Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни

[131]

1. Художник и повседневность

Центральной фигурой ренессансной культуры был художник во всем многообразии его обликов и профессиональных занятий — живописец, архитектор, поэт, скульптор, писатель. Представляет огромный интерес рассмотреть, как изменялся его образ и значение в процессе трансформации средневековья в культуру Возрождения.

Для Средневековья был характерен дуализм физического и духовного, чувственного и сверхчувственного начал. Это во многом определялось цеховой организацией производства, где художник всегда оставался ремесленником. Его труд воспринимался лишь как ремесленное занятие, художник и ремесленник стояли на одном уровне и в социальной, и культурной системе ценностей.

В эпоху Возрождения в связи с ломкой старых, феодально-сословных отношений происходит совершенно новое восприятие художника и его деятельности. Художник становится центром общественной жизни, его личность, жизнь и творчество становятся предметом многочисленных биографических описаний, к его имени все чаще приписывается эпитет divino — божественный. Как пишет Эрвин Панофский, «средние века привыкли сравнивать бога с художником, чтобы объяснить нам сущность творения божия. Возрождение сравнивает художника с богом, чтобы героизировать художественное творчество. Наступает время, когда художник становится божеством»[132].

Все это было просто мечтой, эстетической утопией. Это представление было тесно связано с реальным местом художника в обществе, его срединным положением между физическим и умственным трудом. С этим связана известная многосторонность художников этой эпохи, которые были одновременно и живописцами, и граверами, и математиками, и архитекторами, и мыслителями. Замечательными примерами этой многосторонности были Брунеллески, Альберти, Леонардо да Винчи, Микеланджело. В деятельности художника видели реальный путь преодоления того дуализма теории и практики, знания и умения, который был так характерен для культуры средневековья. Художник выступал как опосредующее звено между физическим и умственным трудом. Поэтому поиски универсального человека приводили именно к художнику, а не к мыслителю, ученому или политическому деятелю.

Одним из важных критериев оценки искусства является его отношение к повседневной жизни. В эпоху Возрождения происходит выделение искусства в самостоятельную область деятельности, превращение художника из ремесленника, каким он был в Средние века, в творческую личность. В Средние века искусство было растворено в повседневной жизни. Агнесс Хеллер пишет: «В время искусство обслуживало, с одной стороны, религию, а с другой — рыцарство. Музыка, поэзия, графика появлялись в праздничные дни, в самый высший момент повседневной жизни. И, как известно, художественная деятельность не выделялась от ремесла или от сферы развлечения. В эпоху Возрождения в этой сфере происходят серьезные изменения. Искусство выделяется из ремесла и развлечения. В соответствии с этим самосознание и индивидуальность художника значительно вырастают, так же как возникает иерархия художников. Выделение искусства из повседневной жизни становится плодотворным для обеих сторон. Теперь нет необходимости для повседневной жизни культивировать искусство как интегральную свою часть, однако искусство, основываясь на своих собственных законах, оказывает положительное влияние на повседневную жизнь. Иллюстрацией этому может служить отношение к искусству во Флоренции. В эпоху Возрождения плохая статуя вызывала появление сотни сатирических поэм, тогда как хорошая скульптура вызывала множество знаков одобрения и поклонения. Это в одинаковой мере демонстрировало публичный характер искусства и также высокий вкус публики»[133].

Сандро Боттичелли. Поклонение волхвов. 1475.

Деталь: Автопортрет. Галерея Уффици, Флоренция

Представление о доблести — virtu — приобретает особое эстетическое значение, обозначая человека, виртуозно и свободно владеющим своим делом — il virtuoso. В наше время это понятие употребляется только к музыкантам, исполнителям на каком-либо инструменте. В эпоху Возрождения каждый художник был виртуозом. На смену средневековому представлению о совершенном человеке как о знатоке, умеющем все созерцать и обо всем рассуждать, выступает идеал человека, умеющего все талантливо делать.

Это новое представление о художнике можно проследить в любой сфере художественной деятельности — музыке, живописи, архитектуре, скульптуре. Художественная деятельность придает повседневной жизни особый смысл, она становится ее необходимым, органическим элементом.

2. Живопись как украшение и зеркало мира

Итальянское Возрождение добилось огромных успехов в области изобразительного искусства. Этому содействовали многие причины: широкая практика градостроительства, требующая декоративных и художественных работ, изменение положения художника в обществе, широкая система меценатства, позволяющая профессиональным художникам получать многочисленные заказы. Но, очевидно, главное, что революционизировало итальянское искусство этой эпохи заключалось в открытии законов перспективы, заслуга, которая в равной степени принадлежит математикам, архитекторам, живописцам.

Начиная с XIV века изобразительное искусство и архитектура становятся предметом пристального изучения. Можно сетовать, как это делает, например, М. В. Алпатов, что литература об этих предметах была лишена целостности и систематичности. Алпатов пишет по этому поводу. «Среди высказываний одни были проницательны и глубокомысленны, другие — поверхностны и легковесны. Извлечь из них стройную систему эстетики по меньшей степени затруднительно. Ограничиться высказываниями авторов — значит оказаться лицом к лицу перед разноголосицей мнений, которые невозможно свести к одному знаменателю. Расположить их в хронологической последовательности — это не значит составить себе представление об историческом развитии возрожденческих взглядов на искусство. Между Альберти и Леонардо существовала преемственная связь, но от взглядов на искусство Гиберти трудно протянуть нить к воззрениям Микеланджело. Многие высказывания нельзя связать с отдельными явлениями искусства. Между теорией и творчеством часто не было совпадений даже у одного художника»[134].

Тициан. Автопортрет. 1562–1674. Государственные музеи, Берлин

Рафаэль. Автопортрет. 1506. Галерея Уффици, Флоренция

Все эти критические суждения вполне оправданы. Теоретические суждения о живописи, с которыми мы встречаемся в XV–XVI веках, чрезвычайно разнообразны, порой отрывочны и с трудом сводятся к какой-либо целостной системе. Но это не означает, что в эпоху Возрождения вообще не существовало каких-то единых принципов в понимании пластических видов искусства.

Прежде всего, именно в эту эпоху появился новый жанр научной литературы, в котором осмысливалась теория изобразительного искусства — теоретический трактат. Известно, что в античную эпоху главным теоретическим жанром был экфрасис, связанный с описанием произведений искусств. Этот жанр имел риторическую природу, многие античные авторы, как, например, Каллимах, Филострат (старший и младший), демонстрировали замечательный талант в описании сюжетов искусства. Само это описание было предметом риторического искусства, предметом восторженного восхваления, но в нем, как правило, было мало реальных фактов и совершенно отсутствовала критика. Более того, некоторые произведения в этом жанре посвящались к произведениям искусства вымышленным и даже реально не существующим. Методы анализа искусства, характерные для экфрасиса, получили отражение в принципах «ut pictura poesis» (поэзия как живопись) и «ut rithorica pictura» (живопись как риторика).

В средние века экфрасис уступает место литературе, содержащей практические наставления художникам и ремесленникам и образцы рисунков для подражания. Очевидно, подобного рода «книги рисунков» имели массовый характер. Во Франции типичным образцом этой литературы является «книга рисунков» Виллара де Оннекура. Подобная книжечка образцов, прекрасно и реалистически выполненных, с изображением экспрессивных образов птиц и животных, хранится в музее Модлин-колледжа в Кембридже. Несомненно, что эта литература имела широкое хождение и носила чисто утилитарное, можно сказать, учебное назначение, служила художникам-ремесленникам образцом того, как надо рисовать.

