Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова

Фантомы красоты в пустом саду

На русском до сих пор отсутствует какая-либо теоретическая работа по творчеству японского писателя — за исключением предисловий переводчиков к их переводам[4] и некоторых аналитических отступлений в недавно переведенной биографии Мисимы Дж. Натана[5], — поэтому в начале имеет смысл дать небольшой очерк эстетики Мисимы.

Родился Мисима (настоящее имя — Кимитакэ Хираока) 14 января 1925 года во вполне состоятельной семье чиновника Министерства сельского хозяйства и лесных угодий. В отличие от творимой им о себе легенды род Мисима не был чисто самурайским (только среди предков его бабки были самураи). Детство писателя дает довольно много оснований для различных фрейдистских трактовок его последующего творчества: до 12 лет почти полная изоляция от сверстников и родителей в одной комнате с больной и истеричной бабкой, властный отец, конфликт матери и бабки… Не без помощи деда, бывшего губернатора Южного Сахалина, Кимитакэ поступил в Школу Пэров (Гакусюин) — привилегированное учебное заведение для аристократов. Закончил он ее в 1944 первым из всего выпуска, за что получил из рук императора часы в подарок. Учеба на юридическом факультете Токийского университета и служба в Министерстве финансов давали юноше возможность построить блестящую карьеру. Но на службе Мисима продержался всего восемь месяцев, предпочтя — не без конфликтов с отцом — писательскую карьеру.

Писать и публиковаться — во многом благодаря Кавабата Ясунари, который стал для него литературным мэтром, а также вызывающей уважение собственной целеустремленности и трудоспособности — Мисима начал очень рано, и так же рано пришла к нему слава. Первый же роман «Исповедь маски» (1949 г.) становится по тем временам настоящим бестселлером, даже несмотря на довольно эпатирующее содержание — откровенное повествование о подростке, alter-ego самого Мисимы[6], одержимого жаждой смерти вкупе с гомосексуальными и садомазохистскими фантазиями. После этого один за другим выходили и экранизировались его романы, ставились спектакли по его пьесам.

Мисима много путешествовал — сильнейшим эстетическим впечатлением стала для него поездка в Грецию. Судьба вообще была к нему благосклонна — слава, огромные тиражи книг, номинации на Нобелевскую премию, красавица-жена, роскошный дом в Токио и т. д. Репутацию утонченного светского льва лишь подчеркивало его увлечение Западом и отчасти слухи о его гомосексуальности, так никогда точно и не подтвердившейся (Мисима тщательнейшим образом «подавал» публике лишь им самим для своей биографии отобранные факты).

Но Мисима всегда сам хотел творить свою судьбу (или, скорее, биографию), поэтому он резко меняет весь свой жизненный уклад. Из западника он становится ревнителем всего японского, из эстета — милитаристом, а из своего довольно хлипкого от природы тела с помощью плавания, культуризма и занятий кэндо (фехтование бамбуковым мечом) создает «произведение искусства» в духе античных статуй. Отныне все его творческие интенции посвящены возрождению традиционных японских идеалов в духе бусидо (средневекового самурайского кодекса) и культа императора, а также борьбе с «нигилистическим» и «декадентским» влиянием западных идей[7].

В 1968 Мисима создает собственную «маленькую армию» — военизированное «Общество щита» (Татэ-но кай[8]) из студентов и просто молодых людей, тренировки с которыми поначалу наполняют писателя ощущением счастья:

«И вот я добился своего: идеальные образы, ставшие для меня чем-то вроде фетишей, безо всякой помощи слов снизошли благодатью на мои чувства и тело. Армия, спорт, лето, облака, вечернее солнце, зелень травы, белый тренировочный костюм, пыль, пот, мышцы — у меня было все, включая и едва уловимый аромат смерти! В этой мозаике каждый фрагмент был на своем месте»[9].

Завершив венчающее все его творчество «Море изобилия» (1965–1970 гг.), Мисима совершает то, к чему уже давно призывал в своих произведениях — Действие[10]. Таким действием становится для писателя и нескольких его единомышленников из «Общества щита» захват 25 ноября 1970 года одной из токийских баз сил самообороны. Выйдя к столпившимся под балконом солдатам, Мисима призывает их выступить против «унизительной» послевоенной конституции и умереть за императора. Его не слушают, чего, собственно, и не требуется — очевидно, что Мисима не мог всерьез полагаться на поддержку солдат, а весь его финальный «спектакль»[11] был лишь давно задуманной развязкой всего его жизненного спектакля и испытанием его эстетических построений. Тогда Мисима возвращается в комнату и совершает сэппуку[12]. «Истинное лицо смерти», которым он грезил с самого первого своего произведения, наконец, видимо, предстало перед ним[13].

В творчестве Мисимы можно выделить такие крайние полюсы, как современные адаптации средневековой драмы Но и научная фантастика «Прекрасная звезда» (1962 г.), идеалистическая сказка «Шум прибоя» (1954 г.) и пьеса «Маркиза де Сад» (1965 г.), рассказы и пьесы на сюжеты из японской истории, из греческой мифологии, а также пьеса «Мой друг Гитлер» (1968 г.). Перу Мисимы также принадлежат роман в двух частях «Дом Кёко» (1959 г.) и романная тетралогия «Море изобилия» (1965–1970 гг.), при этом сюжетной основой последней является переселение душ, а идейной — эзотерические учения буддизма и индуизма. Свое же развернутое эссе «Солнце и сталь» (1968 г.) Мисима считал образцом созданного лично им совершенно нового литературного жанра — «личностной критики»[14].

Всего же перу Мисимы принадлежит около 250 различных произведений, среди них двадцать романов, более тридцати пьес, многочисленные литературно-критические произведения, путевые записки[15]. Мисима также много публиковался в прессе — спектр периодики варьируется от «Life» до японских журналов для девочек. Мисима написал несколько сценариев, среди прочего адаптировал свою новеллу «Патриотизм» (1960 г.) для кинематографа, написав сценарий, выступив в роли продюсера и режиссера и сыграв в ней главную роль. В кино Мисима снялся в ряде эпизодических ролей, в том числе в фильме о якудза («Караккадзэ яро»[16], 1960 г.). Мисима появлялся и на сцене — в музыкальных комедиях и в представлениях в ночных клубах. Он написал несколько песен, например, для своего друга, исполнителя женских ролей в театре Кабуки Акихиро Мураямы. Кроме того, Мисима выступал с публичными лекциями (получившая наибольший резонанс — перед митингующими студентами Токийского Университета в 1969 г.) и проводил занятия для молодых актеров Кабуки.

Этим интересы «Леонардо да Винчи современной Японии»[17] отнюдь не ограничивались. Мисима дирижировал симфоническим оркестром, поднимался в воздух на армейском самолете F-102, имел разряд по кэндо, достиг значительных успехов в культуризме[18], создал и финансировал собственное военизированное объединение «Общество щита», «самую маленькую» и «самую невооруженную и самую одухотворенную армию в мире», как отзывался о ней сам Мисима[19]. Вес это позволяет, кажется, характеризовать Мисиму как адепта философии self-made man[20].

Следует отметить не только глубокое знакомство Мисимы с национальной и, шире, восточной культурой, но и его чисто японскую любознательность по отношению к различным духовным и культурным теориям Запада. В увлечении западными идеями нужно особо выделить его прошедшее через всю жизнь преклонение перед античной эстетикой с ее скульптурным совершенством форм и импонировавшим Мисиме отношением к телу, а также имплицитный интерес к христианской культуре (например, новелла «Старик и море», а также недавно найденная исследователями пьеса «Благовещенье», написанная Мисимой в 14 лет).

В эстетических же пристрастиях Мисимы можно, как мне кажется, условно выделить следующие периоды:

— сильное увлечение западной культурой в начале творчества,

— заметное влияние античной эстетики (характерно для всего творчества),

— резкий отход от европейского влияния во имя традиционных японских ценностей (синтоизм, бусидо, культ императора и «прекрасной смерти» сэппуку, так называемая «мужская линия» в японской литературе) в 60‑х годах,

— формирование его собственной эстетической системы, в которой, кроме античных и самурайско-синтоистских элементов, сильно также влияние буддизма (особенно некоторых его эзотерических учений) и индуизма.

При этом Мисима легко может показаться одержимым своей темой мономаном: все его творчество является пристальным, подчас на грани риска и фола, исследованием темы красоты и смерти. Этой теме подчинены практически все его произведения: Мисима будто снова и снова пересказывает историю о взаимоотношениях человека и недостижимой в этом мире красоты, помещая эту историю во все новые обстоятельства, вместе с каждым своим новым героем переживая эту почти религиозную (можно было бы сказать апостасийную) коллизию разорванности связи человека с миром прекрасного и стремясь достичь невозможного в его мире предназначения — единения с красотой.

