Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни

[14]

1. Типология дома: casa, palazzo, villa

Сегодня историки культуры занимаются пристальными исследованиями ренессансного жилища, его внешней и внутренней стороной, его строением, утварью, мебелью, порядком жизни и повседневным этикетом. Они полагают, что изнутри дома можно увидеть реальные изменения в экономической, социальной и культурной жизни всего общества, связь внутреннего интерьера с внешним окружением, улицей, городом, сельской природой и даже миром в целом. Поэтому исследованию ренессансного дома посвящены многие работы современных культурологов[15].

Культура Ренессанса была по-преимуществу городской культурой. В отличие от Средневековья, Ренессанс был торжеством урбанизма. В эту эпоху происходит расцвет крупных европейских городов, формирование городского быта со всей его сложностью и многообразием. И при этом ренессансный город не отгораживался толстыми и высокими стенами ни от природы, ни от деревенской жизни, а находил рациональное сочетание городского и сельского уклада.

Ренессансный дом — это микрокосм культуры Возрождения. Он был центром и средоточием повседневной культуры Ренессанса. Здесь происходила вся жизнь человека, от рождения до его смерти. В доме дети учились читать, получали первые жизненные уроки, прежде чем пойти в школу. Впоследствии в доме появлялось все необходимое для профессии хозяина дома: врач принимал больных, купец собирал свои товары и заключал торговые сделки, художник открывал мастерскую, где работал он сам и его ученики, учитель давал первые уроки, прежде чем дети начинали ходить в школу, ремесленник открывал свою мастерскую. Таким образом, дом отражал макрокосм всего города. И город славился своими знатными домами.

К тому же город был местом социального общения и всевозможных публичных мероприятий. В богатый дом валили толпы соседей и горожан. Здесь довольно часто проводились балы, обеды, танцы. Происходили музыкальные вечера, профессиональные музыканты, а иногда и просто любители давали музыкальные и вокальные концерты. Не случайно Альберти в своем трактате об архитектуре пишет, что «дом — это маленький город». Поэтому при устройстве дома, учитывалось все, что имеет отношение к строительству города. В доме, как и в городе, нужно предусмотреть все необходимое для жизни его жителей. «Частный дом, — пишет Альберти, — бесспорно должен строиться ради семьи, чтобы она в нем находила полный покой; и это местопребывание никогда не будет достаточно удобно, если под одним и тем же кровом не окажется всего, что для этого потребно»[16].

Кастелло Эстенсе в Ферраре. XIV–XVI века.

Автор: Pramzan / Wikimedia Commons by CC BY-SA 3.0

Как известно, центром ренессансной культуры была Италия. В ней эта культура развивалась наиболее интенсивно и плодотворно. Это сказывалось прежде всего на гражданском строительстве, на создании нового типа архитектуры, который получил название «ренессансного стиля». Первое, что обращает на себя внимание, это удивительное разнообразие строений, отсутствие в них какого-то стандарта. Об этом писал уже Филарете в своем трактате «Об архитектуре». Сравнивая архитектуру с образом человека, он полагал, что здания должны быть также разнообразны, как и характеры людей: «Здания строятся по образу людей. Вы никогда не встретите зданий, которые были бы полностью похожи. Некоторые их них большие, другие малы, а третье средней величины, некоторые прекрасны, другие менее прекрасны, третьи уродливы, а некоторые еще более уродливы, совершенно, как люди»[17].

Ренессансный дом в Италии представлен тремя типами жилища и связанными с ними архитектурными сооружениями: дом (casa), дворец (palazzo) и вилла (villa). Итальянское название дома — casa — этимологически связано с другим словом (casato), что значит семья. Таким образом, дом — это место обитания семьи. Правда, далеко не всегда «фамильный дом» был домом одной семьи. Порой в ней уживались представители самых разных возрастов и семейств. На картине Чезаре Вичело «Семейный портрет» изображены девятнадцать человек, включая младенца и старика, очевидно, главу семьи. Как правило, на фасаде дома красовался фамильный герб, свидетельство дворянского происхождения и символ семейной славы.

Бенедетто да Майано, Джулиано да Сангалло.

Палаццо Строцци во Флоренции. Около 1489–1490

Дом среднего достатка мог быть небольшим, включающим три-четыре комнаты. Но существовали очень богатые и большие дома, до 40–50 комнат. Такие дома назывались «палаццо» — дворцами. До нашего времени сохранились такие дворцы, принадлежащие знатным семействам — палаццо Строцци, палаццо Руччилаи, палаццо Медичи. Фасад палаццо был декорирован рустикованным камнем, окна дворца симметрично повторяли друг друга. Как правило, эти дворцы имели три этажа: первый, наземный, и два верхних жилых этажа — «piano nobili». Первый этаж предназначался для общественных нужд, его комнаты были высотой в 6–8 метров, здесь выстраивалась галерея, вдоль стен стояли скамьи, здесь находился парадный вход в здание и выход в парк, примыкавший к дворцу с внутренней стороны здания.

Палаццо Медичи-Риккарди. План первого и второго этажей.

Начало 1140-х. Государственный архив, Флоренция

Первый, жилой этаж имел помещения с четкими функциональными предназначениями. Прежде всего, здесь была большая приемная — sala. Она была рассчитана на прием большого количества гостей. Для этой цели в ней стояли скамьи, длинные столы, огромные камины, декорированные рельефами или живописью. Они были источниками тепла, но вместе с тем и визуальным центром помещения. Сюда сдвигались столы, стулья, скамьи. Камины были огромного размера, до 2,5 метров в высоту и до 5 метров в ширину. О таком камине дает представление рисунок Богерини, который хранится в кабинете рисунков и эстампов Уффици. Потолок залы часто был расписан парадной живописью. Эта приемная зала служила для развлечений, для публичных обедов или танцев. Она была снабжена огромными окнами.

Зал в палаццо Даванцати во Флоренции. 1345–1400

Другой частью дворца или дома была camera, иными словами, спальня. Это была самая богатая мебелью часть здания. Главным ее элементом была кровать. Обычно это было грандиозное сооружение, до 3 или 3,5 метров в ширину. Первоначально она ставилась на сундуки (cassoni), которые составляли, как бы ее фундамент. Но в XVI веке эти кровати были заменены кроватями на ножках. Как правило, кровати закрывались раздвижным пологом, скрывая ее внутреннюю часть. Кровать была реликвией семьи. Если муж умирал, ее наследовала жена. Особую часть мебели представляли собой семейные сундуки, выполнявшие одновременно функции хранения богатства и постелей. Они богато декорировались и обладали, помимо всего прочего, художественной ценностью. Спальня украшалась скульптурой и живописью, ее обязательным сюжетом была «Мадонна с младенцем».

Джулиано да Сангалло. Камин в палаццо Гонди во Флоренции. 1501

Наконец, третьей обязательной частью ренессансного дома был кабинет или офис — scrittoio. Потолок этой комнаты обшивался деревянными панелями. Здесь была библиотека, мебель для работы и для чтения. Здесь происходили деловые встречи и обсуждались вопросы бизнеса.

Такова была структура ренессансного дома в Италии, которая была неизменной на протяжении XIV–XVI веков. Правда, существовала еще одна, скрытая от глаз посетителя часть дома. Это было все то, что было связано с прислугой и со всеми хозяйственными делами. В большом доме было много прислуги, до двадцати человек. Они имели специальный вход в дом, для них существовали лестницы и переходы, комнаты для хранения посуды и продуктов, мытья посуды и еды челяди. Все это было спрятано на нижних этажах здания или даже в подвалах. Здесь точились ножи и готовились колбасы, как это видно на картинах XV века. И конечно же, самое большое значение имела кухня, где готовились обеды не только для семьи, но, порой, на несколько сотен человек. На кухне готовили ежедневную пищу, приготовлялись запасы впрок. Дом, как и город, был самодостаточен, он не должен был иметь нужду в чем-либо. Идея комфорта (comodita) лежит в самом фундаменте ренессансного дома.

Банкету придавали большое значение гуманисты. Они видели в нем нечто подобное античному Symposium. Как пишет Мишель Женнерет, «праздники и пиршественные обряды соответствовали мировоззрению гуманистов. Мифология еды выражала одновременно стремление к удовольствию и потребность в рафинированной культуре. Удовольствия стола символизировали интеллектуальное развитие и вместе с тем давали свободу языку инстинктов»[18]. Вместе с тем застолье приучало к определенным нормам поведения и служило средством общения.