Переходный характер от этих учебных пособий к размышлению об искусстве представляет знаменитый «Трактат о живописи» Ченнино Ченнини (1390). В нем содержится еще много положений, идущих от средневековья, например требование к художникам следования образцам, которые, правда, сочетаются с новыми идеями, с признанием фантазии и воображения в творчестве.

Неизвестный художник. Идеальный город. 1490–1500. Картинная галерея, Берлин

Андреа Палладио. Четыре книги об архитектуре. Фронтиспис. 1570. Венеция

Новый тип литературы о живописи возникает в XV веке. Он получает форму теоретического трактата, в котором автор покидает позицию пассивного наблюдателя и описателя произведения, как это было в экфрасисе, и становится активным реципиентом художественного процесса, сочетающем в себе теоретика, эстетика, художественного критика и педагога. В трактатах о живописи эпохи Возрождения, в частности в сочинениях Гуарино и Вазари, традиция экфрасиса сохраняется, хотя она и существенно переосмысливается. Но главное в них заключается в обсуждении таких вопросов, как композиция произведения, выбор сюжетов, применение к живописи числовых пропорций и законов перспективы, изложение правил творчества. Авторы трактатов критически обсуждают недостатки в композициях современных им художников, критикуют несовершенные работы и предлагают пути к достижению художественного совершенства. Автор берет на себя роль судьи в вопросах стиля и художественного вкуса, он сочетает в одном лице критика, теоретика и историка искусства.

На развитие ренессансной теории искусства большое влияние оказала гуманистическая традиция, которая исходила из античной риторической традиции и признания слова в качестве наиболее адекватного средства художественного познания. Это отражается в терминологии, которая используется в первых ренессансных трактатах по живописи. Это убедительно показывается в исследованиях В. П. Зубова, М. Бэксанделла, Р. Ли[135]. Последний в своей работе «Ut pictura poesis: гуманистическая теория живописи» исследует традиционный принцип «живопись как поэзия» и анализирует такие термины, как imitatio (подражание), expressio (выражение), decorum (соответствие). Этот подход, как показывают дальнейшие исследования, оказался чрезвычайно плодотворным как для исследования гуманизма, в частности для исследования его судеб, так и для изучения теории живописи.

Одним из первых теоретиков пластического искусства, как живописи, так и скульптуры и архитектуры, был выдающийся художник Леон Баттиста Альберти (1404–1472). Творческая мысль Альберти находилась в развитии и связана с несколькими различными этапами. На первом этапе своего развития Альберти предстоит как гуманист, автор педагогических и нравственных сочинений «О семье» и «О спокойствии души». Как и большинство гуманистов, Альберти разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его исключительном положении в мире.

Гуманистические идеалы молодого Альберти лучше всего отражены в его трактате «О семье». Здесь он говорит о божественной природе человека, которого природа одарила способностью творчества. «Природа сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира… Она дала ему ум, понятливость, память и разум — свойства божественные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы сохранить самих себя». Эта мысль, во многом созвучная трактату Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.

Впрочем, этика Альберти получает различное истолкование в исследовательской литературе. Для одних, как, например, в работах Л. Брагиной и Н. Ревякиной, она демонстрирует светский, активный характер, ориентацию на земные, жизненные проблемы, для других, в частности для итальянского историка Э. Гарена[136], — она носит пессимистический и противоречивый характер.

Второй этап в научном творчестве Альберти связан с написанием трактатов по теории искусства — «О живописи», «О статуе», «Об архитектуре». Здесь Альберти — новатор, создатель нового метода понимания и интерпретации искусства. Поэтому он дистанцируется от жанра экфрасиса, который был так близок гуманистам, и отчетливо осознает новаторский характер своих работ.

В основе трактата «О живописи» (1435) лежит пафос новаторства. Знакомясь с этим сочинением Альберти, мы видим, что им движет энтузиазм первооткрывателя. Он отказывается следовать описательному методу Плиния, основанному на анекдотах и недостоверных историях. «Нам здесь не требуется знать, кто были первыми изобретателями искусств или первыми живописцами, ибо мы не занимаемся пересказом всяких историй, как это делал Плиний, но заново строим искусство живописи, о котором в наш век, насколько я знаю, ничего не найдешь написанного». Очевидно, что Альберти не был знаком с трактатом Ченнини: эти трактаты разделяет 45 лет — слишком длительные период для этой динамичной эпохи.

Альберти отвергает практику копирования образцов и следование канонам. Один из главных принципов его теории живописи — потребность в разнообразии, поиски нового. «Как в кушаньях и в музыке новизна и обилие нравятся нам тем больше, чем больше они отличаются от старого и привычного, ибо душа радуется всякому обилию и разнообразию, — так обилие и разнообразие нравятся нам в картине»[137].

Этот интерес к «разнообразию» проявляется, в частности, в изображении как идеального, прекрасного, так и гротескного, карикатурного. Историков искусств давно занимала загадка, для какой цели Альберти изобразил несколько гротескных голов, карикатурно утрируя старческие лица, заостряя носы, опуская концы губ, выпячивая подбородки. Откуда у Альберти, мастера идеальных образов, эта тяга к откровенно безобразным образам? Э. Гомбрих, написавший специальную статью на эту тему, объясняет появление этих голов стремлением художника к универсализму, демонстрацией того, что любая природная материя может быть предметом искусства. В этом смысле собственные рассуждения Альберти на тему о безобразном служат некоторым диссонансом. Здесь Альберти следует за аристотелевским определением смешного как некоторой ошибки, ни для кого не пагубной. Безобразное у Альберти трактуется как некоторая ошибка, которую следует скрывать.

«Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме»[138].

Эстетические принципы Альберти представляли сложный синтез стоицизма, аристотелизма, неоплатонизма. Все это позволяло Альберти создавать систему взглядов на искусство, в корне противоположную эстетической системе средневековья. Ориентированная на античную традицию, главным образом на Аристотеля и Цицерона, она носила в основе своей реалистический характер, признавала опыт и природу основой художественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.

В соответствии с духом времени Альберти придает большое значение геометрии и математики для живописи и говорит, что «тот, кто не знает геометрии, никогда не станет хорошим художником». Вряд ли следует считать этот интерес к геометрии «маниакальной завороженностью геометрией»[139]. Дело здесь, конечно, не в какой-то массовой патологии или моде. На самом деле, математика и геометрия были единственным практическим способом овладением законами перспективы. Как справедливо замечает М. Н. Макарова, автор учебника по перспективе, «эпоха Возрождения была периодом бурного развития техники и строительства. Поэтому теория перспективы развивалась на геометрической основе и во взаимосвязи изобразительного искусства с математикой. В связи с этим единство подхода к развитию теории перспективы ученых-математиков и деятелей искусства было естественным»[140]. К тому же Альберти совершенно далек от всяких математических спекуляций в духе Средневековья. Он сразу же оговаривается, что о математике он пишет «не как математик, а как живописец». Живопись имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для всего Возрождения.

В «Трактате о живописи» Альберти развивает новое учение о композиции (compositio), которое приходит на смену средневековой практике копирования образцов. Термин «compositio» он берет из античной риторики, его противоположностью является «dissolutio», то есть беспорядочность, несвязанность. Теория композиции предполагала организацию живописного пространства как определенной целостности и взаимной связанности всех элементов картины.

Франческо ди Джорджо Мартини и Пьеро делла Франческа. Идеальный город.

1480–1490. Национальная галерея, Урбино

В качестве модуля всего изображения у Альберти считается третья часть человеческой фигуры, которая помогает правильно организовать все живописное пространство, соединить воедино все элементы изображения. Как показал М. Бэксанделл, учение о композиции Альберти идет вслед за античной риторикой. Как в риторике построение целостного периода строится в определенной последовательности «слово — фраза — предложение — период», так и в живописи существует композиционная цепочка «поверхность — член тела — тело — картина». Не случайно, Альберти в своем трактате говорит: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видели, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова»[141]. Тем самым Альберти утверждает единство словесного и живописного изображения, хотя живопись он называл «цветом всех искусств», ставя ее выше поэзии. Ренессансная живопись утверждала превосходство зрения над словом, как в теории, так и в художественной практике.