Этот процесс слияния многотруден, трагичен и обречен: «Наша связь оборвалась <…>. В прах рассыпались иллюзии, будто мы живем с ним (Золотым Храмом. — А. Ч.) в одном мире. Все будет как прежде, только еще безнадежнее. Я — здесь, Прекрасное — где-то там. И так будет всегда, до скончания века…»[21] Но герои в книгах Мисимы все равно стремятся к слиянию различными способами: путем принижения красоты до своего уровня и убийства красоты (роман «Золотой Храм», 1956 г., «Жажда любви», 1950 г.), путем перенесения творческих поисков из области искусства в жизнь (роман «Запретные цвета», 1951 г.), путем самоубийства («Патриотизм», 1966 г., «Несущие кони», 1969 г.) и т. д. Общим мотивом и чаще всего используемым медиумом, посредником в этих поисках является смерть, точнее самоубийство. Эта тема варьируется Мисимой до бесконечности, пока во второй половине 60‑х, в своей финальной тетралогии «Море изобилия», законченной буквально in extremis, накануне собственного самоубийства, Мисима не приходит к созданию сложной метафизической картины, в которой красивое самоубийство в традициях бусидо призвано служить залогом достижения единства с миром трансцендентной красоты. Именно эту схему Мисима и опробовал тем токийским утром 1970 года…

Говоря о необычайной слитности жизненных и творческих поисков писателя, следует помнить о существующей в Японии традиции, адептом которой был и Мисима, — «тигё: го: ицу», «единства знания и действия», а также «бумбу рё: до:», «путь меча и пера», характерной, впрочем, не только для Востока. Так, Иосиф Бродский в одном из эссе, объясняя причины демонической репутации литературы, пишет: «Рано или поздно — и скорее раньше, чем позже, — пишущий обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели душа. <…> Но даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или рукописи (пример чему — 2‑й том гоголевских «Мертвых душ»), именно из нее и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером и душой»[22]. Замечу, что А. Арто выступал со сходной идеей — «письма кровью и жизнью».

Можно было бы ожидать, что столь специфический синтетический мир Мисимы окажется нежизнеспособным, но это не так. Едва ли не самый популярный за рубежом японский писатель XX века, Мисима и в самой Японии остается по сей день писателем более чем «культовым»: издаются книги с записями посмертных проповедей Мисимы[23], в начале 90‑х Японию всколыхнуло известие о том, что подросток заколол себя фамильным самурайским мечом после просмотра фильма по произведению Мисимы. Появляются и произведения, не просто вдохновленные его творчеством и личностью, но в которых Мисима присутствует в виде своеобразного псевдо-культурного символа, настоящего симулякра[24].

При всем тематическом разнообразии Мисима исключительно «верен» созданной им своеобразной эстетике, включающей в себя такие эстетические агенты, как тела прекрасных юношей, сэппуку, кровь, обнаженные человеческие внутренности, море, солнце, золото, пот, зеркало и т. д.

Обнаженные человеческие внутренности как эстетически прекрасный объект заслуживают специального замечания. Этот эстетический объект можно встретить у Мисимы в «Исповеди маски» (описание тока «алой крови под белой кожей Себастьяна», «Театр убийств»[25] с его пытками и поеданием одноклассника и т. д.), в «Золотом Храме» (уподобление внутренностей лепесткам розы[26]), детально описанной сцене операции кесарева сечения в «Запретных цветах», в многочисленных сценах сэппуку в «Несущих конях» и в сцене сэппуку в «Патриотизме»:

«Кровь лилась все обильнее, хлестала из раны толчками. Пол вокруг стал красным, по брюкам защитного цвета стекали целые ручьи. Одна капля маленькой птичкой долетела до соседнего татами и заалела на подоле белоснежного кимоно Рэйко.

Когда поручик довел лезвие до правой стороны живота, клинок был уже совсем не глубоко, и скользкое от крови и жира острие почти вышло из раны. К горлу вдруг подступила тошнота, и поручик хрипло зарычал. От спазмов боль стала еще нестерпимей, края разреза разошлись, и оттуда полезли внутренности, будто живот тоже рвало. Кишкам не было дела до мук своего хозяина, здоровые, блестящие, они жизнерадостно выскользнули на волю[27]. Голова поручика упала, плечи тяжело вздымались, глаза сузились, превратившись в щелки, изо рта повисла нитка слюны. Золотом вспыхнули эполеты мундира.

Все вокруг было в крови, поручик сидел в красной луже; тело его обмякло, он опирался о пол рукой. По комнате распространилось зловоние — поручика продолжало рвать, его плечи беспрерывно сотрясались. Клинок, словно вытолкнутый из живота внутренностями, неподвижно застыл в безжизненной руке»[28].

Красота внутренностей как эстетический объект — явление довольно специфическое. Следы его можно, например, найти в Средневековье (скажем, в эстетике барокко, где кровь и стигматы Христа всячески акцентировались в живописи и литературе) и во времена Французской революции (сдирание кожи, снятие верхних покровов тогда было аллегорией лишения аристократии и духовенства их регалий, сана). Внесение Мисимой внутренностей, ран и т. д. в сферу эстетического призвано было очевидным образом подчеркнуть роль телесного, физической красоты. Так, например, Жорж Диди-Юберман писал, что стигматы на теле Христа важны потому, что они «открывали» и реализовывали как на визуальном, так и на символическом уровне плоть, являлись «прорывом в мире имитации, открытием плоти, осуществленным в оболочке телесной массы»[29].

Подобная эстетическая эмблематика вкупе с мучительной невозможностью приблизиться к загадке красоты требует даже корректировки традиционного определения эстетики, гласящего, что «к сфере эстетического относятся все компоненты системы неутилитарных взаимоотношений человека с миром (природным, социальным, духовным), в результате которых он испытывает духовное наслаждение»[30]. В отношении же эстетической системы Мисимы это определение работало бы лишь с двумя существенными оговорками: во-первых, никакого «наслаждения» красота у Мисимы не приносит, скорее, она причиняет людям страдания, во-вторых, если наслаждение от контакта с объектами мира прекрасного и присутствует в произведениях Мисимы, то оно скорее плотское, чувственное…

Поэтому если в мировой эстетике прекрасное чаще всего положительно воздействует на чувства человека и вообще «спасает мир», то у Мисимы мы сталкиваемся с явлением диаметрально противоположным. «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая» — такой эпиграф из «Братьев Карамазовых» Достоевского Мисима выбирает к своему первому роману «Исповедь маски». Красота, по Мисиме, — это некое темное, демоническое, враждебное самой природе человека начало: «Нет, Храм все-таки был прекраснее всего на свете! Я знал, откуда взялась эта внезапная усталость. Прекрасное в последний раз давало мне бой, вновь, как прежде, пыталось обрушить на мои плечи бремя бессилия. Опустились руки, стали ватными ноги»[31]. Прекрасное могущественно, оно подчиняет себе все в этом мире[32]. Красота вызывает у человека при столкновении с ней амбивалентную реакцию: красота одновременно вызывает удивление и преклонение, но при этом также внушает страх и ужас. Ни о каком единстве красоты и мира, гармонии, доброты, описываемом, например, греческим понятием kalokagathia — «двуединство kalos kai agathos (прекрасного и благого), указывающим на гармоническое сопряжение физической красоты и добродетели»[33], — речи просто не идет.

Красота околдовывает, подчиняет себе, притягивает к себе все желания и устремления героев; она выхватывает человека из его привычного окружения и противопоставляет свою жертву миру людей и их переживаний. Раз столкнувшись с миром прекрасного, герои Мисимы впадают в зависимость сродни наркотической, все их силы и помыслы отныне посвящены желанию постоянно находиться в непосредственной близости от объектов прекрасного, разгадать загадку прекрасного и приобщиться к нему, слиться с ним любой ценой. Однако, поработив таким образом человека, красота все равно не открывает ему своей истинной сути («непозволительно говорить о красоте познанного», как сказано в «Падении ангела»). Происходит это в основном потому, что красота самодостаточна, не существует таких людских или божественных законов, которым бы она подчинялась. Красота стоит заведомо вне норм морали.

Красота тотально агрессивна по отношению к окружающему ее миру. Так, она враждебна не только этике и человеку, но и самой себе — два воплощения прекрасного, находясь в непосредственной близости друг от друга, взаимно отталкиваются, как однополюсные магниты, не могут сосуществовать, ощущая соперничество. Это показано в романе «Весенний снег» (1968 г.), в любовном конфликте его главных героев, Киёаки и Сатоко[34], являющихся воплощениями красоты «запретной, невозможной, недосягаемой»:

«Наверное, Хонде единственному выпало такое в дружбе — часто видеть, как Киёаки отворачивается от тех, кто его любит, и не просто отворачивается, а жесток с ними. Хонда предполагал, что эта надменность, подобно плесени, незаметно росла в его душе с тех пор, как тринадцатилетний Киёаки осознал всеобщее восхищение его красотой»[35].

