду, а серія судових позовів закінчилася тим, що десять мільйонів покупців платівок отримали право на відшкодування.

Перший американський реліз альбому «Milli Vanilli» – один із прикладів відвертого музичного блефу, оскільки на обкладинці чітко було вказано імена виконавців, які взагалі не співали. Проте добре виконували свою роль фронтменів – гарно танцювали та мали артистичний вигляд на сцені. Можна було подумати: «Яка різниця, хто співає, якщо пісні звучать однаково добре», – так цитував затятих фанатів гурту критик Філіп Ауслендер. Молода аудиторія поп-гурту не бачила в цій справі величезної проблеми. Скандал «Milli Vanilli» став наслідком інакших поглядів шанувальників музики та коментаторів старшого покоління, які були прибічниками ідеології автентичності року. Історія ідеального рок-гурту зазвичай мала однаковий сценарій: музиканти починали молодими і бідними та роками грали на концертах, щоб здобути собі ім’я, а тоді вже виходили їхні платівки, як певна винагорода. Живе виконання – це доказ того, що у них є історія, що вони справжні, що можуть творити музику, що отримали визнання людей. Поп-артисти ж, навпаки, з’являлися нізвідки, як продукт запуску платівки, яка не документувала ніякої справжньої кар’єри виконавців. Поп-концерти відбуваються вже постфактум, як своєрідне чергове відтворення записів. Або ж, як у випадку «Milli Vanilli», концерти й були записами.

З 1980-х років усі масштабні концерти ретельно планувалися та записувалися, частково через те, що тепер вони повинні були конкурувати з темпом та ефектами музичних кліпів. Сценічні шоу вимагають від артистів такої віддачі та фізичної підготовки, що на співи їхніх легень не завжди вистачає. Хоча більшість співаків не запозичують голоси інших, вони часто імітують власні попередні записи, що вже давно не є секретом. У своїй книзі «Виступ та популярна музика: історія, місце та час» (Performance and Popular Music: History, Place and Time, 2006) Ян Інґліс описує концерт Майкла Джексона 1983 року як переломний момент в історії поп-музики: «Те, що Джексон співав “Billie Jean” під фонограму, не було чимось дивним, – незвичним виявилося те, що це ніяк не вплинуло на неймовірну реакцію аудиторії, здавалося, публіці було байдуже, співав він наживо чи під запис».

Усе ж історія сучасної музики сповнена багатьох скандалів та викриттів виконавців, які співали під фонограму. Щоразу одна частина шанувальників почувалася зрадженою, коли інша висловлювала свою підтримку. Цей сценарій повторювався знову і знову. Згадати лишень випадок, який стався з Ешлі Сімпсон, під час телевізійного виступу якої поставили не ту пісню і їй довелося втікати зі сцени, чи як Бейонсе стала причиною обурення всієї нації.

Фонограма, здається, стала постійним явищем парадоксу, формою обману, про яку знає більшість людей, які, проте, вважають за краще про це не говорити. Музична преса й надалі подає це як новину, яка насправді новиною не є, так, ніби це якась сенсація. Ми не можемо цілком байдуже ставитися до фактів розкриття, водночас не розуміючи, чому нас це так турбує. Можливо, це якось пов’язано з нашим сприйняттям людського голосу. Ще з раннього дитинства ми навчені прислухатися до голосів інших, виявляючи у них ознаки справжніх емоцій чи брехні. Нам важливо не лише відчувати, але й чути слова вибачення та зізнання в коханні від інших. І чути щирість: що особа, яка промовляє ці слова, справді саме їх відчуває, що повністю пропускає крізь себе все сказане.

Емоції та співпереживання є ще одним критерієм, який ми пов’я­зуємо зі співаками. Аудиторію хвилює більше щирість виконання вокаліста, аніж піаніста, люди беруться оцінювати, чи справді співаки «проживають» свої пісні. Співакам нелегко виправдовувати більші очікування віддачі, аніж щодо клавішника на сцені, якого навряд чи осудять за недостатню емоційність. З іншого боку, голос стає унікальним методом розпізнавання виконавця, його візитівкою, отримати яку набагато важче, вирізняючись грою на інструменті. Легенди гітарного виконання на рок-сценах славляться значною мірою серед більшості аудиторії просто майстерністю виконання «технічних» трюків. З тих чи інших причин таке рідко закидають співакам RNB, які, грубо кажучи, вдаються до тих же прийомів, однак із власним голосом. Ймовірно, тому, що голос, іноді навіть без слів, несе з собою частку емоційного спілкування, чим викликає сильніші емоції.

Технологічні інновації завжди мали вплив на музику і залишали свій слід у різних епохах її існування. Створення перших піаніно у XVIII столітті надало композиторам додатковий діапазон гнучкого чергування гучних і тихих тонів, порівняно з його прототипом з можливістю обмеженого вибору лише між тихими та гучними, що й закарбовано в його італійській назві pianoforte. Це сприяло розвитку нових музичних форм, які витіснили «механічне звучання», що виникало в результаті особливості з’єднання струн та регістрів у попередників фортепіано – клавесинів. У 1970-ті роки музиканти під’єднували педаль ефектів (wah-wah-pedal) під все: від гітар до ударних, аби домогтися бажаного звуку фанку, який був популярним у той час. 1980-ті принесли складні барабанні установки, на яких можна було досягнути ще потужнішої повноти звучання. Звучання не лише інструментів, а й людського голосу зазнало змін під впливом технологій, з виникненням перших вокодерів та ток-боксів. Однак цим попередникам було годі конкурувати з популярністю автотюну, що з’явився у 2000-х роках. Спочатку цей ефект зберігали у секреті, адже винахід вважався комерційною таємницею. То була невелика комп’ютерна програма, яка коригувала тональність голосу. Вона виявляла фальшиву ноту в звучанні і заміняла її на чисту у цій же тональності. Як і щодо всіх інших інструментів, ефект автотюну найкраще звучав тоді, коли був непомітним.

Коли Шер випустила свій хіт-сингл «Believe» у 1998 році, ефект автотюну у всій його красі зміг оцінити весь світ. Технологічна обробка зміни звучання голосу вирізнила пісню з-поміж інших, Шер тепер мала новий футуристичний образ. Ефект був незнайомим для більшості, звісно, продюсери тримали знахідку в таємниці, стверджуючи, що вони маніпулювали голосом Шер за допомогою звичайного ток-боксу. Але правду було розкрито, і через десять років автотюн з простої незрозумілої програмки переріс у глобальне культурне явище. Статті про його ефект публікувалися не лише в музичних виданнях, але й у «Time», «New York Times» та «New Yorker», а самі музиканти щоразу вважали за потрібне згадувати у медіа про своє ставлення до вокальної корекції. Гурт «Death Cab for Cutie» з’явився в 2009 році на церемонії вручення премії «Греммі» з невеликими синіми значками на лацканах. За їх словами, ці значки були символом протесту проти масового застосування автотюну у музичній індустрії.

