Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни

[92]

1. Эрос и Агапе

Итальянские гуманисты, обратившись к изучению человеческой природы, обнаружили, что в ее основе, как и в основе всей природы и космоса, лежит эрос, способность любить. Поэтому они создали настоящий культ любви, который мы обнаруживаем в их философии, поэзии, музыке. Пожалуй, никакая другая эпоха в истории европейской культуры не придавала любви такое универсальное и демиургическое значение.

Именно в эпоху Возрождения создается совершенно новое понимание любви, в корне противоположное средневековому. Ренессанс возвращается к античному пониманию любви как эросу, чувственному переживанию, в противоположность средневековому агапе. В Средние века античный Эрос уступил место новому пониманию любви, которое было обозначено понятием «каритас», или «агапе». В отличие от эроса как чувственного желания, страстного, порой экстатического чувства, «агапе» представляет в греческом языке более рассудочное, рассудительное отношение к человеку, близкое понятию «уважение», «оценка», «почитание»

Историк и теолог Андерс Нигрен в своей известной работе «Агапе и Эрос» проводит следующее различение этих двух понятий. «Эрос противоположен агапе, отражает совершенно специфическую концепцию любви, классическим примером которой является платоновский „небесный Эрос“. Это человеческая любовь для бога, любовь человека к Богу… Эрос — это аппетит, настойчивое желание, которое вырастает из впечатляющих качеств объекта; в Эросе человек стремится к Богу, чтобы удовлетворить свой духовный голод посредством постижения Божественного превосходства. Но любовь человека к Богу, которую мы находим в „Новом Завете“, имеет совершенно отличное значение. Здесь любовь не такая, как в случае Эроса, она означает не то, чего не хватает человеку, а щедрый дар. Агапе не имеет ничего общего с Эросом, с его аппетитом и желанием, так как бог любит потому, что любовь — его природа»[93].

Что же касается понятия «каритас», которое также широко употребляли многие средневековые авторы, в частности Августин, как синоним любви, то Нигрен считает, что это понятие представляет собой синтез «эроса» и «агапе». Христианство предполагает новые отношения между человеком и Богом, которых не знала античная религия. В античном мире невозможны прямые отношения между Богом и человеком. Конечно, в античной мифологии содержится большое количество историй о любовных приключениях между богами и смертными, но при этом боги принимают вид людей, как это делает Афродита, или других существ, как это часто делает Зевс. Тем не менее между богами и смертными существуют серьезные препятствия, которые преодолеваются с помощью магии или перевоплощения.

Христианская любовь — это не физическая сила, способная подчас разрушить, как это делал Эрос, человеческий ум, но скорее эмоциональная связь между Богом и человеком. В Библии первая заповедь провозглашает «Возлюби Бога от всего сердца», а вторая — «Возлюби ближнего как самого себя». Эти два важнейших принципа христианской морали проповедовали принципиально новое отношение к любви.

Христианская этика придает любви важное и универсальное значение. Но эта любовь не имеет ничего общего с античным Эросом. Любить означает прежде всего сострадать. На этом основаны все нормы и правила христианской этики, в том числе и правила семейной жизни: живите в любви, не прелюбодействуйте, мужья любите жен, как тела свои, а жена да убоится мужа и т. д.

Caritas означает прямую противоположность Эросу. Во-первых, Эрос означал восхождение, тогда как caritas — это всегда нисхождение. Это движение сверху вниз, к страдающему, нуждающемуся в жалости и помощи. Во-вторых, caritas — это не индивидуальная, а отвлеченная, родовая любовь. Если Эрос — это всегда поиск индивидуальности, выбор личности, своей утерянной, согласно мифологии Платона, половинки, то caritas выбора не предполагает. Это любовь не к конкретному лицу, а ко всем людям. Наконец, в-третьих, Эрос предполагает взаимность, тогда как средневековая любовь во взаимности не нуждается. Это любовь дающая, а не требующая.

Все это создавало новый тип представлений о любви. Средневековая любовь в основе своей духовна: земное, телесное принимается с большим опасением, и каритас довольно часто превращается в повод для аскетической практики. «Христианская любовь, — продолжает Бердяев, — которая так легко принимает формы риторические и унижающие, превращается в аскетические упражнения для спасения души и в „добрые дела“, в благотворительность. Христианская любовь в своей высоте духовна, а не виталистична»[94].

Акцентируя внимание на духовном, нравственном значении любви как способе постижения божественного, средневековая этика доводила до крайности антиномию индивидуальной, телесной любви и любви родовой, духовной, обращенной к богу. То, что в «Пире» Платона выступало как последовательные ступени в развитии эротического значения, в христианской этике выступает как противоборствующие крайности.

Пьеро Поллайоло. Добродетели: Сила. 1469. Галерея Уффици, Флоренция

Пьеро Поллайоло. Добродетели: Умеренность. 1469. Галерея Уффици, Флоренция

Эта антиномия присутствует уже у Августина, который в своей философской «Исповеди» осуждает любовные увлечения своей молодости и бичует себя за греховное сладострастие, которому он поддавался. Чувственному Эросу он противопоставляет духовную любовь к Богу, которая дала ему чувство гармонии и понимание смысла своей собственной жизни. Августин отмечал, что божественная любовь лишена всякого эгоизма и противостоит себялюбию. В трактате «О граде Божием» он описывает два типа любви: «Два типа любви строят два типа града: любовь к себе и презрение к Богу создает земной град, любовь к Богу и презрение к себе создает небесный град. Первый ищет славы для себя, второй — прославляет Бога» (Civ. Dei, XIV, 28).

Таковы выводы из тех драматических моральных противоречий, которые Августин так глубоко и правдиво описывает в «Исповеди». Человек может найти себя только в боге. «Только это является любовью, все остальное — прелесть… Любовь объединяет божественных ангелов и слуг Господних узами святости, соединяя нас с ними и их с нами и включая всех в Бога» (De Trinitate, VIII, 10). Такова концепция любви, составляющая основу моральной философии Августина.

Герардо ди Джованни дель Фора. Поединок Любви и Целомудрия. 1480-е.

Национальная галерея, Лондон

Важные рассуждения о любви высказывают и другие отцы церкви, в частности Григорий Нисский (330–394), который пишет специальный комментарий к «Песне Песней». В контексте христианской теологии он развивает неоплатоническую традицию, в которой любви принадлежит одно из важных мест. Определенный мистицизм характеризует рассуждения Бернарда Клервосского (1090–1153). Человек, познавая свою ничтожность, обращается к Богу, и в состоянии любовного экстаза он находит соответствие своих дел божественной воле. Любовь — один из четырех аффектов, наряду со страхом, радостью и грустью. Не мудрость, не знание, а только любовь ведет к Богу. Средневековая мистическая литература широко использует любовную терминологию, обнаруживая сходство религиозного и сексуального экстаза.

В противоположность мистицизму, рационалистическое направление в понимании любви возглавляет Фома Аквинат. Он разрабатывает довольно сложную классификацию любви, выделяя три ее типа: интеллектуальную, естественную и чувственную. Все они представляют собой разновидности человеческого аппетита. Естественный аппетит производит вид естественной любви, чувственный аппетит создает тип чувственной любви. Но высший тип любви — это интеллектуальная любовь, которая возбуждается интеллектуальным аппетитом и регулируется разумом.

Фома Аквинский разрабатывает довольно сложную терминологию любви, используя такие термины, как amor, dilecto, caritas, amicicia. Он интерпретирует феномен любви в понятиях рациональной схоластики.

Другое важное сочинение, где любовь интерпретируется сугубо рационально, как путь к познанию Бога — это «О ступенях любви» Бонавентуры.

Таким образом, не только патристика, но и средневековая схоластика постоянно обращается к феномену любви. Однако при этом христианская теология ограничивает все типы любви, исключая любовь духовную. Эти ограничения существовали вплоть до XII в., когда, наконец, в социальной жизни европейского общества не родился новый культурный феномен — куртуазная любовь.

2. Куртуазная любовь

Куртуазная любовь — уникальная и чрезвычайно важная часть средневековой культуры, которая получила интенсивное развитие на севере Франции. Прекрасный анализ этой культуры дал Йохан Хейзинга, который в своей замечательной книге «Осень средневековья» показал рост светского начала в европейском Средневековье. «Ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с XII по XV века. Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки все христианские добродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении „Романа о розе“, можно поставить в ряд с современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общим углом зрения»[95].

Нероччо де Ланди. Битва Любви и Целомудрия.

Около 1475. Частное собрание, Лондон

Культ любви, ее стилизация в литературных и поэтических формах не были простой игрой. Это была серьезная попытка утвердить нравственное значение светской психологии, этос любовных переживаний. Именно поэтому куртуазная поэзия ориентировалась скорее на этику, чем на эстетику, она воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенность. «Одним из величайших поворотов средневекового духа, — пишет Хейзинга, — явилось появление любовного идеала с негативной окраской. Разумеется, античность тоже воспевала томления и страдания из-за любви. Переживание печали связывалось не с эротической неудовлетворенностью, а со злосчастной судьбой. И только в куртуазной любви трубадуров неудовлетворенность выдвигается на первое место. Возникает эротическая форма мышления с избыточным этическим содержанием, при том что связь с естественной любовью к женщине никогда не нарушается. Именно из чувственной любви проистекало благородное служение даме, не притязающее на осуществление своих желаний. Любовь стала почвой, на которой можно было выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства»[96].

Наряду с поэзией трубадуров постепенно возникает и теоретическая литература о любви. Правда, она носит на себе отпечаток схоластического способа мышления. Так, например, французский поэт Гийом де Машо в своем сочинении «Судилище любви» описывает собрание дам и кавалеров, которые спорят по такому вопросу: «Что лучше, чтобы люди дурно говорили о вашей возлюбленной, а вы знали, что она вам верна, или же чтобы люди говорили о ней хорошее, а вы знали за ней дурное». Как мы видим, рассуждения о любви носят здесь несомненный оттенок схоластических споров.