Учение о композиции имело целью не только объединять и гармонизировать все элементы живописного пространства, но и гармонизировать разновременные элементы, относящиеся к прошлому, настоящему и будущему. В Средние века картины часто строились как рассказ о событии, которое происходит в разных временных пластах. Такие повествовательные картины-рассказы существуют и в эпоху Возрождения, но художники этой эпохи стремятся не разделять вневременные планы, а наоборот, соединять их, сблизить разноплановые и разновременные моменты. Они стремились до минимума свести познавательные моменты, чтобы композиция не читалась, а мгновенно узнавалась.

Композиция у Альберти тесно связана с изображением сюжета (istoria). Этот сюжет должен подчиняться законам композиционного размещения и измерения. «Когда же нам придется писать историю, мы сначала основательно продумаем, какого рода она должна быть и какое размещение будет для нее самым красивым. Прежде всего, мы сделаем себе наброски и эскизы, как для всей истории, так и для каждой ее части…»[142].

Но главное и принципиально новое в трактате Альберти о живописи заключается в теории перспективы (perspective artificialis). О теории и практике перспективы мы говорим в специальном разделе, чтобы выделить их значимость.

Между теорией живописи Леонардо да Винчи и Альберти, при всем их различии, существует много общего. Прежде всего, это признание приоритета зрения над другими чувствами. Причем даже термины они употребляли общие. Альберти строил свою картину как «окно в мир», для Леонардо да Винчи глаз — «окно души». Оба они стремились к «разнообразию», истолковывая его как универсальный эстетический принцип. Много общего и в понимании ими композиции как средства достижения художественного единства. Леонардо да Винчи тоже стремился к композиционному единству. «Тот общеупотребительный способ, — писал он, — каким живописцы расписывают стены капелл, следует весьма порицать на вполне разумных основаниях. Они изображают один сюжет, затем поднимаются на другую ступень и изображают другой сюжет, затем третий и четвертый. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить жизнь святого, разделенную на много сюжетов, на одной и той же стене? — то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с его точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры, дома, на различных холмах и равнинах сделаешь ты все околичности данного сюжета»[143].

Различия между ними состоят в понимании исходного момента композиции. Для Леонардо таким моментом является эскиз, фиксирующий образ целого, за которым идет детальная разработка, тогда как у Альберти «inventio», построение сюжета начинается с разработки соотношения целого и части и последовательном движении от части к целому. Альберти, исследуя пропорции, обращается прежде всего к человеческому телу, тогда как Леонардо да Винчи интересуется пропорциями не только человека, но и животных, растений. Но все это свидетельствует только об отличиях в деталях, тогда как мировоззрения обоих художников демонстрируют удивительное единство.

В Италии во второй половине XVI века появляется новый тип литературы об искусстве, отличающийся от трактатов Альберти и Леонардо да Винчи. Они были написаны в живой, диалогической форме и обращались к современному искусству, обсуждая достоинства и недостатки отдельных художников или различных художественных школ. Начало этой литературе положили заметки об искусстве венецианского писателя Пьетро Аретино, который доказывал преимущество венецианской школы живописи, основанной на колорите. Эту традицию продолжил венецианский художник Паоло Пино, написавший «Диалог о живописи» (1548), а также Лодовико Дольчи, автор «Диалога о живописи» (1557). С полемикой против прославления венецианской школы живописи выступил тосканский писатель А. Ф. Дони, который, полемизируя с Дольчи, обосновывал в своем диалоге «О рисунке» (1549) приоритет флорентийской традиции, культивировавшей в большей степени рисунок, а не колорит.

Вся эта литература продолжает идеи позднего Возрождения — о месте и роли художника, о взаимоотношении зрения и слова, колорита и рисунка и т. д. Только теперь это не ученая литература, а живой, непринужденный разговор, в котором представлены противоположные точки зрения.

В эпоху Возрождения рождается новая научная дисциплина — история искусства. Ее основоположником был гуманистический писатель, живописец и архитектор Джорджо Вазари (1511–1574). Он родился в городе Ареццо, учился живописи у художника Луки Синьорелли. Позднее Вазари переезжает во Флоренцию, где работает при дворе Медичи. В 1546 году его приглашают ко двору кардинала Алессандро Фарнезе в Рим, где у него возникает идея написать книгу о выдающихся художниках своего времени. Вернувшись во Флоренцию, он издает в 1550 книгу «Жизнеописания выдающихся живописцев, ваятелей и зодчих», которая на несколько веков стала источником о жизни и творчестве современных художников. (Второе, более расширенное издание выходит в 1568 году.)

Это — первая история искусства. Конечно, ее зачатки можно находить в античной древности, как, например, в «Естественной истории» Плиния. Но сведения об истории искусства у Плиния отрывочны и к тому же носят подчас анекдотический характер. Вазари пытается систематизировать огромный биографический материал, сопровождая его своими комментариями и оценками.

Книга Вазари состоит из трех частей: в первой рассматривается искусство Италии XIV века — от Джотто до Пизано, вторая обращается к художникам эпохи Кватроченто и третья — к художникам XVI века, включая Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. В этих книгах Вазари дает портреты итальянских художников, отбирая художников по принципу: «лучших из хороших, и самых лучших из лучших». В предисловии Вазари кратко касается вопроса о происхождении искусства в Древней Греции, затем о его падении в эпоху Константинополя, которая проявляется в «византийском стиле», существовавшем в Италии до XIII века. Но, по мнению Вазари, только начиная с Джотто и Чимбакуе история пошла по правильному пути, пока искусство не достигло в творчестве Микеланджело действительных высот — «maniera grande».

В своей книге Вазари цитирует Дюрера, Альберти, Серлио, широко использует эстетическую терминологию — рисунок, порядок, мера, красота, грация, стиль (maniera), вымысел (invention). Он применяет к художнику такие понятия, как ingegno, furore, divino, говорит об искусстве как подражании природе.

Вазари исходит из концепции бесконечного прогресса искусства, от «варварского стиля» к хорошей, «средней» и, наконец, высокой (grand) манере. Уже Рафаэль, по его словам, «не человек, а живой бог», а искусство Микеланджело носит божественный характер (divine), представляя вершину в поступательном движении искусства к совершенству. Таким образом, Вазари рассматривает искусство на широком историческом фоне как процесс прямолинейного, безостановочного прогресса.

При всем новаторском характере книга Вазари имела очевидные недостатки. Это было связано с отрицания византийского и средневекового искусства, возвеличением флорентийского искусства и недооценкой других школ итальянской живописи. Но достоинства этой первой истории искусства перевешивали недостатки, и поэтому она совершенно справедливо стала исходной точкой для всех последующих исследований истории искусства.

В трактате Вазари сказалась еще одна черта — склонность к субъективной, изощренной красоте, которую он означал термином «грация», в противоположность объективной красоте, основанной на подражании природе. Это делало его позиции близкими к маньеризму — направлению в искусстве и эстетике позднего Ренессанса.

Не следует рассматривать маньеризм только как деградацию искусства Возрождения. Против этого в свое время возражал Макс Дворжак, который писал: «Согласно первому впечатлению, перед нами — малосостоятельное, эпигонское искусство. Вследствие этой мнимой несостоятельности и возникло определение маньеризм; оно подразумевает искусство, носители которого превращают заветы мастеров эпохи Высокого Возрождения в манеру»[144].