Также одним из определяющих свойств красоты является ее трансцендентность, метафизическое качество, подразумевающее, что истинный мир прекрасного лежит за пределами тварного мира, в некой трудно определимой области потустороннего, куда прекрасное и влечет за собой людей. Если в первых романах об этом свойстве красоты можно лишь догадываться по косвенным признакам, то в тетралогии Мисима дает уже объяснение сродни энциклопедической статье: «…из всеобщего космоса проистекают эманации, и в результате появляются отдельные вещи, но они также вечно возвращаются к своему началу — космосу. И время, и пространство имеют основу в области трансцендентального, собственное «я» исчезает, легко сливаясь с космосом, в божественном опыте мы становимся другим существом»[36].

А о тех же Киёаки и Сатоко сказано:

«Единственно важным для него были сейчас только время и место, где они вдвоем могли бы свободно, не таясь людей, встретиться. Он подозревал, что место это, скорее всего, находится в другом мире. И встретиться они смогут только в момент крушения нынешнего мира»[37].

В последнем романе тетралогии Мисима проговорил эту «явленность» красоты из потустороннего со всей возможной прямотой:

«Это уродство… в ее отсутствие понятие красоты изменилось. Все эти истории, где предпосылкой служила красота Кинуэ — хотя самой этой красоты не существовало, сейчас, когда Кинуэ уже ушла, она по-прежнему будто наполняла воздух благоуханием.

…Тору порой думал: «Красота рыдает где-то далеко». Может, там, за линией горизонта.

Красота кричит пронзительным журавлиным криком. Ее голос, отозвавшись эхом, вдруг замирает. Бывает, что красота поселится в теле человека, но лишь на мгновение»[38].

Несмотря на все «демонические» и «запредельные» свойства красоты, стремление разгадать тайну красоты в творчестве Мисимы носит почти физический характер. Имеется в виду такой аспект эстетики автора, как упоминавшаяся выше красота внутренностей. Думается, здесь присутствует указание на общую тенденцию эстетической устремленности Мисимы. Она заключается в стремлении, во-первых, «застолбить» за традиционно воспринимаемым как некрасивое, уродливое место в своей эстетике, то есть утверждение известной оригинальности и заведомой неподсудности собственной эстетики, и, во-вторых, в стремлении во что бы то ни стало постичь красоту, проникнуть в ее суть (как вглубь человеческого тела).

В продолжение темы телесного надо отметить роль сексуальности в эстетике Мисимы. Целая галерея прекрасных и часто обнаженных юношей обеспечила Мисиме реноме чуть ли не «запретного» писателя. Однако роль эротического на самом деле не так уж сильна у Мисимы. Так, в наиболее «вольном» романе Мисимы «Запретные цвета» (на Западе название переводилось даже как «Запретный секс») главный герой, сексуально неотразимый юноша Юити, тяготится вниманием к себе; о нем говорится, что мужчины и женщины были ему «одинаково скучны»[39]. И с каждым последующим героем Мисимы их внешняя красота уменьшается, акцентируется все меньше. Это знаменует тенденцию Мисимы — отход от внешне и сексуально привлекательного к идеалу почти аскетичному (простое самоубийство воина как служение императору и богам) и вообще не-телесному (самоубийство как избавление от телесности, от связей этого мира и выход в запредельное состояние).

Также немаловажным свойством эстетики Мисимы является антиномичная природа прекрасного в его произведениях. Красивое странным образом оказывается приравненным к уродливому, обладает с ним одной природой. К этому аспекту рецепции прекрасного довольно точно подошел бы эпиграфом вопрос Шатова Ставрогину из «Бесов» Достоевского: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какою-нибудь сладострастною, зверскою штукой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?»[40] Примером же этому служит образ калеки Касиваги из «Золотого Храма», который оказывает на героя романа не меньшее влияние и подчиняет его своей воле не меньше, чем прекрасный Золотой Храм (Кинкакудзи). Это также и Киёаки из «Весеннего снега», воплощение красоты и утонченности, который воспринимает больного какой-то кожной болезнью одноклассника по прозвищу Пугало[41] своим «близнецом» и видит в нем самого себя, отражаясь в нем, «как в зеркале». «Наследники маркизов — прекрасный и безобразный — составляли пару»[42]. Суммируется это явление в реплике одного из персонажей «Маркизы де Сад»: «Такие, как вы, говорят: роза прекрасна, змея отвратительна. И вам неведомо, что роза и змея — нежнейшие друзья, по ночам они принимают облик друг друга: щеки змеи отливают пурпуром, а роза посверкивает чешуей!»[43] В своем последнем романе Мисима сказал проще и убежденнее всего: «Самое святое и самое грязное — они ничем не отличаются»[44].

Антиномичность красоты также переплетается с темой двойников, когда уродливое становится неотличимо от прекрасного. Это ярче всего проявляется в тандеме Юити-Сюнсукэ из «Запретных цветов». Старый и физически уродливый интеллектуал и писатель Сюнсукэ в ходе развития романа становится «двойником» полностью противоположного ему Юити — не обремененного интеллектом, молодого и физически совершенного. При этом свойства их находят своеобразное отражение в партнере, усиливаясь. Как сказано по сходному поводу у Делёза: «…в этом смысле Прекрасное заходит еще дальше: оно играет различными способностями так, что они сталкиваются, как борцы на арене, когда одна доводит другую до крайности или предела, а другая, отвечая, доводит первую до такого вдохновения, которого той не достичь в одиночку. Один доводит до предела другого, но каждый действует так, чтобы один преодолел предел другого»[45].

Объекты воплощения прекрасного у Мисимы вообще достаточно разнообразны, варьируются от антропоморфных до абстрактных понятий. Прекрасное может воплощаться в виде старого киотского храма Кинкакудзи (в романе «Золотой Храм»), в виде смерти («Исповедь маски», «Жажда любви»), в виде прекрасных юношей (Юити в «Запретных цветах», Киёаки в «Весеннем снеге»), в виде совершенных красавиц (Сатоко в «Весеннем снеге», тайская принцесса в «Храме на рассвете»[46] (1970 г.)). Прекрасное может даже отождествляться с такими абстрактными понятиями, как «трагическое» («Исповедь маски») и «героическое» («Полуденный буксир» (1963 г.)). Прекрасное также очень часто ассоциировалось у Мисимы с образом моря[47]. Безусловно прекрасным было для Мисимы (особенно на позднем этапе его творчества) «героическое» и «бесконечно прекрасное» самоубийство сэппуку. Все эти элементы прекрасного у Мисимы никак в принципе не ранжированы, но если искусственно расположить их по степени актуальности для автора, то высшую иерархическую ступень занимало бы самоубийство красивого юноши как максимальное выражение прекрасного в этом мире.

Впрочем, качества и характеристики прекрасного оставались неизменными, вне зависимости от объектов воплощения. Одним из самых главных свойств прекрасного было то мощное подавляющее и обезличивающее воздействие, что красота оказывала на человека, приучая его к себе и подавляя его волю: «Меня волновал, не давая покоя, только один вопрос: что есть Прекрасное? Я не думаю, что в том мрачном направлении, которое приняли мои мысли, повинна война. Видимо, это неизбежно: человек, думающий только о Прекрасном, не может не погрузиться в бездну горчайших раздумий»[48]. Человек, попавший под воздействие красоты, уже не мыслил свою жизнь в удалении от воплощения прекрасного, всеми правдами и неправдами стремился к нему, осознавая при этом свою порочную зависимость и стремясь найти выход из этой мучительной ситуации. Таких путей для героев Мисимы видится несколько. Чаще всего это попытка избавиться от своего наваждения за счет любви к другому человеку — так герой «Исповеди маски» пытается полюбить Соноко, а Юити из «Запретных цветов» мечтает найти искупление и покой в жертвенной любви к своей жене. Но любовь к женщине в художественном мире Мисимы является чувством очень слабым, нежизнеспособным, занимающим одну из последних ступеней в мире тех чувств, которые овладевают героями Мисимы. Анемичная гетеросексуальная любовь заведомо проигрывает там, где дело касается могущественного влияния и демонического наваждения, исходящего от мира прекрасного.

Также герои Мисимы, чтобы спастись от красоты, обращаются к физической любви, как это делал Мидзогути из «Золотого Храма», начавший посещать дом свиданий, чтобы «вырвать из своего сердца Золотой Храм». Но при очередном свидании при одной лишь мысли о Золотом Храме его спутницу «жалкой пылинкой сдуло с поверхности земли», ибо «между мной и женщиной, между мной и жизнью неизменно вставал Храм»[49].

