Бунт красоты. Эстетика Юкио Мисимы и Эдуарда Лимонова

В смерть бултых

Можно со всей справедливостью говорить о формальном заимствовании Лимоновым темы смерти у Мисимы и перенесении ее в структуру собственной эстетики, так как у Лимонова эта тема не только не находит никакого развития по сравнению с оригиналом, но даже и утрачивает те философские и метафизические коннотации, что характерны для эстетики Мисимы (особенно на ее позднем этапе развития).

В «харьковской трилогии» Лимонов почти не пишет о смерти. Зато в «Дневнике неудачника» упоминания о смерти встречаются буквально через страницу. Лимонов пишет о том, что «как русский человек относится к смерти с почтением», признается, что «любит умирающих», призывает — «и убейте меня красиво, пожалуйста, люди!» Герой «Дневника» выбирает себе смерть, исходя при этом, прежде всего, из соображений «красивости»: «Электрический стул — это неприятно и больно, и живот схватило, как перед экзаменом в школе, но недолго это. <…> В полевых условиях куда лучше — бултых в пахучую траву и что-нибудь изящное успеваешь часто перед смертью приятелю сказать, а то, глядишь, и подругу по личику погладить успеешь»[237]. Даже не эстетичность, а эффектность смерти[238] столь увлекает автора, что это сказывается на его стиле — аляповатость и «правдоподобность» (приятель и подруга должны, видимо, заранее собраться на месте гибели героя, который еще намерен мелодраматично поразглагольствовать перед смертью) напоминают голливудские боевики категории «В»… Впрочем, и этот эстетический «трэш» имеет японские корни (предсмертная фраза другу как аналог написания традиционных «стихотворений покидающих этот мир», сочиненных, в частности, Мисимой и его помощниками накануне 25 ноября…) и мог прийти напрямую из «Исповеди маски» Мисимы:

«Как приятно это было — представлять себя лежащим навзничь. Невыразимый восторг охватил меня от одной фантазии, будто я застрелен и умираю. Я подумал, что, случись со мной такое, я бы, наверно, даже боли не чувствовал…» / «Все вызывало во мне какую-то детскую радость, даже война. Я по-прежнему верил, что не почувствую боли, когда упаду, сраженный пулей. Предвкушение смерти наполняло мое существо трепетом неземной радости. Мне казалось, что я владею всем миром»[239].

Сама же связь воли к смерти и истерического нарциссизма давно была отмечена исследователями, описана у того же Ванейгема:

«Ликование, которое познают в момент свой смерти легионы аскетов, наемников, фанатиков, парашютистов, является преувеличенно мрачным празднеством, воспринимаемым передлицом вечности подобно вспышке фотоаппарата, эстетизированно. Парашютисты, о которых писал Бижар, вступают в смерть эстетически, в виде статуй, <…> возможно, осознающих свое состояние полнейшей истерии. <…> Роль эстетики, роль позы, часто соответствует роли смерти, о которой умалчивает повседневная жизнь»[240].

Декларируя, что «есть в этом мире единственное, что выше жизни, — хорошая героическая смерть», Лимонов в значительной мере отступает от канона Мисимы, в котором только смерть была по большей части самоценна. Лимонов же, отличающийся в абсолюте эпикурейским отношением к жизни, признает смерть только с оговоркой. Смерть не является для него красотой самоценной, как у Мисимы, а служит красивым завершением красивой жизни, красивой точкой в финале са-мосочиненного существования.

В отношении Лимонова к смерти можно найти еще одно отличие от Мисимы: как и во многих других случаях, там, где у Мисимы используется лишь эстетический подход, у Лимонова наличествует и подход этический. Например, то, как он описывает долженствующее умирание (стилизуясь в данном случае под излюбленное обоими авторами «Хагакурэ»):

«Смерть нужно встречать твердо и красиво — с позою, с вызовом, выпендрившись, празднично, лучше всего с улыбкой.

Хочешь не хочешь, можешь не можешь — надо.

Колени трясутся — уйми, подвигайся, чтоб скрыть, глаза слезятся — а ты хохочи, будут думать — от смеха.

Смерть самое важное дело. К ней готовить себя нужно.