Это представление о маньеризме Дворжак считал упрощенным. На самом деле происходили определенные изменения внутри самого искусства Возрождения. Оно начинает ориентироваться не на природу, а на художественного гения. На смену объективизму Высокого Возрождения, основанному на законах и правилах, приходит индивидуалистический субъективизм. «Повсюду, — пишет Дворжак, — центром тяжести оказывается не объект, а субъект. На смену единству внешнему приходит внутреннее единство, обусловленное лихорадочным желанием субъективно связать искусство с духовной жизнью»[145].

Маньеризм представляет собой не только новый художественный стиль, он рождает и новую эстетику, новое понимание художественного творчества. Во второй половине XVI века появляется целый ряд теоретических сочинений о живописи, основанных на принципах маньеризма. Это «Трактат о живописи» (1584) Винченцо Данти, «Идея храма живописи» (1590) Паоло Ломаццо, «Идея скульпторов, живописцев и архитекторов» Федериго Цуккаро (1607).

Эстетические идеи маньеристов существенно отличаются от теоретиков Возрождения. Если Альберти, Гиберти или Леонардо да Винчи считали математику универсальной и прочной основой науки о живописи и архитектуры, то теоретики маньеризма совершенно отрицают роль математики для искусства. Наиболее отчетливо эту мысль высказал Цуккаро. «Я утверждаю и знаю, что говорю правильно, следующее: искусство живописи не берет свои основные начала в математических науках и не имеет никакой необходимости прибегать к ним для того, чтобы научиться правилам и некоторым приемам для своего искусства; оно не нуждается в них даже для умозрительных рассуждений, так как живопись — дочь не математических наук, но природы и рисунка»[146].

Более того, Цуккаро выступает против всяческих правил, которые сковывают, по его мнению, творчество художников. Пусть они существуют для математиков и геометров. «Мы же, профессора рисунка, не нуждаемся в других правилах, кроме тех, которые дает нам сама природа, чтобы подражать ей»[147].

Эта мысль перекликается с убеждением Винченцо Данти о том, что в живописи никакие правила вообще не существуют. «В архитектуре нетрудно установить правила и порядок, пользуясь мерой, ибо то, что там делается, основывается на точках и линиях, в отношении которых меру применять легко; но в живописи и скульптуре, не поддающихся точному измерению, нет правила, которым можно было бы пользоваться вполне».

В сочинении Цуккаро остро проявляется дуализм внешнего и внутреннего, субъекта и объекта. Чтобы преодолеть этот дуализм, Цуккаро выдвигает концепцию «внутреннего» и «внешнего» рисунка, полагая, что последний существует только для того, чтобы реализовать тот внутренний рисунок, который существует в уме художника, независимо от какого-либо практического опыта. Все это противостояло основным положениям эстетики и теории живописи Возрождения.

В целом следует признать, что маньеризм, отказываясь от многих положений Ренессанса, отражал тревожную и трагическую ситуацию эпохи. Гармонической ясности и классической уравновешенности зрелого Возрождения он противопоставлял напряженность и изощренность художественных поисков, открывая дорогу новому художественному направлению XVII века — барокко.

В эпоху Возрождения, наряду с теорией живописи, развивается и теория архитектуры. Первым архитектурным трактатом явились «Десять книг об архитектуре» Альберти[148]. В этом трактате многое идет от сочинения Витрувия, также написанного в десяти книгах, хотя довольно часто отходит от Витрувия, полемизирует с ним и находит новые описания искусства зодчества. Альберти использовал огромное количество терминов, смысл и значение которых прекрасно проанализировал В. П. Зубов в своей докторской диссертации «Архитектурная теория Альберти» (1946).

Вслед за трактатом Альберти архитектор и скульптор Антонио Аверлино, принявший греческое имя Филарете, написал свой собственный трактат об архитектуре, написанном около 1464 года[149]. Он существенно отличается от трактата Альберти — он написан, в отличие от латинского сочинения Альберти, на итальянском языке. И хотя Филарете вспоминает и о Витрувии, и об Альберти, он не повторяет их, а идет своим путем. Его сочинение — не ученый трактат, а свободное повествование в 25 книгах о своем собственном архитектурном опыте, об идеальном городе Сфорцинде, построенном в некоем месте в форме восьмиконечной звезды, а также об архитектуре нового стиля, в частности о работах Брунеллески, которые он противопоставлял работам других архитекторов.

В Италии XVI века утверждается культ Витрувия. Не случайно «Академия доблести» ставила своей целью изучение и переиздание сочинения знаменитого римского историка. Комментарии к трактату Витрувия «Десять книг об архитектуре» пишут многие авторы. Себастьяно Серлио издает пять книг об архитектуре, которые выходят в разные годы (с 1537 по 1547 годы) в Венеции и в Париже.

Якопе Виньоло издает книгу «Правила пяти ордеров» (рус. перевод А. Г. Габричевского 1939 года), в котором он опирается на Витрувия. Комментатор Витрувия из Венеции Даниеле Барбаро в 1556 году издает свой многолетний труд «Комментарии к десяти книгам Витрувия» (рус. перевод Ф. А. Петровского, В. П. Зубова и А. И. Венедиктова издан в 1938 году). Значение этого сочинения объясняется тем, что оно писалось под влиянием архитектора Андреа Палладио и отразило многие его идеи. Наконец, сам Палладио публикует в 1570 году «Четыре книги об архитектуре» (рус. перевод И. А. Жолтовского издан в 1938 году), в котором содержатся описания как древних, так и современных памятников архитектуры.

Серию ренессансных трактатов по архитектуре завершает трактат архитектора Винченцо Скамоцци, ученика Палладио «Идея универсальной архитектуры», который был опубликован в 1615 году. В подражании Витрувию он должен быть опубликован в десяти книгах, но были опубликованы только шесть книг. В этом трактате, помимо традиционного описания ордерной системы, интерес представляет обширный список архитекторов, принадлежащих эпохе итальянского Возрождения.

Принципы ренессансной архитектуры распространились во многих странах Европы. Под влиянием итальянских авторов сочинения об архитектуре появились во Франции, Испании, Германии, Нидерландах. Слава итальянских архитекторов вышла за пределы Италии. Палладианский стиль в архитектуре с огромным успехом практиковал Иниго Джонс в Англии[150], в России усилиями архитектора из Болоньи Аристотеля Фьораванти был построен московский Кремль. Теория и практика искусства Ренессанса лежали в основе многих европейских художественных инноваций.

Теория живописи и архитектуры, которая получила развитие в эпоху Возрождения, радикально повлияли на европейскую художественную культуру. Несмотря на то, что нас отделяет от этой эпохи более пяти столетий, мы все еще пользуемся интеллектуальным наследием этого времени, а многие понятия ренессансной этики, эстетики и философии органично вошли в наше мышление и используются в повседневном обиходе современной культуры.

Характерной особенностью культуры Возрождения является то, что изобразительное искусство глубоко вошло в повседневную жизнь, стало украшать не только соборы, но и частные дома, дворцы и виллы. Оно носило демократический характер и было достоянием всех граждан.

3. Открытие перспективы

Одним из самых выдающихся, можно сказать, революционных достижений эпохи Возрождения было открытие перспективы. Это открытие коренным образом изменило метод творчества во всех видах искусства. Если бы не изобретение перспективы, искусство этой эпохи выглядело бы совершенно иначе. Более того, и мир выглядел бы по-другому, и наше зрение было иным, и мыслили бы мы по-другому, потому что наше визуальное мышление было бы иным. Я думаю, что законы перспективы были не менее важными, чем законы Ньютона. Это была настоящая революция, революция в видении мира, в сознании, в мышлении, и уж конечно, в искусстве.