Богатый спектр способов спасения от пагубного влияния красоты демонстрирует роман «Запретные цвета», где Юити, пытаясь вырваться из-под влияния красоты, последовательно пробует различные способы. Одно время он полностью подчиняется красоте, отдает себя ей; пытается влюбиться в жену Кабураги и в этой спокойной любви скрыться от деструктивного воздействия красоты; посвящает все свое время собственной жене и ребенку, отдает всего себя семье с настоящей жертвенностью; увлекается романтическим и бунтарским союзом с подростком Минору и т. д. Однако относительное спокойствие приходит к нему только тогда, когда Юити обрывает буквально все свои связи с окружающим миром, с теми людьми, что считали его красивым, — так как в этом романе сильна тема зеркал, отражений и, шире, нарциссизма, то именно за счет окружающих, их внимания герой осознавал свою красоту, а удалив это внимание, мог относительно уменьшить и подавить власть красоты над самим собой.

Но все эти способы освобождения от отрицательного, подавляющего влияния красоты являются относительными, и герои Мисимы отдают себе в этом отчет. Поэтому постепенно, как к главному герою «Золотого Храма» (тому, как он приходит к идее сжечь Храм, и посвящен, по сути, весь роман), к героям Мисимы приходит идея прибегнуть к более радикальным мерам. В решительной попытке сохранить своё Я в противостоянии красоте герои Мисимы пытаются приручить прекрасное, выйти из-под его контроля и, в свою очередь, подчинить его своей воле. Так, послушник из «Золотого Храма» обращается к Храму с «дерзкими словами»: «Когда-нибудь ты покоришься мне! Я подчиню тебя своей воле, и ты больше не сможешь мне вредить!»[50] И совершенно так же мудрый и изощренный Сюнсукэ пытается приручить простого и бесхитростного юношу Юити, сделать из него «произведение искусства» и «орудие собственной воли».

Попытки «приручения» красоты типичны для произведений Мисимы — в его финальной романной тетралогии «Море изобилия» дано еще два примера, когда герой хочет контролировать воплощения прекрасного (это Хонда, желающий властвовать над прекрасными принцессой Йинг Тьян и юношей Тору). Но из этого ничего не выходит. Бездушный объект, старый деревянный храм, полностью зависящий от воли Мидзогути (в конце концов, тот пользуется своей властью и сжигает его), глупый и наивный Юити — они оказываются сильнее своих номинальных властителей за счет того, что в них воплотилась всемогущая красота. Так, про того же Юити сказано, что он «опасен, как молния», что он «радиоактивная субстанция»[51], что «им нельзя обладать, как невозможно обладать голубым небом». То есть приручить красоту не удается. Заметим, кстати, что выбор «дрессировочного» глагола «приручить», более подходящего для животного мира, не случаен: во-первых, он не раз используется Мисимой, во-вторых, про того же Юити, объект прекрасного, говорят, что «в нем будто развился какой-то зверь (курсив мой. — А. Ч.)».

Но кроме идеи «приручить», зависимые от красоты герои пробуют и другой способ. Забыв о желании собственной независимости, они стремятся, наоборот, любой ценой потерять свое Я, не просто сблизиться с красотой, но и вообще раствориться в мире прекрасного, полностью утратив собственную индивидуальность и заменив ее над-индивидуальностью, сверх-личностностью красоты.

Из некоторых авторских характеристик агентов прекрасного и из самого характера этого прекрасного следует, что оно не принадлежит тварному миру, но обладает другой, сверхъестественной, потусторонней природой. Так, про прекрасного Юити Сюнсукэ говорит, что собственно ему, Юити, «не нужно имя», что он просто «представитель». То есть прекрасный Юити прекрасен лишь потому, что прекрасное вселилось в него из каких-то удаленных и весьма абстрактных областей, сделало его своим «представителем» в мире людей. Также про Юити сказано, что он «не чувствовал никаких укоров совести», вообще не испытывал чувства вины. И это объясняется не изначальной порочностью Юити (как человек он не так уж и плох), а тем, что в нем воплотилась красота, действующая по своим надмирным, античеловеческим законам. Подобную характеристику красоты, подтверждающую ее трансцендентную природу, мы найдем и в отношении Золотого Храма, о котором сказано, что он «лишь переход к гармонии целого, лишь обещание очарования, что таится где-то рядом, по соседству. Одно обещание прекрасного наслаивается на другое, и все эти предвестия не существующей на самом деле красоты и образуют главную суть Кинкакудзи»[52].

О красоте у Мисимы говорится, что она «бросает вызов человечеству» («Запретные цвета»); это следует, видимо, понимать как еще одно свидетельство, что красота и мир людей — явления двух разных и взаимо противоречащих порядков. И также в связи с красотой говорится, что «невозможно касаться одной рукой вечности, а другой — повседневности» («Золотой Храм»). И герои Мисимы, — как сторонние наблюдатели, так и сами носители красоты, — замечают и осознают это свойство трансцендентности красоты: Киёаки, герой «Весеннего снега», ощущая в себе эту потустороннюю красоту, хотел бы «бабочкой улететь прочь от этого мира». Ибо именно наличие в нем трансцендентной красоты осложняет, делает невозможным построение нормальных отношений с людьми и окружающим миром; красота влечет его к себе, в свой потусторонний мир, где, как ему самому начинает казаться, ему будет легче и проще. И, в конце концов, он уходит из посюстороннего мира в мир трансцендентной красоты — он умирает, и перед смертью на него нисходит необычайное спокойствие и умиротворенность. Также и его подруга Сатоко, еще одна носительница и жертва красоты, уходит от мира, в котором красота неимоверно усложняет ее существование; она, правда, не умирает, а уходит в монастырь, то есть обрывает все свои связи с миром. После принятия пострига, так же как и у Киёаки, ее облик отличают спокойствие и умиротворенность.

Что касается характеристик этого потустороннего, трансцендентного нашему миру прекрасного, то у Мисимы нет (их, видимо, и не может быть) сколько бы ни было точных описаний этого мира. Намек на качество этого мира дается через ассоциирование этого мира с более или менее определенными в различных религиозных и метафизических учениях явлениями. Так, в романах тетралогии «Море изобилия» утверждается схожесть этого мира с миром буддийской нирваны или синтоистской махоробы. Также в нескольких местах этот запредельный мир прекрасного описывается как «поток времени», «океан времени», «мир мертвых», «море изобилия», «бесплодное море луны», «Ничто» и т. д. Пожалуй, наиболее точно этот мир был «сориентирован» относительно не буддизма, а синтоизма в период увлечения Мисимы «самурайской» эстетикой бусидо. Так, в «Несущих конях» прекрасное ассоциируется с культом императора, который есть суть истинной Японии, ее живое воплощение («император как категория культуры»[53]), приобщение к прекрасному мыслится как совершение «прекрасного» верноподданнического самоубийства сэппуку, а сам мир прекрасного видится автором как мир, в котором духи героев окружают императора. Воля императора/прекрасного управляет всем живым и нисходит непосредственно с неба:

«Казалось, солдат двигали невидимые, нависшие над ними гигантские пальцы. Исао решил, что это персты солнца. Командовавший солдатами лейтенант всего лишь заменял один из этих пальцев. В таком случае его громкий голос командира звучал напрасно. Невидимые гигантские пальцы, двигавшие фигуры на шахматной доске… источник их силы был именно в солнце над головой, в сверкающем солнце, в котором было все, даже смерть. Этим солнцем был император.

Только здесь пальцы солнца действовали определенно, с математической точностью. Да, только здесь! Приказы его величества, как рентгеновские лучи, пронзали пот, кровь и плоть молодых людей. Императорский герб — хризантема, блистающая высоко на фасаде штаба, взирал на этот красивый, с запахом пота, строгий порядок смерти»[54].

Именно к такому трансцендентному миру прекрасного герои Мисимы и стремились приобщиться. Это ясно видно на примере Исао из «Несущих коней», который мечтал совершить самоубийство «на крутом берегу при восходе солнца, молясь на встающий солнечный круг… глядя на блистающее внизу море, у корней благородной сосны…»[55] (и сосна, и солнце имеют непосредственное отношение к синтоистской символике культа императора).