Плохой смертью самую доблестную жизнь можно испортить.

Рождение от нас не зависит, смерть — зависит»[241].

В «Дисциплинарном санатории» Лимонова появляются мотивы, напоминающие мотивы Мисимы времен «Храма на рассвете» и «Падения ангела»: отвращение к современному бездуховному обществу, в котором подвергаются девальвации даже такие экзистенциональные понятия, как жизнь и смерть. Лимонов, повторяя давние мысли западных философов, пишет о несвободе индивидуума в современном обществе, о тотальной регламентации его жизни даже в таких «интимных» моментах, как ее завершение:

«Не стесняясь готовить молодых людей к концу жизни, предлагая (вот пример настоящей obscenity[242], в отличие от порнографии) начать строить свою старость с двадцати лет, выплачивая retirement insurances[243], общество ограничивает предел жизни, подчеркивает ее конечность и, по сути дела, декларирует неваж-ность жизни, несущественность. Человек не важен, он умирает, а work force[244] остается. Рабочая сила — вечная категория»[245].

Эту мысль Лимонов развивает и дальше, до ее логического завершения. Смерть в современном обществе западного типа лишена (теоретически) заложенного в ней потенциала свободы[246] и удалена на задворки сознания. Человек как рабочая сила должен жить как можно дольше. Так как это не всегда реально, то смерть вытесняется из общественного сознания, делается как бы несуществующей:

«Санаторная концепция жизни: предполагается, что человек должен жить хорошо и как можно дольше. Любой ценой дольше — даже в форме растения в госпитале, пустив корни трубок в банки с питательными растворами. Так как бессмертие физически невозможно, санаторная цивилизация лишь обманывает себя, пряча смерть, выставив ее во все более удаленные специальные "гетто", на кладбища и в крематории. (Вспомним, что в досанаторных обществах кладбища находились при церквях, в центре жизни.) Таким образом, санаторный коллектив пытается если не уверить себя в том, что смерти не существует, то хотя бы сделать ее как можно незаметнее. С запрещением похоронных процессий (в угоду traffic[247] живых), по мере банализации смерти (упрощение церемоний, отказ от традиционного некогда поминовения и пр.) смерть "сократилась" — превратилась в исчезновение. Профессионалы за плату удаляют труп из живой среды, ловко и мгновенно. Жителя санатория санаторная смерть не ужасает. Он видит лишь ее официальное, приличное лицо, и то крайне коротко и редко»[248].

Мисима проговорил интимность, исключительность смерти еще в первом своем романе:

«Невыразимое омерзение охватило меня — нет ничего отвратительнее соединения смерти с обыденностью. Даже кошка, чувствуя приближение смерти, уползает в какой-нибудь укромный угол, чтобы никто не видел, как она умирает. Меня затошнило от одной мысли, что я увижу гибель своей семьи или сам умру у нее на глазах. Когда я представил себе, как Смерть наносит визит всему семейству, как мать, отец, дети, охваченные единым предсмертным чувством, обмениваются последними взглядами, мне показалось, что по аляповатости, пошлости и безвкусице эта картина не уступит какой-нибудь литографии из цикла «Семейный мир и уют». Нет, я хотел умереть иначе — ясно и светло, среди чужих людей. Но не об античной гибели на манер Аякса Теламонида, желавшего «умереть под бескрайним небом», я мечтал. Мне грезилось нечто вроде непроизвольного, как бы случайного самоубийства. <…> Разве не идеальную возможность именно так встретить смерть дала бы армейская служба?»[249]

Позже он вернулся к этой важной теме в своей трактовке «Хагакурэ», говоря, что такая черта как забвение смерти наиболее отличает эпоху мужественных самураев от современной ему эпохи:

«В современном обществе постоянно забывают смысл смерти. Нет, смерть не забывают — о ней предпочитают умалчивать. Райнер Мария Рильке (поэт, родился в Праге, 1875–1926) однажды сказал, что смерть человека в наши дни стала меньше. Смерть человека теперь чаще всего ассоциируется с умиранием старика на больничной койке — и поэтому никто не видит достоинства смерти. <…> Мы просто не любим говорить о смерти. Мы не умеем извлекать из смерти благодатную суть и заставлять ее работать на нас. <…> И мы делаем все, что в наших силах, чтобы не замечать могущества смерти, которая постепенно съедает наши жизни. <…> При этом инстинкт смерти становится взрывоопасным. Он концентрируется и направляется внутрь. Мы забываем, что присутствие смерти на уровне сознания является важным условием душевного здоровья»[250].