В искусстве Возрождения перспектива — главный и революционный принцип. Она создала новые возможности в передаче пространства в живописи и архитектуры, которых не знало предшествующее искусство. Средневековая иконопись пользовалась только обратной перспективой. Возрождение открыло линейную перспективу, которая позволила изображать глубину и подвижность живописной и архитектурной композиции, представлять мир таким, каким мы его видим. Таким образом, гуманистическая картина мира, ставящего человека в центр бытия, как бы получила визуальное подтверждение. Построение картины отражает законы мира, оно зависит от расположения наблюдателя[151].

Все художники Возрождения, без всякого исключения, следуют законам перспективы в своем творчестве, а некоторые, как, например, Паоло Учелло, демонстрируют их в наглядном и порой гипертрофированном виде, создавая впечатление, что они рисуют свои картины лишь только для того, чтобы проиллюстрировать перспективные закономерности художественного видения. Такова, например, его картина «Охота в лесу», находящаяся в музее Эшмолиэн, Оксфорд. В ней движения охотников, держащих пики, движение лошадей, охотничьих собак, оленей — все направлено к удаляющемуся визуальному центру, что создает впечатление глубины пространства.

Практика перспективы получает всестороннюю теоретическую разработку. Многие ренессансные художники — Лоренцо Гиберти, Филарете, Пьеро делла Франческа — пишут теоретические трактаты о перспективе, развивая и усложняя математические, геометрические и психологические наблюдения о перспективе[152].

Альберти в своем трактате о живописи закладывает основы теории перспективы. Перспективный метод построения изобрел Брунеллески, у которого он остался техническим приемом, так как теоретического изложения своего метода архитектор не оставил. Считается, что Альберти развил и теоретически обосновал то, что на практике сделал Брунеллески. Во всяком случае, трактат Альберти был первым теоретическим изложением законов перспективы.

Франческо ди Джорджо Мартини и Пьеро делла Франческа. Идеальный город. 1480–1490. Национальная галерея, Урбино

Альберти исходит из того, что зритель находится вне пространства изображения. Он пишет: «Сначала там, где я должен сделать рисунок, я черчу четырехугольник с прямыми углами, такого размера, какого я хочу, и принимаю его за открытое окно, откуда я разглядываю то, что на нем будет написано»[153]. Альберти предложил практический способ изображения перспективных сокращений путем применения сетки, наложенной на стекло. Он же применял дистанционные точки, в которых должны пересекаться диагонали квадратов.

Теория перспективы вносила в искусство момент относительности. Мы воспринимаем мир не в его статичной неподвижности, а в зависимости от того, как он воспринимается. Хотя параллельные линии никогда не сходятся, мы видим, что они сближаются друг с другом, уходя в бесконечность.

Альберти сформулировал не только принципы линейной перспективы, но и зачатки понимания воздушной перспективы. Он указывал на то, как изменяется восприятие цвета и света. «Изогнутые лучи несут с собой тот цвет, который они находят на поверхности. Ты ведь видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица»[154].

Мысли Альберти о перспективе получили дальнейшее развитие в трактатах на эту тему более поздних ренессансных художников и ученых. Итальянский художник Пьеро делла Франческо в трактате «О живописной перспективе» писал: «Многие живописцы хулят перспективу, так как не понимают проводимых ею линий и углов, посредством которых соразмерно описываются всякие контуры и очертания… Я утверждаю, что перспектива необходима. Она пропорционально различает все величины, доказывая как подлинная наука сокращение и увеличение посредством линий».

Развитие теории перспективы мы находим у Леонардо да Винчи. Трудно сказать, какая сторона творчества этого выдающегося человека — научная или художественная — доминировали в его деятельности. Но очевидно, что они не противостояли, а напротив, поддерживали друг друга. «Является ли живопись наукой или нет? Наукой называется язык мысли, имеющей свое происхождение в изначальных принципах, далее которых в природе ничего нельзя найти, что составляло бы часть этой науки. Никакие человеческие исследования нельзя назвать подлинной наукой, если они не прошли через математические доказательства. И если вы скажете, что истинные науки — начинающиеся и оканчивающиеся в уме, то это неверно и должно быть отброшено по многим признакам, и, прежде всего потому, что в такой язык мысли не входит опыт, а без этого ничего не является достоверным»[155].

Говоря, что живопись — это «мать перспективы», Леонардо да Винчи выделял три вида перспективы — линейную, воздушную и цветовую. «Эта перспектива делится на три части. Первая из них содержит только очертания тел; вторая трактует об уменьшении цветов на различных расстояниях; третья — об утере отчетливости тел на разных расстояниях. Но первую, которая распространяется только на очертания и границы тел, называют рисунком, то есть изображением фигуры какого-либо тела. Из нее исходит другая наука, которая распространяется на свет и тень, или, лучше сказать, на светлое и темное; эта наука требует многих рассуждений»[156].

Эти свое теоретические рассуждения Леонардо да Винчи подтвердил своими художественными экспериментами, в частности приемом «сфумато», с помощью которого отдаленные предметы обволакиваются воздушной дымкой и как-бы растворяются в глубине живописного пространства.

Теория перспективы привлекала не только художников, но и ученых. В 1600 году итальянский математик Гвидо Убальди (1545–1607) опубликовал «Шесть книг о перспективе», в которой выдвинул 23 правила линейной перспективы и разработал основы для передачи теней в перспективном изображении.

Паоло Учелло. Битва при Сан-Романо. Около 1450.

Национальная галерея, Лондон

Разрабатываемая итальянскими учеными и художниками теория ренессансной живописи получала широкое распространение и в других странах. Во Франции Жан Пелерен издает в 1505 году трактат «О художественной перспективе», в котором он ссылается не только на опыт итальянской живописи — Леонардо, Рафаэля, Микеланджело, но и на других крупных художников стран Западной Европы, в частности Дюрера, Балтунга, Фуке.

Выдающийся немецкий художник Альбрехт Дюрер (1471–1528) изложил методы перспективного изображения в своей книге «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки линий, поверхностей и целых тел» (1525). Некоторые его приемы построения изображений с помощью проекций получили в дальнейшем название «способ Дюрера». Дюрер удачно сочетал пропорции человеческого тела с законами перспективы. Можно сегодня сетовать по поводу перегруженности сочинений Дюрера математическими измерения, но в эпоху Возрождения математика и геометрия были единственным способом научного подхода к искусству.

Как отмечает Сэмюель Эдгертон, автор книги о линейной перспективе, «не вызывает сомнения, что гений Леонардо да Винчи, Колумба и Коперника были катализатором той революции в новой системе коммуникации, которую создала линейная перспектива. Действительно, разве смог бы без линейной перспективы человек западного мира представить и создать ту инженерию, которая эффективно двинула его от ньютоновской парадигмы к освоению космоса? Запуск космических ракет, наблюдение черных дыр, расщепление атома — все это в конечном счете результат открытия удаляющейся от зрителя точки»[157].

4. Музыка и музицирование

Эпоха Возрождения наиболее ярко представлена для современного сознания визуальным искусством, теми открытиями, которые запечатлелись в языке живописных образов и архитектурных ансамблей. Конечно, самое главное и самое революционное в живописи Возрождения — это перспектива. Она совершенно по-новому позволила передавать пространство в живописном произведении, открыла его глубину и органическую связь с возможностями человеческого зрения.