Однако эта самурайско-синтоистская эстетика не стала для Мисимы ответом на его «проклятые вопросы», к тому же увлечение подобной эстетикой характерно лишь для определенного этапа развития эстетической системы Мисимы. В определенный момент Мисиме, видимо, показалось, что он нашел ответ в своих эстетическо-метафизических исканиях. Но и самурайская эстетика оказалась недейственной. Это демонстрируется в тех же «Несущих конях», где сказано, что лучи солнца-императора «не достигали всех концов Японии», что «темные тучи застилали свет императора». А в результате героического (полностью соответствующего эстетическим требованиям Мисимы!) самоубийства Исао «темные тучи» не рассеиваются, и он не растворяется в солнце; он вообще не видит солнца (ассоциируемого с императором), лишь от физической боли под его веками «вспыхивает солнце»… Также, кстати, не видят смерть и молодые камикадзэ в «Голосах духов героев» (1966 г.), направляющие свои самолеты вниз на палубу корабля противника, хотя они и возлагали надежды на трансцендирующий характер смерти:

«Подобно старшим братьям-божествам, мы также иногда думали о далеком, маленьком, светлом боге. Однако негласное соглашение с этим богом было очевидно, и мы и не мечтали о том, чтобы поскорее сократить расстояние между нами. <…> Быть может, в приближавшейся с каждым мгновением смерти, когда мы в последнем ускорении врежемся туда, куда метим, — в сердце вражеского корабля, в самый миг столь желанной и ожидаемой смерти мы увидим поверх личины гибели облик того далекого, маленького, светлого бога. В то же мгновение расстояние между нами исчезнет; мы, тот бог и смерть станем единым телом. <…> Реальностью был только подъемник. Он существовал. Его было видно….Наконец, момент попадания так и не отразился в нашем сознании»[56].

Можно было бы предположить, что самоубийство Исао ценно как пример, скажем, для тех, кто поднял восстание 26 февраля 1936 года (событие, не раз привлекавшее внимание Мисимы), сослуживцев героя «Патриотизма». Но и это не так:

«Однако если задуматься, то самоубийство Исао было на блистающем звездами ночном небе той яркой путеводной звездой, которая привела к событиям 26 февраля. Участники тех событий стремились к свету, хотя сами воплощали ночь. Сейчас, во всяком случае, покров тьмы сброшен, общество живет при свете тревожного, душного утра, но это совсем не то утро, о котором они мечтали»[57].

Рассвет же символически крайне важен для Мисимы — в «Храме на рассвете» Хонда не только встречает рассвет в Таиланде, Индии и Японии, но в этих сценах путем сложных перекличек сближаются элементы синтоизма, индуизма и буддизма, что было важно для теоретических построений Мисимы.

Таким образом, союз с красотой — ни посредством ее «приручения», «атаки» на нее («Нападение на красоту» — «Би-но сюгэки» — название сборника критических эссе, выступлений и переводов Мисимы 1961 г.)[58], ни посредством жертвы собственного Я во имя слияния, растворения в трансцендентном мире прекрасного — невозможен для героев Мисимы. Невозможно и освобождение собственного Я от власти, диктата прекрасного. На этом этапе герои Мисимы прибегают к помощи смерти.

Смерть для Мисимы, особенно на ранних этапах его творчества, ассоциировалась с прекрасным, часто вообще приравнивалась к прекрасному. Здесь можно вспомнить героя рассказа «Убийца», для которого смерть «была неизмеримо прекраснее и ценнее, чем сама жизнь», героя «Исповеди маски», который «думал о своей неминуемой гибели со сладостным предвкушением» и все существо которого «предчувствие смерти наполняло трепетом неземной радости», поручика из «Патриотизма», которому смерть давала «непоколебимую силу» и для кого являлась «объектом вожделения», и его жену с ее «наслаждением, имя которому "смерть"», меланхоличного Киёаки, которого могла воодушевить только «мысль о смерти», выражения типа «здоровье смерти» и т. д. и т. п.[59]. Вообще можно сказать, что в таких произведениях, как «Исповедь маски» и «Жажда любви», содержится настоящий гимн смерти. Так, герой «Исповеди маски» чахнет от повседневной жизни и при контакте с окружающим миром, и только его фантазии о смерти в буквальном смысле оживляют его и дают силы продолжать существование. Героиню «Жажды любви» Эцуко захватывает процесс медленного умирания ее мужа. Только в приобщении, непосредственной близости к смерти она получает успокоение и, более того, что-то сродни столь необходимой ей самоидентификации:

«С этих пор (с момента ухудшения состояния мужа. — А. Ч.) для Эцуко начались счастливые дни — всего шестнадцать коротких дней, зато все счастливые… О, как они были похожи — эти счастливые дни — на их свадебное путешествие! Только теперь Эцуко отправилась с мужем в страну под названием Смерть. Это путешествие изматывало душу и тело — как свадебное. Оно сопровождалось страданием и страстью — не было ни пресыщения, ни усталости. Рёсукэ, словно молодая невеста, распластан на постели; его грудь обнажена; тело умело подыгрывает Смерти, в лихорадке отдаваясь кошмарным видениям»[60].

Кроме подобной самостоятельной идеализации смерти и временами ассоциирования, уравнивания ее с прекрасным, прекрасное и смерть как эстетические понятия и агенты вступают в своеобразные и подчас довольно сложные отношения: «Изменилось отношение к смерти; предельная близость к ней лишена того настроения, истолковать которое можно еще как некую торжественность»[61]. Так, во-первых, присутствует стремление к утрате личного начала, «индивидуального», стремление к исчезновению личности ради ее растворения в абсолютной трансцендентной красоте. Во-вторых, параллельно идет и в чем-то противоположный процесс, который можно было бы обозначить как стремление к освобождению от власти чужеродного по отношению к человеческой личности, чем является та же трансцендентная не только человеческой природе, но и вообще тварному миру красота.

В ситуации желания героев раствориться в прекрасном Мисима моделирует ситуацию самоубийства, когда с помощью красивой, предельно эстетизированной смерти сэппуку происходит активное приближение к миру прекрасного. Под сэппуку Мисима понимает творческую реализацию человеком потенции, исходящей от мира прекрасного как своеобразный вызов, воплощение этой потенции в эмпирической действительности («И только смерть является возвращением, первым и последним достижением собственной сущности»[62]). Сэппуку — это действенное, оперативное и непосредственное воплощение красоты, доступное человеку в этом мире и одновременно выводящее его за пределы этого мира. Благодаря ему человек может реализовать то имплицитно наличествующее в нем качество, которое католический богослов К. Ранер именовал «сверхъестественным экзистенциалом» человека[63]. Так как задачей человека Мисима усматривает не простое созерцание эстетического, а приближение к нему, то, соответственно, поведение человека не должно оставаться пассивным почитанием красоты — оно должно стать активным действием, действием человека во имя «пересоздания» себя из телесного, материального в духовное, в приобщенное к миру прекрасного, «атакой» красоты. И именно здесь в métaphysiqué en activité[64] Мисимы используется смерть.

Вообще, сэппуку в тетралогии не просто самоубийство, оно не только выводит человека на прямой контакт с недостижимым в обычных условиях миром прекрасного, но и освобождает человека из ловушки времени (самим названием Мисима указывал, что его тетралогия — прежде всего о Времени), трансгрессивно преодолевает время:

«Важно предвидение, которое дается поступком, дается только смертью. Исао как никто другой осознал это. Только благодаря таким поступкам можно увидеть что-то сквозь расставленные временем тут и там стеклянные стены, которые человеку не преодолеть, смотреть из времени по ту сторону стены сюда, из этого времени туда, за стену. <…> Увидел ли Исао в момент смерти сквозь ту стену подобный мир <…>, в тот миг живой Исао и его дух обменялись взглядами, взгляд отсюда поймал невидное ранее сияние по ту сторону, а взгляд оттуда проник сюда и поймал сияние страстных желаний из собственного прошлого…»[65]

Можно попробовать описать это состояние так: «…во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — <…> то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет. Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле»[66]. Акт сэппуку, акт смерти по Мисиме призван «разрушить все противоположности, разрушить двойственность тела и души и, пожалуй, разрушить само время»[67], поскольку «самоубийство — это мгновенное решение, молниеносное освобождение, нирвана, взятая силой»[68]. А мнимое приобщение к прекрасному за счет смерти наполняет человека ощущением счастья, поэтому сэппуку для героев Мисимы — это еще и радость:

«Мы не испытывали ни боли, ни страданий. То была радостная, счастливая смерть. <…> И тут наступил высший миг счастья. Его Величество верховный главнокомандующий сошел с коня и стал на снег, окрашенный нашей молодой кровью. У высочайших стоп распростерлись мы — умирающие. Подняв руку, Его Величество отдал нам честь, проводив в смерть. <„.> Наша смерть явилась в облике истинного счастья…»[69]

Смерть таким образом как бы уравнивает человека и прекрасное. Ведь за счет своей трансцендентности красота не только существует по другим законам, но и вообще присутствует в другом, потустороннем мире. В обычных условиях нашего мира контакт, слияние с ней заведомо невозможны. Нужно, чтобы оба «контактирующих» (индивид и прекрасное) находились в одном положении, в одном состоянии. Отсюда два выхода. Первый — это «вырвать» красоту из ее потустороннего мира и водворить в наш мир. Это пытался сделать герой «Золотого Храма», у него ничего не получилось. Или же нужно самому перейти в трансцендентное состояние, покинуть этот мир, приобретя равные с красотой метафизические свойства. Что и достигается с помощью самоубийства (здесь можно вспомнить «смерть как заброшенность в самую подлинную возможность бытия, ничем не обусловленную и ничем непреодолимую» М. Хайдеггера).