Мастер Святого Иво. Поднос в честь рождения ребенка (Деско да парто) с изображением Сада любви и цветущего луга (на оборотной стороне). Около 1440. Частное собрание

Важнейшим теоретическим документом куртуазной любви является «Трактат о любви» Андреа де Шапелена, написанный в 1174 году. Он был ответом на вопрос герцогини Шампаньи, просившей дать разъяснения по вопросам любовной этики. Поэтому трактат представляет собой прежде всего практическое наставление для влюбленных, относящихся к различным социальным группам.

Шапелен перечисляет двенадцать правил, которым должен следовать влюбленный:

1. Влюбленный должен совершенно отказаться от всякой корысти как от смертельной язвы и бескорыстно служить своей возлюбленной.

2. Он должен соблюдать целомудрие по отношению к той, которую он любит.

3. Он не должен преднамеренно разрушать любовные связи других влюбленных.

4. Влюбленный не должен преследовать ту, которой естественное чувство стыда запрещает выходить замуж.

5. Он должен совершенно отвергать всякую фальшь.

6. Он не должен слишком распространяться о своей любви.

7. Влюбленный должен подчиняться всем приказаниям своей дамы, он должен стать ее слугой в деле Любви.

8. Скромность заключается в том, чтобы получать и давать любовное утешение.

9. Влюбленный не должен говорить злые слова.

10. Он не должен намеренно показывать свою любовь.

11. Влюбленный должен быть вежливым и куртуазным.

12. В утешении любовного влечения влюбленный не должен превышать желаний возлюбленной[97].

Эти советы содержали кодекс куртуазной этики: влюбленному необходимо служить прекрасной Даме, быть вежливым, «куртуазным», следовать ее приказаниям и желаниям и т. д. Впрочем, наряду с практицизмом и склонностью к наставлениям, трактату свойственны и элементы эротизма. Не случайно Шапелен знакомился с «Искусством любви» Овидия и во многом находился под его влиянием, когда писал свой трактат. Сочинение Шапелена получило широкую популярность и было переведено на многие европейские языки. И сегодня он служит замечательным источником по теории и практике куртуазной любви.

В XII веке идея куртуазной любви получила широкое распространение в Европе. Она присутствовала в каждом сегменте «высокой» культуры: в морали, поэзии, спорте, искусстве, социальных ритуалах и военных играх. Этот феномен, получивший название ars armandi, был скорее всего исключительным моментом европейской истории. До сих пор не существовало такой эпохи, где цивилизация в такой степени подражала и стремилась к идеалу любви. Если схоластика представляла собой крайнее напряжение средневекового духа, ориентированного на философскую мысль, то теория куртуазной любви становилась центром всей культуры привилегированного общества.

Поэзия трубадуров, воспевающая культ любви, использовала термин «любовь» в широком смысле, создавая систему ритуалов и аллегорий. Клайв Льюис в своей замечательной книге «Аллегория любви» характеризует куртуазную любовь как «любовь высоко специализированного толка, которую можно охарактеризовать такими чертами, как Смиренность, Куртуазность и Религия любви. Влюбленный всегда принижен… Он служит любви точно так же, как феодальный вассал служит своему лорду. Влюбленный служит своей Даме. Он обращается к ней как midons, что этимологически означает не „моя дама“, а „мой господин“. В целом все это можно описать как процесс любви»[98].

Блюдо с изображением Аллегории любви. 1513.

Городской музей старого искусства, Болонья

Куртуазная любовь — это типичная особенность секуляризованной культуры. Поклонение идеальной Даме заменяет собой поклонение Богу или суверену. Тем самым создается новый кодекс поведения, который объединяет службу господину с эротическими символами. Существовали бесчисленные игры, как, например, «Суды любви», «Замки любви», обсуждавшие антиномичные проблемы любви. При дворах учились говорить языком вечно влюбленных. Аллегории любви были необходимым элементом литературы и поэзии.

Типичный пример средневековой литературы, основанный на эротических темах, — знаменитый «Роман о розе», написанный Гильомом де Лоррисом и Жаном Шопинелем. Это настоящая энциклопедия куртуазной любви со сложной системой аллегорических фигур, таких как Любовь, Красота, Надежда, Страх, Стыд, Веселость, Куртуазность. Эта книга, создавшая новую мифологию любви, была чрезвычайно популярной на протяжении многих веков. В конце концов она оказала влияние на появление поэзии в «сладком новом стиле» (dolce stile nuove) в Италии.

У представителей «сладостного нового стиля» любовь становится постоянной темой их поэзии. Прекрасным образцом в этом отношении является творчество Гвидо Кавальканти (1255–1300). Он был широко известным поэтом, одним из близких друзей Данте. Современников привлекала не только поэзия, но и сама личность Кавальканти, который считался одним из образованнейших людей своего времени. Не случайно Боккаччо в «Декамероне» (V, 19) описывает Кавальканти как мудреца, посрамившего своей логикой дворян, попытавшихся было подшутить над ним.

Среди его поэтических сочинений наибольшее распространение получила «Канцона о любви», которая была не просто поэтическим восхвалением дара любви, но и своеобразным философско-поэтическим трактатом любви в миниатюре. Во всяком случае, исследователи отмечают связь «Канцоны» с ведущими философскими течениями XIII века.

Так начинает Кавальканти свою канцону. Он подробно говорит о том, где и как зарождается любовь, как она действует на душу человека, какова ее сила и способность. По его словам, любовь меньше связана с разумом, чем с чувствами, более того, часто именно она приводит к помутнению рассудка и даже к смерти.

Суть любви, говорит Кавальканти, заключается в том, что она отвергает пределы, положенные человеку природой. Она уничтожает всякий покой, вызывает у влюбленного смех, слезы, страх, вздохи. При этом скрыть любовь нельзя, хотя и зримых признаков ее не существует: она бесцветна, бестелесна и невидима.

Несмотря на то, что в канцоне Кавальканти есть много темных мест, с трудом поддающихся рациональному истолкованию, она была излюбленным предметом для философских размышлений о смысле любви. Марсилио Фичино сделал ее предметом довольно обширного комментария в своем знаменитом трактате о любви. Здесь он пишет: «И все это философ Гвидо Кавальканти искуснейшим образом вложил в свои стихи. Как зеркало, тронутое лучом солнца, в свою очередь светится и отражением этого света воспламеняет помещенную вблизи против него шерсть, так, определяет он, часть души, которую называет и омраченным воображением и памятью, поражается подобно зеркалу, изображением красоты, занимающей место самого солнца, как будто неким лучом, образовывает из него другое изображение, как бы отблеск первого изображения, благодаря которому, подобно шерсти, возгорается сила вожделения и любви. Он добавляет, что первая любовь, возжженная в чувственном вожделении, возникает от формы тела, воспринятой посредством глаз. Но сама эта форма запечатлевается в воображении не таким образом, как она присутствует в материи тела, но без материи, так, однако, как образ какого-нибудь определенного человека, помещенного в означенное место и время. Опять же некоторая разновидность такого рода образа начинает светиться в уме, каковая, кажется, есть не подобие одного какого-нибудь человеческого тела, но скорее общая сущность и определение всего рода человеческого. Итак, подобно тому, как из образа, воображением воспринятого от тела, появляется в чувственном вожделении, преданном телу, Эрот, расположенный к чувствам, так из этой разновидности образа в уме и всеобщей сущности, как в высшей степени далекой от всякого сношения с телом, иной Эрот рождается в воле, в высшей степени далекой от всякого сношения с телом. Одного философ помещает в сладострастие, другого — в созерцание. Первый, по его мнению, направлен на отдельную форму одного-единственного тела, второй — на всеобщую красоту всего человеческого тела. Он говорит, что Эроты противостоят в человеке друг другу и что первый сталкивает вниз к жизни звериной и сладострастной, второй возносит его к жизни ангельской и созерцательной»[99].

Этот пространный комментарий свидетельствует о важной роли поэзии позднего Средневековья в возникновении теорий любви эпохи Возрождения. Фактически канцона Кавальканти является исходной точкой ренессансных теорий любви.

Таким образом, Средние века создают новую и оригинальную теорию любви, основанную главным образом на христианской теологии и ориентированной на мистический аспект любви. Она отказывается от традиций античного эроса и создает новое понимание любви как агапе. Но в позднем Средневековье литература и поэзия вновь возвращаются к эротическому аспекту любви, предваряя то возрождение античной теории любви, которое так характерно для эпохи Ренессанса.

Тема любви представлена в средневековом изобразительном искусстве гораздо беднее, чем в поэзии и литературе. Это было связано с тем, что в изобразительном искусстве, в отличие от литературы, не существовало традиций, и иконографию Эроса надо было создавать практически заново. К тому же изображение секса и плоти считалось в Средние века грехом. Эта доктрина во многом ограничивала, но не исключала возможностей эротического искусства. Как говорил Ницше, «христианство дало Эроту выпить яду: он, положим, не умер от этого, но выродился в порок»[100]. Много эротических сцен существовало даже при иллюстрации Библии. Среди них были сотворение Богом Адама и Евы, сцены Чистилища, образы Рая или Золотого Века, где художник показывал обнаженных мужчин и женщин. Конечно, эти сцены довольно часто были наивными, лишенными эротического эффекта.

В искусстве нагота вызывает эротический эффект, когда изображаемая обнаженная модель является предметом наблюдения и она знает, что она наблюдаема. Так изображали свою модель художники Ренессанса: их произведения включают не только обнаженную модель, но и наблюдателя, который существует внутри или вне картины.

