Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова

Священные чудовища и супермаркет революции

Найти упоминания о Мисиме в книгах Лимонова совсем не трудно. Есть у него и развернутые высказывания о японском писателе. Хронологически первым стал написанный во время тюремного заключения сборник эссе «Священные монстры», тем более что там присутствуют заметки и о других известных личностях — «священных монстрах», — которые либо повлияли на него как на художника, либо, даже при всей к ним личной антипатии Лимонова, больше других оказали воздействие на людские умы в последнее время. В предисловии он замечает:

«Всех культовых личностей, собранных мною по прихоти моей как приязни, так и неприязни, объединяет не только бешеное поклонение как толп, так и горсточек рафинированных поклонников. В них во всех есть бешенство души, позволившее им дойти до логического конца своих судеб: Пазолини нашел свою судьбу на вонючем пляже в Остии, убитый персонажем своего фильма и книги, Мишима вскрыл живот на балконе штаба японской армии, по заветам "Хагакурэ", которую он там бешено рекомендовал своим поклонникам, Ван Гог прострелил свою гениальную, безумную голову в кукурузном поле под палящим солнцем Прованса…»[110]

В силу перекличек монстров Лимонова с кумирами Мисимы, стоит рассмотреть первых подробней. Отметим, что уже среди первых перечисленных les monstres sacres (так у Лимонова) не только все так или иначе заканчивают жизнь трагически, но и возникает образ Мисимы[111]. Книга, по Лимонову, не предназначена для обывателя, «живущего овощной жизнью», но «для редких и странных детей, которые порою рождаются у обывателей», которых примеры судеб «монстров» и призваны вдохновить. В этом можно увидеть скрытое обращение Лимонова к своим молодым нацболам, выбравшим путь маргинального жизнетворчества. Кроме того, книга должна была вдохновить и самого Лимонова, находящегося в заточении:

«Книга написана в тюрьме, в первые дни пребывания в следственном изоляторе «Лефортово», я, помню, ходил по камере часами и повторял себе, дабы укрепить свой дух, имена Великих узников: Достоевский, Сад, Жан Жене, Сервантес, Достоевский, Сад… Звучали эти мои заклинания молитвой, так я повторял ежедневно, а по прошествии нескольких дней стал писать эту книгу. Мне хотелось думать о Великих и укрепляться их именами и судьбами»[112].

В этом отрывке у Лимонова явно виден мотив творения не только собственной жизни, но и биографии. Ясно, что одной из целей написания книги было обозначить тот круг писателей и тот тип судеб, которые интересны для самого Лимонова. А также — еще до биографов — вписать себя в историю. Что Лимонов и не думает скрывать, говоря на последней странице книги: «Ну а поскольку уж я художник, автор многоликого полотна «Священные монстры», то имею право, как какой-нибудь Рембрандт, пририсовать рядом с русским генералом (Юрием Гагариным. — А. Ч.) себя: Эдуард Лимонов. На меня уже падает загар веков»[113]. Подобное вписывание собственной персоны в историю достигается во многом благодаря мотиву страдания (недаром Лимонов так акцентирует тему своего тюремного заключения и вспоминает других великих заключенных), ведь, как писала Сьюзен Зонтаг в отношении Симоны Вайль, «правду в наше время измеряют ценой окупивших ее страданий автора»[114].

В написанной в то же время книге тюремных мемуаров «В плену у мертвецов» Лимонов замечает, что уже «бронзовеет с ног». Жизнетворчество более чем характерно и для Мисимы, в случае же с Лимоновым можно заметить два отличия. Во-первых, Лимонов гораздо последовательнее Мисимы в выстраивании собственной биографии. Если Мисима мог под конец своей жизни разделить её на «четыре реки» — сочинительства, театра, тела и действия[115], — то Лимонов нигде о подобном разделении не пишет. Во-вторых, Лимонов более откровенен, чем Мисима: кроме того, что Мисима никогда сознательно не писал о том, что он создает свою биографию, можно вспомнить и дебютные автобиографические произведения обоих — «Исповедь маски» Мисимы с закамуфлированными элементами собственной биографии и с не упоминающимся собственным именем[116] и предельно откровенный, даже можно сказать исповедальный, написанный от первого лица роман «Это я — Эдичка».