Что же касается второго типа отношений с прекрасным (высвобождения из-под его власти), то здесь смерть используется также по двухвекторной схеме. Когда герой осознает, что его Я полностью подчинено власти красоты и что он ничего не может изменить в сложившейся ситуации, герой «прибегает к помощи» смерти. Он убивает самого себя, будучи не в силах более влачить унизительное, подчиненное красоте состояние — так убивает себя Сюнсукэ, поняв, что его «эстетическое творение» Юити сам подчинил его себе. Или же герой решает убить объект прекрасного, «ставший между ним и жизнью», как это делает герой «Золотого Храма», решив сжечь Кинкакудзи:

«Можно ли назвать жестокими овладевшие мной в этот миг думы? Не знаю, но всколыхнувшееся в моей душе чувство озарило меня изнутри, высветило значение явившегося мне на поле откровения. Я не пытался охватить его рассудком, а просто замер, ослепленный сиянием идеи. Мысль, никогда прежде не возникавшая у меня, набирала силу и разрасталась до не охватных размеров. Уже не она принадлежала мне, а я ей. Мысль была такова: "Я должен сжечь Золотой Храм"»[70].

Герой стремится отомстить красоте за все причиненные ею страдания, он понимает, что только с помощью смерти сможет сбросить свою зависимость от красоты, «заставить Храм очнуться ото сна, в самый миг гибели сорвать с него маску надменности».

В своем позднем творчестве, однако, Мисима был склонен разделять темы прекрасного и смерти, наделять их различными функциями в своей эстетической системе. Так, тема смерти переходит в тему Времени, постепенно подменяется понятием Времени как универсального потока бытия:

«Мы, живые, в полной мере владеем представлением о смерти. На похоронах, на кладбище, в возлагаемых там цветах, в памяти об умерших, в смерти близких нам людей мы представляем себе собственную смерть.

В таком случае и умершие, очевидно, в полной мере и многообразии обладают представлением о жизни. Они видят ее из стран мертвых в наших городах, школах, дыму заводов, в людях, постоянно умирающих и постоянно возрождающихся.

Так, может быть, возрождение означает всего лишь наш взгляд на жизнь с позиций смерти в противоположность взгляду на смерть с позиций жизни»[71].

Эта мысль, по сути, утверждает примат смерти над жизнью (люди приходят из небытия в жизнь, чтобы затем опять уйти в небытие), о чем Мисима писал и в «Солнце и стали»:

«А ведь Земля плотно окутана смертью. Высшие слои атмосферы, где уже нет воздуха, взирают сверху на нас, ползающих по поверхности и привязанных к ней физиологическими условиями нашего собственного бытия. Там, наверху, властвует чистая, беспримесная смерть, но человека она поражает крайне редко, ибо та же физиология не пускает его подняться ей навстречу»[72].

Вместе с тем это все же идея именно Времени, Моря Времени (времени сродни небытию), из которого все происходит и в которое все возвращается. Эта идея отчетливо демонстрирует эволюцию Мисимы: если раньше объектами его эстетического поклонения были совершенные молодые тела юношей атлетического сложения и их «прекрасные» самоубийства, то теперь, по сути, идея тела, «обычной» физической смерти вообще отрицается, «растворяясь» в этой концепции Потока Времени.

Переосмысляется также способ приобщения (трансценденции) к абсолютной красоте. Если раньше способ этот был прежде всего смерть, то теперь это уже не просто самоубийство, смерть, но шире — возвращение в Поток Времени, равный небытию, абсолютной Пустоте («китайкё» — «возвращение к великой пустоте»), в котором призрачен как миг жизни (призрачна поэтому и земная красота), так и миг смерти.

Хонда, выразитель мыслей Мисимы в его финальной тетралогии, рассуждает в «Падении ангела»: «…неизлечимой болезнью является само человеческое существование, при этом не онтологической, философской, а болезнью самого тела, скрытой смертью. <…> Суть тела в возможности его уничтожения, во временной промежуток оно помещено исключительно для доказательства того, что оно гибнет, уничтожается». Затем мысль еще более обобщается, Хонда говорит об обреченности человеческой жизни, неспособность противопоставить свою волю этой тотальной смерти: «История-то это знала. Среди того, что было создано человеком, история оказалась самым бесчеловечным продуктом. Она обобщала желания различных людей, держала их под рукой и, как та богиня Кали из Калькутты, пожирала по одному, брызгая кровью»[73].

Что же может человек предпринять в такой ситуации? «Разум трудился еще больше, но постепенно застывал. Красота становилась иллюзией»[74]. То есть перед открывающейся страшной картиной любой логический, рациональный аппарат оказывается скован, скован страхом. И в этом мире открывшегося вселенского ужаса не остается места красоте…

Красота оказывается иллюзией, химерой, потому что, возможно, она с самого начала уже была ею. Как уже говорилось, одним из главных свойств красоты была ее трансцендентность этому миру. Красота изначально существовала за пределами физического мира, в нем же она лишь отчасти манифестировалась, воплощаясь в отдельных физических объектах и наделяя их соответственно внешней притягательностью. Про Кинкакудзи в «Золотом Храме» герой, будто очнувшись от морока, однажды разочарованно замечает, что на самом деле Кинкакудзи был всего лишь «строением из потемневшего дерева», «ни одна из частей которого не несла в себе гармонии». А в другом месте герой говорит о Кинкакудзи, что посулы его красоты «не несут в себе ничего, кроме пустоты. Пустота, Ничто и есть основа Кинкакудзи»[75].

То есть красота с самого начала была своего рода обманом, мороком и приманкой для героев Мисимы, закинутой в этот мир универсальной красотой из своего «прекрасного далека». И именно из-за того, что представленные в этом мире «образцы» красоты были лишь «приманкой», она, во-первых, уже изначально не могла быть постигнута, а, во-вторых, также с самого начала любые попытки контакта, взаимодействия с красотой были обречены, ибо строились с изначальной «ошибкой в программе». Этому в текстах Мисимы можно найти множество подтверждений.

Так, Сюнсукэ Хиноки из «Запретных цветов» в полной мере осознает эту проблему. Писатель, интеллектуал, весьма искушенный в мировой культуре, он жалуется на то, что прожил жизнь зря, потому что так и не наладил за свою долгую жизнь каких-либо отношений с красотой. Он сам необычайно уродлив (а физическая красота, вспомним, была немаловажна для эстетики Мисимы), он не смог достичь красоты ни в творчестве (несмотря на довольно объёмное собрание сочинений), ни в жизни, в своем эстетическом эксперименте по созданию из Юити живого «произведения искусства». Говоря о том, что в своем творчестве ему так и не удалось выразить прекрасное, Сюнсукэ замечает, что красота «наиболее сильно подчиняет себе людей, загоняет их в рамки. Красота враждебна человечеству. Благодаря красоте дух не имеет ни минуты покоя…»[76]. Это свидетельствует именно о том, что сам механизм взаимоотношений с красотой в нашем мире нарушен, о чем Сюнсукэ и говорит прямым текстом:

«Красота заставляет людей быть болтливыми. В присутствии красоты кто-то принуждает людей выражать свое впечатление второпях, у них появляется чувство долга скоренько конвертировать красоту в слова. И не сделать этого нельзя — чревато опасностью! Ибо красотой, подобно взрывом, трудно овладеть. Дар молчаливого обладания красотой, эта величественная сила самоотречения, кажется, уже растрачен людьми навсегда»[77].