Одним із аргументів проти автотюну була якраз його першочергова функція – корекція звуку. Переважна більшість сучасних пісень підкоректовані автотюном до чистих рівних тонів, що, на думку критиків, призвело до того, що вся музика зараз звучить абсолютно однаково безлико, а людська самобутність у звучанні зникла. Журналістка Леслі Андерсон в інтернет-журналі «The Verge» писала так: «Ми, люди, прагнемо індивідуальності, а не досконалості... Що буде, коли ціла індустрія вирішить, що надійніше покладатися на роботів? Ми почнемо ненавидіти звучання власних голосів?» Такі артисти, як Боб Ділан, Ніл Янґ та Девід Бірн, не змогли б розвивати свої унікальні стилі сьогодні, говорять продюсери, з якими вона спілкувалася. Голоси культових співаків теж прогнали б через автотюн, штампуючи однакове звучання.

Ця критика є комбінацією гуманістичного захисту людського права на помилку та унікальність, а також моральної атаки на тих виконавців, які «не вміють співати», проте все ж таки штампують свої записи. Два такі, здавалося б, суперечливі імпульси поєднуються: з одного боку – конкурентне сприяння розвитку людської майстерності, з іншого – турбота про вразливу людську натуру. Вони все одно об’єднуються проти застосування автотюну. Бо ми не змогли б віддати належне досягненням без докладання зусиль, а технології загрожують позбавити нас здатності помічати людські досягнення та цінувати талант. Однак корекція автотюном ще не обов’язково є ознакою невміння співати – багато артистів, напевно, могли би так само впоратися і без нього, але тоді їм довелося б по-старомодному записувати багато дублів пісні, щоб врешті-решт досягнути бажаного результату. Набагато дешевше записати всього одну версію, а потім усунути проблеми в її цифровому вигляді, так само, як і замалювати дефекти шкіри у фотошопі. Скептицизм щодо автотюну також не обов’язково означає глибоке бажання почути музичні дефекти, але є щось неприємне у відчутті, що ми не знаємо справжнього обличчя наших героїв.

Те, що для більшості відоме як звук автотюну, або «ефект Шер» – є екстремумом, коли час автоматичного перенастроювання голосу встановлено на нуль, тоді створюється враження, що голос не по-людськи швидко перестрибує між тонами. Репер T-Pain перетворив цей ефект на свою торгову марку, цей роботоподібний звук використовували також такі артисти, як Каньє Вест та Ke$ha. Але чи справді це просто роботоподібний звук? А може, автотюн – це, навпаки, новий варіант чогось надзвичайно людського? На онлайн-форумі для звукооператорів Gearslutz у 2009 році користувач на ім’я FAT розпочав дискусію. Він запитав, чи помічали інші звукооператори, що багато молодих вокалістів звучать одразу так, ніби на їхній голос було накладено автотюн ще до того, як вони відкривають рота. Їхні голоси перестрибують на різні тони, немов пробігають східцями, створюючи ефект вібрації. Так, тут він був не один. «Я гадав, що просто не вимкнув автотюн, але це просто була манера їхнього співу», – підтримав його один з колег, і ще кілька повідомили про схожий досвід. У липні 2013 року в мережі з’явилося відео молодої співачки на ім’я Емма Робінсон. Домашній запис її виконання пісні Ріанни викликав ажіотаж, бо голос звучав як автотюн, хоча запис був зроблений безпосередньо на iPad. Інтернет-видання «Huffington Post» провело своє розслідування: їхні представники зателефонували дівчині і попросили заспівати окремо для них, і вона видала точно такі ж перестрибування тонами просто по телефону. Вона розповіла, що завжди так співала, і пояснила, що її голос не має нічого спільного з автотюном, а є просто давньою технікою співу, яка називається йодлінґом.

Одна з ознак, яка подовжила тривалість популярності ефекту автотюну супроти попередніх методів корекції звуку: вокодерів та ток-боксів, – він нагадував поєднання технічної віртуозності та водночас емоційності людського голосу. Швидкі переходи між тонами, колоратура, протягом століть залишалися прийомом, характерним для класичних оперних співаків. А часта різка зміна регістрів у складній вокальній техніці йодлінґу, що походить з Тироля, була впровадженою в американську кантрі-музику саме тому, що таке звучання чимось нагадує людське завивання на межі плачу. Під час автотюну механічне зіштовхується з людським, контрольоване з вільним, і вони поєднуються в естетично цікавий спосіб. А щоб досягти найкращого ефекту вібрації, необхідно дійсно співати з емоціями, а це вимагає достатніх умінь та опанування самобутньої техніки вокалу. Автотюн для Ті-Пейна став таким самим звичним у створенні музики, як гра на інструментах. Однак, як він поділився в інтерв’ю для «New Yorker», існує одна композиція, яку він виконує без ефекту автотюну, – та, в якій йдеться про його дітлахів. Батьківські почуття – понад усе, навіть понад найсучасніші технології.

21 квітня 1964 року художник Джеймс Гарві та його подруга Джоан Вашберн стояли у черзі до галереї «The Stable» у Нью-Йорку. Критики розгромили виставку, проте черга розтягнулася на весь квартал. Гарві поки не знав, що художник був одним із тих сучасних адептів поп-культури, як-от Клас Ольденбург та Джаспер Джонс, які створювали скульптури споживчих товарів та бляшанок з-під пива. Сам Гарві малював картини у стилі абстрактного експресіонізму – напряму, який багато хто на той час вважав мистецтвом у чистому його вияві, найуспішнішим напрямом художнього мистецтва із часів винаходу фотографії.

Механічно створені фотографії спровокували мистецьку кризу наприкінці XIX століття. До того часу завданням художника було відтворити реальність правдоподібно та красиво. Коли з’явилася фотографія, мистецтво втратило монополію на відтворення світу, і художникам доводилося більше працювати, аби була очевидною краса та витонченість картини. Художники, як і фотографи, брали за основу якийсь конкретний об’єкт, але не просто зображали його, а й переосмислювали. Лінії експресіоністів та контрастні мазки імпресіоністів розширювали реальність, наповнюючи полотна емоціями та темпераментом художника. Пізніше представники абстрактного експресіонізму перейшли суто до зображення власних емоцій: Джеймс Гарві пішов слідами таких першовідкривачів, як Джексон Поллок, зображуючи щось таке, що нічого не зображувало, складалося лише з мазків та плям фарби. З картин зникли об’єкти реальності, художник залишився сам на сам з технікою та полотном. Огляд «New York Times» картини Джеймса Гарві описував шари пігменту на його полотнах як товсті настільки, що «автору просто подобалося наносити фарбу знову і знову».

Як і багато художників, Гарві не міг заробляти на життя продажем картин, тож поєднував живопис із постійною роботою дизайнера. Його вправна рука та естетичні погляди давали змогу розробляти дизайни для пачок сигарет та логотипи для мила, найменш оригінальні з яких часто найбільше подобалися керівництву компанії. Він не відчував, що знайшов втілення для своєї творчості, але робота добре фінансувала його ціннішу діяльність. Коли він, нарешті, увійшов того дня 1964 року на виставку в «The Stable», все довкола здалося якимось жартом: художник опинився серед нудних упаковок з подібним дизайном, який він сам розробляв день за днем в офісі. 400 екземплярів упаковок для таких звичних продуктів, як «Kellog’s» та «Heinz», розставлені в довільному порядку цим вискочкою Енді Ворголом видавали тут за «мистецтво». Найбільшу увагу привернув стос зі 120 коробок мила марки «Brillo». «О Господи! – вигукнув Гарві до Вашберн. – Та це ж я розробив їхній дизайн».