И последней целью «Священных монстров» Лимонов именует «ревизионизм»:

«Одновременно это и ревизионистская книга. Ну, на Пушкина наезжали не раз. Но обозвать его поэтом для календарей никто еще не отважился. Я думаю, что помещичий поэт Пушкин настолько устарел, что уже наше ничто. Надо было об этом сказать. Так же как и о банальности Льва Толстого и о том, что Достоевский для создания драматизма использовал простой трюк увеличения скорости, успешно выдавал своих протагонистов, невротиков и психопатов, за русских. Я полагаю, что ревизионизм — это хорошо»[117].

Здесь мы имеем дело с методом утверждения собственной эстетики через отрицание — не сказать, что этот метод очень своеобразен, ибо сбрасывание кумиров предыдущих поколений характерно для любых революционеров.

Лимонов, например, не любит музыку «Битлз», предпочитая ей музыку в стиле панк, — то есть конформизму и аполитичности «Битлз» он предпочитает бунтарство и революционность «Sex Pistols»[118]. Толстой и Маяковский Лимонову не нравятся, потому что те «забили себе имидж» — то есть создали себе какой-то образ, но при этом не проживали его, не делали выбранный образ выбранной жизнью, как то делали тот же Мисима и сам Лимонов. Интереснее, однако, перечислить тех, кто пользуется безусловным уважением Лимонова.

Так, Достоевский нравится Лимонову с большими оговорками. Кроме того, что он считает Достоевского «сопливым и истеричным», Лимонов пишет о «тесных, вонючих, плотских, интимных, чуть ли не сексуальных шурах-мурах (героев Достоевского. — А. Ч.) с Господом. Какие-то даже неприличные по своей близости, по своей липкости и жаркому дыханию»[119]. Видимо, Лимонов не против отношений с Богом как таковых, ему лишь не нравится «интимный» характер подобных отношений у Достоевского… Что же однозначно вызывает у Лимонова восхищение, так это «великое высокое преступление» Раскольникова: «Родион Раскольников, так правдиво, так захватывающе прорубивший ударами топора не окно в Европу, но перегородку, отделяющую его от Великих, убедившийся, что он не тварь дрожащая»[120]. Здесь можно увидеть аналогию с эстетикой Мисимы, также идеализирующей преступление, убийство и шире Действие во всей его трагичности. Преступление у Мисимы направлено на прорыв к трансцендентной красоте, то есть мотивировано индивидуалистическим по своей природе желанием индивидуума полностью реализовать себя (слившись с красотой). У Лимонова подобное же желание прорыва мотивировано также стремлением воплотить предначертанное в пределе своей природы (стать как «Великие»). Возможно, впрочем, что Достоевский не нравится Лимонову еще и по тем же причинам, по которым его, как известно, не любил Ленин — из-за «Бесов» с их отрицательной характеристикой как революционеров, так и революции в целом…

Первый ж, кто нравится Лимонову без каких-либо оговорок, это Бодлер. Бодлер, по Лимонову, изобрел новую эстетику, «новую современную городскую эстетику», которая заменила «выродившийся пустой классицизм» и которой пользуются до сих пор[121]. Слово «эстетика» здесь важно, как и в других случаях: так, Оскар Уайльд и Константин Леонтьев близки Лимонову именно потому, что другим взглядам на мир они предпочли именно «эстетический», а Уайльд симпатичен Лимонову тем, что основал движение «эстетизма» и даже проехал по Америке с туром лекций по «эстетизму». Заслугой же Бодлера для Лимонова является и то, что тот «пришел и увидел красоту в отталкивающем <…>. Красоту в безобразном»[122]. Здесь присутствует прямая аналогия с расширением сферы прекрасного за счет тератологического в творчестве Мисимы, включением безобразного в область эстетически прекрасных объектов, с его, наконец, апологией красоты ран, внутренностей и рассеченной мечами плоти[123]. Также Лимонов говорит о том, что творчество Бодлера «сдвинуло мир к новому эротизму, в котором мы живем и сегодня».