Примером изначальной невозможности построения взаимоотношений с красотой служит и другой герой «Запретных цветов» — Юити Минами. Причиной всех его страданий и душевных мук является его тотальная обреченность при контакте с людьми — он не может с ними контактировать, все его попытки обречены. Это также объясняется наличием, «вселённостью» в него красоты; за счет этого он и окружающие его люди становятся просто явлениями разной природы. Про других людей сказано, что их красота «была заложницей их индивидуальности» (то есть была в их власти, гармонировала с ними), красота же Юити «преобладала над индивидуальностью». Красота Юити выходит за рамки обыденного, это неординарное явление, не оставляющее никого равнодушным по причине того, что оно просто трансцендентно этому миру. И эта трансцендентная природа его красоты заставляет его страдать, ибо в этом мире нет ничего, что могло бы удовлетворить ее стремление к равновеликому. Возможно, именно потому, что в традиционных отношениях Юити не может найти отклика, его и влечет в мир гомосексуальных отношений; хоть там он надеется установить контакт с людьми. Но и там его ждет разочарование. Когда Юити мысленно сравнивает любовь гомосексуальную и любовь к своей жене Ясуко, его не удовлетворяет ни та, ни другая: красота мужского тела для него была «всего лишь внешним воплощением чистой, видимой красоты», любовь же к Ясуко вообще получает у Юити эпитет «синтетической». «Ни та, ни другая любовь ничего не задели в нем. Его охватило чувство одиночества», говорится о нем. За счет воплотившейся в нем красоты Юити становится, как и сама красота, приманкой для людей: один его любовник сбрил свои прекрасные волосы как «подношение Юити», двое подростков дрались из-за него, престарелый Кабураги на улице становился на колени и целовал ботинки Юити. Юити самому страшно и противно от этого, но он ничего не может поделать — за него действует вселившаяся в него и полностью подавившая его волю красота. И он становится ее приманкой, призраком (слово «оборотень» также не раз встречается в тексте «Запретных цветов»). Юити буквально вырван красотой из мира обычных человеческих отношений и мира вообще — «реальность не властна над Юити», отмечает Сюнсукэ.

О дисгармонии, вызванной нарушенным механизмом взаимоотношений человека и красоты, по-своему говорит и Исао из «Несущих коней». Для него эстетическим идеалом является образ императора, но если воспринимать в его словах императора как красоту, то становится понятно, что речь в принципе идет об одном и том же:

«Там сияет солнце. Отсюда его не видно, но этот серый свет вокруг нас идет от солнца, поэтому оно должно блистать на небе. Солнце — вот истинное воплощение императора, под его лучами ликует народ, тучнеет заброшенная земля, оно необходимо, чтобы вернуться к благословенному прошлому»[78].

Говоря об эстетической системе Мисимы, необходимо сказать о таких тенденциях его творчества, как попытка сблизить эстетику с этикой и энтропия.

В творчестве Мисимы этике с самого начала была отведена довольно пассивная роль; мораль, попросту говоря, вообще не присутствовала там, где дело касалось красоты. Если вспомнить о подавляющем характере красоты, властвующей над всеми и всем в этом мире и неподвластной в свою очередь никому и ничему, становится понятно, что красота устанавливала законы для всего сущего, сама была законом (или, скорее, «тайной беззакония»). Как говорит Сюнсукэ в «Запретных цветах», «красота была вырвана из рук этики». Можно даже сказать, что эстетика Мисимы была антиэтична, потому что для красоты не существовало ни социально-общественных (люди полностью подчинялись красоте), ни этико-религиозных законов.

Отношения эстетики Мисимы с религией вообще заслуживают отдельного разговора. Так, синтоизм, индуизм и различные учения буддийского толка подвергаются у него довольно странным трактовкам; они нужны ему не столько сами по себе, сколько для обоснования собственных эстетических построений (в тетралогии многие религиозные идеи, в частности учение «юисики» буддийской школы Хоссо, а также различные явления мировой культуры привлекаются для оправдания идеи реинкарнации). Что же касается различных буддийских школ и дзэнского буддизма, то в «Золотом Храме», самом «буддийском» по содержанию романе Мисимы, мы видим возникающую в результате очень самобытных и подчас просто извращенных трактовок героев буквальную антитезу дзэну, своеобразный антидзэн. Различные дзэнские традиции и идеи профанируются в романе; главной же «несостыковкой» является то, что в дзэнском смысле пустота — это идеал, залог умиротворения, гармония, в романе же пустота становится отрицательной характеристикой красоты, пугает и внушает героям ужас.

Более всего противоречий у поэтики Мисимы возникает с христианством, что неслучайно, так как, как ни странно, у христианства и эстетической системы Мисимы присутствует довольно много точек пересечения. Как в советские времена диалектический материализм, с одной стороны, отрицал религию вообще и особенно христианство, а с другой стороны, подражал ему, так и в эстетике Мисимы почти все элементы духовного, мистического, эмоционального и практического комплекса христианства находят свое соответствие. Так, у Мисимы есть представление о единении с Богом (трансгрессивный прорыв к трансцендентной красоте[79]), о царствии небесном (соединение с трансцендентной красотой), своя дихотомия добра и зла (прекрасная молодость и отвратительная старость тела[80]), свои святые и мученики (образ Святого Себастьяна из «Исповеди маски», самураи-самоубийцы), свое жертвенное служение (императору), свои обряды (прекрасное сэппуку), свое учение (речи Сюнсукэ в «Запретных цветах», рассуждения Хонды в «Море изобилия») и даже свой катехизис (эссе Мисима «Солнце и сталь» и др.) и т. д. Идентичная тенденция к аксиологическим построениям по изначально религиозной схеме наличествует и у Лимонова: «Такая партия должна быть молодой и поэтому молодежной, у такой партии должны быть свои святые, свои ритуалы»[81], — как сказано в его книге «Моя политическая биография» (2002 г.).

Все эти соответствия иногда просто бросаются в глаза, разница лишь в том, что всем им придан искаженный смысл, они даны с другим знаком. И об этом отрицательном знаке даже сказано в тексте Мисимы, когда Сюнсукэ в «Запретных цветах» говорит о смерти как об «отрицательной альфе мироздания (курсив мой. — А. Ч.)». Эти слова являются прямой аллюзией на евангельское «аз есмь альфа и омега». И если сказавший эти слова Иисус был жизнью, то «отрицательная альфа» — это очевидно смерть. Усомнившийся в Христе Фома, если вспомнить еще одну аналогию, вкладывал пальцы в его раны, так и Исао из «Несущих коней» в одном из своих снов вкладывал пальцы в рану убитого им фазана — в первом случае приобщение к жизни, в другом — к смерти. И таких «перевертышей», христианских по сути вещей, но поданных с отрицательным значением, если присмотреться, у Мисимы можно найти довольно много.

Например, в христианстве самоубийство является величайшим грехом, дерзким отказом от милосердия Божия. У Мисимы же самоубийство как способ соединения с запредельной красотой предельно эстетизировано и является высочайшей добродетелью (в «Патриотизме» совершающая самоубийство пара называется «равной богам»). Свет, солнце в христианстве имеют положительную окраску, у Мисимы же солнце ассоциируется со смертью, это буквально «солнце мертвых». Старики и дети (своей цельностью, уже и еще непорочностью), женщины (за счет таинства зарождения жизни) ближе всего к Богу, к духовному идеалу — у Мисимы более всего приближены к идеалу физически прекрасные юноши-воины (то есть носители смерти), женщины и старики же занимают самое низкое место в его эстетической иерархии. «Христос есть любовь» в христианстве, у Мисимы же тема любви если и присутствует, лишена какой-либо духовной потенции. Греху Мисимы наоборот очищает — Сатоко в «Весеннем снеге» говорит: «Киё и я совершили ужасный грех, но я так и не чувствую себя оскверненной. Наоборот, я чувствую себя некоторым образом очищенной». В христианстве возможность спасения дана всем — у Мисимы лишь тем избранным, у кого более «продвинутые» отношения с красотой, кто способен эту красоту воспринимать. Избранничество героев (Рюидзи из «Полуденного буксира», Юити) очень похоже на гордыню и падение ангела Сатаниила. Автономия, самозаконность красоты — это беззаконие, «тайна беззакония» из Апокалипсиса. Поэтому и красота, которая призвана спасать в христианстве, у Мисимы губит. Герои Мисимы будто получили какой-то сигнал, желание приобщиться к высшему, к красоте. Но так как красота эта изначально подпорчена, порочна, ибо это красота физическая, красота тела, антикрасота, то и служение ей также становится порочным. И приближение к красоте, требующийся ей подвиг сулит не жизнь, а заступание за черту, духовную смерть. Поэтому Исао из «Несущих коней», вернувшись домой после небольшой отлучки, не узнает свою мать и близких, их лица кажутся ему чужими — так Раскольникову в «Преступлении и наказании» лица его матери и сестры кажутся чужими. В этом контексте неудивительным становится и то, что Сатоко в конце тетралогии сомневается в том, существовал ли «такой человек, как Киёаки» — она не могла забыть его, но, будучи настоятельницей монастыря, могла понять, что в осуществлении своей сверхзадачи, в своем служении антикрасоте Киёаки еще при жизни духовно умер и не являлся человеком.