История живописи сохранила многое из парадной жизни ренессансного дома: обильные обеды, танцы, музыкальные концерты. Но не в меньшей степени до нас дошло и от теневой жизни дома, сценами приготовления пищи, мойки посуды и т. д. На кухне и в подсобных помещениях находился двигательный нерв здания. Без него палаццо могло превратиться в холодное, нежилое здание, набитое фамильными гербами, мебелью и живописью, музеем мертвых вещей, какими, впрочем, и стали многие итальянские палаццо в наше время.

Приготовление пищи составляло большую часть забот прислуги. Пища готовилась на кухне, а затем подавалась на столы в зал, где проходили танцы, обеды, приемы. На гравюре Антонио Темпеста «Январь» (1599) хорошо видна кухонная суетня. Слуги чистят птицу, готовят мясо на огне, сервируют посуду. Вдали за пределами кухни видна главная зала, где играют музыканты и танцуют гости. Их ожидают уже сервированные столы.

Антонио Темпеста. Январь 1599. Гравюра

Кухонная сцена изображена на картине Винценцо Кампи «Кухня» (1580). Здесь слуги и служанки готовят птицу, занимаются приготовлением пирога и различных блюд.

Оживленная сцена приема гостей с многочисленными детальными подробностями изображена на картине, приписываемой Тинторетто, «Свадьба в Канне» (1561–1570). Тут присутствуют и музыканты, и гости с их женами, и еда, и виночерпие. На потолке для движения воздуха прикреплены специальные раздвоенные полотенца.

Но кто был хозяином дома и как распределялись права и обязанности в доме? Согласно нормам тогдашнего права, дом принадлежал исключительно мужчине и передавался в наследство только по мужской линии. Дочери богатых хозяев, выходя замуж, переходили в другую семью. Они имели право взять с собой драгоценности, предметы мебели, деньги, но владеть собственностью, наследовать дом им запрещалось. Завещания богатых флорентинцев свидетельствуют о том, что хозяин дома, не имея прямого наследника, предпочитал передать дом в собственность сына брата или дочери, но ни в коем случае не передавать его по женской линии.

Винченцо Кампи. Кухня. 1580-е. Академия Брера, Милан

Джованни Амброджо Брамбилла. Сцена на кухне. 1583. Гравюра

Если права на дом принадлежали мужчине, то обязанности в доме распределялись по гендерному принципу. Считалось, что жена не имеет права входить в кабинет, где царствовал муж, но зато он не имел право показываться на кухне, где царствовала его жена.

От palazzo флорентийского типа отличаются дворцы в Венеции. Венеция построена на семидесяти мелких островах в середине залива. Конструкция его домов в значительной степени определяется незначительным пространством земли, окруженной водой. Венецианские дворцы значительно выше, с узкими фасадами, выходящими на каналы, с балконами и галереями на верхних этажах. Но основные элементы здания — большая sala, жилая комната — camera, деловая комната — studio. В дом вели два входа — один с суши, другой с моря, причем последний строился в монументальных размерах, со скульптурным порталом и был парадным. Таким был, например, палаццо Бардаран Андреа Палладио.

Городской дом был главным местом для жизни и консолидации семьи, укрепления ее авторитета, концентрации богатства. Помимо городского дома, Ренессанс создает новый тип жилища, который сыграл важную роль в тогдашней культуре — виллу. Вилла была дополнением к ренессансному урбанизму, выходом из изоляции чисто городского бытия на природу, к прелестям уединенной сельской жизни. И. И. Тучков, автор обширного и обстоятельного труда о виллах Возрождения, пишет: «Ренессансная культура — одно из самых значительных и типичных явлений истории, культуры и искусства эпохи Возрождения. Этот конкретный культурно-исторический феномен, как и вообще феномен виллы во все века своего существования, обладает удивительным структурным разнообразием и уникальным художественным масштабом, что и придает ему незабываемую значительность. Ренессансная вилла — сложный и живой организм, живущий динамичной, постоянно подверженной разного рода изменениям жизнью, неизменно откликающейся на все изменения времени, желания заказчика, особенности современной художественной ситуации. Ведь вилла — не только здания, постройки, службы с их характерным архитектурным обликом, не только пространство парка с его партерами, боскетами, павильонами, перголами, фонтанами и скульптурной декорацией, но некое единое целое, объединяющее все эти яркие и красочные составляющие сельского бытия с земельными владениями хозяина резиденции, на которых они располагаются, с угодьями, приносящими доход, с природной средой, окружающими ландшафтами, неизменно в любых сезонных и погодных условиях призванными служить ученому досугу, покойному отдыху, нехитрым удовольствиям, наконец, наслаждению владельца»[19].

Микеле Санмикели. Ка'Куссони в Венеции. 1548–1550. Перспективный рисунок

Вилла — типично ренессансное явление. Как самостоятельный культурный институт она возникает в различных городах Италии в XV веке: вилла Медичи во Фьезоле, Флоренция, вилла Поджореале в Неаполе. В последующем вилла приобретает широкую географию: вилла Адриана в Тибуле, вилла д’Эсте в Тиволи, вилла Ланте на Яникуле, вилла Фарнезе в Капрароле, вилла Марсилио Фичино во Флоренции, ставшая «Академией Платона», и т. д. В определенной мере вилла была дань античному миру, она создавалась на основе античной традиции, идей Цицерона, Горация, Плиния. Но в эпоху Возрождения вилла становится универсальным культурным и экономическим феноменом, далеко обогнавшим опыты сельской жизни римских патрициев.

Как это не парадоксально, своим появлением ренессансная вилла обязана высокой степени урбанизации, усложнением городской жизни. На фоне сложностей и противоречий городской жизни в обществе появилась тяга к сельской простоте, к деревенскому быту, который позволял понять и оценить красоту природы. Поэтому, вилла, как и ренессансный дом, в конечном счете является продолжением городской культуры, внутренней потребностью и следствием урбанизма.

Связь виллы с гуманистическим движением волновала многих авторов, таких как Андре Шастель, Джеймс Аккерман, Дэвид Коффин и др.[20] Аманда Лили выдвигает понятие «гуманистическая вилла». Она полагает, что этот термин может иметь несколько значений. Во-первых, это может быть загородный дом, принадлежащий (чаще всего подаренный) ученому-гуманисту. Примером может быть дом Марсилио Фичино в Карреджи, вилла «Ваккиано» Джианоццо Манетти, вилла «Иль Монте» Веспасиано да Бастикки. Во-вторых, этот термин может означать место, где происходили встречи и дискуссии гуманистов. В-третьих, этот термин может означать место, где гуманисты писали свои литературные произведения, например вилла Сассетти «La Pietra», вилла Медичи во Фьезоле и т. д.[21]

Первым, кто развил философию и эстетику сельской жизни, был Франческо Петрарка. Он сам долгое время жил на природе в маленькой вилле Арква близ Падуи, среди оливковых рощ и виноградников. Поэтому его гуманистические воззрения на природу, все его восторженные описания сельской жизни основывались не только на мнениях античных авторов, которые он обильно излагает, но и на личном опыте. Петрарка первым обосновал идеал «уединенной жизни» как образ жизни мудреца, поглощенного познанием жизни, чтением книг, прогулками на природе как средстве сосредоточенности и занятия ученым досугом. Этот идеал отличается от простого бегства от жизни, от монашеского отшельничества. «Меня услаждает, — пишет Петрарка в своем трактате „Об уединенной жизни“, — не столько уединенный покой и тишина, сколько обитающие там покой и свобода… Уединение без наук — изгнание, тюрьма, жало; присоедини науки — родина, свобода, наслаждение». Петрарка постоянно утверждает, что жизнь на природе связана со свободой, под которой он имеет в виду спокойствие духа и занятия творчеством.

Фреска в Кастелло Буонконсильо. Октябрь 1407, Тренто

Идеалы Петрарки наследуют и другие писатели и деятели Возрождения, в частности Альберти. Помимо «Десяти книг об архитектуре» мы находим у Альберти восторженный панегирик вилле, источнику удовольствий и отдохновения от городской жизни, в его трактате «О семье»: «В вилле вы наслаждаетесь светлыми и чистыми днями, ясными и радостными. Вы имеете перед собой очаровательнейшее зрелище, когда любуетесь лесистыми холмами, зеленеющими долинами и светлыми ключами и ручейками, которые, резвясь и скрываясь, пробиваются сквозь густые кудри травы. Да, клянусь Богом, истинный рай! А также, что важней всего, ты в вилле можешь бежать от шума, сутолоки, вихря, который бушует в городе, на площади, в ратуше. Ты можешь спрятаться, чтобы не видеть подлостей, преступлений и всех тех человеческих бедствий, которые в городе непрестанно мелькают перед твоими глазами, гудят у тебя в ушах, которые, как бешеные и страшные звери, вопя и мыча, изо дня в день рыскают по городу. Какое блаженство жить в своей вилле! Какое неведомое счастье»[22].