Справедливости ради стоит заметить, что мысль о вытеснении смерти на задворки общественного сознания и, физически, за пределы обитания общества не нова, ее лучше всех, пожалуй, сформулировал М. Бланшо[251], но писали об этом и многие другие[252]. А подобное «ратование» философов за возвращение смерти в круг актуальных и важных человеческих вопросов предсказывал еще Хейзинга:

«Остается ответить на серьезный вопрос, может ли сохранять себя высокоразвитая культура без определенной ориентации на смерть. Все великие культуры, известные нам из прошлого, хорошо помнили такую ориентацию. Есть признаки того, что философская мысль уже выбирается на эту стезю»[253].

Связан же сам факт подобного вытеснения, как мне кажется, еще и с искажением религиозного сознания в нынешнюю эпоху, с тем, что человек не только боится своей телесной смерти, но и страдает из-за разобщенности своего посмертного существования (ничем не подтвержденного в нерелигиозную эпоху) с источником жизни и жизненного смыслонаделе-ния («социальное отсутствие смерти тождественно социальному отсутствию жизни», — по мысли Г. Дебора[254])[255].

Единственная смерть, которая становится достоянием общественного сознания, не скрывается от обывателя («жителя санатория» по Лимонову), — это смерть знаменитостей. Но в этом случае вряд ли можно говорить об истинной природе этой смерти, так как она, будучи частью тотального «звездного» шоу, разыгрываемого перед обывателем, предстает неким симулякром, своеобразным медийным продуктом. Это еще более девальвирует смерть, до такой степени, что обыватель попросту перестает воспринимать смерть — и от этого смерть каких-нибудь повстанцев или смертников в «горячих точках планеты» представляется обывателю не только ничем не оправданной, но и просто нереальной, абсурдной, в духе той «телевизионной войны», о которой писал Бодрийяр в связи с первой войной США в Ираке.

В произведениях Лимонова позднего периода, написанных им во время его тюремного заключения, можно обнаружить, хоть и латентно-примитивный, метафизический аспект отношения к смерти, свойственный Мисиме времен «Моря изобилия». Так, Лимонов замечает походя: «Нашим Богом будет тот, кто даровал нам смерть. Может, нашим Богом будет Смерть»[256].

Вообще «тот, кто даровал нам смерть», в христианской традиции был бы однозначно воспринят как Сатана, но элементов сатанизма у Лимонова не присутствует. Ситуацию избрания себе Богом «дарителя смерти» и саму смерть лучше всего описывает термин апостасия[257] — богооставленность, безблагостность, что предполагает в индивидууме отсутствие ощущения интегрированности в жизнь и, особенно, в ее источник, отсутствие экзистенциальной умиротворенности как таковой, развитие духовного нигилизма («тайны беззакония»). Апостасийность же является, на мой взгляд, одной из генеральных характеристик отношения индивида с миром прекрасного.

Свою позднюю эстетическую концепцию Мисима строил исходя во многом из буддийской концепции мироздания. У Лимонова можно найти что-то подобное. Это, например, полное приятие смерти, включение ее как элемента в мир «колеса сансары», в котором вынужден вращаться человек. Уже в романе «Укрощение тигра в Париже» Лимонов писал о том, что «умереть хорошо». В поздней книге «В плену у мертвецов» Лимонов развивает эту мысль: «В тлении и исчезновении нет ничего страшного, это лишь формы бытия, формы существования, и только»[258].

Эти «формы существования» взаимосвязаны, пронизывают друг друга. В том же «Укрощении» встречается строчка: «…смерть должна витать свободно и легко среди человеков…»[259].