В отношение де Сада интересно даже не то, что маркиз для Лимонова является фигурой полностью культовой, а сами мотивы подобной симпатии. В самом начале эссе о нем Лимонов декларирует, что де Сад сделал своими темами «Власть и Боль». Лимонову импонирует в маркизе не только то, что тот прожил большую часть своей жизни в тюрьме, но и то, что большинство его произведений о тюрьме — «а именно, действие пьес в большинстве случаев разворачивалось в крепостях, темницах, донжонах»[124]. Здесь можно говорить еще об одном довольно своеобразном элементе эстетик Мисимы и Лимонова, а именно — об эстетизации тюрьмы. Мисима неоднократно описывал тюрьму — встреча ребенка с бежавшим преступником в написанном еще в школе рассказе «Цветы щавеля», заточение Исао в «Несущих конях», главного героя во «Флирте зверя» (1961 г.) и т. д. Можно вспомнить и единственную кинороль Мисимы — роль якудзы в «Загнанном волке», которого в начале фильма мы видим в тюремных застенках. В отношении же Лимонова сразу вспоминается не только его более чем двухгодичное тюремное заключение, но и упорно ходившие в нашей прессе слухи о том, что Лимонов не просто «сам хотел в тюрьму», но и чуть ли не заплатил соответствующим органам за организацию собственного ареста. А упоминавшаяся в «Священных монстрах», «Книге воды» и вроде бы описанная уже в «В плену у мертвецов» тюрьма заслужила у Лимонова и двух отдельных книг — «По тюрьмам» и «Торжество метафизики», а также пьесы «Бутырская-сортировочная, или Смерть в автозаке» (2005 г.), где он описывает те тюрьмы, следственные изоляторы и пересылочные пункты, в которых ему пришлось побывать, и заключенных, с которыми делил камеру. Тюрьме посвящено также много стихотворений, например, в наиболее репрезентативном на нынешний день сборнике «Стихотворения»:

Впору вспомнить Манна: «Только отбывая наказание, этот человек осознал свой дар, и тюремные впечатления стали главным мотивом его творчества. Отсюда недалеко и до смелого вывода: чтобы стать писателем, надо обжиться в каком-нибудь тюремном заведении. Но разве тут же не возникает подозрение, что «тюремные треволнения» не столь изначально связаны с его творчеством, как те, что привели его в тюрьму»[126]. Кроме того, тюремная эстетика обоих авторов очевидным образом коррелирует с творчеством Ж. Жене, для которого тюрьма «была неким храмом, святилищем, куда устремлялись детские наши мечтания» (это почти буквально повторяет сюжет рассказа «Цветы щавеля» Мисимы, в котором гулявшие около тюрьмы дети фантазировали о таинственном и запретном здании[127]), в основе ее лежала смерть, а от заключенных исходило сияние…[128] Немаловажно и то, что в тюрьме происходит столкновение героев Мисимы и Лимонова с государством: «Тюрьма — царство насилия государства над личностью»[129]. Тюрьма, как ни странно, сексуально привлекательна — Сатоко из «Весеннего снега» размышляла над тем, в какую одежду одевают заключенных в ней женщин, понравится ли она Киёаки… Тюрьма, конечно, связана и с темой смерти:

«Ему (Исао. — А. Ч.) хотелось, чтобы смерть, как он ее себе представлял, — утром на восходе солнца, с ветром в соснах на горной вершине и блеском моря, — чтобы все это как-то пересекалось с грубыми, пропитанными запахом мочи бетонными стенами сырого тюремного здания. Где эта точка пересечения?»[130]

За счет близости к смерти происходит и преображение. Так, Исао сначала видит особенно яркий рассвет: о смерти на рассвете он упорно мечтает на протяжении всей книги. Не стоит и забывать о том, что солярный мотив традиционно связан с посмертной трансценденцией[131]. Кроме того, солнце может быть увидено в современной развращенной Японии, как он сам утверждает, далеко не везде:

«Там сияет солнце. Отсюда его не видно, но этот серый свет вокруг нас идет от солнца, поэтому оно должно блистать на небе. Солнце — вот истинное воплощение императора, под его лучами ликует народ, тучнеет заброшенная земля, оно необходимо, чтобы вернуться к благословенному прошлому»[132].

Затем Исао впервые в жизни начинает видеть сны, те пророческие сны про следующее перерождение, что свойственны всем главным героям тетралогии.