Для Альберти, как и для многих гуманистов, вилла — это идеальное место, воплощение рая на земле, место радости — «Locus amoenus». В трактате «О семье» Альберти дает пространное описание всех достоинств виллы, счастливое соединение пользы и радости: «Где такой человек, который не получил бы удовольствия от виллы? Вилла приносит пользу величайшую, честнейшую и вернейшую; ведь доказано, что всякое другое дело связано с тысячью опасностей… Одна вилла не в пример прочему, всегда оказывается благодарной, милой, верной, правдивой. Если ты управляешь ею заботливо и любовно, ей словно кажется, что она не знает, как лучше тебе угодить, и она множит награды за наградами. Весной вилла дарует тебе бесконечные утехи: зелень, цветы, благоухания, песни; она всячески старается тебя развеселить: все тебе улыбается и сулит тебе обильный урожай; все полнит твою душу добрыми надеждами и великими радостями. Ну а летом? Как она с тобой мила! Она посылает тебе домой то одни плоды, то другие, и всегда твой дом изобилует ее щедротами. Но вот наступает осень: тут вилла дарует тебе за твои труды и за твои заслуги безмерную награду и воздает тебе обильнейшую благодарность и сколь охотно, сколь щедро и сколь доверчиво! Дюжину за единицу! За малую каплю пота бочонок за бочонком вина! И все, что в доме у тебя успело состариться и покрыться плесенью, вилла с лихвой тебе возвращает, но свежим, зрелым, чистым, добротным. А еще приносит она тебе коринку и другие сорта винограда для вяленья и сушки. А к этому добавит еще все то, чем ты наполнишь дом на всю зиму: орехи, груши и яблоки, душистые и красивые. Однако неугомонная вилла посылает тебе изо дня в день все более и более поздние свои плоды. Но и зимой вилла не забывает своими милостями: она посылает тебе дрова, масло, можжевельник, лавр, чтобы когда снег и вьюга заставляет тебя сидеть дома, ты мог развести веселый и пахучий огонь… Во всем вилла такова: она все силы прилагает к тому, чтобы ты дома не терпел ни в чем недостатка; она всячески старается, чтобы душа твоя была беспечальна; она в изобилии приносит тебе радость и пользу»[23].

Удивительно, как Альберти персонифицирует виллу. В его замечательном описании она предстает как заботливая, работящая, «милая», «неугомонная», «верная», «правдивая», любящая женщина, приносящая хозяину одни только радости и блага, а главное — ощущение неизменного жизненного цикла природы. Альберти не противопоставляет виллу городскому дому, как и деревню — городу. В конце концов, именно в городе Альберти добился признания как художник и теоретик искусства. Но в описании им виллы ощущаешь пафос единения художника и мыслителя с природой. В его восторженном описании виллы ощущаются принципы эстетики стоиков, доказывающих единство красоты и пользы. Именно на этом принципе основывается все рассуждение Альберти о вилле.

Хотя Альберти признает, что виллы — это принадлежность прежде всего богатых людей, он призывает к умеренности, полагая, что в сельской местности могут жить не обязательно богатые горожане. Вилла дает возможность людям почувствовать себя свободнее, чем в городе.

В своем трактате об архитектуре Альберти заботится о размещении виллы по отношению к городу. Интуитивно предвещая разрыв города и виллы, который произойдет через каких-нибудь пятьсот лет, Альберти говорит, что дороги из города к вилле должны быть удобны, для того чтобы владелец виллы мог вернуться в город «когда ему вздумается», без особых к тому трудностей. Чудесные, но, как оказалось, утопические пожелания, которые современная реальность отвергла напрочь. Владельцы «современных вилл» отрезаны от города и не в состоянии вернуться в город, «когда им только вздумается». Но в эпоху Возрождения это еще было возможно, и надо отдать должное Альберти, что он начинал заботиться об этом.

Ренессансная вилла обладала еще одной особенностью, что делало ее культурным феноменом. Это — «память места», связь архитектуры и устройства виллы с местными условиями, посвящением ее каким-то определенным героям античной мифологии или истории. Так, вилла д’Эсте в Тиволи была посвящена Геркулесу и его подвигам. Это делало виллы реальным возрождением истории, связывало с их героической историей античного прошлого.

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. 1475. Фрагмент: Лоренцо Медичи, Анджело Полициано, Пико делла Мирандола. Галерея Уфицци, Флоренция

Виллы Ренессанса, помимо того, что они приносили их владельцам удовольствие и отдохновение, часто были интеллектуальными центрами, в которых развивалась поэзия, история, философия. В этом отношении интерес представляет вилла, превратившаяся в центр исследования философии Платона. В 1462 году Козимо Медичи подарил философу Марсилио Фичино виллу Кареджи близ Флоренции. Козимо вменял в обязанности философу, знающему древние языки, перевести на латинский и итальянский языки все сочинения Платона. Фичино взялся за это дело и посвятил ему всю свою жизнь, работая над переводами на вилле, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название «Академия Платона». Как и многие другие гуманистические академии, «Академия Платона» была свободным союзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Среди членов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Полайоло, священник Джорджио Веспуччи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Америки Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях Академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией. Фичино не только сделал переводы трудов Платона, но и написал несколько своих собственных сочинений, сделав огромный вклад в дело ренессансного неоплатонизма. Вряд ли ему удалось бы совершить этот титанический труд, если бы он не жил на вилле Кареджи[24]. Об этой вилле мы поговорим несколько позже в связи с неоплатонической философией любви.

Другая вилла под Флоренцией, получившая название Вилла Диана, была приютом для поэта Полициано. Он жил здесь с 1483 по 1494 год и занимался переводом «Илиады» Гомера. Опять-таки эта вилла стала центром гуманистических исследований[25]. Природа вдохновляла ученых-гуманистов на поэтическое и научное творчество, учила созерцательности, интеллектуальному досугу. Следует отметить, что ренессансная вилла возникла в период расцвета крупных итальянских городов. Она была одновременно и антиподом, и дополнением городской культуры, продолжением и развитием античных классических традиций.

Нимфей. 1585–1589. Вилла Литта, Милан

С виллой связано еще одно явление ренессансной культуры — рождение садово-парковой архитектуры[26]. Как правило, виллы были окружены парком, который культивировался человеком, но создавал иллюзию естественности и живописности природы. Возникновение парков было, несомненно, революцией в художественной культуре, знаменующей новое отношение человека к природе. Парк означал границу между варварством и цивилизацией. Дикая природа была царством хаоса, в котором человек терялся. Культура начиналась с того момента, когда человек начал создавать природное окружение по своему плану, руководствуясь своим вкусом и эстетическими потребностями. Главная функция ренессансного парка была эстетической. В парке, правда, могли расти фруктовые деревья и существовать парники для выращивания цветов и различных растений. Но эти фрукты и растения не имели практической ценности, они не шли на стол. Кусты, деревья, виноградные лозы, цветы выращивались не из-за нужды, их единственная цель была эстетическая — приносить человеку визуальное удовольствие. Впервые ландшафт становился результатом творчества человека.

В Италии парк был обязательной частью частных вилл. Порой парки сооружались и в больших городах для публичного пользования. Этим в особенности славилась республиканская Флоренция. Здесь в 1552 году по заказу Козимо I неподалеку от сада дворца Питти был разбит огромный парк Боболи. Большой парково-архитектурный комплекс представляет сады Бардини, основанные семейством Моцци, а потом переходившие из рук в руки, пока не стали собственностью антиквара Стефано Бардини[27].

Начиная с эпохи Возрождения, парки стали появляться не только в Италии, но и во многих европейских странах. Уже в этот период возникло два полюса в отношении к парковой природе. Во Франции парковая архитектура должна была полностью подчиняться воле и фантазии человека, здесь царствует геометрия и рациональная правильность. В Англии, напротив, природа в парке должна иметь слабые следы присутствия человека, сохраняя естественность и иллюзию того, что природа здесь присутствует в натуральном виде.

Джакомо да Виньола. Фонтан паллацо Фарнезе. Около 1560, Капралола.