Гарві не лишалося нічого іншого, як розреготатися. Його агенти сприйняли все це не так легковажно та опублікували критику Ворголової крадіжки. Але битва була програна: виставка у «The Stable» зробила з Воргола великого поп-героя того часу, а коробки «Brillo» довго вважалися візитівкою його творчості. Обидва художники знали один одного, але Воргол, який сам працював у сфері реклами та дизайну, навіть не здогадувався, що дизайн упаковки «Brillo» розробив саме Гарві. Дізнавшись про це, він запропонував вислати Гарві підписану коробку «Brillo», сказавши, що Гарві може вислати йому підписану упаковку «Brillo» навзаєм. Історик мистецтва Ірвінґ Сендлер мав іншу ідею: він запропонував Гарві продавати свої мильні упаковки з підписом по 10 центів у своїй галереї. Враховуючи, що підписані Ворголом коробки «Brillo» вже тоді коштували 300 доларів, обидві пропозиції Гарві сприйняв за образу. У будь-якому разі Гарві не зміг би нажитися на славі «Brillo», бо вже наступного року він помер від раку.

Що насправді сталося з цими коробками мила в 1964 році? Чому два об’єкти, які виглядали абсолютно однаково, мали таку різну цінність? На це запитання намагався відповісти філософ Артур Данто у своєму знаменитому есе «Світ мистецтва» (The Artworld), яке вийшло того ж року. Раніше шанувальники вважали, що мистецтво має сутність краси або сенсу, яку витончений глядач міг одразу розпізнати, зіткнувшись із ним. Данто перевернув усе догори дриґом, заявивши, що мистецтво виникає рівно в той момент, коли глядачі погоджуються, що це можна назвати мистецтвом. Художні інституції є ареною для постійних дискусій про те, що можна зарахувати до категорії мистецтва, водночас від самих об’єктів залежить набагато менше, ніж від тих, хто дає їм оцінку. Висловившись цитатою з книги дослідника медіа Маршалла Маклюена «Розуміння медіа» (Understanding Media), яка вийшла того ж року: «Мистецтво – це те, що може зійти з рук».

Критик Луїс Менанд писав, що «феномен генія Воргола полягав у позбавленні речі її ключового аспекту в загальноприйнятому способі мислення, аби поглянути, що відбудеться з нею потім». Воргол знімав фільми, де нічого не відбувалося, наприклад, «Сон» (Sleep), в якому нерухома камера понад шість годин знімає людину, що спить. Він працював з акторами, які не вміли грати. Він «написав» роман, не написавши ні слова, а за допомогою запису на магнітофон. І він творив мистецтво, яке було не схоже на мистецтво. Банальні предмети, показані без чіткого художнього задуму.

Його студія на 47-й вулиці в Нью-Йорку отримала назву «Фабрика» («The Factory»), як розрив з традиційним уявленням про художника як творчу душу, яка створює щось унікальне, відмінне від масового виробництва. Воргол робив навпаки. Він не тільки створював багато версій однієї і тієї ж своєї картини, він також дублював кілька однакових зображень на одній, саме так з’явилися диптих «Мерилін» та «Вісім Елвісів». Він домовився зі своєю матір’ю, аби вона підписувала картини, а з іншими людьми – аби їх створювали. Кар’єру Воргола можна розглядати як єдиний тривалий бунт проти всього, що звикли шукати шанувальники мистецтва: сутності, справжності, особистої форми. Як каже Менанд: «Він просто змінив одне правило, ключове правило гри. А потім виявив, що люди просто продовжували у неї грати».

Чи означає це, що роботи Воргола, як дехто стверджував, є блефом? Що він «уникав», продаючи не-мистецтво як мистецтво? Якщо все це ошуканство, тоді Марсель Дюшан випередив його. Його витвір мистецтва «Фонтан» (Fountain) з 1917 року і досі вважається одним з найважливіших в історії. Робота являє собою пісуар серійного виробництва, просто із заводу, з фальшивим підписом. Роботи Воргола були радше своєрідним подвійним блефом, подібним до справжніх танків у Ель-Аламейн, замаскованих під фальшиві. Воргол любив видавати із себе більш неосвіченого та недалекого, ніж він насправді був, і постійно давав суперечливі характеристики своїй творчості. Коли називав свою студію фабрикою, а себе – машиною, то мовби заперечував свій мистецький внесок. Але, зрештою, його коробки з-під мила були виготовлені вручну, виконані шовкографією на дереві, на противагу оригінальним упаковкам, які друкувалися офсетом на картоні. Виготовити 400 таких робіт зайняло чимало часу, навіть із помічниками.

Схожу тактику використовували й інші представники поп-арту. Рой Ліхтенштейн представив свою знамениту картину «Whaam!» у 1963 році, і вона більше нагадувала приближену картинку з коміксу, де один винищувач збиває інший. Йдеться про фрагмент з оригіналу, коміксу, нарисованого карикатуристом Ірваном Новіком для серії DC Comics, але фокус Ліхтенштейна якраз у тому, що він не просто скопіював оригінал. Картина насправді виготовлялася вручну, пензлем та спеціально створеною металевою сіткою, щоб імітувати ефект машинного друку. Ліхтенштейн заявив, що картина «повинна була виглядати, як підробка, і, здається, у мене це вийшло».

Іншого типу візуальний обман застосували художники-гіперреалі­сти, наприклад, Чак Клоуз у 1970-х роках. На противагу абстракціоністам, які відповіли на появу фотографії щонайбільшим віддаленням від реалізму, Клоуз малював настільки реалістичні зображення, що мали вигляд фотографій. Фотографії можна розглядати як саму суть ролі ручної роботи в мистецтві, техніка Клоуза була блискучою і він працював багато годин поспіль для створення ілюзії, що, своєю чергою, теж могло видатися безглуздям, коли натомість можна було просто зробити світлину.

Сучасні представники концептуального мистецтва пов’язані з майстрами підробок в тому сенсі, що вони не лише мають вміти створити естетично цінні об’єкти, але повинні добре розуміти очікування експертів та мистецької публіки, уміти розповідати історії так, аби вони викликали цікавість. Геніальність Енді Воргола частково полягала в тому, що він ніколи нікому не давав однозначної переконаності, що вони його «зрозуміли», а тому людям доводилося повертатися, щоб переконатися, знайти ще більше підказок. Або вони обирали те трактування, яке найкраще підтверджувало їхні здогадки. Але найголовніше те, що художники-концептуалісти порушують питання, яке всіх нас так турбує: яка же справжня цінність мистецтва. Те саме питання, яке фальсифікатори ставлять не прямим текстом, а просто своїм існуванням. Чи існують чесні та безчесні способи творити мистецтво?

Багато сучасних творів мистецтва не могли б існувати без хитромудрих технологій. Ще в кам’яну добу наші предки жували гілочки, щоб виготовити перші пензлі, ми намагалися робити речі красивими за допомогою нових інструментів, і креативили для їх вдосконалення. Коли в XVI столітті винайшли олійні фарби, ймовірно, залишалося багато прихильників старої темперної фарби, які стверджували, що новомодний винахід є засобом для шахраїв, бо фарба висихає так повільно, що в процесі картину можна ще декілька разів підправити. Безумовно, Ернст Гаас та Вільям Еґлстон також почули багато критики, коли їхні кольорові фотороботи з’явилися в публікаціях у 1960–1970-х роках. У той час фотографії називали мистецтвом тільки тоді, якщо вони обмежувалися відтінками сірого. У музиці синтезатори допомогли нам відкривати нові невідомі раніше масштаби звучання, наприклад у мікротональних виконаннях Венді Карлоса, а електрогітари надали стилю другій половині XX століття.