Средневековые художники изображали наготу без всякого участия наблюдателя, поэтому в их картинах отсутствует всякая эротическая реакция. Все многочисленные сцены нагих Адама и Евы изображают наготу без всякого отношения к визуальному интересу зрителя, как чисто естественный факт. Средневековые теологи не случайно выделяли четыре типа наготы: nuditas naturalis, то есть естественное состояние человека, nuditas temporalis, то есть нагота как результат бедности, nuditas virtualis — символ невинности и наивности и, наконец, nuditas criminalis как символ вожделения и нескромности. Художественная практика включала в себя все эти четыре типа наготы и в качестве специального приема использовала контраст одетой и обнаженной фигур.

Блюдо с изображением Аллегории целомудрия. 1476–1490.

Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Потребовалось время, прежде чем художники научились использовать наготу в эротических целях. В сценах «Золотого века» или «Садах наслаждений» часто изображались утопические образы земного рая, в котором присутствуют счастливые влюбленные, обнимающиеся или целующиеся. Среди действующих лиц, изображаемых в этих сценах, Дама-Натура, госпожа Венера, Гений, Эрот и другие. Сцены, изображающие «Сад Любви», были чрезвычайно популярны в искусстве позднего Средневековья[101]. Прекрасный образец такого рода изображений — известный триптих Иеронима Босха «Сады земных наслаждений», где присутствуют группы влюбленных. Другой популярный сюжет — это «замки любви», где замок, символизирующий собой Невинность, защищают девушки от нападения молодых людей, вооруженных цветами или фруктами.

Таким образом, в дидактических и мифологических картинах присутствует эротический элемент. Следует отметить наивный характер средневековой эротики, которая содержала странную комбинацию живого интереса к природе с боязнью греха.

Но может быть, именно эта наивность и непосредственность сделали это искусство привлекательным для художников Возрождения. Английский историк искусства Эрнст Гомбрих пишет по этому поводу: «Боттичелли, конечно же, был знаком с традицией секуляризованного искусства, которое расцветало по обе стороны Альп. Главные темы были порождены миром рыцарства или куртуазной любви. Сады или Беседки любви, Фонтаны юности, образы Венеры и ее детей, штурмы Замков любви, занятия, соответствующие разным месяцам с очаровательной картиной мая, короче весь цикл куртуазных образов с цветущими лугами и деликатными девушками — все это, очевидно, существовало в уме Боттичелли, когда он начал рисовать картину о рождении Венеры»[102].

Таким образом, представления о любви в средневековой Европе гораздо богаче и разнообразнее, чем это принято думать. Напротив, средневековая философия, литература и поэзия буквально переполнена рассуждениями о любви, понимаемой и как агапе, и как эрос. Образы любви привлекают и средневековых художников, которые постоянно обращаются к изображению куртуазных сцен и с поэтической наивностью изображают пасторальные сюжеты. Все это создавало ту традицию, на основе которой возникало искусство Возрождения, соединившее новую философию неоплатонического Эроса с традиционными сюжетами куртуазной поэзии.

Гуманистическая теория любви в эпоху Ренессанса возникает в основном на почве возрождения античной философии, в особенности учения Платона. Но вместе с тем ренессансная философия любви впитывает в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию философских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. В эту эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской литературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, ни один из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускал случая написать сочинение на эту тему.

В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выделить три периода, которые отличаются друг от друга не только по времени, но и по предмету, характеру и даже стилю рассуждений о любви. Прежде всего, это Проторенессанс — эпоха, когда в итальянской поэзии зарождается «сладостный новый стиль» (dolce stil nuovo) и тема любви становится популярной для творчества многих писателей и поэтов. Среди них следует назвать прежде всего поэтов Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти. Стихотворение Кавальканти открывает собой целый ряд поэтических произведений подобного рода, в качестве комментария к которым были написаны многие трактаты о любви, например «Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени» Джованни Пико делла Мирандола. Своеобразную поэтическую философию любви мы находим в творчестве Данте, Петрарки и Боккаччо. В целом этот период может быть назван поэтическим, определяющее значение в это время играли поэты и поэтические описания любви.

Второй период, относящийся в основном к XV веку, характеризуется появлением философских трактатов о любви, объединяющих в одно целое и учение о бытии, и гносеологию, и этику, и эстетику. Самым ранним произведением этого периода является «Диалог о любви» Лоренцо Пизано. Но центральным моментом для всего XV века является, несомненно, деятельность Марсилио Фичино и созданной им Академии Платона. «Комментарий на „Пир“ Платона» Фичино положил начало большому числу философских сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возрождения. Среди них Джованни Пико делла Мирандола, написавший комментарий на канцону Бенивьени и собиравшийся написать свой собственный комментарий на «Пир» Платона (к сожалению, этот замысел остался неосуществленным), врач и философ Леон Эбрео, автор глубокомысленных «Диалогов о любви», Франческо Каттани, Туллия д’Арагона, Франческо Патрицци, Джордано Бруно. Все они создавали на основе заново прочитанного и переосмысленного Платона грандиозную диалектику любви, охватывающую собой не только человеческие чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире.

Пизанелло. Святой Георгий и принцесса. 1433–1438.

Церковь Санта-Анастасия, Верона

Характерно, что в центре этой любовной философии было учение о красоте, так как сама природа любви, согласно определению Платона, характеризовалась как желание красоты. Это определение органически связывало этику и эстетику. И не случайно, что философские теории любви оказали огромное воздействие на искусство эпохи Возрождения, многие выдающиеся художники этой эпохи черпали сюжеты своих картин непосредственно из трактатов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола.

Наконец, третий этап в развитии ренессансной литературы о любви относится к XVI веку. Он представлен сочинениями не столько философского, сколько практического или назидательного характера. На смену сложной диалектике любви, господствовавшей в XV веке, приходит интерес к житейским и практическим вопросам любви: о том, как влюбляться молодым людям, как ухаживать за женщинами, каковы признаки женской красоты и т. д. Правда, все эти вопросы решаются на основе широко популярной философской традиции, но практические интересы явно преобладают над высокой теорией. Меняется структура трактатов о любви. Образ мыслителя, стремящегося разгадать тайны мироздания, сменяется образом придворного, рассуждающего о любви по требованию придворной этики. В этом духе пишут о любви Бальдассаре Кастильоне в своем «Придворном», Бартоломео Готтифреди в «Зерцале любви», Аньоло Фиренцуола в «Трактате о красотах женщин», Франческо Сансоновино в «Поучениях молодым людям о прекрасном искусстве любви».

Таким образом, можно характеризовать первый период как поэтический, второй — как философский и третий — как эротико-дидактический. Конечно, каждый период тесно связан друг с другом, и в спорах о женской красоте можно часто встретить элементы космологического понимания любви, а в описаниях любви как космического начала присутствует и эротический элемент. Но все-таки для каждого периода господствующим оказался тот или иной подход.

Такова, в общих чертах, эволюция ренессансной теории любви, которую следует рассмотреть более подробно в контексте общего развития культуры Возрождения.

Как мы уже отмечали выше, тема любви занимала большое место в творчестве итальянских поэтов и писателей XIII века. Итальянская поэзия этой поры была наследницей куртуазной поэзии средневековых трубадуров. Эту традицию можно обнаружить в творчестве Данте, который связывал любовь с творческим вдохновением и воспевал идеал неразделенной любви, который воплощался в образе Беатриче.

«Чтобы философствовать, надо любить», — говорил Данте, но с полным правом он мог сказать и иначе: «чтобы любить, надо философствовать». Во всяком случае, его поэзия проникнута философскими размышлениями и отражает эстетику нарождающейся философии любви, столь свойственную эпохе Возрождения. Быть может, Данте не был еще знаком с философскими трактатами о любви — эта литература только зарождалась в его время — но он мог вникнуть во всю сложную философию любви с помощью своего ученого друга Гвидо Кавальканти.

Любовь Данте к Беатриче — одна из возвышенных страниц мировой литературы. Данте настолько идеализирует свою возлюбленную, так мало сообщает конкретных фактов истории своей любви, что уже его современники усомнились в реальном существовании Беатриче. Жизнеописатель Данте Марио Филельфо пишет: «Я полагаю, что никогда никакой Беатриче не было, а было такое же баснословное существо, как Пандора, осыпанная всеми дарами богов по измышлению поэтов». И хотя впоследствии были найдены многие исторические свидетельства о существовании монны Биче Портинара, сомнение осталось, и вопрос — «а была ли Беатриче» — постоянно возникает в литературе, посвященной жизни и творчеству Данте.

Но, быть может, этот вопрос действительно не так уж важен. Важно то, что сам Данте оставался на протяжении всей своей жизни верен идеалу своей любви. Интерес представляет другое, на что обратил внимание Д. Мережковский в своей книге «Жизнь Данте»: почему Данте говорит о предмете своей любви так, словно он чего-то стыдится или что-то скрывает? Почему он так стремится сделать из нее ангела, а не человека? И не сам ли Данте виноват в том, что уже современники усомнились, была ли Беатриче.

Мережковский находит оригинальный ответ на все эти вопросы. Он сравнивает идеальную любовь Данте с ересями — с учениями альбигойцев, вальденсов, катаров, получившими широкое распространение во Франции во времена Данте. Монтан и Манес учили, что брак греховен, он идет не от бога, а от дьявола, который использует плотскую похоть в своих злых целях. В этом контексте любовь Данте выступает как великая ересь, и если это было бы своевременно понято, то книги Данте сгорели бы в огне святой инквизиции. «Два важных ересиарха — Монтан и Манес; но, может быть, есть и третий — Данте. Верный сын Римской церкви, добрый католик в вере, в любви — „еретик“. Этой книгой, самому Данте непонятной (если бы он понял ее как следует, то не „устыдился“ бы ее) и вот уже семь веков никем не понятой, начинается или мог бы начаться великий религиозный мятеж, восстание в брачной жизни; а говоря на неточном и недостаточном, потому что нерелигиозном, языке наших дней, великая Революция пола»[103].

Еще в большей степени влюбленность как постоянная психологическая и эстетическая установка характерны для Петрарки, вдохновенно воспевавшего Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Новое у Петрарки по сравнению с куртуазной поэзией позднего средневековья — полное слияние поэтической и жизненной позиции, превращение любви из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства.