Лейтмотивом же творчества де Сада стало по Лимонову то, что «под натиском насилия он создал фантастическую машину насилия, противостоящую машине насилия государства. В своем воображении, разумеется»[133]. Это, а отнюдь не описания пресловутых сексуальных перверсий главенствовало у де Сада: «Широкая публика допускает ошибку, веря в то, что книги де Сада — о сексе», — пишет Лимонов и задается вопросом: «Кому пришло в голову первому назвать его именем сексуальное извращение? Этот человек и ввел в заблуждение весь мир»[134]. В данном случае Лимонов не одинок в защите де Сада от характеристики создателя «садизма». Так, Делёз в своей книге «Пустынный остров и другие тексты» утверждал, что извращения, названные по имени писателей, есть всего лишь обычные фантазии, фобии и наваждения, иными словами — «фантазмы». На фантазмы же в своем творчестве делали ставку такие писатели, как Кафка, Пруст и Беккет, но никому не приходит в голову говорить о «кафкизме», «прустизме» и «беккетизме». Сам же термин «садомазохизм» Делёз называет «предрассудком» и «скороспелой симптоматологией» людей, старающихся защитить «предустановленную идею». «Защита» и апология де Сада, как известно, характерна и для французских интеллектуалов, группировавшихся, в частности, вокруг Коллежа социологии и батаевского «Ацефала». Так, Жорж Батай с большим энтузиазмом проповедовал возможность политики по де Саду, которого считал освободителем общества, порабощенного принципом радикальной полезности, философ Пьер Клоссовски посвятил де Саду книгу «Де Сад, мой сосед» (что напоминает «Моего друга Гитлера» Мисимы), а Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер изображали де Сада и Ницше как пророков-моралистов, показывающих тот ужасный конец, к которому ведет бесконтрольное господство разума, заявляя, что де Сад и Ницше «…не пытались утверждать, что формалистический разум находится в более тесной связи с моралью, чем с безнравственностью. В то время как светлые писатели оберегали нерасторжимый союз разума и злодеяния, буржуазного общества и господства, его отрицая, первым беспощадно изрекалась шокирующая истина. <…> Неспособность разума выдвинуть принципиальный аргумент против убийства, неспособность, которую не затушевывают, но о которой кричит весь мир, воспламеняет ту ненависть, с которой именно прогрессисты даже сегодня продолжают преследовать де Сада и Ницше»[135]. Иными словами, перечисленные писатели выступали против патографии, то есть такого подхода, при котором превалирующим становится биографическое описание, апеллирующее прежде всего к рассмотрению их творчества с психопатологической точки зрения…

У Лимонова же важна сама интенция апологии де Сада, которую вполне можно было бы применить к Мисиме, — имея имидж писателя скандального, он был по сути писателем, в своем творчестве сексуальному предпочитавшим темы аскетического служения. То же, как я постараюсь показать дальше, характерно и для самого Лимонова.

В отношении Николая Гумилева Лимонову импонируют две темы — мотивы геройства (по сути — философия self-made man) и трагедии: «Каждый становится тем, кого у него хватает дерзости изобразить. Вот и Гумилев. Однако вообразить себя героем опасно, ибо все вокруг героя превращается в трагедию»[136]. Нельзя не отметить здесь «лексику» Мисимы — «герой» и «трагедия»…

Ницше привлекает Лимонова своим нигилизмом по отношению к «ложным» ценностям, тотальной негацией подавляющего: «Нет говорящий Системе. Нет говорящий христианству. Нет говорящий человеку, тому, какой он получился в европейской цивилизации. Нет говорящий государству. Ницше полностью соответствует все отрицающему, сильному сверхчеловеку, презирающему толпу и массы»[137].

Особый интерес вызывает у Лимонова Жан Жене. Не раз упоминавшийся Лимоновым писатель привлекал к себе внимание и Мисимы, который так писал о Жене в своем эссе «Святой вор»: «Лик Жене вечно молод и подобен лику ангела, отмеченному печатью звериной жестокости. Для Жене нарушение морали является не преступлением, а «подвигом». Он сам как бы является олицетворением абсолютной аморальности»[138].

Лимонова же Жене привлекает не только упоминавшейся выше темой тюремной эстетики, но и гомоэротической эстетикой: «…в них (самых известных произведениях Жене. — А. Ч.) реалии тюремной жизни и всегда — история гомоэротической любви или Любовей»[139].