Нові матеріали та техніки роботи з ними дали нам змогу побачити скульптури, які раніше було годі й уявити, наприклад, гіперреалістичні скульптури Рона Мюека зі скловолокна, до мурах реалістичні людські фігури неприродного розміру. Експонати Мюека дають дивне відчуття, буцімто вони відірвані від звичних законів фізики: поглянути лиш на його скульптури величезних дітей навприсядки, де глядачі розміру їхнього нігтя, чи метровий образ мертвого батька художника на постаменті. Якби всі скульптури й далі обмежувалися лише каменем, ми би ніколи не побачили витвори Мюека.

Мюек працює над своїми скульптурами сам, але інші матеріали часто не потребують руки майстра для роботи з ними. Джефф Кунс – один із найвідоміших представників такої практики. У нього, наприклад, з’явилася ідея виготовити скульптури у вигляді собак із повітряних кульок, а також із фарфору та нержавіючої сталі. Потім він звернувся до своїх 35 помічників, або промислових спеціалістів з полірування сталі, щоб виконати роботу. Кунс провокував цілі дискусії своїми численними кітчовими мотивами, але одна з головних причин, чому багато хто не вважає його справжнім художником, полягає в тому, що він не творить своїми руками. Звичайно, цю рису він розділяє із багатьма сучасними художниками. Джейк і Дінос Чепмени, Бйярне Мельґор, Дем’єн Герст, Елмґрін та Драґсет – окрім різної міри особистого внеску, – всі вони платять компетентним помічникам та майстрам за реалізацію своїх ідей. Так само класикам, зокрема Рембрандту, створювати картини допомагали учні. Тож можна сказати, що мистецтво повернулося до принципів епохи ренесансу після інтермецо на період розвитку індивідуального генія. За винятком того, що культ генія в жодному разі не зник. Художник лиш став ідейним натхненником, обличчям свого бренду та бізнесменом. Ці ролі він завжди виконував, але вони стали помітнішими, коли йому вже не доводиться задіювати руки, аби творити своє мистецтво.

Можна було б припустити, що поява таких вільних форм зробила мистецтво більш демократичним та доступнішим. Ідею виготовити зі сталі повітряні кульки у формі собак міг би придумати кожен. Але в підсумку підпис художника набуває ще більшого сенсу тому, що кожен може створити щось подібне на роботи Кунса з невеликою технічною допомогою. У 2011 році художник подав до суду на галерею «Park Life» в Сан-Франциско за те, що ті продавали невеличкі штучні статуетки у формі собачок із кульок.

Мистецтво було би досить нудним, якби підпорядковувалося тим самим правилам, що і спорт, де заборонено вдаватися до допомоги будь-яких інших людей чи засобів. Або уявіть собі світ, у якому письменникам заборонялося б пити червоне вино, оскільки це вважалося б допінгом. Завдяки свободі вибору митці не обмежуються власними здібностями. Втім, ми навряд чи можемо коли-небудь відійти від потреби відчувати зв’язок між автором та його витвором, знати, що за тією роботою стоїть саме той митець, а не будь-хто інший.

Дехто вважає, що фальсифікаторів можна зарахувати до категорії художників-концептуалістів. Як Воргола та інших сучасних художників, їхні роботи викликають певні питання, чи є в цьому якесь мистецтво і чому. Звичайно, велика відмінність полягає в тому, що майстри підробок не хочуть, аби хтось брався обговорювати це питання у контексті їхніх робіт, принаймні поки вони не отримають за них оплату або ж не викриють їх аферу. У такому разі поліцейський відділ із розслідування шахрайства та його робота також мали б вважатися частиною мистецтва.

Дискусії про справжність та автентичність продовжують приводити до ситуацій, коли ставлення до однієї і тієї ж роботи магічним чином змінюється, коли надходить нова інформація про неї. Золотий шолом більше не сяяв так яскраво, коли виявилося, що його намалював не Рембрандт. Одного дня пісні «Milli Vanilli» звучать свіжо, наступного – фальшиво. Як ми можемо сприймати один і той самий об’єкт так по-різному? Відповідь полягає в тому, що ми оцінюємо все, беручи до уваги наші особисті почуття та ставлення до об’єкта, який перед нами, і наш досвід та знання відіграють тут набагато більшу роль, ніж ми гадаємо.

Прохолодного січневого ранку 2007 року на станцію метро «L’Enfant Plaza» у Вашингтоні, як завше, лився потік людей. Поки вони поспішали дорогою на роботу, молодий чоловік у кашкеті з козирком відкрив скрипковий футляр і почав грати класичну музику. Твори Баха, Шуберта та Массне линули натовпом, але люди наче не помічали чоловіка зі скрипкою. Повз скрипаля пройшло 1097 пасажирів, із них семеро зупинилися, щоб на деякий час послухати, а 27 кинули гроші, в сумі 32 долари. Скрипалем був Джошуа Белл, один із найвідоміших у світі. Кілька днів тому він грав у переповненій Бостонській симфонічній залі, квитки в яку коштували від 100 доларів. Він грав на скрипці Страдіварі вартістю три з половиною мільйони.

Виступ Белла був ініційований журналістом Джином Вайнґартеном з «Washington Post» і привернув велику увагу у всьому світі, коли історія була вперше опублікована. То був потішний експеримент, який ілюстрував головну дилему культури: художня майстерність та успіх у глядачів не завжди перебувають по один бік. Успіх залежить від багатьох складових, і спосіб подачі та місце можуть сформувати досвід так само, як і сам художній об’єкт. Художники та власники галерей багато знають про це, більше за них можуть знати лише люди однієї сфери – рекламники. Одне з найбільших маркетингових протистоянь сучасності відбулося між брендами Pepsi-Cola та Coca-Cola. Люди, які п’ють колу, часто віддають перевагу одному з двох, і для деяких це настільки принципово, що можуть обернутися і піти, якщо ресторан, куди вони прийшли, не подає улюбленого напою.

У великій акції «Pepsi Challenge», яку компанія запустила у 1970-х роках, представники Pepsi пропонували людям скуштувати напої із двох дегустаційних стаканчиків без маркування та обрати, який їм сподобався більше. Акція виявила, що люди переважно віддають перевагу Pepsi, а не Coca-Cola. Багатьом також запам’ятався телевізійний рекламний ролик 1990 року, в якому знімальна група буцімто хотіла обманути Рея Чарльза, наливши йому дієтичної Coca-Cola замість дієтичної Pepsi. Справжній тест наосліп. Зробивши перший ковток, він одразу ж вигукнув: «Гаразд, і хто тут такий мудрагель?!»