Петрарка создал изощренную форму сонета, которая позволила ему повествовать о страданиях и радостях любви. Эта тема проходит красной нитью через все его творчество. Вот типичный образец тех любовных ламентаций, которые легли в основу так называемого петраркизма:

Как отмечает В. Бибихин, «обновляющая любовь, которая у провансальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих возможных для человека и поэта, — ночные встречи, предрассветные расставания, клятвы в верности, муки покинутости предполагает ведь, что какая-то жизнь все-таки идет своим чередом, — теперь, пройдя через стильновистов с их „диктатом Амора“ и через Данте с небесным преображением его Беатриче, у Петрарки захватывает без остатка всего человека… Он не оставляет для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения славе, служения слову, которое буквально поглощало его с годами все больше — вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде, над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры; любовь, не благоразумная „любовь к богу“ или холодная „любовь к человеку“, а захватывающая влюбленность — единственный узел, на котором укреплена его душа»[104].

3. Неоплатоническая философия любви

Философские трактаты составляют содержание второго периода в развитии ренессансных теорий любви. Следует с самого начала отметить, что эти трактаты представляют большую ценность для развития философии Возрождения, для преодоления средневекового дуализма и обоснования близкого к материализму философского пантеизма, растворяющего дух в материи. Но кроме того эти трактаты имели и несомненно гуманистическое значение, в них шла речь о любви не только как об универсальной космической силе, но и как о естественном человеческом чувстве. Этот нравственно-психологический пафос наполнял философию любви гуманистическим смыслом. По-видимому, этим объясняется тот факт, что начиная с XV века трактаты о любви становятся центром внимания научной и художественной мысли, они широко обсуждаются и комментируются, а их темы воплощаются в картинах выдающихся художников эпохи.

Одним из первых философских сочинений о любви, как мы уже говорили выше, был трактат «Диалоги о любви» Лоренцо Пизано.

Этот трактат представляет особый интерес прежде всего как сочинение, которое носит переходный характер между старым, средневековым, и новым, ренессансным мышлением. С одной стороны, нельзя не видеть в этом трактате продолжение средневековой схоластической традиции. Пизано считает, что источником всякой любви является бог, что любовь представляет собой единство любящих, отказ от своекорыстия и чувственных, телесных желаний и т. д. Подобного рода рассуждения можно найти в любом схоластическом сочинении, где идет речь о почитании бога и божественной любви.

Однако наряду с этим в трактате Лоренцо Пизано присутствуют и черты нового, ренессансного миропонимания. Они проявляются, прежде всего, в ориентации на античную философскую традицию, на сочинения Платона, Аристотеля, Эмпедокла, Цицерона, которые Пизано постоянно цитирует. Любопытно, что философской основой рассуждений Пизано является не Платон и неоплатонизм, а Аристотель с его учением о форме и материи. По словам Пизано, истоки и природа любви содержатся в материи: «Первоматерия вовсе не чужда любви и желания», «материи не чужд любовный зуд и стремление к прекрасному» — эти и подобные высказывания встречаются у Пизано на каждом шагу. Отсюда, из недр материи, возникает чувство любви, которое может подниматься до самых вершин интеллекта.

«Обозревая все с единой точки, — пишет Лоренцо Пизано, — я считаю, что ничто существующее не лишено любви, даже нахожу, что и первоматерия не вовсе чужда любви и желания. Ведь будь она совершенно ничему не подобна и свободна от всякого влечения, невозможно было бы побудить ее к деянию и порождению… Итак, по справедливости и в согласии с мнением божественного Дионисия, и материи не чужд любовный зуд и стремление к благому и прекрасному»[105]. Эти «корешки любви», таящиеся в первоматерии, «любовный зуд», который она испытывает, — все это признаки своеобразного философского гилозоизма, одушевления материи, которое, как известно, было совершенно чуждо средневековому мировоззрению и скорее предвосхищает собой философию Ренессанса.

Большой интерес представляет также и то, что Лоренцо Пизано связывает любовь и красоту, утверждая, что одно без другого не существует. Правда, эта идея высказана у него еще довольно невнятно и остается где-то на заднем плане, уступая место рассуждениям об отношении любви к различным способностям души.

Наконец, Лоренцо Пизано пишет не только о космической любви, но и о «сладкой человеческой любви», о том наслаждении и счастье, которые она приносит. Правда, он предупреждает против слишком аффектированной любви, которая может привести к «чащам сладострастья». Для достойной любви необходимо, чтобы ее решения освещались «неугасимым светом природного разума». Поэтому признание чувственной природы человеческой любви сочетается у Пизано с осознанием необходимости ее одухотворения.

Хотя Пизано сравнительно мало приводит высказывания Платона, беря их из вторых рук, у него мы находим возрождение античного Эроса как восхождения от чувственных стремлений к духовной силе, к благу и красоте. «В безудержной любви духовная сила и порыв делают ее формой любящих, которые превращаются в нечто единое с любимыми вещами и простое. Любящий обретает новую форму в любви и становится единым с любимым. Если любовь довольствуется внутренним и отвергает телесное, она растет, созерцая вечную красоту и истину, и слабеет от желания нерушимого блага. Такая любовь имеет обыкновение мешать деятельности низших потенций, захватывать их, поглощать и увлекать за собой вследствие сильного желания духовного удовольствия»[106].

Таким образом, в трактате Лоренцо Пизано теория любви совмещает самые явные противоположности: схоластику и античный материализм, дуализм воли и интеллекта с пантеизмом, признание чувственной любви с идеей подчинения ее интеллекту.

Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплатонизма, развившаяся в Италии в середине XV века. Ее центром стала «Академия Платона», основанная итальянским философом Марсилио Фичино (1433–1499). Он был сыном личного врача Козимо Медичи, главы богатейшей и влиятельнейшей семьи во Флоренции. Члены этой семьи были меценатами, собирателями произведений искусства и имели огромный интерес к античной мифологии. Медичи поручили Марсилио Фичино перевод с греческого на латинский язык сочинений Платона, титанический труд, которым Фичино занимался на протяжении многих лет.

В 1462 году Козимо Медичи подарил Фичино виллу «Кореджи» близ Флоренции, которая стала центром неоплатонических исследований и получила название «Академия Платона». Как и многие другие гуманистические академии, «Академия Платона» была свободным союзом, объединявшим людей самых разнообразных профессий. Среди членов Академии были философ Пико делла Мирандола, поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио дель Поллайоло, священник Джорджио Веспуччи, дядя известного путешественника, первооткрывателя Америки Америго Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях академии читались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связанные с его философией.

Известному итальянскому философу принадлежит заслуга перевода сочинений Платона на итальянский язык. Эту работу Фичино делал по заказу Козимо Медичи (1389–1464), главы семьи Медичи, которая долгое время правила Флоренцией. Козимо Медичи был банкиром и образованным человеком, покровителем искусств, интересовавшимся наследием античного мира.

Вилла Фичино стала центром платонических исследований, знаменитой «Академией Платона». Фичино начал работу над переводом Платона в 1463 году и завершил ее в 1484 году, затратив на это более 20 лет жизни. Кроме того, он перевел всего Плотина (1492), а также некоторые сочинения Порфирия, Ямвлиха, Прокла, Пифагора и других античных философов. Благодаря ему, Платон и Плотин впервые стал доступен европейским читателям, так же как и Аристотель, сочинения которого были популярны в течение всего Средневековья начиная с XII века.

Наряду с грандиозной переводческой работой, которая заняла практически всю его жизнь, Фичино написал несколько авторских работ. Это — «Платоническая теология», имеющая подзаголовок «О бессмертии души». Оно было написано между 1469 и 1474 годами и опубликовано в 1482 году. Ему принадлежат трехтомное сочинение «О жизни». Фичино принадлежит одно из наиболее крупных ренессансных произведений по философии любви, представляющий собою комментарий на «Пир» Платона (1484)[107].

Одной из популярнейших тем на собраниях Академии была теория любви Платона. Этой теме была посвящена одна из главных работ самого Марсилио Фичино «Комментарий на „Пир“ Платона», получившая также название «О любви» («De Amore»). Латинский текст «De Amore» появился в печати в 1484 году, а итальянская его версия только в 1544 году, уже после смерти автора.

«Комментарий на „Пир“ Платона» — ученый трактат, но с элементами художественного вымысла. Это сочинение представляет собою описание банкета в честь рождения Платона 7 ноября, на котором присутствуют девять известных флорентинцев: отец Фичино, его учитель Кристофоро Ландино, сам Фичино, поэт и друг Фичино Гвидо Кавальканти, ученик Фичино Карло Марсупини и его отец Кристофоро, поклонник Фичино Антонио дель Агли и теолог Бернардо Нуцци. Последний начинает читать «Пир» Платона, после чего гости решают выступить с речами, в которых каждый даст комментарий одной из речей платоновского «Пира». Поскольку некоторые гости уходят, Кавальканти берет на себя комментарий трех речей — Федра, Павсания и Эриксимаха; Кристофоро Ландино комментирует речь Аристофана, Карло Марсупини — Агатона, Томмазо Бенчи — Сократа и Кристофоро Марсупини — Алкивиада. Марсилио Фичино берет на себя обязанность описать все это якобы имевшее место собрание со всеми его речами. Этот вымышленный элемент трактата Фичино придает ему известную живость и характер диалога, в котором представлены разные точки зрения на знаменитое сочинение Платона.

В своем трактате Марсилио Фичино использует самые разнообразные источники, относящиеся к философии любви: эрос Платона, идею дружбы (philia) Аристотеля и стоиков, учение о космической любви Прокла, христианскую идею «каритас» и даже представления о куртуазной любви. Но при всем этом доминирующую роль играл неоплатонический идеал. Фичино развивал теорию любви как универсальной космической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа, человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в единое целое.