Вызывает у Лимонова нескрываемое уважение и объект влюбленностей Жене: «Он любил влюбляться и умел рассмотреть, в кого влюбляется. В воинов с оружием в руках, как когда-то в приговоренных к казни на гильотине бандитов»[140]. Сходные типажи всегда привлекали Мисиму: «Из-за Оми я бы никогда не смог полюбить человека умного и образованного. <…> Из-за Оми я проникся любовью к физической силе, полнокровию, невежеству, размашистой жестикуляции, грубой речи и диковатой угрюмости, которая присущая плоти, не испорченной воздействием интеллекта»[141]. «Воинами с оружием в руках» Мисима и Лимонов предпочли окружить себя и в жизни — вспомним «Общество щита» и национал-большевиков.

В связи же с темой гомосексуальности стоит упомянуть такого кумира Лимонова, как Пьер Паоло Пазолини, который импонирует ему тем, что он «вызывал ненависть у всех», будучи «коммунистом, гомосексуалистом» и «аморальным поэтом». Лимонов также восхищается Жаном Марэ и Рудольфом Нуреевым, упоминая при этом их гомосексуальность. В целом же интерес к гомоэротизму у Лимонова другой природы, чем у Мисимы: во-первых, Мисима вводил в свою эстетическую систему только гомосексуальные отношения, отвергая отношения гетеросексуальные как эстетически некрасивые, тогда как у Лимонова оба типа отношений имеют право называться красивыми; во-вторых, гомосексуализм интересует Лимонова не только как эстетический объект, но и как своего рода форма социального протеста.

Прежде, чем перейти к Гитлеру, стоит привести отрывок из эссе Мисимы о Ж. Жене: «Благовоспитанные читатели будут, вероятно, слегка шокированы восхищением Жене, когда он пишет о нацизме: "Одним лишь немцам во времена Гитлера удалось совместить Полицию и Преступление. Этот глобальный синтез противоположностей оказался наделен каким-то пугающим магнетизмом, который еще долго будет преследовать нас". Жене волнует не воля нацизма к господству, а знаменитый "трагизм" немецкого духа, проявившийся, случайно или закономерно, в кризисе политической системы. Что касается меня, то я думаю, что нацизм по природе своей является реализацией или неосторожной политизацией нигилистической концепции, он стал результатом культа плоти, немощь и упадок которого теперь очевидны. Ничто так не напоминает физическое разрушение молодости в расцвете ее сил, как крушение нацизма. Причем разрушение молодости не имеет ничего общего с крушением идеи»[142].

Дальше Мисима приводит в качестве примера гомосексуалиста Даниэля из «Дорог свободы» Сартра, который, бродя по улицам оккупированного нацистами Парижа и бормоча себе под нос «красота, мой рок», в конце концов принимает фашизм и трагически из-за этого погибает.

Когда речь заходит о кумирах, переклички между Лимоновым и Мисимой настолько часты, что можно, кажется, говорить о своеобразном диалоге, который ведет Лимонов с Мисимой. Так, в начале своего эссе про Гитлера Лимонов уже в первых строках цитирует пьесу Мисимы «Мой друг Гитлер»: «Адольф — художник, а Эрнест (Рем. — А. Ч.) солдат»[143]. Нетрудно догадаться, что в этом ключе Лимонов и трактует Гитлера — не как политика или диктатора, но, прежде всего, как талантливого художника (он признается, что ему нравятся акварели Гитлера). В более поздней книге Лимонов отзывается о Гитлере следующим образом: «Гитлер — товарищ, амиго»[144], почти цитируя таким образом название пьесы Мисимы[145].

Тема фашизма еще не раз появится в «Священных монстрах». Так, Лимонов пишет об «элементах протофашизма» у Николая Гумилева и об «элементах футуристического фашизма в стихах Маяковского». Не раскрывая в эссе о Гумилеве, что именно он имел в виду, Лимонов пишет об этом на страницах, посвященных террористу Савинкову: «Савинков неуловимо близок чем-то к Гумилеву — оба империалисты, вояки, европейцы, эстетически близкие к фашизму. Не к идеологии фашизма муссолиниевского образа, но к фашизму футуриста Маринетти, который воспевал орудийные взрывы и кустистые цветы пулеметных очередей»[146]. Странно, замечу в скобках, что среди «священных монстров», в компании «традиционалиста» Юлиуса Эволы, «авантюриста» Николая Гумилева и «фашистов» Жана Жене и Луи-Фердинанда Селина нет Эрнста Юнгера…