Гораздо труднее говорить о том, что нового принесла искусству музыкальная культура этой эпохи. Здесь мы можем обнаружить отголоски средневековой традиции, которая продолжала существовать, несмотря на бурное развитие светской музыки. И тем не менее в музыке этой эпохи происходят существенные изменения, появляются новые музыкальные жанры и стили, новые принципы музыкального исполнения. Прежде всего, изменяется социальный статус художника — композитора и музыканта. Теперь он уже не изгой общества, подобно гистриону, совмещавшем в одном лице музыканта, шута и фокусника, не ученый монах или церковный певец, не участник музыкальных турниров — трубадур или трувер, а именно мастер, виртуоз, обладающий мастерством и знанием и к тому же имеющим высокое социальное признание. Этическое понятие о доблести — virtu — приобретает эстетическое значение, обозначая художника, свободно и виртуозно владеющим своим делом — il virtuoso. На смену средневековому представлению о музыканте как знатоке, знающему все о числовой природе музыки, приходит представление о музыканте как человеке, умеющем все разумно делать.

В эпоху Возрождения в общественную и частную жизнь широко проникает светская музыка. В Италии при дворах образуются музыкальные кружки, состоящие из дворян и людей высокого знания. Даже для знатных представителей дворянства занятия музыкой не считаются зазорными, а напротив, признаются почетными и благородными.

В эпоху Возрождения музыка играет огромную роль, уступая по своему значению только живописи. На протяжении всего Средневековья она считалась одним из элементов «свободных искусств», но только как теоретическая дисциплина, как некоторая разновидность математики и знания символики чисел, лежащих в основе различных ладов. Теперь же наступает время практическим занятиям музыки. В это время в городах Италии, Франции, Германии и Англии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимались композицией или игрой на различных музыкальных инструментов. О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XV–XVI веков свидетельствует живопись этого времени, которая в бесконечном варианте изображает людей, занимающихся музыкой — поющих, играющих, танцующих, импровизирующих.

Владение музыкой и знание ее теоретических принципов считается чуть ли не обязательным элементом светской культуры и дворянской образованности. Бальдассаре Кастильоне в своем знаменитом трактате «О придворном», представляющем своеобразный кодекс придворной морали, пишет, что человек не может считаться придворным, если он не владеет музыкой. «Меня не удовлетворяет придворный человек, если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах, ибо, если хорошенько подумать, нельзя найти более почтенного и похвального отдыха от трудов и лекарства для больных душ, чем музыка. В особенности необходима музыка при дворах, так как, кроме развлечения от скуки, она много дает для удовольствия дам, души которых, нежные и мягкие, легко проникаются гармонией и исполняются нежности»[158]. Владение музыкальным инструментом считалось таким же необходимым элементом светской культуры, как знание поэзии или умение вести светскую беседу.

Леандро Бассано. Концерт. 1592. Галерея Уффици, Флоренция

Имеются многочисленные и яркие свидетельства современников, подтверждающих широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов. Писатель Пьетро Мориджа, описывая высшее общество Милана, говорит: «Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются в искусстве музыки. Одни блещут своей игрой на разных инструментах, другие — пением, третьи устраивают в своих дворцах и покоях концерты самого разнообразного рода… Я могу назвать еще имена многих знатных дам, заслуживающих большую похвалу в музыке и очень ценившихся многими опытными маэстро за их пение и игру на инструментах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной»[159].

Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах — лютне, чембало, виоле, так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного происхождения по той же причине, по которой их считала недостойными богиня Афина, — они уродуют лица людей. «Лютня, — говорится в „Привилегии венецианского правительства“, дарованной Марко д’Аквила, — благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу»[160].

Как свидетельствуют многочисленные источники, деятельное участие в музыкальной жизни придворного общества принимают женщины. Это было новым явлением в музыкальной культуре. В Средние века женщинам запрещалось занятие музыкой, теперь музыка становится светским искусством, и участие в нем женщин становится новым фактором развития культуры Возрождения.

Современники с восхищением отзываются о музыкальных талантах придворных дам. В этом отношении интересно свидетельство Винченцо Джустиани, который в «Рассуждениях о музыке нашего времени» оставил яркие описания музыкальной жизни Мантуи, Феррары и Рима. «Даже многие придворные дамы и сеньоры научились превосходно играть и петь так, что иной раз они проводили весь день в комнатах, прекрасно украшенных картинами и декорированных специально для музыки. Проводились большие состязания между мантуанскими и феррарскими дамами, которые соревновались не только в постановке голосов, но и в украшениях изящными пассажами. Кроме того, они умели умерять или усиливать голос при forte иль piano. По мере надобности они умели делать то ударения, то перерывы посредством немного прерывистого вздоха, могли вести длинные и весьма связные пассажи, делать то продолжительные, то короткие трели, исполнять нежно и тихо пассажи, в которых иногда слышалось ответное эхо, а главное — умели сопровождать музыку и смысл слов подобающими изменениями лица, глаз и жестами, причем не делали уродливых движений телом, ртом или руками, чтобы это, в конце концов, не повлияло на то, о чем поется; они умели также хорошо отчеканивать слова таким образом, чтобы был слышен слог каждого слова, который не должен прерываться пассажами и другими украшениями, — и многие другие искусные вещи»[161].

Это участие женщин в музыкальной жизни было свидетельством возникновения нового типа светской культуры, свидетельством перелома, который происходил во всех сферах духовной культуры Возрождения.

Не меньшую роль в музыкальной культуре Возрождения получают танцы, которые происходили под аккомпанемент музыкального оркестра или группы музыкантов. Танцы при европейских дворах становятся предметом необходимого этикета. В них участвовали все придворные, включая и королевские особы. Сохранилась замечательное изображение молодой Елизаветы I, танцующей в лондонском дворе. Это изображение может служить символом елизаветинской эпохи, породившей национальный театр, поэзию и музыку.

Баккьякка (?) (Франческо Убертини). Портрет женщины с нотами в руках.

Фрагмент. Около 1540. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес

Для Ренессанса характерно широкое распространение музыки во всех сферах культуры. Он звучит в церковных соборах, на концертах при дворе, на улице. Но что особенно характерно, она становится необходимой частью бытовой культуры. Во всех богатых домах Италии, Германии, Испании или Англии практикуются домашние концерты. Бытовая культура насквозь пронизана музыкой. Об этом свидетельствует, прежде всего, тот факт, что живопись этого времени, наполнена многочисленными изображениями музицирующих людей, поющих, играющих на различных инструментах, танцующих и обучающихся музыке.

Баккьякка (?) (Франческо Убертини). Портрет женщины с нотами в руках. Около 1540. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес

Два главных фактора способствовали этому невиданному доселе распространению музыки в быту: изобретение новых музыкальных инструментов, доступных, по сути дела, каждому, и распространение нотопечатания и издания книг о музыке. Эти два фактора — доступные музыкальные инструменты и доступные нотные записи — способствовали тому, что музыка становится в Италии повсеместным явлением.

Среди музыкальных инструментов, которые широко использовались в домашней обстановке и, по сути дела, превращались в необходимый предмет домашнего быта, были лютня, спинеты, клавикорды. Эти струнные инструменты становятся предметом массового производства. В Италии центром их создания была Венеция, которая славилась своими музыкальными мастерами. Одним из них был Джованни Антонио Баффо, который получил европейскую известность. Один из его гарпсихордов, принадлежащий флорентийскому семейству Строцци, сохранился в Венеции.

Что касается лютни, то этот популярный музыкальный инструмент производился немецкими мастерами, живущими в Италии. Широкую известность получили лютни, созданные в мастерских Малера или Тиффенбрукеров. Достоинством этого инструмента была их сравнительная дешевизна. В середине XVI века лютня стоила в Италии чуть больше одной лиры, тогда как цена гарпсихорда доходила до 120 лиры. Тем не менее музыкальные инструменты были распространены у представителей всех социальных сословий, начиная от флорентийской аристократии и кончая торговцами сукном.