У Мисимы тема тесной взаимосвязи, взаимного влияния мира мертвых и мира живых нашла отражение в сцене из романа «Весенний снег», где высказывалось предположение, что мертвые с небес наблюдают за миром живых, выносят свои суждения относительно поступков живых. Мотив «диалога» мертвых и живых находит у Лимонова соответствие в мотиве разговоров с Иосифом Бродским. В книге «В плену у мертвецов» часть главы «Разговор с русской интеллигенцией» посвящена воображаемому разговору заключенного Лимонова с Бродским, говорящим с ним «с того света». Интересен не сам факт этого «диалога», сколько вопрос Лимонова, «интересно ли» «там», и ответ Бродского: «Мгла какая-то серая. Слышатся шорохи, шаги, свет <…>. Мы возникаем только вследствие сильного импульса от вас, живых. Мы — в вашем представлении, вы — в нашем. Ну то есть как в связи по рации»[260].

Интересно, что «сближение» с мертвыми происходит именно в тюрьме. Как пишет Лимонов в «Торжестве метафизики», «…еще в тюрьме мертвые стали мне ближе живых <…>. А в колонии я уже достиг умения когда угодно выходить из ситуации и входить в метафизический мир…»[261]. Пробудившийся у Лимонова, как и у Мисимы, в позднем творчестве интерес к метафизике связан у него с темой тюрьмы. Именно во вступлении к этой книге тюремных воспоминаний Лимонов замечает:

«В «Торжестве метафизики» присутствует наряду с видимым миром другой мир — параллельный, невидимый. Здесь не впервые в моем творчестве, но впервые в таком объеме демонстрирует себя еще одно измерение — мистическое. <…> В «Торжестве метафизики» мистическое измерение преобладает над физическим, другой мир успешно одолевает реальность физическую или же смешивается с нею в выгодных для него пропорциях. <…> К моим шестидесяти годам видимый мир отдал мне все свои тайны. А реальность колонии так близка к невидимому миру, как монаху в его холодном горном монастыре близок Бог»[262].

Тема тюрьмы, кроме метафизики, связана с темой революции («смерть и тюрьма в революционном деле — это победа»[263]), смерти («такой, как я, наверное, может получить удовольствие и от смерти») и даже аскезы, святости (в тюрьме Лимонов «чувствует себя более святым, и загадочным, и чистым, чем буду чувствовать на воле, где все вульгарно и нет нужных градусов святости и монашества»[264]). Здесь можно вспомнить тюремное заключение Исао после неудавшегося восстания, где Исао подан у Мисимы именно как аскет, почти святой борец за правду[265].

Разговор же мертвых и живых важен. Не только потому, что у Мисимы на обращении живых к мертвым было построено целое произведение — «Голоса духов героев», в котором духи убитых летчиков-камикадзэ явились, вызванные буддийскими священниками, и говорили с героями[266], но и потому, что здесь присутствует мотив экзистенциального прорыва в потусторонний, трансцендентный мир. Так герои Мисимы тщились прорваться в потустороннее красоты. У Лимонова, однако, мотив прорыва лишь намечен и развития не получил. Сам же мотив взаимопроникновения мира мертвых в мир живых и наоборот имел, как представляется, у Мисимы и Лимонова разные корни. У Мисимы эта мысль пришла из буддийского канона с его единством мироздания. У Лимонова же, с его пафосом искажения самих понятий жизни и смерти в современном западном мире, эта мысль скорее взята из постмодернистской философии, например, из «Мифологий» Р. Барта, где тот высказал идею «послежития», призрачного существования как основы симуляции. Эту мысль развил Бодрийяр, утверждавший, что из-за практики искусственного продления жизни и предупреждения смерти всевозможными мерами безопасности жизнь становится призрачной, человек постепенно «самоомертвляется», а смерть переносится в жизнь, делая ее неким «послежитием», «доживанием» (survie), то есть размывая таким образом границы между жизнью и смертью как таковыми.

Говоря о том смысле, который вкладывают Лимонов и, правда не в такой степени, Мисима в индивидуальную смерть, не лишним будет вспомнить еще один концепт Ж. Бодрийяра — «пути символической политики», когда, как уже отмечалось, собственная смерть становится вызовом Системе.