Pepsi наполегливо стверджували, що той, хто цінував смак, обирав їхній продукт. І вибір людей наосліп це довів. Але, як зазначив Малкольм Ґладвелл у своїй книзі «Спалах» (Blink, 2005), Pepsi здавалася смачнішою лише після першого ковтка. У сліпому тесті, коли людей запитують, чому вони нададуть перевагу після одного ковтка, більшість людей обирали найсолодший напій. Pepsi містить на 5 % більше цукру, ніж Coca-Cola. Якщо ж випити цілу бляшанку, то більшість людей віддасть перевагу менш солодкому напою.

Найважливіший урок, який можна винести з цього досліду, є, мабуть, те, що переваги не надто стосуються смаку. Дослідження 2004 року П. Рід Монтеґю показало, що голоси учасників у сліпих тестах розділилися приблизно навпіл. Коли він повторив тест так, щоби люди могли бачити марку того, що вони п’ють, три чверті віддали перевагу Coca-Cola. Експеримент отримав додатковий поворот: до дегустаторів були прикріплені сканери фМРТ, що показали, які ділянки мозку були задіяні найбільше під час дегустації. У тестах наосліп найбільш задіяною виявилася вентромедіальна префронтальна кора – ділянка, яка відповідає за емоції та прийняття рішення. Коли ж учасники бачили маркування напоїв, більш активними виявилися ті частини префронтальної кори та гіпокампа, які відповідали за спогади та асоціації.

Іншими словами, реклама працює. Вона маніпулює нашими очікуваннями та переконаннями. Coca-Cola зі самого початку працювала з асоціаціями оригінального смаку та автентичності, відштовхуючись від цього й формувався смаковий досвід. Такий самий ефект зафіксований у світі вин. Винні експерти, яким подають одне і те ж вино у дорогій та дешевій тарі, описують смак дуже по-різному. Чи означає це, що ці експерти – шахраї, а всі ті, хто надає перевагу якомусь одному бренду коли, обманюють самі себе? Чи могли б ми так само легко відправити музикантів-аматорів у концертні зали? Чи не було б так само легко забити музеї дешевими копіями «Мони Лізи»?

Питання в тому, наскільки «уявними» є ці ефекти. Дослідникам дуже важко об’єктивно виміряти, як наш мозок реагує на різний смак вина чи музичні звуки. Дослідник Семір Зекі виявив, що орбітофронтальна кора мозку, що розташована одразу за нашими очима, «запалюється» на сканерах, коли люди дивляться на щось красиве. Сучасні вчені навчилися чітко відслідковувати, де в мозку відбувається схожа активна реакція, але це мало розповідає про процес формування почуття і наскільки воно «справжнє». Зекі застерігає, що не всім сподобаються його відкриття: адже тепер ми можемо викрити, що людині дійсно подобається, а що ні. Звучить трохи наївно. Якщо я думаю, що картина чудова, чи може Зекі, маючи знімок реакції мозку в руці, заявити, що я помиляюся щодо власних почуттів? Звісно, існує достатньо індивідуальних варіацій та особливостей, щоб скептично поставитися до таких узагальнених тверджень. Естетична оцінка, наскільки мені відомо, складається на основі допитливості, асоціацій, інтелектуальних міркувань, чуттєвих імпульсів та багатьох інших факторів – у різному їх поєднанні.

Але що, коли сканер мозку покаже точно такий самий результат, коли я дивитимуся і на справжню «Джоконду», і на її копію? Чи стане це доказом того, що я просто обманював себе, вважаючи, що оригінал є кращим? У моєму випадку це просто вказувало б на очевидне: я не надто добре розбираюся в мистецтві. І якщо мова йде про вино та живопис, то природно, що ті, хто має найменший досвід, при формуванні враження здебільшого керуватимуться своїми очікуваннями. Експерти також помиляються, і їх можуть ввести в оману дослідники або шахраї, але все ж у більшості випадків у них кращі шанси виявити підробку та правильно оцінити якість роботи. Цілком може бути, якщо якісь дослідження доведуть, що переважна більшість споживачів вина насправді вважають дешеві вина кращими на смак за дорогі. Але це не означає, що їх слід позбавляти можливості дізнатися більше про нюанси та розвинути свій смак.

Якби мистецтво було такою водонепроникною системою і мистец­твознавці ніколи б не припускалися помилок, то, мабуть, до галерей ходити було би не так цікаво. Значна частина мистецького досвіду – це просто пошук, коли не впевнений, що саме ти шукаєш. Певна модель чуттєвих переживань, які нас охоплюють, нагадують нам про щось. Можливо, нам здається, що це відчуття характеру художника, що через залишені ним сліди ми можемо відчути характер особистості. Можливо, ми відчуваємо, що картина підпорядковується вічним законам математики та правилам геометрії. Можливо, у нас складається враження, що картина розповідає нам щось про смуток чи радість, те, що неможливо передати словами. Пояснень може бути багато, але тенденція тут очевидна: в мистецтві ми намагаємось відчути те, що приховує об’єкт перед нашими очима. Кожна робота передає якесь повідомлення з іншого місця і часу. Тож недивно, що досвід споглядання мистецтва супроводжується підозрою та надією побачити у відправнику того, за кого він себе видає, і що зворотна адреса таки існує.

Професорка архітектури Марі Лендінг пише у статті «Музей Пруста» про те велике потрясіння головного героя роману «У пошуках утраченого часу» в частині, де письменник «приблизно 30 сторінок розповідає про реальні та вигадані витвори мистецтва та архітектури, і ця розповідь має чи не найбільше значення для всього роману». Особливе враження справляє одна робота – гіпсова модель фрагмента церкви в Бальбеку. Коли юний Марсель, після старанного вивчення гіпсової моделі в Парижі, їде до Бальбека, щоб побачити оригінальну церкву, він розчаровується. Орнаменти брудні та змарновані повсякденним життям міста – вони геть не схожі на ті білі та чисті від побережної солі та вітру фрагменти, як він собі уявляв. Вся його уявна картинка, створена на основі окремої частини, була набагато досконалішою, ніж реальність.

Наприкінці XIX століття гіпсові моделі, які Марсель так ідеалізував, стали фантастичним новим засобом, який міг передати вигляд архітектури та скульптур з усього світу, разом з іншим тогочасним винаходом – фотографією. У своїй праці Лендінг описує колекції у вигляді цілих містечок, що з’явилися у Парижі, Лондоні та навіть у Бостоні та Пітсбурзі, де гігантські колони та фасади античності стояли поряд із моделями прадавніх дерев’яних церков – і ними можна було блукати, як сучасними панорамними фотографіями вулиць у Google.

Поки Пруст описував чудові гіпсові містечка з моделями світових шедеврів, вони втрачали свою популярність. У новому русі декоративно-прикладного мистецтва, що виник натхненний ідеями критика Джона Раскіна, не залишалося місця для таких есенціальних фантазій. Його прихильники більше уваги надавали матеріалу та процесу роботи з ним: оригінал був важливим, він був результатом роботи людських рук й набував людської індивідуальності. Марі Лендінг у своєму дослідженні зазначає, що роман Пруста займав протилежну позицію і надавав копії перевагу над оригіналом.