Автор: James DeTuerk / Flickr by CC BY-NC 2.0

В Италии в парковой архитектуре эпохи Ренессанса и барокко сохраняются две эти крайности. Но в большей части отдавалось предпочтение геометрии. Парк имел вид какой-то геометрической фигуры — круга, треугольника, квадрата, пяти и шестиугольника. В итальянском парке присутствует богатый арсенал архитектурных форм: гроты, арки, садовые беседки, каскады, фонтаны, водные органы, звучащие фигуры античных нимф. В нишах стен устанавливаются скульптуры. При строительстве архитектурных построек используется натуральный камень («сельский руст») неправильной или грубой формы. В парке было почти обязательное присутствие воды, поэтому каскадам и фонтанам уделяется особое значение. Франческо Колонна описывает фонтан спящей нимфы на вилле д’Эсте и грот Венеры в парке Боболи во Флоренции. В своем трактате «Об архитектуре» Альберти, ссылаясь на античных авторов, подробно пишет о том, как создавать на виллах искусственные пещеры и гроты: «В пещерах и гротах древние имели обыкновение покрывать стены неровной отделкой, старательно слаженной из мелких кусочков пемзы. И мы видим, что некоторые накладывали зеленый воск в подражании мшистому покрову пещер. В особенности понравился нам в одном гроте источник воды, пробивающийся сквозь покров, сделанный из морских раковин и улиток, одних — повернутых наружней, других — внутренней стороной, с искусством совершенно восхитительным»[28]. Здесь же Альберти говорит, какие деревья, цветы и травы следует сажать в садах, принадлежащих частным виллам.

Во Флоренции сказалась еще одна особенность парковой архитектуры, рожденная положением города в долине реки Арно и окруженная со всех сторон холмами. С этих холмов, в особенности с высоты Фьезоле, открывался чудесный вид на город, в центре которого возвышался величественный купол Брунеллески. Виллы располагались на высотах, и это вело к террасному характеру парковой архитектуры. Пространство парка извивается по склону холмов, и это придает динамический характер зрительскому восприятию.

Все это демонстрирует одновременно и изобретательность человеческой фантазии, с одной стороны, и стремление сохранить естественность природы, с другой. Ренессансный человек находит свое место в природе не как завоеватель, не как покоритель буйства природы. Он учится не только исправлять природу, но и исправляет себя, подчиняясь ритму природы, смене времен года.

2. Домашняя утварь, посуда и мебель

Ренессанс создал определенный художественный стиль во всех предметах домашнего обихода — мебели, керамике, одежде. Отличительная особенность всех этих предметов состоит в исключительно органичной связи их эстетической и утилитарной функции. Не случайно, сегодня такие предметы этой эпохи, как столы, стулья, лежанки, кровати, сундуки, посуда находятся в музеях мира и представляют предмет художественного интереса. К тому же, как выясняется, все эти домашние предметы создавались и украшались знаменитыми художниками, которые не делали различия между высоким и бытовым искусством. Современная художественная промышленность, возникшая в мастерских Уильяма Морриса, Макинтоша и Баухауза, часто копировала ренессансные образцы, создавая на их основе предметы декоративного искусства XX века.

В эпоху Возрождения владельцы домов стремились украсить их, сделать максимально комфортабельными. Это породило своеобразное эстетическое отношение к дому, не только к его внешнему виду, но прежде всего к интерьеру. Итальянский гуманист Джованни Понтано издает в 1498 году трактат «De splendore», посвященный эстетике дома. Термин «splender», заимствованный из римской эстетики, достаточно многозначный, он означает «великолепный», «пышный», «роскошный», «блестящий». В чем же Понтано видит великолепие и богатство дома?

Мастерская Джулиано и Бенедетто да Майано. Стул. Около 1489–1491.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

По его мнению, оно состоит из двух вещей: богатого убранства дома (supelectiles) и его орнаментики (ornamentа). Первое включает все то, без чего не существует комфортабельной, удобной жизни — мебель, посуда, камины, вазы, кровати, второе — изящные вещи, украшения, картины, ковры, стулья из слоновой кости, кристаллы и т. д. И то, и другое придает дому необходимую красоту и удобство, которые Понтано означает словом «splender».

Не нужно думать, что Понтано восхваляет роскошь саму по себе, как что-то недоступное и претенциозное. Практически, то, о чем он пишет, составляло интерьер каждого сколько-нибудь состоятельного дома. Постараемся, опираясь на высказывания современников и на экспонаты музеев, заглянуть в интерьер ренессансного дома.

Прежде всего мы обнаружим здесь большое разнообразие мебели, которая украшала богатые дома Венеции, Неаполя, Флоренции. Мы не собираемся заниматься историей мебели. Но необходимо представить себе, что находилось в ренессансном доме. Ниже мы приводим иллюстрации оригинальных образцов ренессансной мебели, которые еще сохранились в музеях. Они поражают великолепными украшениями и, одновременно, своей функциональностью. Сиденья были разного типа: стулья, кресла, скамейки (banchetta). Стулья отличались от современных по форме и дизайну, в большинстве случаев были крестообразной формы, т. е. с ножками, как бы переплетенными крест-накрест. Часто стулья покрывались резьбой или позолотой.

Кресло. XVI век. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Столы тоже были разнообразной формы — прямоугольной, восьмиугольной, округлой. Большинство из них были сделаны из пород орехового дерева. Крышки столов инкрустировались и украшались разнообразным орнаментом, ножки столов и стульев стилизовались под лапы животных. Но самое главное: во всем господствовала индивидуальность художника, стандартной и однообразной ренессансная мебель никогда не была.

Стулья с высокой спинкой из области Венето. 1580–1600.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Помимо известных нам предметов быта, таких как стулья или столы, в эпоху Возрождения культивировались некоторые предметы мебели, которые существовали только в эту эпоху и которые не существует в современном обиходе. Такими были ренессансные сундуки, получившие распространение в Италии XIV–XVI веков. Они существовали различных типов и имели порой разные названия — cassoni, fozziere, cofano. Назначение их было утилитарным и многофункциональным. Во-первых, они были хранилищем ценных предметов и поэтому обладали хитроумными замками, врезанными внутрь сундука. Не случайно термин cassoni был этимологически близким термину cassa — то есть «кассе» в современном смысле этого слова. Фактически они были своеобразными сейфами, укрывающими домашнее добро и деньги от грабителей. Но это была только одна функция этих сундуков. Помимо этого, они служили ложем для отдыха. Очень часто cassoni были предметом приданого или свадебного подарка.

Восьмиугольный столик. Фра Дамиано Дэамбелли по рисунку Джакомо да Виньолы. Начало 1530-х. Частное собрание

Бартоломео Монтанья. Кассоне. Конец XV века. Музей Польди Пеццоли, Милан

Марко делъ Буоно Джамберти, Аполлонио ди Джованни ди Томазо. Кассоне с изображением взятия Трабзона. 1460-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Таким образом, ренессансные сундуки были предметом многофункционального назначения — в них хранили деньги, на них спали, в них перевозилось домашнее добро. Все это соответствовало их утилитарной функции и создавало большой спрос на их производство. Но наряду с этим такие сундуки были предметом искусства, они украшались резьбой по дереву, а чаще всего живописными украшениями. Существует понятие «кассонная живопись», то есть живопись на сундуках. Сюжеты были, как правило, античного происхождения: сцены из античной мифологии, изображения легендарных героев, свадебные и любовные сцены. Современные историки искусства отмечают связь итальянских сундуков с римскими саркофагами. Сюжеты саркофагов — античные декоративные мотивы, обнаженные мальчики (путти) — охотно заимствовались и становились декоративным элементом итальянской бытовой мебели. В украшении этих сундуков принимали участие знаменитые художники. Джорджо Вазари в своей пионерской книге об итальянских художниках описывает биографии тех художников, которые занимались декорацией cassoni: «Франческо Боргерини заказал Баччо д'Аньоло обстановку одной комнаты, состоящую из красивейших панелей, ларей, лавок и кровати резного ореха. А чтобы росписи на этой мебели не уступали высокому качеству остальных работ, он поручил Андреа часть историй с небольшими фигурами из жизни Иосифа, сына Иакова, в соревновании с Граначчо и Якопо да Понтормо, которыми остальные были уже написаны и притом превосходно. И вот Андреа приложил все свои усилия к тому, чтобы выполнить эту работу на совесть и в самый короткий срок и в то же время добиться большего совершенства по сравнению с историями, написанными его предшественниками. Это удалось ему отлично, так как он показал в изображении всего многообразия совершающихся в этих историях событий, насколько он владеет искусством живописи. Во время осады Флоренции Джованбаттиста делла Пала, прельстившись качеством этих историй, хотел их выдрать из пазов, в которых они были заделаны, и послать их королю Франции. Однако они были настолько прочно укреплены, что от их удаления пострадала бы вся мебель, и потому они остались на своих местах, равно как и картина с изображением Богоматери, почитающаяся редчайшим произведением»[29].