Отличительными особенностями инструментов, употребляемых в домашнем быту, было их украшение. Фактически, большинство из этих инструментов превращались в произведения искусства. Они включали элементы орнамента, или же они производились из ценных материалов — слоновой кости или эбенового дерева. Многие инструменты расписывались живописными сюжетами или включали девизы такого типа: «Где я играю, там танцуют». Поэтому некоторые богатые семейства коллекционировали музыкальные инструменты как произведения искусства. Писатель Спероне Спирони рассказывает о доме богатого купца в Венеции, который содержал более сотни музыкальных инструментов, как духовых, так и инструментальных, причем вся эта коллекция была собрана не для музицирования, а исключительно по эстетическим соображениям.

Коллекционирование музыкальных инструментов привело к созданию специальных музыкальных комнат (studio di musica). Здесь собирались музыкальные инструменты, древние и новые, вместе с книгами по музыке, а заодно со скульптурами, геммами, оружием. О существовании таких комнат во многих итальянских городах, в особенности в Венеции и Флоренции, приводятся многочисленные свидетельства современников. После смерти знатного флорентийца Николо Гадди в его музыкальной комнате на нижнем этаже здания было обнаружено 38 инструментов и 130 книг о музыке. Дом жителя из Феррары Антонио Горетти называли «домом музыки», потому что в нем находились почти все музыкальные инструменты, как старинные, так и новые.

Сегодня во многих музеях мира экспонируются музыкальные инструменты эпохи Возрождения как произведения изобразительного искусства. Расписанные известными художниками, декорированные мастерами она действительно вызывают интерес не только как инструменты музыки, но и как художественные произведения.

Быть может, наилучшим объяснением высокого статуса игры на музыкальных инструментах является тот факт, что она способствовала выявлению индивидуального характера, индивидуальности человека, будь он профессиональным или непрофессиональным музыкантом. На это обстоятельство обратил внимание еще Якоб Буркхардт, который писал, что для Ренессанса характерны «тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с тем артистизм исполнения, другими словами — выявление индивидуальности в применении различных инструментов»[162].

Лука делла Роббиа. Кантория (Певческая трибуна).

Деталь. 1431–1438. Музей собора, Флоренция

Другим фактором прогресса музыкальной культуры было изобретение печатного нотописания. До XV века музыкальные произведения распространялись только в рукописном виде. В середине этого века предпринимаются первые попытки нотопечатания. В 1498 году Оттавиано Петруччи изобретает способ печатания нот и получает на него привилегию от венецианской республики. В качестве первых печатных нот он издает мессы Жоскина Депре, Обрехта, Бюнуа. Теперь распространение и тиражирование музыкальных произведений становится более простым делом.

В большом ходу в домашних библиотеках имели книги о музыке. Джозеффо Царлино, капельмейстер собора св. Марка в Венеции, был владельцем огромной по тем временам музыкальной библиотеки, включающей более тысячи книг. Учитель музыки из Падуи Франческо Скрудиери обладал 23-мя книгами. В завещании любителя музыки Марко Антонио Женова из той же Падуи фигурирует 59 книг по музыке.

Большое хождение в Италии середины XVI века имели издания мадригалов. Широкую популярность имела «Книга мадригалов», изданная в 1541 году французом Жаком Аркадельтом. Помимо мадригалов, другими формами вокальной музыки, используемых в домах, были фротолы и мотеты. Они исполнялись на несколько голосов и требовали участия нескольких певцов и музыкантов. Эти произведения также широко издавались, причем помимо нот они содержали пояснения о том, как исполнять это произведение.

Гулельмо Чезаре Кроче из Феррары издал несколько книг песен для домашнего исполнения. В одной из своих поэм он учит, как организовывать концерт, обсуждать уже исполненную музыку, соединять музыку с танцами. Он обращается к музыкантам:

В прекрасно изданной им книге «Violina» содержится сборник песен. В одной из них девушка признается, что готова выйти замуж за бедного, красивого юношу, чем за богатого и старого.

Бытовая культура Возрождения включала музыку как средство воспитания детей. Воспитание мальчика в семье предполагало, помимо обучения письму и арифметики, занятия музыкой и танцами. Эти занятия обычно начинались в семь лет и давали элементарные навыки чтения нот, пения или владения инструментами. С большей осторожностью относились к музыкальному воспитанию девочек, но пение и танцы были необходимы для участия в придворной жизни или семейного музицирования.

О месте музыки в повседневной культуре Возрождения свидетельствуют многочисленные картины в жанре «музыкального портрета». В этом контексте представляет интерес картина Тициана «Дети из семьи Пезано», изображающая двух мальчиков, стоящих перед книгой нот. На картине, приписываемой Баккьякка, изображена элегантно одетая девушка с нотами, которые могут прочесть зрители. На картине «Концерт» Леандро Бассано мы видим представителей всех возрастов — детей, взрослых, стариков, участвующих в семейном пении. В этой картине музыкальная гармония ассоциируется с гармонией семейной.

Все это характеризует новое отношение к музыке, которого не знала культура Средневековья. Новое в музыкальной практике требовало и новых теоретических идей, нового понимания музыки, ее теоретических принципов. В эпоху Возрождения сформировалась новая музыкальная эстетика, опрокинувшая в своем развитии многие вековые принципы средневекового музыкального этоса.

5. Литература: популярная и высокая

В процессе повсеместного развития грамотности, роста и совершенствования книжного дела в эпоху Возрождения происходит быстрый, не имеющий прецедента в истории, подъем литературы. Интерес к ней приобретает массовый характер. Характерно, что большинство авторов этого периода являются любителями. В это время писательство не приносило никакого дохода и поэтому не могло стать профессией с ее каким-то определенным кодексом или правилами. Литературой и поэзией занимались все образованные люди, многие тайно сочиняли стихи.

В письме к своим друзьям Петрарка признавался, что к нему постоянно посылают письма и поэмы, которые приходят чуть ли не каждый день. «Если бы у меня было время, ко мне бы отовсюду сбежались люди, чтобы узнать моего совета или предложить что-то мне самому. Если эта эпидемия будет продолжаться, я — конченый человек. Пастухи, рыбаки, охотники, пахари — все увлечены писательством. Даже коровы скоро начнут размышлять о сонетах»[163].

Представляет интерес тот факт, что почти все классы итальянского общества так или иначе были втянуты в литературный процесс, оставаясь по существу дела любителями, а не профессионалами. Прежде всего, это были представители торговых семей: Грегори Дати, Дино Компаньи, Андреа Дандоло занимались историей, Маттео Фрескобальди и Биндо Боничи — поэзией. Итальянские торговцы были не только состоятельным, но и в высшей степени образованным сословием. Второй обширный класс составляли юристы — нотариусы, судьи, адвокаты. Хорошо зная латынь, которая нужна была им для профессиональных занятий, они специализировались на переводах классической поэзии с латыни. Боккаччо изучал каноническое право в Неаполе, Петрарка — гражданское право в Болонье, судья из Болоньи Арманино ди Томаззо написал книгу «Флорита» об истории человечества со времен творения до гибели Помпеи, судья Чинно да Пистойя был поэтом и другом Данте и т. д.

Аньоло Бронзино. Аллегорический портрет Данте.

Национальная галерея искусства, Вашингтон

К писательскому творчеству обращались и учителя, например Бартоломео дель Пьеве, который сочинял стихи, или Донато Албанзани, друг и переводчик Петрарки и Боккаччо. Заноби да Страда, учитель в Неаполе, а в последующем папский секретарь, сочинял латинские стихи. Писателями были педагоги-гуманисты Паоло Верджерио и Гуарино из Вероны. Литературной деятельностью занимались флорентийские гуманисты Салютати (1331–1406), Леонардо Бруни (1370–1444), Поджо Браччолини (1380–1459). Все они вышли из низов и добились социального успеха и известности благодаря собственным трудам.