Стаття Лендінг опублікована у збірці, яку вона сама впорядковувала, під назвою «Копія та оригінал: зміни в історії усталеної думки». Як випливає з назви, книга розповідає про те, що копії, наприклад, численні реконструкції Парфенону, часто ставали більш впливовими, ніж оригінали. Інший момент, який може здатися очевидним: жоден об’єкт не вважається оригіналом, поки хтось не зробить хоча б одну його копію. Те, що хтось взагалі взявся робити копію, є підтвердженням того, що оригінал чимось особливий. Якщо ви не можете знайти жодного зображення об’єкта мистецтва в інтернеті, виникають питання про його художню цінність.

У своїй книзі «Білий шум» (White Noise, 1985) автор Дон Делілло відправляє своїх героїв у «Амбар, який найчастіше фотографують у США», місце, на статус якого вказують численні рекламні вивіски по дорозі. Натовп відвідувачів постійно зайнятий відтворенням зображення будівлі на своїх камерах, і один з персонажів, Муррей, споглядає за цією сценою:

– Ніхто не бачить амбар, – сказав він врешті-решт.

Потім настала довга пауза.

– Як тільки ви бачите рекламні вивіски про місце, побачити його вже стає неможливо.

Він знову замовк. Одні люди з камерами зникли з маленького пагорба, їх миттю замінили інші.

– Ми тут не для того, щоб зловити зображення, ми для того, щоб його відтворити. Кожна окрема фотографія посилює ауру. Відчуваєш, Джеку? Акумулювання невідомої енергії.

(…)

– Вони просто фотографують фотографування, – сказав він.

Якийсь час ми стояли мовчки. Ми слухали безперервне клацання кнопок і перемотування важелів, які кріпили плівку.

– Яким був амбар до того, як його сфотографували? – вголос роздумував він. – Як він виглядав, чим відрізнявся від інших амбарів, чим був на них подібний? Ми не можемо відповісти на ці запитання, тому що бачили вивіски, бачили людей, які фотографували. Ми не можемо вийти з цієї аури.

Поняття аури вживається у книзі Вальтера Беньяміна «Мистецька робота в епоху механічного відтворення» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) – одному із найвпливовіших текстів про такі умови для сприйняття мистецтва. Німецький мислитель вважав, що створення численної кількості якісних копій порушить наші уявлення про мистецтво. Фотографії художніх творів та відео театральних вистав можуть робити їх доступними для мас, яким, проте, завжди не вистачатиме унікального розміщення оригіналу в часі та просторі, що Беньямін називає аурою. Багато хто побоювався, що нові копії загрожуватимуть аурі. Натомість, здається, сталося навпаки.

– До винайдення фотографії копія мала зовсім інше значення, – каже Нільс Ольсен. – Звичною практикою було замовляти копію картини Дюрера із зображенням імператора Карла V, оскільки той був дуже важливим політиком. Замовник, наприклад, жив у Мадриді і мав великий палац, бажаючи повісити в ньому картину, яка існувала лише у Відні. Він відправляв до Відня одного зі своїх найкращих художників, і художник перебував там рік, змальовуючи детальну копію. Але це не була копія у тому сенсі, який ми зараз надаємо слову, це було більше схоже на «Тепер у мене теж є така». Звісно, вони розуміли, що це не найкращий метод, але для них він не був соромом, їм не потрібно було казати «Вибачте, це всього лиш копія».

Ольсен знизує плечима.

– Але сьогодні всі дійсно можуть робити копії, тож оригінал стає ще ціннішим.

Ми ніколи не жили в часи поширенішого чи кращого механічного відтворення, ніж тепер. Найбільші музеї світу можна відвідати онлайн, можна потрапити на віртуальні екскурсії, де у вас є набагато більше часу в спокійних умовах розглядати твори мистецтва, ніж якби ви були в реальності одним із численних туристів, до того ж онлайн вам відкривається широкий доступ до інформації про експонат та посилання на додаткові матеріали. Теоретично ми можемо отримати набагато пов­ніший досвід роботи з «Джокондою» в інтернеті, ніж у Парижі.

– Коли я в Луврі, мені стає цікаво, що люди справді думають і відчувають, – каже Нільс Ольсен. – Увесь час у залі кілька сотень людей, і побачити картину практично неможливо. Я б порівняв це з релігійним досвідом, який відчували 300 років тому паломники, що приходили до мощей – священних реліквій, тобто кісток святих чи шматочків дерева хреста Христового. Їм важливо бути там фізично, щоб сказати: «Я там був, стояв за 20 метрів, але добре бачив, я бачив оригінал».

У своїй книзі «Демократична муза» (The Democratic Muse, 1984) професор Гарварду Едвард К. Бенфілд описав те, що він назвав «культом оригіналу». Він вважав, що за цим відносно новим фанатизмом до оригіналів, популярним серед істориків мистецтва, колекціонерів та антикварів, стоять здебільшого немистецькі інтереси. Якби репродукції важливих творів мистецтва можна було б розмістити повсюдно, більшості людей було б набагато простіше отримати унікальний досвід від їх споглядання. «Але можна лише уявити масштаби протесту світу мистецтва, – пише він, – якби хтось запропонував владі замість того, щоб субсидувати закупівлю оригінальних творів для музеїв та громадських будівель, підтримувати розвиток технології відтворення, можливо, шляхом досліджень кращих технологій, та зробити високоякісні копії доступними скрізь. А чому б не замінити оригінали ідеальними або майже ідеальними репродукціями в державних музеях мистецтва, це ж так сильно зменшить немалі витрати на охорону та збереження шедеврів?»

Із часу публікації його книги з’явився інтернет, який значною мірою втілив бажання Бенфілда. Демократичні цифрові можливості, безумовно, дали змогу мистецтву охопити набагато більшу аудиторію, ніж раніше. Однак зовсім не здається, ніби це якимось чином зменшило інтерес до оригіналів, навпаки, наша пристрасть до справжнього та автентичного стала ще разючішою.

Одного осіннього дня 2012 року я блукав Британським музеєм у пошуках експозиції про Давній Єгипет та мумій. Я пройшов повз виставку про Шекспіра та зали з експонатами більш пізніх епох, не відаючи, що спонукало мене рухатися далі. Всі мої знання про історію Єгипту базувалися на пригодницьких фільмах та коміксах. Я знав, що єгипетська культура дуже давня, що вони зводили важезні неймовірно складні будівлі з таємними кімнатами і поклонялися богам із тваринними головами. Інші асоціації про Єгипет та мумій походили, звісно ж, із мого уявлення про колоніальну епоху. Білі крапки на картах, розкопки, технологічний прогрес – усе це про них.

Нарешті я знайшов Єгипетський зал із величезними дерев’яними та кам’яними саркофагами. Але жодних мумій. Я ходив туди-сюди, шукаючи обмотані рештки людських тіл тисячолітньої давнини. Я хотів зблизька поглянути, як виглядали тисячоліття, зашиті в людську плоть. Чи, можливо, мене більше захоплював парадокс мумій – настільки давні, але так добре збережені, справжній вияв неможливості та водночас прагнення перестрибнути безодню часу.

Виявилося, що реставратори вже не знімають бинти та не виставляють рештки стародавніх правителів як музейні експонати. У нашу епоху розвитку цивілізації та сучасних технологій мумій показують, не дістаючи із саркофагів. За деякий час мені довелося змиритися, що я не побачу перемотаних давніх єгиптян, та принаймні на екрані я побачив скановане зображення того, як тіла лежать у саркофагах, що в очних ямах було вставлено штучні предмети, що на місці органів були висушені рештки, а деякі кістки були зламаними. Врешті-решт я навіть відчув певне полегшення від того, що ці саркофаги ніколи вже не відкриють і не потурбують. Що вони пройшли вже стільки тисячоліть і надалі зберігатимуться на тому ж місці, невидимі і неторкані.