Представляет изображение cassoni, вышедшего из стен мастерской художника Лоренцо ди Креди (1480). На нем изображены два путти, которые поддерживают фамильные герб богатой флорентийской семьи Питти. В настоящее время этот сундук находится в одном из флорентийских музеев.

Главным в интерьере ренессансного дома была кровать. Первоначально она стояла на cassoni, но в XVI веке ее стали ставить на высоких ножках. Как правило, она закрывалась раздвижной занавесью или накрывалась балдахином, на который уходило большое количество материи. Кровать стояла в главной комнате дома — camera. Судя по описаниям, она составляла главную часть домашнего имущества. Когда молодые девушки выходили замуж и переходили в другую семью, они прежде всего брали с собой свою кровать. Когда умирал муж, вдовы наследовали старую кровать как лучшую часть наследства. Известно, что Уильям Шекспир в своем завещании оставлял свою собственность дочери, а жене завещал «старую лучшую кровать». Это вызывает возмущение некоторых недалеких критиков Шекспира, не понимавших, что старая кровать ценилась больше, чем новая. На основании завещания Шекспир несправедливо объявлялся скаредой.

Из других образцов итальянской мебели этой эпохи относится кровать для дневного отдыха (iettuccio), предшественница современной софы. Они также богато украшались, иногда резьбой по дереву, иногда живописными сценами. В комнатах и приемной зале стояли гардеробы с выдвижными ящиками, в которых хранились ткани, бумага, личные вещи. Исключительно художественный характер носили камины, которые украшались резьбой или скульптурой. Бронзовые скульптурные статуи украшали ренессансный дом. Изысканной красотой отличались бронзовые подсвечники и канделябры. Но самой обильной и распространенной домашней утварью была посуда.

Следует отметить, что ренессансный дом никогда не был крепостью, как это было в Средние века. Он выполнял функцию социального общения. В нем постоянно происходили события, которые требовали гостей из числа соседей, горожан и иностранцев. Здесь проводились семейные праздники, связанные с рождением или свадьбой, куда приглашались близкие люди. Но чаще всего двери дома открывались для публичных обедов и банкетов, театральных представлений, исполнения музыки, танцевальных балов. Как мы знаем из пьесы Шекспира, в Вероне в доме Капулетти на одном из таких балов встретились и познакомились Джульетта и Ромео.

Устроители всех этих мероприятий должны были не только показать свое богатство и состояние, но продемонстрировать cortesia — вежливость, любезность по отношению к своим гостям. Кстати сказать, главную роль во всех этих приемах и обедах принадлежала женщине, хозяйке дома (donna di casa). Здесь прежде всего проявлялась социальная активность женщин в их способности организовать и вести все эти социальные и культурные акты.

С другой стороны, гость дома должен был руководствоваться строгими правилами этикета. Они содержались в специальных книгах, пособиях по социальной этике. Одна из таких книг принадлежала Джироламо Баргагли из Сиены — «Discorso intorno al fare et al ricevere le visite che occorono infra le private persone».

Чима да Конельяно. Двое молодых людей наносят визит девушке.

Около 1510. Музей изящных искусств, Тур

В ней описывалось, в частности, какие существуют типы визитов: поздравления со свадьбой или днем рождения, соболезнования по поводу смерти, по поводу возвращения из путешествия или военной кампании и т. д. Соответственно цели визита должен вестись и разговор. Определенный табель о рангах должен соблюдаться при занятии мест, кому надо сидеть в креслах, кому на стульях, а кому и просто на скамейках. Социальный регламент должен был соблюдаться согласно социальному положению или возрасту. Специально давались советы иностранцу, как надо себя вести в частном доме, будучи гостем. Другой трактат «Bacchetti» (1549), принадлежащий Христофоро Мессисбуго, служащему при дворе в Ферраре, содержит рекомендации о том, как нужно организовывать большие банкеты или свадебные праздники.

Таким образом, поведение хозяина и гостя регламентировалось правилами и предписаниями. Это позволяло совершенствовать культуру общения.

Посуда в доме служила не только членам семьи. В эпоху Возрождения было принято, чтобы в доме происходили многочисленные мероприятия: обеды, банкеты, приемы, балы. На это тратились большие суммы денег. Но уже упоминавшийся нами Джованни Понтано в своем трактате пишет, что организация обедов — это самый лучший способ тратить деньги. Ведь эти обеды открывают возможность для общения людей из разных сословий, разных возрастов. Поэтому сервировка столов, приготовление пищи были предметом специальных забот. Иногда столы сервировались на большое количество людей, до несколько сотен. Для этого нужно было большое количество посуды, и каждый дом запасался ею в огромных количествах.

В эпоху Возрождения в Италии существовала большая индустрия по производству посуды. Имелось несколько центров, где изготовлялись тарелки, сосуды, миски, кувшины, чашки, бокалы, солонки и т. д. Каждый из этих центров специализировался на посуде особого типа и привлекал к производству местных мастеров. В селении Мурано под Венецией производилась стеклянная посуда, которая впоследствии получила мировую известность. Расписная керамика производилась под Флоренцией, в маленькой деревушке Монтелупо. Белая глазированная керамика производилась в Фаенце близ Болоньи. Она называлась bianchi di Faenza — белая посуда из Фаенци. Эта посуда отличалась особой гигиеничностью, она не оставляла запаха от пищи. Еще одним крупным центром керамики был Кастельдуранте, имевший заслуженную славу. О нем упоминает в своей истории итальянского искусства Вазари. Керамику из Кастельдуранте подробно описывает в специальном сочинении Киприано Пиполпассо. Он насчитывает шесть различных размеров посуды и пятнадцать различных назначений. Им упоминануты большие чаши для омовения рук, тарелки для мясной еды (piatti detti da Carne), большие чаши для фруктов диаметром в 27,3 см. Чуть меньше, диаметром в 21,5 см, были тарелки для супа, для салата.

Блюдо с изображением оленя. 1480–1490. Музей Виктории и Альберта, Лондон

В эпоху Возрождения производилась посуда из разных материалов. Самым распространенным типом была майолика — глиняная посуда с различного типа росписью. Существовали чисто декоративные изображения с различными видами орнамента. Традиционными декоративными мотивами, украшающими посуду, были изображения театральных масок, играющих дельфинов. Но больше всего ценились изображения животных фигур или изображения на сюжеты античной мифологии или истории. Такой тип керамики назывался историческим — istoriato. Характерной особенностью итальянской майолики было изображение на блюдах или бокалах фамильного герба, который свидетельствовал о принадлежности этой посуды определенной семье. Такие гербы мы видим на тарелках, кувшинах и мисках флорентийской семьи Сальвитати.

Форма сосудов определялась их назначением. Например, существовали сосуды для вина, масла и уксуса. Чтобы отличить их, на донышке сосудов писались буквы OIO (для масла) или ASE (для уксуса). Бокалы для вина были различной формы, использовалась форма животных, музыкальных инструментов, частей человеческого тела, например, стопы.

Мастерская Сальвиати. Блюдо с гербом семьи Гонди. 1486.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Помимо керамической посуды существовала посуда из серебра. Из него производились тарелки, ложки, вилки для фруктов. Эта посуда была дорогой и доступной лишь для фамильного употребления. Но в употреблении была также дешевая оловянная посуда, которая была не очень изящной, но зато практичной. Широко использовалась и посуда из стекла. Следует отметить, что изготовление посуды из стекла составляло одну из важнейших особенностей Италии, в особенности Венеции. Венецианское стекло издавна высоко ценилось во всех странах Европы и было предметом экспорта. До конца XIII века в Венеции производился только один вид посуды — бутылки из цветного стекла с гербом Венеции. В 1271 году венецианские власти издали документ «Capitolare», гарантирующий привилегии членам гильдии, производившим стеклянную посуду. Этот документ стимулировал стекольное производство. На одном из островов близ Венеции, Мурано, был основан центр стекольного дела. Вскоре там работало около трех тысяч ремесленников. Документы сохраняют имена художников по стеклу, которые работали в Мурано в конце XIII — начале XIV века: Грегорио Наполи, Бартоломео Зара, Донино. В период Возрождения венецианское стекло получает высокое художественное качество. Появляются разнообразные формы стекла — свадебные бокалы с портретами жениха и невесты, кубки с изображением Венеры и эротов, голубые и зеленые бокалы, инкрустированные золотом или эмалью.