Самоубийство для Лимонова — здесь я, разумеется, имею в виду то самоубийство, что он в реальности не совершил, но которое описывал как возможное в своей прозе с таким постоянством, что оно фактически обрело статус совершенности, — это, прежде всего, социальный протест, символ социального неподчинения. Эту понятную дихотомию сформулировал еще Р. Ванейгем: «Определяется эстетическая стадия: или смерть против власти, или смерть у власти…»[267] Юрисдикция государства в постмодерном обществе простерлась и на смерть: «Смерть социализируется, как и все прочее: она может теперь быть только естественной, ибо всякая иная смерть в социальном плане есть скандальный непорядок — это значит, не было сделано все, что требовалось»[268]. Так как государство даровало индивиду жизнь, возможность обеспечивать ее (зарабатывать себе на жизнь), то, автоматически, последний лишается права и на собственную смерть, а прекращение собственного существования утратило легитимность, оказалось если не под запретом, то явным образом не одобряется[269]. Из-за этого меняются и «перспективы революционного устранения власти. Раз власть — это отсроченная смерть, то ее не устранить, пока не будет устранена эта отсрочка смерти. И поскольку власть (этим она всегда и везде определяется) состоит в факте дарения без возврата, то понятно, что власть господина, односторонне жалующего рабу жизнь, будет упразднена лишь в том случае, если эту жизнь можно будет ему отдать, — при смерти неотложной. Иной альтернативы нет: сохраняя свою жизнь, невозможно упразднить власть, так как дарение остается не обращенным. Радикальный отпор власти и единственная возможность ее упразднения — только в том, чтобы отдавать свою жизнь, отвечая на отсроченную смерть смертью немедленной. Отправной точкой любой революционной стратегии может быть только жест, которым раб вновь ставит на кон свою смерть, тогда как ее умыкание и отлагание позволяли господину обеспечивать свою власть»[270]. Такая «неотложная смерть» становится настоящим вызовом для Системы, которая просто не знает, как ей реагировать на подобную угрозу. Физически уничтожить тех, кто стремится к самоубийству, — будет означать помочь им в осуществлении их целей. Принять же вызов Система не в состоянии: «Откликом на смерть может стать только смерть. И в данном случае так и происходит: система поставлена перед необходимостью совершить самоубийство в ответ, что она явным образом и делает в форме растерянности и слабости»[271]. Наступает — в идеале — состояние настоящего «системного кризиса». Именно таким мотивом руководствовались даже очевидно малообразованные и наивные самураи из так называемого «Союза возмездия», протестовавшие против реформ Мэйдзи и вдохновившие Исао на его восстание своими канси (то есть самоубийством как способом протеста против ошибочных действий власти):

«Сейчас Отагуро обращался к богам, желая узнать их волю по поводу двух действий. Первое касалось намерения Харукаты Кая "своей смертью на глазах нынешних властей изменить вредную систему правления". Кая призывал уничтожить врага, не обагряя своего меча его кровью…»[272]

Самураи из «Союза возмездия», что любопытно, протестовали против вестернизации Японии (так, проходя под телеграфными линиями, они прикрывали голову веером, а бумажные деньги брезгливо брали палочками для еды) и запрета на ношение меча. Во время поднятого в итоге восстания они намеренно не пользовались огнестрельным оружием, пришедшим с Запада, что обрекало их на неминуемую смерть в столкновениях с вооруженными ружьями армейскими соединениями — так же, как Исао с товарищами были готовы «рисковать жизнью без всяких ожиданий, без всяких надежд, может быть, ни за что»[273]. Массовые самоубийства самураев после неудачного восстания «Союза» манифестируют сразу два важных концепта. Во-первых, настоящая галерея самоубийств, одиночных, парами или групповых, совершенных различными способами и в разной обстановке, напоминает если не сюжет порнофильма, где танатос подменил эрос, то описание очередной оргии у де Сада. Во-вторых, сэппуку предельно эстетизированы, в духе театральной постановки и фильма по «Патриотизму» Мисимы. Так, самураи красят щеки, чтобы и после смерти «не потерять цвет» (у Лимонова красит щеки перед смертью, следуя примеру самураев, главный герой «Последних дней Супермена»), а сцена их смерти описана Мисимой буквально экстатично:

«Когда полицейский отряд добрался до вершины, уже совсем рассвело, в круге, обнесенном священной симэнава, в строгом порядке лежали тела шестерых патриотов, на белых полосках, свисающих с соломенного жгута, в лучах утреннего солнца сверкали капли свежей крови. <…> Когда говорят "осыпаться цветами", окровавленные мертвые тела разом превращаются в прелестные цветы сакуры»[274].