История Иоанна Крестителя: Явление ангела Захарии. 1486–1490. Деталь: Марсилио Фичино, Кристофоро Ландино, Анджело Полициано и Деметрий Грек. Роспись капеллы Торнабуони в церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция

Фичино касается в своем трактате самых различных проблем: возникновению любви, ее определению, классификации различных типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти. Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной, рожденной без матери, дочери Урана (Venus Coelestis), и Венеры Земной, или Народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая связана с любовью к душе, вторая с любовью к телу. Главный интерес Фичино уделяет космической силе любви, но немалую роль он придает и человеческой любви (Venus Humanitas).

Большой интерес представляют те разделы трактата Фичино, в котором описывается природа и характер человеческой любви, ее эмоциональные и психологические мотивы. Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание психологии: он подробно описывает страсти любящих, причины, почему влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь ввергает любящих то в состояние радости, то печали, чем отличается любовь простая и взаимная, как переживают любовную страсть люди разных темпераментов и возрастов.

Самые выразительные страницы трактата Фичино «О любви» посвящены диалектике любви. По словам Фичино, в процессе любви происходит превращение любящего и любимого. Один до самозабвения отдает себя другому, как бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в любящем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе самом, как любимом, но и в другом, любящем. Поэтому у Фичино любовь не просто единение душ, не столько самопожертвование и самоотречение, но и сложное удвоение творческих потенций жизни. Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно отличает трактат Фичино от средневековых сочинений на эту тему, основанных на извечном дуализме низшей и высшей, божественной и человеческой любви.

Фичино, как и последующие за ним писатели, возрождают концепцию платоновского Эроса как восхождения к высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении Эроса, о его пользе, об особенностях эротического знания. В любви раскрываются возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. Сияние божественного в чувственном, проблески высшего смысла в обыденном и повседневном, которые раскрываются в любви, придают ей особенную силу и значение. «Также часто случается, что любящий страстно желает перенестись в любящее существо. И не без причины, ибо он стремится из человека сделаться богом. Кто не променяет человеческую сущность на божественную? Так же бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают, то радуются. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Вздыхают, потому что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Также попеременно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихорадка. Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собственное тепло, естественно и что в жар, поскольку они возгораются пыланием божественных лучей»[108]. Это слияние божественного и человеческого, проблески высшего смысла в обыденном придают любви особую силу и значение.

В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эстетический элемент. Он определяет любовь-эрос как желание наслаждаться красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет собой поиски прекрасного в теле и в духе. Красота является конечной целью любви, безобразное не существует вне ее сферы. Для Фичино всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет ничего непристойного, и поэтому всякая любовь ведет только к благородному и прекрасному. Таким образом, философия любви Фичино оказывается одновременной и эстетикой.

Красота, которая является желанным предметом любви, делится, согласно Марсилио Фичино, на три типа: красоту души, красоту тела и красоту звуков. Соответственно этому существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с помощью интеллекта, красота тела — с помощью зрения, красоту звуков — с помощью слуха. И поскольку любовь — это желание красоты, то она получает удовлетворение тремя способами: с помощью разума, зрения или слуха. Но все остальные чувства не имеют отношение к любви, скорее они связаны с вожделением. «Желание же соития и любовь — это не сходные, а противоположные понятия».

«Комментарий на „Пир“» не является единственным источником философии любви Фичино, хотя именно эта книга становится одной из самых популярных книг в Европе и переводится и переиздается в Германии, Франции, Англии. Другим важным источником является переписка Фичино.

Эти письма имеют огромную ценность для изучения философского наследия Фичино. Они были написаны на латинском языке, традиционном языке ученых. Письма Марсилио Фичино еще при его жизни собирал и копировал Себастьяно Сальвини, священник и теолог. Уже в 1546 году они были переведены и изданы в 12 томах на итальянском языке. На английском языке письма Фичино были изданы в шести томах с предисловием Пауля Оскара Кристеллера. Эти письма порой касаются тривиальных проблем, содержат практические советы, моральные рекомендации. Но именно поэтому они представляют особый интерес, так как в них как бы совершается перевод высокой неоплатонической философии на обыденный язык практической философии. Фичино в своих письмах не ограничивается высокой элитарной культурой, культурой для посвященных. Он стремится сделать эту культуру массовой, практической, приспособленной на все случаи жизни.

Среди корреспондентов Фичино были выдающиеся люди Флоренции — политические деятели, философы, теологи, художники, поэты и писатели. Прежде всего, он переписывался с представителями семьи Медичи — с Козимо Медичи, его внуком Лоренцо Медичи (1449–1492), который помимо того, что правил Флоренцией, был поэтом и сочинял любовную и комическую поэзию, с младшим братом Лоренцо — Джулиано Медичи (1454–1478), членом Платоновской академии.

Фичино переписывался со многими учеными, поэтами и гуманистами, объясняя им принципы платоновской философии. Среди его постоянных корреспондентов были Анджело Полициано (1454–1494), поэт и знаток античности, профессор греческого и латинского языков, переводчик «Илиады» Гомера, автор многочисленных поэтических произведений на латыни, греческом и итальянском языках, Джованни Кавальканти (1444–1509), гуманистом и поэтом, ставшим впоследствии дипломатом и государственным деятелем, с Кристофоро Ландино (1424–1504), поэтом, ученом и гуманистом, членом Академии Платона, с Америго Корсини (1452–1509), поэтом и государственным деятелем, автором поэтической биографии Козимо Медичи, Нальдо Нальди (1435–1513), профессором поэтики и риторики университета во Флоренции, членом Платоновской академии, автором трех книг элегий, посвященных Лоренцо Медичи, венецианским послом во Флоренции Бернардо Бембо (1433–1519), отцом знаменитого итальянского гуманиста Пьетро Бембо.

Фичино переписывался и со многими современными ему философами: Лоренцо Буонинсонтри (1411–1490), автором многих книг по философии и астрономии, членом Академии Платона, Андреа Камбини, Доменико Галетти, каноником собора в Ареццо, Николо ди Мичелоцци, который был секретарем Лоренцо и Пьетро Медичи, Джорджо Антонио Веспуччи, каноником флорентийского собора, дядя открывателя Америки Америго Веспуччи.

Среди корреспондентов Фичино был даже венгерский король Матьяш I Корвин, который правил Венгрией с 1458 по 1490 годы. Он воевал против Турции и в 1481 году одержал блестящую победу над турецким войском. Он был патроном искусства и гуманистических занятий, основал университет в Буда и библиотеку, получившую название «Корвина». Корвин собирал миниатюры, заказывал работы Филипино Липпи и Андреа дель Вероккьо. Фичино посвятил ему свою книгу «Жизнь Платона».

Темами писем Фичино были вопросы философии, этики, медицины, астрологии и астрономии. Но все эти вопросы он так или иначе связывал с философией Платона. Он даже подписывал свои письма: «Марсилио Фичино, платонический философ».

Одна из главных тем его писем — истолкование сущности такого понятия, как «любовь». Он не устает писать своим друзьям о том, что такое любовь в контексте платоновской философии. Прежде всего, это союз, прочная связь вещей и людей. Это понятие определяет понимание такого важного понятия, как «humanitas». Обычное понимание этого понятия в эпоху Возрождения было связано с названием тех людей, кто изучал греческий и латинские языки как основу образования. Фичино предлагает свою трактовку «humanitas». С его точки зрения, это «любовь к человечеству».

Любовь — главное средство, с помощью которого человек открывает свою собственную природу. Ведь она — уникальное свойство человеческой сущности, присущее только ему. В письмах Фичино обнаруживаются ссылки на самые разнообразные философские школы, обращавшиеся к сущности любви. Это и стоики, и эпикурейцы, и Платон, и Плотин, и Августин, и современные ему авторы любовной поэзии — Кавальканти.

Письмо к Кавальканти Фичино пишет в афористическом стиле: «Человек — это дух. Дух любящего — это любимый». В другом письме он говорит о силе любви, о том, что «любовь человечества побеждает больше людей, чем сила». Постоянная тема писем Фичино — это убеждение о двухсторонней природе любви, о том, что любовь не просто трата усилий, но и приращение, удвоение душ. «Хранитель жизни — любовь, но чтобы быть любимым, надо любить». Этим самым она отличается от корыстной любви, например от любви к деньгам и богатству. В письме Пьеро Гвиччардини от 1 марта 1476 года Фичино пространно пишет по этому поводу: «Постыдно любить деньги, как это делают люди, полагающие, что это приносит им славу. Но они без всякого сомнения ничего не получают от такой любви, тогда как истинный влюбленный отдает самого себя любимому. Деньги, напротив, берут собственность влюбленного, но ничего приносят ему взамен. В результате такой влюбленный теряет не только деньги, но и самого себя. Но тот, кто любит, возвращает свою любовь. В то время, как в любви он отдает себя другому, он вновь возвращает себя самому. Таким образом, он обогащается вдвойне: кто отдает одну душу, получает взамен две».

Любовь органически связана с красотой, поскольку она оказывается «желанием красоты». В письме к Джакопо, кардиналу Павии, от февраля 1476 Фичино пишет: «Как красота в природе порождает Любовь, так любовь возрождает красоту в уме».

Фичино не устает наставлять своих друзей в области любовной философии. Так, в письме Джованни Кавальканти он пишет: «Любовь (как определяют ее философы) существует для красоты. Причем красота тела существует не в тени, а в свете и в грации формы, не в темной массе, но в чистоте пропорций. Мы обнаруживаем этот свет, грацию и пропорцию с помощью интеллекта, зрения и слуха. Только таким образом возникают истинные чувства влюбленных»[109]. В другом письме он замечает с афористической выразительностью: «Любовь — хранительница жизни, но чтобы быть любимым, надо любить»[110]. Особенное значение имели письма Фичино, адресованные молодому, почти еще мальчику Лоренцо Медичи. В них Фичино учил, что только понимание человеческой природы любви, Venus Humanitas, открывает путь к знанию и добродетельной жизни. Тем самым Фичино способствовал распространению неоплатонических идей не только в сфере гуманистов — писателей и художников, принадлежащих «Академии Платона» — но и в среде высшей придворной власти, которая оказывалась заказчиком картин и художественного оформления своих дворцов. Так, через воспитание вкусов меценатов, осуществлялось воздействие неоплатонической философии и эстетики на искусство. Замечательное свидетельство этому — творчество Боттичелли, о котором речь пойдет немного позднее.