Бокал из венецианского стекла. Около 1480.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Золотой век венецианского стекла относится к XVI столетию. К этому времени относятся работы мастера по стеклу Анджело Барови, который открыл новую художественную технологию. Он стал создавать изящные прозрачные бокалы, которые назывались cristallo или cristallino, так как они напоминали своим видом природные кристаллы. Технология венецианского стекла постоянно совершенствовалась и усложнялась, открывая новые выразительные возможности, заложенные в стекле. В последующем, при производстве чистого кристаллического стекла стали употреблять тонкую, филигранную технологию. В результате появилась техника vetro a fili, использующая параллельные линии горизонтальной, вертикальной или спиралевидной формы. К этому добавилась техника, при которой линии сложно переплетались друг с другом — vetro a retorti. Все это придало чистому стеклу орнаментальное богатство, игру линий. В технике филигранного стекла работали братья Филиппо и Бернардо Серена. В конце XVI века форма сосудов усложняется, ей придаются змеевидные линии или формы, напоминающие крылья.

Мастера венецианского стекла работали не только в Мурано. Их приглашали в Милан, Неаполь, Флоренцию. Их произведения широко экспортировались во Францию, Венгрию, Англию, Голландию, Германию. Современная художественная промышленность, в особенности производство стеклянной и керамической посуды, сохраняет лучшие традиции искусства Возрождения.

В украшении ренессансного дома известную роль добавляли предметы, привезенные из Ближнего Востока: серебряные и золотые кувшины, блюда, подсвечники, позолоченные круглые щиты различного цвета с орнаментальным рисунком. Но главным предметом экспорта с Востока были ковры. Их привозили из Турции, Египта, Ирана. На Востоке ковры обычно покрывают полы. В Италии ковры приобретают многие функции: они декорируют стены, покрывают письменные столы, сундуки, ими занавешивают окна. Этот ориентальный момент ренессансного дома хорошо изображен в живописи. Ковры, как декоративный момент присутствуют в полотнах Ганса Гольбейна, например, в его картине «Послы». Но восточные мотивы были только элементом в убранстве дома, стиль которого носил национальный характер.

Все эти предметы, украшающие ренессансный дом, создавали обстановку комфорта, удобства и тщательно продуманной декоративности. Они демонстрируют тесную связь искусства и ремесла, утилитарной и художественной функции, пользы и красоты. Это еще раз показывает, как быт превращался в элегантное художественное произведение.

3. Бронзовые украшения в доме

Ренессанс всегда гордился своим античным прошлым. Что досталось ему от культуры Римской империи? Гигантские базилики, Колизей, триумфальные арки и много чего величественного, грандиозного, но совершенно непригодного для жизни. Это была огромная свалка, которую трудно было использовать. Ранние гуманисты стали собирать древние монеты, саркофаги, фрагменты античных скульптур, оружие. Все это собиралось коллекционерами и сваливалось в общую кучу в специальных комнатах в богатых домах вместе со старинными книгами, музыкальными инструментами и пр.

Мастерская Северо да Равенна. Бронзовые канделябры. 1510–1530.

Музей Эшмолиен, Оксфорд

Но есть одна область ренессансного искусства, которая прочно поселилась в домах и стала видом антикизированного искусства. Это — мелкая бронзовая пластика, область, в которой ренессансные мастера проявили замечательную изобретательность, элегантность и одновременно практическое применение. В XVI веке стало популярным в различных городах Италии создавать уменьшенные копии известных римских скульптур. Ренессанс следовал за римской традицией, в которой изделия из бронзы тоже очень ценились. Плиний в «Естественной истории» упоминает, что император Нерон никогда не расставался с бронзовой фигуркой амазонки.

Центром бронзовой скульптуры была Равенна. Здесь существовала мастерская Северо да Равенна, который, проработав в начале XVI века десять лет в Падуе, вернулся в свой родной город, и полвека занимался изготовлением бронзовых украшений, пока мастерская не перешла в руки его сына Никколо. Северо принадлежит замечательная скульптура, получившая название «Спинарио». На ней изображен сидящий мальчик, который вынимает из ноги занозу. Римский оригинал этой скульптуры был хорошо известен, и он породил многочисленные подражания в более позднее время.

Северо создал уменьшенную копию римской статуи. На самом деле, она представляет чернильницу. В стоящую перед мальчиком натуральную раковину наливали чернила, а перья втыкали между пальцами руки мальчика. Впрочем, статуэтка могла использоваться и просто как декоративное украшение в доме.

Северо принадлежат также изумительные по дизайну бронзовые подсвечники. Очевидно, его мастерская наладила массовое производство подобных бронзовых украшений, так как похожие подсвечники сегодня находятся — один в Равенне, в другой — в музее Эшмолиен, Оксфорд. Подсвечник представляет фигуру сирены, которая сидит на когтистой лапе орла и поддерживает руками два подсвечника, стоящие на ее хвосте. Скульптура поражает уравновешенностью вертикали и горизонтали, античный мотив превращается в сложную композиционную модель.

В начале XVI века Гаспар Фантуцци из Болоньи заказывает бронзовую фигурку «Спящий Геркулес». Она представляет собой фигурку опьяневшего Геркулеса, который спит на земле, положив голову на мех вина. Античный образец подобной скульптуры неизвестен, но, быть может, мастер пользовался литературным описанием подобной композиции. Такая фигурка могла стоять на обеденном столе и сопровождать застольные возлияния.

Во Флоренции были популярны бронзовые изображения Марсия. Согласно античной мифологии, Марсий был увлечен музыкой и неплохо играл на флейте. Известна скульптурная группа Афина и Марсий, когда Афина выбрасывает свою флейту, обнаружив, что игра на ней уродует ее лицо. Марсий подбирает флейту, а Афина, обернувшись, пугает Марсия и он отклоняется назад. В этой позиции и изображен Марсий на знаменитой античной скульптурной группе. В такой позе же во Флоренции изображались небольшие фигурки неудачного музыканта-любителя, т. к. впоследствии Марсий вызвал на музыкальное соревнование самого бога Аполлона. И когда он проигрывал его, Аполлон снял с Марсия шкуру и повесил на дереве, и на ветру эта шкура издавала печальные звуки. Характерно, что во Флоренции сохранились не только бронзовые фигурки Марсия, но и их изображения на картинах, рисующих интерьер дома.

В Падуе в это время работал другой мастер по бронзе Андреа Бриоско (1470–1532), который получил прозвище «Риччо». Его тоже занимают мотивы античной мифологии. Замечательна его статуэтка «Сатир и Сатир и сатиресса», на которой обнимается любовная парочка с человеческим торсом и козлиными ногами. По инициативе Падуанского университета, который покровительствовал скульптору, специализировавшемуся на языческой тематике, Риччо сделал огромный бронзовый канделябр, в котором придал лампам вид венецианского военного корабля. Риччо принадлежит также статуэтка «Кричащий всадник», на которой изображен венецианский кавалерист, вооруженный мечом и одетый в легкую кольчугу и шлем.

Риччо имел много подражателей, которые создавали бронзовые скульптуры по античным моделями с античными сюжетами. Из мастерской Дезидерио да Фиренца вышла курительница, которая служила для того, чтобы создавать приятные ароматы, столь необходимые в большом флорентийском доме. В ней сжигались ароматические вещества и растения. Наверху ее восседает сатир, держащий в руках свирель Пана. Курительницу украшает голова Горгоны, а также многочисленные фигурки обнаженных путти, которые выглядывают отовсюду и даже служат ножками для этого оригинального ароматического аппарата.

Бенвенуто Челлини. Солонка. 1540–1543.

Музей истории искусств, Вена

Наряду с крупными произведениями, из бронзы делались и многочисленные произведения мелкой пластики: колокольчики, чтобы призывать слуг, дверные молотки с сиренами и путти. Необычная по композиции скульптурная группа изображала двух ящериц, нападающих на извивающуюся змею. Очевидно, что эта скульптура служила для бумаг, была своеобразным папье-маше.