Покидаючи єгипетські зали, я все одно відчував певне розчарування, міркуючи про те, чого я насправді шукав. Через що таке захоплення стародавнім? І чому я очікував, що побачене за музейним склом справить на мене сильніше враження, ніж стаття у Вікіпедії? По дорозі до виходу з музею я покинув один із переповнених коридорів, щоб обійти, як мені здавалося, коротшою дорогою, але потрапив у велику залу. Стіни закривали великі старі книги на полицях з темного дерева, а на підлозі стояли скляні стелажі з предметами колоніальної епохи. Я був там один, і звуки з коридору стихли, перетворившись на непомітний гул. Раптом я відчув її, історію. Запах старого червоного дерева та паперу, а також коктейль з пилу та хімікатів, яким покривали експонати для кращого зберігання. Я не мав уявлення про походження речей, які мене оточували. Ця частина музею, очевидно, уникнула модернізації, тут не було відеоекранів та плакатів, лише старі вітрини та плінтуси. Це була та атмосфера, яку я шукав, відчуття перебування у чимось прадавнішому і величнішому, ніж мій час.

Того ж дня, коли побував у Британському музеї в Лондоні, я збирався і до Будинку Денніса Северса. Я почув про це місце кілька років тому на лондонській вечірці. Тоді я розмовляв з кількома американками про те, що варто побачити в місті. Коли одна з них почала розповідати мені про Будинок Северса, її подруга насторожилася, а коли я почав мову про те, що про таке місце цікаво було б написати, вона різко нас перебила: «Ні, й не думай. Це таки особливе місце, а ти просто все зруйнуєш, уся суть в тому, що воно повинно залишатися особливим!»

Коли я нарешті потрапив туди, мушу визнати, мій досвід був справді особливим. Я приїхав на Фолґейт-стріт, одну з вузьких вулиць неподалік лондонського ринку Спіталфілдс, і зупинився біля будинку номер 18. Будинок особливо не вирізнявся серед інших старих три­поверхівок у цьому районі. Я постукав у двері, і елегантний джентльмен з континентальним акцентом запросив мене зайти і нагадав поводитися в будинку тихо. Розмовляти і перешіптуватися було заборонено, тож я чув лише тихі кроки тих небагатьох цікавих відвідувачів, які обережно пересувалися тісними кімнатками. Я немов потрапив у машину часу. З вікон долинали звуки кінського тупоту та скреготіння возів. У кімнатах пахло пилом та лавандою. У сяйві свічок та поруч відкритого полум’я камінів я побачив дрібнички, одяг та залишки їжі на столі, ніби мешканці щойно вибігли з кімнати і скоро повернуться.

Роздивившись книги рахунків, листи та повідомлення, які там знайшов, зрозумів, що в будинку, очевидно, мешкала родина Джарвісів, яка займалася прядінням шовку в XVIII столітті. Відвідувачам потрібно самотужки складати пазли та відтворювати історію сім’ї. З кожним поверхом ми все швидше наближалися до сьогодення. Спершу поверхом вище ми мали змогу зануритися в буржуазне життя покоління Джарвісів, із мисливським спорядженням, набором для в’язання та скринькою вирваних зубів. Ще вище – і ми потрапляємо на горище, де вже настав 1840 рік. Членам родини, які дожили до того часу, довелося орендувати скромні кімнати в будинку, яким раніше володіла їхня сім’я, після того, як шовковий бум у Британії скінчився, як і гроші.

Будинок Денніса Северса, як випливає з назви, насправді не належить родині Джарвісів. Життя родини Джарвісів – це частина вигадки власника будинку Денніса Северса, яку він придумав, мешкаючи там з 1979 по 1999 роки. Він купив будинок у той час, коли все більше людей почали цікавитися цими напівзруйнованими маленькими будиночками, які в іншому випадку просто зрівняли б із землею з метою урбаністичного прогресу. Художники Ґілберт і Джордж також переїхали в околиці неподалік, і нова хвиля уваги до занедбаних будиночків привела до масового відновлення старих районів міста.

Северсове відтворення минулого відрізняється від інсценізованих кімнат інших століть у музеях тим, що його важче знайти. Хоч будинок і згадано у Вікіпедії та кількох посібниках, тобто теоретично його існування не є таємницею, виглядає на те, що за непомітним фасадом та обмеженими годинами роботи криється таємниця. І відвідувачі бажають, аби все далі так і залишалося. Мої американські друзі конфіденційно поділилися зі мною цим секретом і одразу ж розцінили як зраду мої наміри написати про будинок статтю.

За життя Северса людей, які шепотінням і смішками руйнували магічну атмосферу місця, випроваджували за двері. Хоча сьогодні це навряд чи може статися, заборона говорити все ще діяла і давала відчуття перебування у часовому просторі, який можна зруйнувати в одну мить, це створювало витончену атмосферу, де погляди та жести говорили замість слів. Поверх історико-автентичного значення в будинку криється ще один шар, пов’язаний з особистістю самого Северса. За його задумом, кожна кімната повинна була бути обставленою так, немов це один розділ роману, що описує життя в певну епоху, водночас Северс жив у них сам. Після оглядин той самий чоловік, що зустрічав нас на вході, подав відвідувачам шампанське і зголосився відповісти на наші запитання про життя та будинок Северса. Як виявилося, сам він був другом Северса аж до самої смерті господаря у 1999 році. Северс хотів, щоб по його смерті хтось «жив у будинку і дзюрив у нічні горщики», як висловився господар.

Сім’я Джарвісів була вигаданою, і всі речі Северс дістав із блошиних ринків. Але потоки на стелі під дахом були справжніми, як і неймовірне відчуття від усвідомлення того, що все це створено однією людиною, а ми, відвідувачі, тепер п’ємо із важких старовинних келихів для шампанського в компанії друга, який знав його особисто. Історія будинку була обманом, і я не впевнений, наскільки історично достовірно було обставлено все всередині. А втім, коли я опісля, трішки охмелілий від шампанського, крокував лондонськими вуличками, то відчув, ніби щойно торкнувся чогось загадкового. Але чого?

Такі диваки, як Денніс Северс, збирачі культурної спадщини та вмілі вигадники історій, ймовірно, є повсюди. Щонайменше у Торонто, де муніципальний архівний відділ у 2006 році відкрив для публічного відвідування будинок самітника Джозефа Ваґенбаха, одразу після того, як у самого мешканця стався інсульт і його відправили до будинку для людей похилого віку, аби він перебував там, де його краще доглянуть. Кілька тижнів усі охочі могли вивчати дім зсередини, розглядати особисті речі господаря, його скульптури та кімнату, яка, очевидно, залишалася недоторканною після того, як муза Анна Нерітті покинула його у 1974 році. Аж поки у «National Post» на першій шпальті не вийшла стаття із заголовком: «Художник-самітник – це містифікація» (Reclusive downtown artist a hoax).