Философия любви Фичино оказала огромное влияние на современников, в особенности на гуманистическую философию. Фичино показал возможность создания такой философской системы, в центре которой находился человек и одно из самых высоких его проявлений — любовь. Поэтому для многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, дискуссий, а иногда и подражания[111]. Следует отметить, что неоплатонизм сочетался у Фичино с интересом к магии и астрологии. Этот парадоксальный синтез рассматривается в книге Ардиса Коллинса с примечательным заглавием «Секулярное — это священное»[112].

Один из самых талантливых итальянских философов эпохи Возрождения Пико делла Мирандола, автор знаменитого гуманистического трактата «О достоинстве человека», также принимал участие в заседаниях «Академии Платона», организованных Марсилио Фичино. Идеи неоплатонической философии увлекли молодого мыслителя, и под их влиянием он пишет свое собственное сочинение на эту тему — «Комментарий на канцону о любви Джироламо Бенивьени».

В общем содержание этого трактата напоминает структуру идей Фичино. Как и Фичино, Пико довольно много внимания уделяет космологии любви, ее месту в структуре бытия, связи любви с красотой. И вместе с тем он не просто повторяет Фичино. Нельзя не видеть, что трактат Пико делла Мирандола внутренне полемичен по отношению к основателю «Академии Платона». Пико прямо говорит, что в своем сочинении о любви Марсилио Фичино «все перепутал». Причем речь идет не о мелочах, а о кардинальных вопросах — о роли Бога как творца мира и человека. У Фичино источник всех вещей и деятельное начало находится в боге как создателе мировой души. Пико отвергает этот взгляд и, вступая в полемику с Фичино, опровергает его мнение о божественном происхождении мировой души. Роль бога-творца, по его мнению, ограничивается только созданием разума, этой «бестелесной и разумной природы». Ко всему остальному — душе, любви, красоте — Бог никакого отношения не имеет. «Согласно платоникам, — пишет Пико делла Мирандола, — бог непосредственно не произвел никакого творения, кроме первого разума… Меня удивляет, однако, Марсилио, который считает, что согласно Платону, наша душа непосредственно создана Богом»[113].

Это замечание не является случайным. В другом месте Пико доказывает, что понятие любви неприменимо к богу, так как любовь — это потребность и желание красоты, тогда как бог, как высшее совершенство, уже по определению не может обладать никакими желаниями и потребностями Из этого следует, что такое понятие как «божественная любовь» не имеет смысла. Любовь — это человеческое чувство, хотя она тоже может быть двух типов: низшей, вульгарной, и интеллектуальной, высокой.

Таким образом, при всей очевидной общности внутри неоплатонической философии происходила борьба различных мировоззренческих позиций, как это видно при сопоставлении трактатов о любви Фичино и Пико делла Мирандолы.

Вслед за ними неоплатоническую философию любви развивал Леон Эбрео. Жизнь и творчество этого мыслителя свидетельствуют о широком распространении идей неоплатоников в Европе. Леон Эбрео родился в Португалии, где его отец занимал пост министра при дворе короля Альфонса V. В 1484 году его семья переезжает в Испанию, а позднее, в связи с изгнанием евреев, переезжает в Италию, где занимает пост придворного врача. Продолжая традицию, начатую Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолой, Леон пишет свои капитальные «Диалоги о любви», которые завершает в 1506 году (опубликованы только в 1535 году).

Сочинение Леоне Эбрео состоит из трех диалогов: первый из них посвящен определению любви, второй — рассуждению об ее универсальности и третий — о происхождении любви. Форма «Диалогов» представляет беседу Филона, выражающего позиции самого автора, с Софией, символизирующей мудрость. В духе неоплатонизма Леон развивает идею об универсальном значении любви и доказывает, что именно она осуществляет универсальную связь всех начал во вселенной. Пожалуй, здесь он не вносит ничего нового по сравнению с Марсилио Фичино или Пико делла Мирандолой.

Новое и оригинальное в «Диалогах» Леон Эбрео состоит в развитии идеи об эстетической природе любви. Любовь — это желание и вечные поиски красоты. Сущность прекрасного проявляется в грации, представляющей собой как бы отблеск идеальной, божественной красоты в материальном мире. Сама материя лишена красоты, но отсюда и возникает потребность в любви, то есть желание обладать и наслаждаться красотой. «Именно красота делает любимым каждого любимого и влюбленным каждого влюбленного и является и началом, серединой и концом всякой любви»[114].

По мнению Леон Эбрео, для любви необходимы два обязательных условия: наличие красоты в предмете любви и осознание его отсутствия в любящем. Чем выше осознание этого отсутствия, тем выше степень любви. Именно поэтому материальный мир, лишенный красоты, наполнен огромной любовью к своему идеальному началу, находящемуся в боге. Человеческое познание, как чувственное, так и интеллектуальное, также стимулируется поисками красоты и поэтому подчиняется законам любви.

Учение о любви Леоне Эбрео оказалось не только космологической, но и эстетической концепцией мира. Очевидно, этим объясняется его популярность, которая выходила за пределы Италии и получала общеевропейское значение. Так же, как и трактат Фичино, «Диалоги» были переведены на многие европейские языки.

О широком распространении неоплатонической любви свидетельствует сочинение Франческо Каттани (1466–1520), горячем последователе Марсилио Фичино. Каттани преподавал философию в Пизанском и Флорентийском университетах и писал философские комментарии к сочинениям античных философов: Платона, Аристотеля и Плотина. Ему же принадлежат два тракта о любви — «Панегирик» и «Три книги о любви». В этих сочинениях Каттани развивает неоплатоническую традицию в интерпретации любви, используя традиционный круг понятий и идей, которые были выдвинуты Фичино. Его интересует больше всего божественная любовь, о человеческой любви он говорит мало и невнятно. Сочинения Каттани свидетельствуют о широкой популярности и неисчерпаемости неоплатонической теории любви.

Эротическая философия неоплатонизма оказала огромное влияние на ренессансное искусство, обосновав космический, универсальный характер любви. Почти все крупные художники итальянского Возрождения изображали небесную, возвышенную любовь, которая правит миром. В этом они опирались на античную мифологию, доказывая, что любовь выше войны и ей подвластны все боги Олимпа.

4. XVI век: от космического эроса к бытовой этике любви

Философские трактаты о любви XVI века, хотя и не освобождаются от влияния неоплатонизма, но существенно трансформируют его: они лишаются традиционного мифологизма, становятся все более утилитарными, практическими, ориентированными не на «мировую», а на человеческую любовь. Для этого времени в поэзии и литературе господствуют споры о природе любви, о том, что любовь приносит счастье и наслаждение, с одной стороны, и муки и страдания — с другой.

Эти дискуссии о любви отражаются в популярной книге Пьетро Бембо «Азолани» (1503). В ней трое мужчин и три женщины ведут спор о любви на вилле Азола, откуда и происходит название сочинения. Оно состоит из трех книг. В первой приводятся аргументы против любви, доказывается, что она приносит несчастья и волнения. В этом смысле любовь подобна огню, который жестоко и безжалостно поражает влюбленных. Во второй книге восхваляется красота любви, ее способность приносить наслаждение чувствам. И, наконец, в третьей книге о возможной гармонии между духовной и чувственной любви, в которой интеллект побеждает безрассудность чувства.

Книга Бембо была популярна в Италии XVI века. Вслед за ней появились многочисленные сочинения, посвященные противоречивой природе любви. Известная куртизанка Туллия д’Арагона пишет сочинение «О бесконечности любви». Оно представляет живой, напряженный диалог между его автором, Туллией д’Арагоной, и известным итальянским ученым Бенедетто Варки. Сам Варки много писал о любви и красоте в духе неоплатонической философии. Ему принадлежит «Книга о грации и красоте», а также ряд лекций, прочитанных во Флоренции в 1553–1554 годах: «О некоторых вопросах любви», «О семи опасностях любви», «О живописи любви».

Прежде всего, в трактате «О бесконечности любви» почти полностью исчезает та сложная метафизика любви, которая так характерна для неоплатонических сочинений XV века. В нем имеются ссылки на Марсилио Фичино, но его имя не вызывает у автора особого пиетета. Гораздо более охотно она приводит выдержки из сочинений современных писателей — Боккаччо, Бембо, Сперони.

Предметом рассуждения участников диалога служат вопросы: бесконечна ли любовь или она носит конечный характер, что более достойно — любить или быть любимым, в чем различие в понятиях «любовь» и «любить»? Автор стремиться дать ответы на эти вопросы, но при этом она убеждена в том, что «тайна любви столь глубока, что вокруг каждого слова рождаются бесконечные споры». Поэтому сколько бы мы не рассуждали о любви, многое все равно окажется спорным и не решенным окончательно.

Пытаясь ответить на поставленный в заголовке трактата вопрос, является ли любовь конечной или бесконечной, Туллия приходит к выводу, что вполне справедлив и тот и другой ответ. Все зависит от того, о каком типе любви идет речь. Если о любви вульгарной, чувственной, то она чаще всего бывает конечной и прекращается, как только ее цель достигается. Что же касается другой любви, целомудренной, возвышенной, — то эта любовь действительно является бесконечной, не определяемой никаким пределом. «Любовь бывает двух видов: один мы называем вульгарным, или бесчестным, другой — „честным“, или целомудренным. Бесчестная любовь пристала либо людям низким и грубым, то есть с душой ничтожной и жалкой, без добродетелей и тонкости в обхождении, каким бы то ни было их происхождение; цель такой любви — не что иное, как радость породить себе подобного, не думая и не заботясь ни о чем ином. И тот, кто движим подобным желанием и любит подобной любовью, лишь только доберется туда, куда стремился, и удовлетворит свое желание, прекращает движение и не любит больше; более того, очень часто, то ли поняв свою ошибку, то ли сожалея о потраченном времени и труде, он обращает любовь в ненависть»[115].