Все это были предметы для украшения дома и для использования их в практических нуждах. Оригинальный характер имеет венецианский огнетушитель, приспособление для гашения огня. Он был создан в форме головы негритенка. В нее набиралась вода и через отверстие во рту вода могла заливать огонь. Такие огнетушители описывает в своем трактате об архитектуре Филарете, они обычно стояли у каминов рядом с инструментами для раздувания огня, которыми мы пользуемся и сегодня.

Все эти произведения из бронзы демонстрируют уникальное для эпохи Возрождения соединение утилитарных и эстетических функций предметов. Они служили на кухне, стояли у каминов, на письменных столах, служили чернильницами, прессами для бумаги, огнетушителями, и вместе с тем они являлись украшением дома, создавали в нем атмосферу, в которой быт превращался в произведение искусства.

4. Одежда и мода

Одежда имеет важное социальное предназначение, она указывает на принадлежность человека к определенному социальному слою или классу. Макиавелли в «Истории Флоренции» говорит: «Только бедность и богатство делают нас неравными: если все разденутся догола, то все станут равными. Только одежда делает нас благородными». Поскольку в эпоху Возрождения классовые различия быстро росли, то одежде придавали большое значение, так как она показывала и место каждого в системе социальной стратификации.

Не случайно, что уже в период Кватроченто особое место в обществе занимает профессия портного. По статусу 1415 года портные могли шить до 72 видов одежды для мужчин, женщин и детей. Среди этих видов особенное значение придавалось профессиональной одежде, так как для каждой профессии — банкира, врача, юриста, профессора, священника, рабочего — существовал определенный тип одеяний. Кроме того, значительное место занимала детская одежда. Помимо повседневной одежды, значительное место в гардеробе граждан занимала праздничная одежда, в особенности свадебная, которая составляла главную ценность приданого для женщин, готовящихся выйти замуж. На случай похорон надо было шить одежду, соответствующую траурному событию.

Поэтому у портных было много работы, и статистика свидетельствует, что многие представители этой профессии сколачивали к концу жизни неплохое состояние. Хотя профессия портного относилась к разряду ремесла, портные часто переходили в разряд свободных профессий, близких к искусству. К их имени часто добавляют звание — маэстро. Портной становится предметом внимания искусства. На картине Д. Б. Морони «Портной» (1560; Национальная галерея, Лондон) изображен такой «маэстро» с ножницами в руках и куском ткани. Чтобы сделать выкройку, ему надо было отлично знать геометрию. И конечно, надо было обладать вкусом художника, чтобы выразить характер и природные данные заказчика.

Франческо дель Косса. Март. Деталь. Около 1470.

Из цикла «Месяцы». Палаццо Скифанойя, Феррара

Очевидно, престиж этой профессии быстро рос. Портные были под контролем системы гильдий как представители квалифицированных ремесленников, наряду с золотых дел мастерами и др. Гильдии устанавливали оплату их труда на городском рынке. Но портные, работающие для богатых семейств, зарабатывали солидные деньги и имели престиж в обществе. Известно, что портной, обслуживающий семью Медичи, писал письма ее главе — Лоренцо Медичи, и тот отвечал на них. К тому же, работая над женским платьем, им приходилось использовать различные украшения — золото, драгоценности, кружева. Поэтому им приходилось знать и другие профессии. Богатые семьи, включая Медичи, оказывали патронаж тем портным, которые работали на них.

Одежда и мода всегда зависят от материалов, из которых она делается. Итальянцы в XIV веке располагали самыми разнообразными видами текстиля, из которого шилась одежда. Вряд ли в эту эпоху они уступали в этом какой-то другой нации. В это время они были законодателями моды, Франция, Германия и Англия равнялись на них и закупали итальянскую продукцию.

В эпоху Возрождения Италия была центром производства различного текстиля в Европе. Здесь производились различные материалы — хлопок, шерсть, шелк, лен, бархат, атлас. Из этих материалов самым дешевым и распространенным был лен. На втором месте стоял хлопок, но он употреблялся в более богатых домах. Впрочем, чистое полотно использовалось редко. Чаще всего хлопок или лен расшивали шелком и создавали богатую декоративную гамму рисунков. До нашего времени дошли такие расшитые «полотенца из Перуджи», где сочетались лен и хлопок.

Главное назначение текстиля состояло в украшении дома и создании модной одежды. Различного сорта материалы служили для декорирования интерьера: стен, постелей, лежаков. Известно, что в доме богатой флорентийки Камиллы Магалотти находилось 540 метров текстиля. Только на декорирование ее кровати, на покрывало и балдахин ушло 16 м голубого льна, три рулона бархата и шерсти. Все остальное хранилось для пошива рубашек и платьев.

Ткани шли на пошив различной одежды. Анализ закупочных счетов показывают, что плата за ткани составляла чуть ли не главную статью семейных расходов. Например, Луиджи Каппони в 1570 году заказал в Неаполе 58 килограммов полотна исключительно на нужды семьи. Полотно шло на изготовление носовых платков, полотенец, салфеток, скатертей. Все эти предметы носили, помимо прямого функционального назначения, исключительно элегантный и декоративный характер.

В XV веке во Флоренции одежда стоила довольно дорого. В ее цену входила стоимость материала, из которого она была пошита, работа портного, различного рода вышивки и украшения. Тонкая шерсть во Флоренции в XV веке стоила 3 флорина за метр, а вельвет, расшитый серебром или золотом, стоил до 20 флоринов за метр. Для сравнения приведем годовую зарплату представителей различных профессий. Юрист с именем получал от 200 до 500 флоринов в год, столько же мог получать знаменитый профессор университета, но годовая оплата рядового профессора равнялась 75–100 флоринов в год. Руководитель банка получал от 100 до 200 флоринов, архитектор — 100 флоринов, портной — 60 флоринов, строитель — 60 флоринов, ткач — 43 флорина, плотник — 36 флоринов, неквалифицированный рабочий — 27 флоринов.

Счета на одежду богатых людей тщательно фиксировались, поэтому известно, сколько они тратили на свою одежду. Например, Лоренцо Медичи в 1515 году затратил следующую сумму на свой гардероб: 3385 флоринов на одежду, 1278 — на меха, 67 — на вышивку, 43 — на обувь, 40 — на чулки, 35 — на портных, 20 — на шляпы. В общей сумме 5054 флоринов 89 сольди и 5 денарио — огромная по тем временам сумма.

Напротив, для бедных людей, например для слуг, рекомендовалось носить короткую одежду, стоящую дешево. В 1332 году даже вышел специальный указ, запрещающий служанкам носить длинное платье, достигающее земли — слуги всегда должны быть на виду.

При изготовлении предметов домашнего быта широко применялись кружева и вышивки. Это придавало утилитарным предметам типа салфеток или скатертей исключительно художественный характер.

В богатых домах чаще употреблялись такие материалы, как шерсть или шелк. Здесь покрывала на постель или скатерти имели богато расшитую бахрому с растительными или гротескными узорами. Теплая одежда шилась из шерсти, отороченной кожей или мехом. Из кожи, расшитой богатым рисунком, шились мужские камзолы, остроконечные шляпы кроились из замши.

Основное направление итальянской моды было связано с прилегающим силуэтом одежды, дающим максимум свободы в движении. Мужская одежда состояла из нескольких частей, в которые входили сорочка, колет, чулки-штаны, мягкая кожаная обувь. Сорочка из белого полотна доходила до бедер, она имела пышные буфы. Горловина сорочки, отделанная кружевами, была овальной или прямоугольной формы. Итальянские кружева были популярны во всем мире. Цезаре Вичеллио издал сборник рисунков кружев, которые широко использовались по всей стране.

Поверх сорочки надевался колет — верхняя плечевая одежда со стоячим воротником, длинными рукавами, которые не пришивались, а привязывались, что помогало свободе движения. На плечах рукава прорезались, и в образовавшиеся щели выдвигались складки сорочки, что создавало пышные буфы. На ноги и бедра надевались чулки-штаны, которые привязывались к колету. Порой одна штанина была гладкой, другая полосатой. К штанам привязывался также гульфик.

Бархатный колет. Конец XVI века. Музео-Стибберт, Флоренция

Верхнюю одежду составляли симара или табар, представляющие собой нечто вроде длинного плаща. Замужние женщины часто укрывались накидками в виде плаща, которые назывались mantello.

В общем, одежда мужчин в XV веке была простой, от излишней яркости и претенциозности отказывались. Только в XVI веке, когда законодательницей моды становится богатая Венеция, появляется тенденция к роскоши. Одежду начинают шить из черного бархата, с цветными буфами, которая украшались цепями на шее.