Джозефа Ваґенбаха ніколи не існувало, і весь його будинок був дбайливо спроектований художницею Іріс Гаусслер, яка, крім того, проводила відвідувачам екскурсію серед хаосу, що панував у будинку, видаючи себе за представницю архіву у білому халаті. Гаусслер планувала викрити блеф сама, але газета випередила її. Хтось скаже, що передчасне викриття зіпсувало досвід тим, хто ще не встиг побувати в домі. Однією з тих, хто встиг повестися на містифікацію, була письменниця Марта Бейлі, яка настільки пройнялася будинком, що вигадала повноцінну історію про особистість та життя загадкового Ваґенбаха. А потім ввічливий електронний лист Гаусслер із розкриттям правди вразив її уяву.

Проект Гаусслер, схоже, доводить, наскільки нам властиво захоплюватися таким автентичним досвідом, і наскільки велика частина такого досвіду формується у нашій уяві. Тепер, уже знаючи правду, будучи в будинку Ваґенбаха, можемо побачити скульптури та дбайливо розкладені листівки, роздивлятися сімейні фотографії, помічаючи, що історії аж надто красиві та захопливі, все продумано до дрібниць, навіть карта на столі, де олівцем обведено місце, де колись був концентраційний табір Берген-Бельзен. Відвідувачів приваблювало не так життя Ваґенбаха, як готові історії, які вони зчитували з предметів у домі, керуючись підказками, які сприймали за правду.

Такі мистецькі проекти на межі вигадки та реальності були особливо популярними у 1990-х та 2000-х роках. Я сам у 2011 році був на екскурсії в Культурно-історичному музеї Осло, яку проводила актриса-постановниця Клер Де Ванґен. Під час екскурсії вигадані факти поступово стали переважати над правдивими, і врешті-решт ми опинилися десь у закуліссі музею, в кімнатці, яка нагадувала декорації до фільму Девіда Лінча. Такі події часто характеризуються словами специфіка місця, оточення та вплив на свідомість, а спільним є те, що вони діють на нашу тягу до чогось неоднозначного, прагнення розкрити щось давнє, особисте чи унікальне.

У прадавньому сільськогосподарському суспільстві нікого особливо не турбувала справжність у сучасному розумінні, просто тому, що тоді все було більш-менш автентичним. Лише після того, як почали з’являтися копії масового виробництва, а досвід став передбачуваним, люди почали прагнути автентичності. Але як тільки задовольняється запит на автентичне, починаються розмови про те, що продукт був спеціально створеним, а отже, не автентичним.

Іноді офіційна установа виступає гарантом унікального контакту із чимось автентичним. А іноді ми шукаємо справжності у чомусь за межами інституцій, що не встигло модернізуватися кураторами та сучасними технологіями. І, мабуть, не випадково, багато творів мистецтва на рубежі тисячоліть були прив’язані до певних фізичних місць, хоча весь світ тоді був понад усе заклопотаний доступом до інтернету. Ключовим терміном у світі мистецтва стало слово «відносини», який передбачає, що реальні люди зустрічатимуться і взаємодіятимуть. Хорошим прикладом тут є художник Ріркріт Тіраванія, який запрошував людей на частування супом у Ґранд Пале в Парижі, чи леґо-проекти Олафура Еліассона, де глядачі отримали безліч леґо, щоб створити з них витвори мистецтва самостійно. У театральному світі ми бачимо все більше вистав, які розігруються у «реальних» умовах, наприклад, за вечерею у звичайній квартирі, а «one on one» театри стають все популярнішими.

У 2009 році бельгійська трупа «Ontroerend Goed» викликала фурор на Единбурзькому театральному фестивалі з виставою «Internal». Під час вистави кожного глядача підводили до столу, за яким сидів актор, їх пригощали випивкою і розпитували про особисті таємниці, зокрема що їм подобається, а що ні, і закликали довіритися і чесно відповідати. Потім, за несподіваним поворотом подій, їх раптом зводили разом із чотирма іншими парами «глядач-актор», і кожен актор ділився з іншими своїми враженнями від співрозмовника на їхньому «побаченні». Інтимний, оголюючий і для декого доволі шокуючий досвід. Але найцікавішим, на думку самої трупи, було те, наскільки охоче глядачі йшли на розмову, навіть коли добре знали, що людина перед ними – актор. За лічені хвилини люди почали довірятися, плакати, закохуватися. Навіть коли ми знаємо, що це обман, у нас виникають справжні почуття.

Так чи інакше, а копіювання реальності завжди було завданням мистецтва. З давніх-давен люди намагалися відтворити і зберегти те, що вважали цінним і прекрасним: починаючи від наскельних малюнків, закінчуючи красивими картинами пейзажів та нинішніми заставками з фото коханих на мобільних екранах. Але існував й протилежний імпульс до маніпулювання та впливу на наші враження. Кожне відтворення підсилює одні риси, роблячи непомітними інші. Напевно, є щось у словах героя Делілло з книги «Білий шум» про те, що ми перестаємо бачити амбар, коли вже стільки разів його сфотографували. Але хіба такі маніпуляції не є наполегливою спробою зрозуміти, вияснити, що саме в цих речах нас так захопило? Частково ми, ймовірно, намагаємось розібратися у власних мотивах, а мистецтво – це великий експеримент, який постійно піддає нас впливу нових стимулів. У такому разі не надто дивно, що автентичність і правда завжди є важливими темами мистецтва і що воно розмиває межі блефу та обману.

У минулому стати об’єктом відтворення художника чи фотографа було за честь. Сьогодні ми весь час перебуваємо в потоці відображень, і переважно не тих, які ми вважаємо мистецтвом: нас оточують швидкі знімки, реклама, розваги, навіть шпалери на стінах. Але така нав’язливість зовнішнього світу зовсім не переконує нас у реальності його існування. Одним із завдань копії є саме запевнити нас, що десь існує й оригінал. Але чим більше стає копій, тим сильнішими враження, що все це лише блеф, декорації, які вмить можуть перетворитися на щось інше, або просто несподівано зникнути – що кращі копії, то більше ми прагнемо відшукати оригінал.

Мистецтво, мабуть, є тією сферою, де грань між справжнім та фальшивим за тисячоліття розмилася найбільше. І тому, що стало складніше говорити, що є обманом, а що ні, і через все більш нав’язливе питання: а чи має це якусь цінність. Чи нам важливо, щоб витвір мистецтва був створений митцем? Чи важливо, щоб матеріал, з якого він виготовлений, був тим, за який себе видає? Чи важливо, розповідає мистецтво правдиві історії, чи вигадані? Чи воно автентичне, чи сконструйоване? Ці питання настільки нас хвилюють, що більшість творів образотворчого мистецтва, літератури та театру наштовхують на саме ці дилеми. Що критики почали називати ці твори «мистецтвом про мистецтво». Але тоді вони забувають важливу річ: у сучасну епоху суспільство хвилюють схожі питання відносно різних сфер. Невже наша особистість це просто виконання певної ролі? Чи технології віддаляють нас від всього природного? Чи медійне суспільство призводить до того, що люди стають жертвами інформаційних маніпуляцій? Навколишній світ стає все більш заплутаним та оповитим різними уявленнями, сенсами та трактуваннями, тож, мабуть, не так дивно, що світ мистецтва порушує ті самі питання.