Так обстоит дело с «вульгарной» любовью. Что же касается возвышенной, «честной» любви, то ее целью является не чувственное желание, а духовная потребность так воплотиться в любимого, чтобы составить с ним единое существо. Поэтому здесь на первом плане стоят не чувственные, а духовные потребности, хотя чувственное и физическое в этой любви так же присутствует. «Верно и то, что любящий, помимо единения духовного желает обрести с любимым союз телесный, чтоб стать единым с ним, но коль это невозможно, раз телам не суждено проникать и растворяться друг в друге, любящий не может удовлетворить такое свое желание, а потому никогда не достигает своей цели; поэтому-то он не может перестать любить и следовательно нельзя любить до определенного предела»[116].

Иными словами, истинная любовь не имеет конца, она всегда бесконечна, беспредельна; конечна лишь «вульгарная», низменная любовь.

Впрочем, Туллия, в соответствии с ее профессией, не осуждает вульгарную любовь. «Я не хочу отрицать, что в этой любви не может быть широты, то есть что не предаются ей люди великие и чистые по природе своей. А потому такая низменная и похотливая любовь может первой оказаться причиной любви честной и благочестивой, как любовь честная и благочестивая может временами переходить к любви похотливой и низменной…»[117].

Кроме того, Туллия вводит в теорию любви совершенно новый элемент, который отсутствовал в теории любви — идею разумного эгоизма как естественной основы любви. «Всякий, кто утверждает, что все влюбленные руководствуются с начала до конца собственными интересами, говорит хорошо и верно, ибо все действия начинаются в субъекте и в нем завершаются, следовательно, каждый любит поначалу только и исключительно себя самого, а затем из любви к себе»[118].

Тициан. Портрет Пьетро Бембо. 1539–1540. Национальная галерея искусства, Вашингтон

В дальнейшем эта идея получает широкое распространение. Мы находим ее у известного итальянского философа-неоплатоника Франческо Патрици, написавшего специальное сочинение «Любовная философия». Этот трактат существенно отличается от традиционных неоплатонических сочинений о любви, в нем уже нет ни мифологии, ни онтологии любви. Уже в начале трактата участники беседы, решившие выяснить вопрос о природе и типах любви, договариваются, что они оставляют в стороне все разговоры платоников о любви, которая, якобы, находится в растения, металлах, элементах и небесах, и будут говорить только о человеческой любви. Патрици делит человеческую любовь на следующие четыре типа: естественную, родственную, дружественную и плотскую, и каждому из этих типов, кроме последнего, он дает подробное описание.

Патрици доказывает, что в основе всех видов любви лежит «филавтия», или любовь к самому себе. И в любви к ближнему, и в любви к друзьям, родителям или женщине мы стремимся прежде всего к собственной пользе, к своему собственному благу. Мы любим ближнего ради своего собственного блага, ибо в отношении к нему мы должны поступать как к самому себе. От любви к друзьям мы также получаем определенную пользу. В своей любви к детям или мы также преследуем собственный интерес, так как через наших детей мы стремимся к собственному бессмертию.

Иными словами, в основе любого вида любви лежит стремление к самосохранению, к собственному интересу. Именно из этого интереса, из филавтии возникает и любовь к детям, к родителям, друзьям или к женщине. В этом нет ничего странного, ибо такова человеческая природа, основанная на любви к самому себе. Необходимо только чтобы правильно понятый личный интерес приводил к всеобщей пользе.

Необходимо отметить, что у Патрици неоплатонизм начинает отрицать самое себя. Место универсальной, объединяющей весь мир гармонии занимает личный интерес. Вместо универсальной мифологии любви Патрици выдвигает утилитарную этику. У Патрици неоплатонизм существенно видоизменяется и, по сути дела, приходит к собственному отрицанию.

Во второй половине XVI века неоплатонизм перестает играть доминирующую роль, которую он играл прежде. Если некоторые неоплатонические идеи сохраняются, то они получают совершенно новое истолкование. Во всяком случае в сочинениях о любви начинают доминировать ни космология или онтология, а психология любви.

В качестве примера может служить диалог Джузеппе Бетусси «Риверта», написанный в 1544 году. В этом обширном сочинении центр тяжести переносится из области онтологии в область этической и психологической мотивации поведения. Бетусси обсуждает большое число спорных вопросов, например: может ли полюбить скупец; кто является более совершенным: любимый или любящий; кто любит сильнее — застенчивый или дерзкий человек; кто более постоянен в любви — мужчина или женщина — и кто из них любит с большим пылом и страстью; что труднее: заслужить благосклонность возлюбленной или сохранить ее. Несомненно, что эти вопросы, впрочем как и способы их обсуждения, носят отголоски куртуазной теории любви и имеют явно схоластический характер. Например, Бетусси спрашивает: что труднее, изображать любовь, не любя, или любя, казаться беспристрастным? Или: делает ли любовь из безумца мудреца или из мудреца безумца?

Правда, наряду с этим в трактате Бетусси содержатся много живых и психологически глубоких наблюдений о чувстве любви, о различии мужской и женской любви, о соединении в любви страха и радости, пользы и вреда, блага и зла. Из любви возникают все страсти, которые наполняют человеческую жизнь. «Когда говорите вы, что всякий влюбленный умирает сотни раз на дню, вы не учитываете, что в этой добровольной смерти заключены для него неизмеримое удовольствие и бесконечное наслаждение, а также жизнь реальная и сладостная. И не будь любви, разве могли бы мы распознать ненависть? Любовь необходима для продолжения рода человеческого, ибо не соедини любовь два любящих тела в едином желании воспроизвести существо себе подобное, прекратилась бы жизнь… Кто, как не любовь, способен объединить всех нас? Кто способен примирить врагов? Кто открывает нам врата вечности? Конечно любовь. И только она способна привести нас через созерцание красоты телесной и смертной к приобщению к красоте вечной и небесной. Ибо истинная любовь не отвращает нас от Бога, но является лестницей, к высшей красоте ведущей»[119]. В этом отрывке из «Раверта» совершенно отчетливо слышны отголоски неоплатонизма, хотя и в несколько христианизированной форме.

У Бетусси меняется и форма рассуждений о любви. Вместо ученого трактата с обязательными ссылками на авторитет древних мыслителей мы находим у него свободный, занимательный диалог с многочисленными литературными вставками — историями, легендами, стихотворными примерами из Данте, Петрарки, Бокаччо. Создается впечатление, что его интересует не столько ученость, сколько занимательность и живость изложения. Ученая, философская традиция смыкается с практическими вопросами жизни, с вопросами морали. Это была новая тенденция, которая получила дальнейшее плодотворное развитие.

Необходимо отметить, что ренессансные трактаты о любви далеко не всегда были отвлеченными и абстрактными сочинениями. Порой они превращались в настоящие художественные произведения с хорошо продуманным сюжетом, живым и энергичным диалогом, большим количеством действующих лиц и описанием природных ландшафтов, на фоне которых развертывается действие. Замечательным образцом подобного рода сочинений является трактат Пьетро Бембо «Азолани» (1505).

Описываемое в этом сочинении действие происходит в живописной местности, в замке, принадлежащем кипрской королеве. Во дворце совершается свадьба одной из придворных дам. В числе приглашенных находятся трое благородных юношей. В жаркий полдень они вместе с тремя благородными дамами удаляются в сад, где в тени деревьев начинают обсуждать вопрос о природе любви. Дискуссия длится три дня. В первый день юноша Перротино подвергает любовь жестокому поруганию, так как он считает ее причиной всех зол. На следующий день другой юноша Джимондо с неменьшим пафосом опровергает критические аргументы своего предшественника и восторженно восхваляет любовь. На третий день уже в присутствии самой королевы третий юноша Лавинелло дополняет выступление двух предшествующих юношей и произносит восторженную речь во славу любви.

Все эти разговоры о любви происходят в утонченном и изысканном стиле, напоминающем по форме игриво-изысканные беседы благородных дам из новелл Бокаччо, хотя темами бесед остаются сложные рассуждения о природе любви.

Подобное превращение научного трактата в художественное произведение можно наблюдать на примере творчества итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне. Этот писатель прославился как автор трактата «О придворном», где описывался идеал совершенного придворного как всесторонне развитого человека, обладающего, помимо всех других положительных качеств, знанием того, что такое любовь. Вот почему кружок молодых придворных дам обращается к Пьетро Бембо, прославленному автору «Азолани», с просьбой объяснить некоторые вопросы любовной этики. Бембо разражается страстной речью, в которой он восхваляет высокое предназначение любви. По его словам, любовь — это страстное стремление к красоте, а красота означает победу идеального начала над чувственным. Пьетро Бембо рассуждает о любви следующим образом: «Влюбленный, который ценит красоту лишь в теле, теряет благо и счастье, когда любимая дама, удаляясь, лишает глаза сияния, а душу — блага. Из-за этого любовное воздействие не разогревает сердце, и душевные начала становятся сухими и черствыми. Но память о красоте все-таки движет силы души, так что они стараются распространить духов, которые, найдя пути закрытыми и не имея выхода, поражают душу и приносят ей величайшее страдание, похожее на болезнь детей, когда из нежных десен начинают расти зубы. Появляются слезы, вздохи, горести и муки, так как душа терзается и становится как бы неистовой, пока дорогая красота не явится снова. Тогда душа сразу успокаивается и, сосредотачиваясь на ней, питается столь сладкой пищей, что ни за что не хочет отказываться от этого. Чтобы избежать мучений, связанных с отсутствием красоты, и чтобы радоваться ей без страданий, придворный должен разумом направить все свое желание от тела к одной лишь красоте и как можно больше созерцать простую и чистую красоту саму по себе, не отвлекая ее в воображении от всякой материи»[120].