Таким образом, литературой увлекались представители почти всех классов и сословий Италии. Большинство из авторов были любителями, и они удовлетворялись известностью, которую могли приносить их литературные занятия. Большинство из них изучали античную риторику, в особенности труды Цицерона. Брунетто Латини, учитель Данте, писал: «Цицерон говорил, что большую часть знаний о том, как управлять городом, составляет риторика, поскольку это наука об искусстве речи».

В Италии демонстрация способностей к управлению и занятию общественных должностей представляли не речи, не ораторские способности, как в Греции и Риме, а способность писать, издавать книги, сочинять стихи. Поэтому авторы полагали, что их писательский труд, пусть даже любительский, может им повысить их социальный статус, и действительно, многие из них активно продвигались по ступеням социальной лестницы.

Но уже в XIV веке в Италии появилась профессиональная литература и поэзия. Ее представляли три выдающихся автора: Петрарка, Данте и Боккаччо. Каждый внес свою лепту в становление национальной итальянской литературы. Но традиционно имя Петрарки стоит выше всех остальных на лестнице литературной славы. Представляет интерес то, каким образом эти авторы вышли на путь профессиональной литературы и стали во главе литературы и интеллектуальной культуры Италии.

Портрет Уголино Мартелли. Около 1535.

Государственные музеи, Берлин

Данте Алигьери имел аристократические корни, один из его предков был рыцарем у императора и был убит в сражении. Данте родился в зажиточной семье. Его мать умерла, когда он был мальчиком, и отец женился второй раз. Когда Данте было 18 лет, умер его отец, оставив ему неплохое наследство. Он не учился в университете и не имел никакой профессии. Но вскоре обнаружилось, что у молодого человека есть поэтический талант и его первая поэма привлекла внимание известного поэта Гвидо Кавальканти, который ввел Данте в круг юристов, увлекающихся поэзией. Юность Данте отражена в его книге «Vita Nova», в ней он описывает в прозе и стихах свою любовь к Беатриче, в образе которой находят сходство с Биче Портинари, женой банкира Симоне де Барди. Поэма появилась сразу после смерти этой женщины, в 1293 году, когда поэту было уже 27 лет. Эта поэма знаменовала рождение во Флоренции великого поэта.

После этого Данте занялся изучением философии и теологии и наряду с этим активно включился в политическую жизнь города. В результате в 1300 году он был избран одним из шести старейшин Флоренции. Сегодня трудно объяснить мотивы, которые заставляли Данте участвовать в борьбе политических партий. Эта борьба приводила Данте ко многим лишениям и скитаниям. Из-за политических распрей ему пришлось покинуть родную Флоренцию, жить в других городах Италии — Вероне, Равенне, Венеции. Возвращаясь из поездки в Венецию в 1321 году, Данте заболел малярией и вскоре умер.

Данте еще при жизни получил признание как великий поэт раннего Возрождения. Его «Божественная комедия» является зеркалом эпохи, переходной от Средневековья к идеям и идеалам нового времени. Боккаччо, который занимался изучением наследия Данте, писал, что в творчестве Данте получили отражение «меланхолия и глубокомыслие, грусть и сострадание, замечательная сдержанность в гражданской жизни и в своем доме, неразговорчивость, исключительная одинокость, дружба с избранными, трудолюбие в работе; это была высокая и высокомерная душа».

Боккаччо родился в сельской местности под Флоренцией. Его отец и дядя, которые занимались коммерцией, в поисках счастья переезжают во Флоренцию. В шестилетнем возрасте Джованни стал посещать школу Джованни да Страда. Но через семь лет его отец решил переехать в Неаполь, и он взял собой Джованни, чтобы тот помогал ему в ведении деловых книг. Так Боккаччо впервые познакомился с повседневной стороной итальянского капитализма, которую впоследствии описал в «Декамероне». Затем по настоянию отца Боккаччо поступает в университет Неаполя, чтобы изучать каноническое право. Но студенческие годы он посвятил не юриспруденции, а поэзии.

Андреа дель Кастаньо. Франческо Петрарка. Около 1450.

Галерея Уффици, Флоренция

После многих попыток наладить дело, отец Боккаччо возвращается во Флоренцию. Здесь в 1348 году при эпидемии чумы он и его жена умирают, оставляя Джованни главою семьи. Но он не пошел по стопам отца. Занятие правом позволяют ему стать казначеем коммуны и послом в разные города. К тому же в 1351 году выходит в свет «Декамерон» — комический эпос итальянской жизни, который делает его имя широко популярным. В это время он встречается с Петраркой, который приезжает во Флоренцию. Знакомство с Петраркой позволяет Боккаччо установить дружбу с флорентийскими гуманистами и, закончив свои бесконечные поездки, службу при различных дворах, завершить свою жизнь, читая лекции о «Божественной комедии» Данте.

Франческо Петрарка родился в семье нотариуса. Его отец принимал активное участие в политической борьбе во Флоренции и в результате вынужден был покинуть Флоренцию в тот же день, что и Данте. Он остановился в Ареццо, где и родился его сын Франческо. Позднее семья переехала в Авиньон, где отец Данте получил широкую практику при дворе. Петрарка получил хорошее образование в школе, а затем поступил в Болонский университет, где он изучал гражданское право.

В 1341 году, когда Петрарке было 36 лет, он уже написал на итальянском языке большое количество лирических стихотворений, 12 латинских посланий в стихах, начал писать по латыни поэму «Африка». К этому времени относится его коронация как короля поэтов Римским сенатом, которое принесло ему известность не только в Италии, но и во всей Европе. Поэзия Петрарки получила повсеместное признание в Италии и во многих других странах Европы.

Такова, вкратце, личная жизнь трех итальянских авторов, которые получили мировую известность.

Следует отметить, что в эпоху Возрождения, как и сегодня в XXI веке, существовало существенное различие между высокой и «популярной» литературой. Самым популярным жанром в XVI веке в Италии был рыцарский роман, повествующий о странствиях рыцарей, битвах, невероятных любовных историях. Образцом такого рода литературы был роман Лудовико Ариосто «Неистовый Орландо». Опубликованный впервые в 1516 году, он выдержал к концу столетия 183 издания. Как отмечает Пол Грендер, автор публикации о книжном деле в итальянском Возрождении, «ни „Божественная комедия“ Данте, ни „Песни“ Петрарки не имели подобного успеха»[164].

Одна из особенностей итальянской литературы состоит в ее тесной связи с гуманизмом. Выдающиеся писатели Возрождения либо сами были гуманистами, либо широко использовали идеи гуманизма. В статье «Гуманизм и итальянская литература» М. Маклафлин пишет: «Без гуманизма итальянский литературный мир развивался бы по-иному, он был бы более ограниченным, более религиозным. Но благодаря ведущей роли писателей-гуманистов XIV–XV века, итальянская литература ориентировалась на классические языки и использовала классические жанры и темы. Это создало светскую атмосферу в литературе и породило золотой век итальянской литературы в первой половине XVI века, эпоху, представленную именами Макиавелли, Кастильоне и Ариосто» [165].

Аньоло Бронзино. Портрет Лауры Баттиферри. Около 1555–1560. Палаццо Веккьо, Флоренция

В эпоху Возрождения впервые в истории мировой литературы произошло столкновение «популярной» и «высокой» литературы. И та, и другая литература широко тиражировалась новыми издательскими компаниями. Тиражи «популярных» книг порой превышали тиражи Данте или Петрарки. Но в истории культуры имена популярных авторов не сохранились, тогда как Данте и Петрарка и сегодня составляют наследие гуманистической литературы и поэзии эпохи Возрождения.