Отметим здесь такой элемент «эстетики фашизма» как оружие: если Мисима эстетизировал оружие холодное, то Лимонов — огнестрельное. Подобные предпочтения можно, думается, попытаться объяснить с культурологической точки зрения. При убийстве человека холодным оружием убивающий более причастен к его смерти, ощущает смерть своего соперника — в этом находит выражение конкретная японская чувствительность, эстетизация процесса (именно по этим причинам Мисима выбрал для собственного самоубийства обряд сэппуку, а в «Исповеди маски» признавался, что «не очень любит пистолеты и вообще огнестрельное оружие»[147]). В случае же с огнестрельным оружием непосредственного контакта с соперником нет, в чем можно усмотреть западную прагматическую нацеленность на результат, своеобразную виртуальность европейской ментальности[148]. Суть же от этого не меняется — в обоих случаях мы имеем дело с оружием как фетишем. Что же касается футуризма, то он, скорее всего, привлекал Лимонова в качестве предтечи фашизма, элементы которого он в себе уже отчасти содержал. Например, Умберто Эко в своей статье «Вечный фашизм» говорит о «фашистском культе молодости»[149] итальянских футуристов.

В связи же с Муссолини Лимонов говорит, что у Гитлера и Муссолини в начале их пути был такой же, как и у него самого, опыт: «Жалость к себе, зависть, яркие озарения голода, желание отомстить, ненависть к богатым и сытым — вот такие чувства вызывал в них мир, в котором они оказались. <…> Неприветливая вселенная должна быть разрушена»[150]. Вряд ли будет ошибкой сказать, что у Лимонова из подобного мироощущения родились «Это я — Эдичка» и «Дневник неудачника»…

Лимонов совершенно определенно испытывает уважение к таким фигурам, как Слободан Милошевич и Че Гевара, «солдат удачи» Робер Денар и террорист Савинков. Эссе, посвященное Че Геваре («Че Гевара: gerilliero heroico»), вообще является сплошной апологией. Лимонов не только пишетотом, что Че Гевара олицетворяет революцию «на сто процентов», но и, конечно же, упоминает о духе трагедии, витавшем вокруг фигуры революционера.

Слово «трагедия» возникает у Лимонова несколько раз в связи с фигурой Уайльда — называя его пьесы «банальными» (возможно, потому, что Уайльд писал об аристократии, тогда как Лимонову свойственен антибуржуазный, антисословный пафос), Лимонов говорит, что репутацию ему создали его роман «Портрет Дориана Грея», его афоризмы, его статьи и «его трагическая судьба. Главным образом его трагическая судьба»[151]. Также можно предположить, хоть Лимонов и не пишет об этом в коротких эссе своей книги, что ему импонировало и содержание «Портрета Дориана Грея», а именно темы разлада между духовно и телесно прекрасным, мотив нарциссизма, мотив саморазрушения субъекта прекрасного (сполна выраженный им в романе «Палач»). Эти два последних мотива, как и мотив зеркал, представляли большой интерес и для Мисимы, для которого Уайльд также был «культовой» фигурой.

Говоря о «трагической судьбе» Уайльда, Лимонов, конечно же, имеет в виду его тюремное заключение (из-за обвинения в гомосексуальных связях), замечая при этом с сарказмом, что «свою тюрьму Уайльд перенес тяжело» — в отличие от тех же Жене и Селина.

Таким образом, вырисовывается общая картина интересов Лимонова: «героичность» и «трагичность» в жизни художника, в творчестве же ему «нужна <…> трагедия, социальный протест, истерика бунта»[152]. Хотя, надо отметить, упомянутые «священные монстры» необходимы Лимонову не только для очерчивания границ собственных эстетических и этических взглядов, а также для легитимизации вписывания собственной фигуры в их ряд, но и как «знаковые» фигуры времени. Знаковость эта, как сказано в статье о причинах привлекательности революционных фигур в наши дни, «в том более общем духе времени, в тех людях, для которых Муссолини и Калигула, Гитлер и Наполеон — лишь торговая марка крутизны. Весело раскрутить ее, а не умно кручиниться о ее жертвах — вот, как им кажется, задача момента»[153]. В качестве примера коммерческого использования этих фигур в современной массовой культуре исследователь приводит многочисленные изображения Че Гевары на сувенирной продукции, а также выставку «Коммунизм — фабрика мечты» с многометровыми портретами Сталина на Франкфуртской книжной ярмарке 2003 года (можно, кстати, добавить и другие примеры — моду на советскую символику на Западе в годы перестройки, а также моду на советскую эмблематику в современной России).