Женская одежда тоже стремилась подчеркивать линию фигуры. Поверх простого нательного платья (gamurra) надевалась более изысканная верхняя одежда с длинным шлейфом и длинные декоративными рукавами, которые тоже привязывались к верхней одежде. Во Флоренции существовало 14 типов рукавов. Некоторые из них отличались экзотикой, напоминая крылья, опускающиеся до самой земли. Женщин в таких одеяниях любил рисовать художник Пизанелло (см. илл. на с. 65). Женская одежда отличались изысканностью, она декорировалась кружевами, драгоценностями, бусами, позолоченными поясами, браслетами, кольцами. Кружева украшали также пояс, перчатки, воротник платья.

На голову женщины предпочитали надевать чепцы, шляпы, тюрбаны, береты. Особую популярность имели головные уборы под названием куффаи, которые часто расшивались жемчугом. На ноги надевались туфли, декорированные шелком или бархатом. Все это должно подчеркивать и выделять характер женской красоты.

Доменико Гирландайо. Встреча Марии и Елизаветы. Деталь.

Роспись капеллы Торнабуони в церкви Сайта-Мария-Новелла, Флоренция

Мода приспосабливалась к месту и возрасту человека. Пожилые и молодые люди носили различную одежду. Специальная одежда шилась для детей. Первоначально детская одежда создавалась из той одежды родителей, которую, укоротив, можно было использовать для детей. Но затем для детей шили специальную одежду, которая имитировала одежду взрослых. Различие заключалось только в названии. Так, детская шапочка называлась капучетто, а детский плащ — мантеллино и т. д.

Одежда часто делилась «для дома» и «для виллы», разделение городской и деревенской культуры касалось и одежды. Одежда для загорода была попроще, одежда для дома была изысканней, в ней преобладали украшения, она шилась из шелка или бархата.

Витторе Карпаччо. Две дамы венецианки. Музей Коррер, Венеция

Одежда, более чем что-либо другое, выражает характер ренессансного быта, представления о красивом, элегантном, изящном. Правда, не так уж много образцов одежды этого времени сохранилось до нашего времени. Но зато великолепие и разнообразие этой одежды демонстрирует ренессансное искусство, в особенности портрет. Первое, что бросается в глаза, когда знакомишься с портретом, это отсутствие стереотипа, постоянное стремление к индивидуальному костюму или платью. «Одеяния, изображаемые итальянскими живописцами, в целом прекраснейшие и удобнейшие из всего того, что носили в Европе; однако мы не можем судить, насколько они представляют господствующую моду и точно ли они воспроизведены. Вне сомнений лишь то, что нигде не придавали такого значения одежде немаловажное условие полноты личности. Во Флоренции был один момент, когда костюм представлял собой нечто индивидуальное, так как каждый изобретал свою собственную моду; еще в XVI столетии встречались выдающиеся личности, которые отваживались на то же; прочие же по крайней мере умели и в господствующую моду вложить нечто индивидуальное. Когда Джованни делла Каза предостерегает от чрезмерно броского, от нарушения общепринятой моды — это уже признак упадка Италии»[30].

Беноццо Гоццоли. Свита царя-волхва Балдассара. Деталь.

Роспись входной стены Капеллы волхвов. Палаццо Медичи-Риккарди, Флоренция

Отношение к одежде было самым серьезным. В Венеции и Флоренции существовали предписания, как одеваться мужчинам и женщинам. Но очевидно, что эти предписания нарушались. Каждый стремился найти свой индивидуальный стиль. При этом часто преступались сословные и классовые барьеры. Не случайно, постоянно раздавались голоса о том, что богатых и простых горожан невозможно различить по платью. Тем не менее к голосу морали прислушивались. В начале XVI века Джованни делла Каза издает книгу «Галатея» — свод правил о том, как вести себя в обществе, как одеваться, как общаться между собой и т. д. Чистоплотность фигурирует в ней как одно из важнейших правил общежития.

Витторе Карпаччо. История Святой Урсулы: Встреча нареченных и отъезд паломников.

1495. Деталь. Галерея Академии, Венеция

Доменико Гирландайо. Сцены из жизни святого Франциска: Воскрешение мальчика из дома Спини. Деталь. Роспись капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, Флоренция

Несомненно, что женская одежда в XV–XVI веке отличалась роскошью. Это не могло не вызывать раздражение церкви. Не случайно, многие церковные проповеди и обличения относились именно к тому, как одевались женщины. В 1425 году монах Бернардино в своей проповеди во Флоренции обличал роскошество женских одеяний. Он спросил замужнюю женщину, почему она одевается, как проститутка. Та ему ответила, что это нравится ее мужу. Но Бернардино не удовлетворил такой ответ. «Дома ты одеваешься, как булочница, но когда выходишь на улицу, одеваешься роскошно». Такая одежда не для мужа, а для того, чтобы доставить удовольствие мужчинам на улице.

Церковники обвиняли флорентийских женщин в развращенности, в демонстрации «животного» начала. Другой флорентийский проповедник, Савонарола, выступал против того, что женщины слишком обнажают грудь, и одевают длинную одежду. В проповеди в 1490 году он сравнивал женщин с коровой, потому что они не прикрывают грудь, как коровы, и носят одежду наподобие коровьего хвоста. Ему вторил Бернардино, говоря, что современные женщины одевают на себя одежды, наподобие змеиного хвоста, и это знак грядущей катастрофы[31].

Все эти моралистические суждения выдают только одно: женская одежда становилась предметом пристального внимания мужчин. Несомненно, что наряду с осуждением роскоши, существовало ее признание и одобрение.

Кроме того, существуют свидетельства о быстрой смене моды. В Италии моралисты осуждали слишком частое заимствование французской моды. В самой же Франции были сильны влияния итальянской и испанской моды. Впрочем, такие заимствования моды наблюдаются и во многих других странах, что свидетельствует скорее о межкультурных контактах, о росте путешествий и торговых связях, чем о щегольстве. Как отмечает Я. Буркхардт, «частая смена фасонов платья и усвоение французской и испанской моды занимает нас не как признак обычного щегольства, но как культурно-историческое свидетельство быстрого темпа жизни в Италии около 1500 года»[32].

Паоло Уччелло. Портрет молодой женщины. Около 1460–1465.

Музей Изабеллы Стюарт Гарднер

Доменико Гирландайо. Сцены из жизни Святого Франциска: Утверждение устава Францисканского ордена. Деталь: Антонио Пуччи, Лоренцо Медичи Великолепный, Франческо Сассетти и его сын Теодоро. Роспись капеллы Сассетти в церкви Санта-Тринита, Флоренция

В целом стиль жизни итальянского Возрождения, который передает нам искусство этой эпохи, свидетельствует об утонченности, о проникновении эстетического начала в любую бытовую деталь и обыденную сферу жизни. Сошлемся еще раз на Буркхардта. «В XV — начале XVI столетий все внешнее бытие было здесь более утонченнее и эстетичнее, чем у других народов. Значительная часть из множества тех маленьких и больших вещей, которые составляют в общей сложности современный уют, комфорт, впервые появились в Италии. На хорошо вымощенных улицах итальянских городов езда в экипажах была распространена более, чем в других городах мира, где чаще ходили пешком или ездили верхом, а если ездили в экипажах, то не для удовольствия. У новеллистов можно особенно много узнать о мягких эластичных постелях, драгоценных коврах, туалетных принадлежностях, нигде более не упоминаемых. Обилие и изящество белья подчеркиваются особо. Многое здесь принадлежит уже к области искусства; человек с изумлением открывает для себя, что искусство всесторонне облагораживает предметы роскоши. В эпоху позднего Средневековья весь западный мир пробовал свои силы в том же поприще, но либо не мог вырваться из условностей готического декоративного стиля, либо производил на свет пестрые, ребяческие пустячки; итальянский же Ренессанс действует свободно, с полным сознанием своих задач и творит для гораздо большего круга ценителей и заказчиков»[33].

Витторе Карпаччо. История Святой Урсулы: Встреча нареченных и отъезд паломников.

1495. Деталь. Галерея Академии, Венеция

Искусство Возрождения демонстрирует самые разнообразные типы одежды: роскошные и красочные у женщин, строгие и элегантные у мужчин, очаровательные у детей. Но при этом все эти одежды предельно функциональны, они предназначены для определенного времени, места и возраста. Это еще раз подчеркивает единство утилитарной и эстетической функции, которая так характерна для всей ренессансной культуры.