Немаловажно и то, что такой способ борьбы индивидуума с социальным имел в представлении некоторых писателей футурологические коннотации, то есть считался единственно возможным в будущем. Так, в классическом киберпанковском романе Б. Стерлинга «Схизматрица» (1985 г.) герои «не сомневались, что самоубийства могут изменить настроения в Республике, если ни на что более не останется надежд»[275].

Подобный подход к самоуничтожению, а особенно к смерти, возведенной в ранг политического акта, представляется, наиболее точно описывает те интенции, что возлагали оба писателя на собственные самоубийства в позднем творчестве, преодолев стадию простой эстетической идеализации смерти. В рамках этого общего подхода есть, конечно, и индивидуальные «отклонения».

Так, самоубийство Мисимы можно было бы описать цитатой из В. Беньямина о человечестве в технологическую эпоху: «Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать своё собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга»[276]. Имеется в виду не только то, что Мисима, превратив самого себя (с помощью занятий культуризмом) в эстетически прекрасный объект, стал для себя же объектом созерцания (хотя тема нарциссизма всегда оставалась актуальной для Мисимы), но и мотив вызова трансцендентальной красоты, звавшей его в свою потусторонность. Таким образом смерть становится трансгрессивным актом, выводящим самоубийцу «на орбиту» — в трансцендентные области, где возможен контакт с прекрасным (о лейтенанте, помощью которого Исао надеялся заручиться в своем восстании, он думал, что тот, возможно, «увлечет его по ту сторону неба»). Об этом писал М. Бланшо:

«Добровольная смерть здесь больше не есть смерть в духе, восстанавливающая, по-видимому, акт смерти в его чистом внутреннем достоинстве, что близко идеалу Жан-Поля Рихтера, герои которого умирают "с глазами, устремленными за облака", исполненные чистого желания смерти, влекомые зовом мечты, развоплощающей и разрушающей их. Более близкой была бы установка Новалиса, делающего из самоубийства "принцип всей своей философии"»[277].

Этот «философский принцип» реализуется следующим образом: «Чтобы в человеке все стало возможностью, для этого нужна смерть, без которой он не мог бы ни образовывать единое целое, ни существовать во имя целого, — смерть как власть, как возможность, как то, что делает возможным все»[278].

Именно благодаря смерти жизнь становится абсолютной. Так, писал Мисима в «Солнце и стали»,«… он открыл, что счастливую полноту бытия способна обеспечить только смерть…»[279] Это опять же корреспондирует с пониманием смерти М. Бланшо — это мотив смерти как проявления свободы воли, «смерти как избытка силы, смерти как моей самой чистой возможности»[280]. Так героиня «Последних дней Супермена» Лимонова пыталась покончить с собой от «восторга перед жизнью» и ощущения гармонии с окружающим миром[281].

То есть смерть для Мисимы не самоценна и на поздних этапах творчества — если раньше она была своего рода медиумом для постижения красоты, то теперь становится инструментом вызова и самоосуществления.

Не самоценна смерть и для Лимонова — она нужна лишь как орудие утверждения собственной самости перед лицом всеподавляющей Системы. С этим связан и его итоговый выбор в экзистенции — жизнь, а не смерть, как станет ясно чуть дальше. Соответствующие изменения происходят и в его риторике — на смену «самоубийственному» пафосу ранних книг в книгах его «тюремного» периода все чаще проскальзывает мысль о том, что он хотел бы закончить жизнь основателем нового религиозного учения, для чего ему нужно прожить долгую жизнь (таковым стала, скорее всего, книга 2008 года «Ереси», задачей которой Лимонов считает «оставить человеческому виду мощное мировоззрение» и «преуспеть в создании новой религии»…).