В «Море изобилия» Мисима совершает попытку привязать свою эстетику к этике. Такую попытку он делает еще в новелле «Патриотизм» и своих «самурайских» произведениях («Голоса умерших героев» (1966 г.) и др.). В «Несущих конях» дается наиболее обоснованная попытка с помощью синтоизма, идеологии бусидо и культа императора, то есть понятий по сути своей этических, объяснить и легитимировать понятия ряда эстетического, ведь «бусидо является системой этичности красоты или красоты этики, в которой жизнь и искусство сливаются воедино»[82]. Так, самоубийство было оправдано принесением себя в жертву во имя императора, «Театр убийств» (из «Исповеди маски») с его красивыми убийствами оправдывался тем, что нужно убить «врагов возрождения Японии», традиционное самурайское сэппуку было объявлено «прекраснейшей смертью», а в качестве декоративного ряда для «прекрасного самоубийства» привлекалась синтоистская символика (сосна, солнце). Но этот насильственный сплав этики с эстетикой мало к чему привел. Провал этих интенций тонко рисуется Мисимой — Исао мечтал, что его убийства и особенно его верноподданническое самоубийство-жертва приведут к тому, что «над Японией воссияет солнце императора», но умирает он во тьме ночи, вынужденный покончить с собой еще до рассвета, а солнце видит лишь от боли «под собственными веками»[83], поскольку «алая заря бунтов не рассеивает чудовищные создания ночи»…[84] То, что соединение этики с эстетикой оказалось недейственным, явственно следует из следующего после «Несущих коней» романа тетралогии — в «Храме на рассвете» нетуже никакой самурайской этики, всюду царит разложение как моральное, так и банально физическое.

Свидетельств энтропийного процесса много во всех романах тетралогии, едва ли не больше всего их, кстати, в «Храме на рассвете». В этом романе разочарование у Мисимы вызывают буквально все стороны жизни, он живописует «непоправимость бытия» — с едкими саркастическими деталями поданы представители высшего света и простые люди, встречающиеся главным героям на улице. Разложение коснулось в полной мере и «рассказчика» всех романов тетралогии Хонды — мало того, что он некрасиво стареет (а старость сама по себе у Мисимы автоматически маркировалась как нечто уродливое и противоестественное), он и ведет себя непристойным образом (одевается не по возрасту, как влюбившийся в Тадзио Ашенбах в «Смерти в Венеции» Т. Манна, подсматривает за гостями через специально просверленное отверстие в стене, домогается тайской принцессы). Кэйко делает себе пластические операции, чтобы вернуть молодость, бывший патриот и покровитель Исао принц Тонн торгует краденым, а «боевая подруга» Исао, прекрасная Макико, стала лицемерным и расчетливым литератором… Негативно поданы все японцы в целом — им «недостает привлекательности», зато в них есть «какая-то слабость»[85]. И будущее сулит только ухудшение ситуации:

«Но казалось, люди незаметно для них самих оказались пораженными каким-то невидимым газом, глаза у всех были влажными, будто отрешенными, они словно ожидали чего-то. <…> Подобное выражение лиц бывает, наверное, у людей, когда общество со страхом ожидает каких-то событий, когда обязательно должно что-то случиться»[86].

Кроме этого, травестийно занижены и всегдашние составляющие эстетики Мисимы, включая смерть. Так, люди вылезают из машины, «как из гроба», на раненых солдат на улицах, «как мухи на пот и раны», слетаются поглазеть случайные прохожие, а единственные самоубийцы в романе (возможно, даже жертвы банального несчастного случая — непогашенной в постели сигареты) — это некрасивая пара, развратный писатель и несостоявшаяся поэтесса.

Образ трансцендентного прекрасного, воплотившегося в этом мире, также есть в романе — это тайская принцесса Йинг Тьян. Она наделена всеми чертами «демонической» красоты — крайне своенравна, испорчена, за внешней красотой таит в себе пустоту, сводит с ума окружающих ее людей, оказывает на них деструктивное воздействие и т. д. Но все эти «отрицательные» черты красоты хорошо известны по предыдущим романам Мисимы, здесь же они лишены величественности образов прекрасного в «Золотом Храме», сложности и психологизма «Запретных цветов» или изящества и тонкости «Весеннего снега». Образ Йинг Тьян вообще лишен выразительности и жизненности, скорее, он похож на шаблон, на слабое повторение всей той специфики, что свойственна красоте у Мисимы. Возможно, этот образ непостижимого, пугающего и порочного прекрасного был для Мисимы если не последней попыткой постичь природу прекрасного вообще, то едва ли не демонстрацией, признанием того, что прекрасное непостижимо принципиально или непостижимо в парадигме выбранных им для этого методов художественного постижения…

С этой тотальной непостижимостью прекрасного и связан, возможно, усиливающийся в последнем романе тетралогии энтропийный процесс:

«Работают ли точно, как часы, обман и порок? Не заметил ли кто-нибудь, что миром уже правит зло? Соблюдается ли этот порядок, не обнаружилась ли где-нибудь, не дай бог, любовь? <…> Окутала ли людей поэзия порока? Выметено ли с величайшей тщательностью все «человеческое»? Старательно ли следят за тем, чтобы пылкое чувство было непременно осмеяно? Погибли ли людские души?..»[87]

Ответы на все эти — излишне романтические, ибо заданы подростком Тору — вопросы у Мисимы, думается, положительные. Можно вспомнить и общую тенденцию тетралогии, когда в самом первом романе герой был однозначно воплощением прекрасного и его красота, утонченность неоднократно акцентировались, но с каждым последующим героем очередного романа красота героя слабела и менее привлекала авторское внимание. Тем более значимым станет полное отсутствие красоты у героя последнего романа «Море изобилия» Тору. Само название романа уже задает его содержание — «Пять признаков упадка небесного существа» в точном переводе. Не суть важно, что это именно за признаки (взятые из древних буддийских текстов), главное, что в романе вообще нет красоты. Окружающая действительность, вообще сама романная «экология» поданы в еще более мрачных, чем в предыдущих романах, тонах. Красоту следует предполагать в главном герое — не только из-за большей частотности антропоморфного воплощения красоты у Мисимы, но и потому, что герои тетралогии изначально являются существами исключительными, за счет реинкарнирующегося в них духа. И, действительно, герой вроде бы является очередным воплощением Киёаки, исключительной личностью и физически красивым юношей. Но очень скоро становится ясно, что его исключительность — лишь подростковая мегаломания, что он лишь «подделка» под прекрасного Киёаки и в нем царит дух («пять признаков разложения»[88]) упадка и порочности, а не прекрасное. Впрочем, красота занижена не только в его образе, но и сама по себе: городская сумасшедшая, отличающаяся крайним уродством, не только считает себя исключительной красавицей (в какой-то момент таковой ее считает и Тору, во всяком случае, она является его единственным другом, а потом становится и женой, беременеет от него), но и, что немаловажно, проецирует на себя всю матрицу отношений с прекрасным. Так, ей мнится, что все очарованы ее красотой, преследуют ее, пытаются убить ее красоту, что ее красота губит ее саму… То есть последний (написанный перед самым самоубийством) роман Мисимы — это роман об упадке, роман о том, что начавшаяся с прекрасного юноши Киёаки[89] из «Весеннего снега» цепь переселений души заканчивается «подделкой», «существом, противным природе» — ослепшим после неудав-шегося самоубийства, пахнущим потом и заживо разлагающимся Тору… Красота «сделалась постыдной» («Храм на рассвете»), «стала иллюзией» («Падение ангела») и исчезла. Красоты вообще больше нет.

Красота, являющаяся фантомом, это итог всех эстетических поисков Мисимы. Все творчество Мисимы — это большая попытка все же постичь красоту, разгадать загадку ее природы. Но красота так и не открылась Мисиме, как не открыл «загадку своей красоты» старый храм влюбленному в него послушнику из «Золотого Храма».

В любом случае, последняя фраза тетралогии, фраза, написанная накануне собственной гибели Мисимы, была о тотальной пустоте:

«Полное отсутствие других звуков и жуткое одиночество. В этом саду не было ничего. Хонда подумал, что пришел туда, где нет ничего, даже памяти. А сад, залитый лучами летнего солнца, безмолвствовал…»[90]

При этом используемое Мисимой выражение «синто-ситэиру» предполагает, что там царила тишина гробовая, мертвая, абсолютная… На символическом уровне эта фраза о пустом саде[91] может быть прочтена как «мир без красоты опустел», отчего и испытывает человек «жуткое» одиночество. Возможно, это свидетельство того, что красоты в этом мире и не было изначально, были лишь некие фантомы универсальной трансцендентной красоты, воплощающиеся в объектах этого мира, смущая людей и вводя их в заблуждение относительно своей природы. Итоговой проверкой стало самоубийство Мисимы…