Это рассуждение Кастильоне, которое он вкладывает в уста Пьетро Бембо, представляет собой образец неоплатонической философии любви с ее извечным дуализмом идеальной и телесной любви. Истинная любовь, которую должен испытать придворный, носит духовный характер и должна быть свободна от чувственного элемента. И тогда даже поцелуй будет не столько единением тел, а сколько слиянием душ, при котором одна душа управляет двумя телами.

В этот момент Бембо неожиданно умолкает; он объясняет, что душевный порыв, заставивший его говорить, иссяк, и он не знает, о чем говорить дальше. Утомленные беседой придворные открывают окна и видят, что уже занимается заря цвета алых роз. Свежий утренний ветерок и пение птиц напоминает, что начался новый день. Этой картиной пробуждающейся природы завершается книга Кастильоне — один из самых популярных памятников ренессансной литературы, рисующий картину жизни придворного общества этой эпохи.

Таким образом, у Кастильоне неоплатоническая философия превращается в небольшой фрагмент, в цитату, украшающую беседу придворных. Из грандиозной философской системы он постепенно трансформируется в придворную эстетику.

Трактаты о любви XVI века являются живым свидетельством той значительной роли, которую играла в эпоху Возрождения женщина. Многие из них имели замечательное образование и замечательный талант общения, они нередко вносили весомый вклад в культуру своей эпохи[121]. Не случайно, что в это время возникает новый литературный жанр — трактаты, содержащие описание женской красоты. Появление этого жанра не было случайным, оно отражало эволюцию ренессансной философии любви. Вместо отвлеченных рассуждений о мировом, космическом Эросе в духе Фичино или Леоне Эбрео возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, содержащие рафинированную и изощренную эстетику женского тела.

В XVI веке существенно меняется не только содержание, но и форма трактатов о любви. Если раньше они представляли ученый комментарий к философским или поэтическим произведениям, то теперь это занимательные беседы о тайнах любви, причем уже не о теории, а скорее о ее практике. Типичный образец такого рода сочинений представляет собой сочинение Бартоломео Готтифреди «Зерцало любви» (1547). Собственно говоря, это уже не ученый трактат, а скорее всего любовная комедия с участием двух действующих лиц: молоденькой девушки Маддалены и ее служанки Коппины, которая посвящает неопытную девушку тайнам любви. В этом сочинении обсуждаются сугубо практические вопросы: как выбрать влюбленного, кого лучше любить — молодого или пожилого, как завлечь влюбленного, как передавать ему записки, устраивать свиданья, пользоваться при встрече с возлюбленным языком жестов. Здесь философия любви превращается в практические любовные наставления, в искусство соблазнения. Поэтому для нас трактат Готтифреди служит скорее источником нравов эпохи, чем развитием теории любви.

Трактату Готтифреди очень близок и по содержанию, и по стилю трактат Сансоновино «Разговор о любви» (1545). Если Готтифреди дает советы молодым женщинам, то Сансоновино обращается к молодым людям и, рисуя образ идеального влюбленного, сообщает советы на все случаи жизни: как вести себя перед дамой, как одеваться, как беседовать, где и как встречаться, как добиваться благосклонности возлюбленной. Для этого сочинения весьма характерно снижение уровня гуманистической этики. По мнению Сансоновино, для достижения взаимности в любви хороши все средства, в том числе и обман, и притворство, и бесконечные любовные излияния и клятвы. Как и трактат Готтифреди, сочинение Сансоновино представляет собою практическое руководство в сложном искусстве любви. И этот практицизм достигается за счет спада философской и, прежде всего, неоплатонической тематики. Не случайно, что Сансоновино употребляет слово «неоплатоники» в самом низком и пренебрежительном смысле.

Характерно, что в итальянских трактатах о любви при всех их сложности, совершенно отсутствуют обсуждение вопроса о любви и браке. Это не означает, что в эту эпоху не существовали семейные измены, сексуальное насилие, проституция[122]. Культ любви, возникший на основе платонизма, совершенно исключает такие практические вопросы, как брак, развод, адюльтер, рождение детей. Как пишет Рут Келсо в главе «Любовь и красота», «ренессансный мир любви основывался на убеждении, что любовь, как страсть, принадлежит природе и поэтому подчиняется только миру инстинктов, который обладает большей властью, чем гражданские законы. Любовь возникает внезапно, она не контролируется волей, и поэтому она стоит над всеми человеческими установлениями. К тому же любовь — это поклонение красоте, прежде всего физической, нежели духовной. Поэтому она игнорирует реальный мир брака, семьи, рождения детей или заботу о доме»[123].

Такова в общих чертах эволюция неоплатонической теории любви в эпоху Возрождения. Как мы видим, эта эволюция приводила, с одной стороны, к снижению, измельчанию философии неоплатонизма, а с другой — к слиянию философской традиции с литературной, к введению неоплатонических идей и тем в поэзию и драму.

5. Ренессансная живопись: от эроса к эротике

Тема любви получила широкое отражение не только в литературе и философии, но прежде всего в итальянском искусстве. Пожалуй, эта тема в эпоху Возрождения становится центральной для живописи. Все крупные художники этого времени постоянно обращались к ней. Тема любви является главной в творчестве Боттичелли, Филиппино Липпи, Джорджоне, Тициана, Веронезе, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Джулио Романо, Бронзино, не говоря уже о менее известных художниках.

Как правило, художники Возрождения изображают любовь в образах античной мифологии. В этом отношении наиболее показательным является творчество Сандро Боттичелли, который работал под сильным влиянием флорентийских неоплатоников.

Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифологические сюжеты в картинах Боттичелли, главными источниками, к которым обращался Боттичелли, когда он писал свою «Весну», были сочинения античных авторов, а так же одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино[124]. Идея Фичино о Venus Humanitas получило живое, поэтическое воплощение в картинах флорентийского мастера.

Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. 1477–1488. Около 1482.

Галерея Уффици, Флоренция

Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся вокруг «Академии Платона», сегодня досконально доказана. Как известно, и «Весна», и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли «Весны» по заказу семьи Медичи. В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, которую Фичино отождествляет с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования. Фичино писал: «Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум — это любовь и милость, ее глаза — это достоинство и величие, ее конечности — это привлекательность и сдержанность. В целом — эта сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей». В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура «Весны». Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал таким образом влияние на практику итальянского искусства.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры. 1484. Галерея Уффици, Флоренция

Это влияние видно уже в композиции картины «Весна», созданной в 1478 году. В правой части картины изображен Зефир, символизирующий весенний ветер, который преследует нимфу Хлорис. Она пытается ускользнуть из его объятий, но он дотрагивается до нее, от чего в воздухе возникают цветы, которые ниспадают на руку нимфы. После этого Хлорис трансформируется во Флору, которая символизирует весну. Флора движется к центру картины, ее платье украшено цветами. Эта сцена превращения Хлорис во Флору выражает диалектику любви: весна — это время, когда вся природа меняется и обновляется.

Центральной фигурой картины является Венера, богиня любви и красоты. Одетая в роскошное платье, она выглядит как хозяйка, организующая праздник любви в Саду любви. Над ней Купидон с повязкой на глазах энергично натягивает свой лук, направляя свою пылающую огнем стрелу в группу танцующих Граций.

Эта группа чрезвычайно важна в картине. Она состоит из трех Граций, которые представляют Красоту (Pulchritudo), Наслаждение (Voluptas) и Целомудрие (Caritas). Целомудрие стоит спиной к зрителю, ее скромное платье и меланхолическое выражение лица контрастируют тому, как выглядит ее соседка слева — Наслаждение, которая движется с большой энергией. С правой стороны находится Красота, которая отличается от других Граций своей роскошной одеждой и украшениями на шее и голове. Все Грации держат друг друга за руки и движутся по кругу в ритме медленного танца. Венера, двигая своей правой рукой, выглядит как дирижер музыки, аккомпанирующей этот танец.

В левой стороне картины изображен Меркурий. В соответствии с традицией, он предводитель Граций. Но он находится в удалении от всех фигур, изображенных на картине, он как бы отвернулся не только от Венеры и танцующих граций, но и от всего мира. Он не обращает ни на кого внимания, стараясь достать облака. На первый взгляд его изолированность в общей композиции картины кажется странной, но, очевидно, она имеет свой смысл. Меркурий занимает симметричной положение по отношению к Зефиру, и каждый из них символизирует два различных полюса любви. Через Меркурия любовь исходит из земного мира, но через Зефир она вновь в него возвращается — таким образом мировой цикл завершается.

Как мы видим, «Весна» представляет символы и образы неоплатонических идей, прежде всего диалектику любви, ее связь с красотой, взаимоотношение Amour Divinus и Amour Humanitas. В философии Фичино красота — это «грация», то есть особый вид прекрасного, связанный с красотой движения и выражения. Именно такими предстают Грации в картине Боттичелли, это красота в движении.

Другая картина Боттичелли, посвященная любви, — это «Рождение Венеры», написанная на семь лет позже «Весны». Здесь изображен античный миф о рождении Афродиты из пены. Венера подплывает к берегу стоя, а точнее как бы паря, в большой раковине, которую подгоняют своим дуновением сплетшиеся в объятиях бог и богиня ветра. Боттичелли довольно условно изображает природу, он условно стилизирует волны на море, складки одежды. Природа ему нужна как фон, как декорация для того, чтобы сфокусировать главное внимание на Венеру, на поэтический и несколько мечтательный характер ее лица, на идеальную и одухотворенную красоту ее тела.

Сандро Боттичелли. Венера и Марс. Около 1483. Национальная галерея, Лондон

Пьеро ди Козимо. Венера, Марс и Амур. 1490. Государственные музеи, Берлин

На картине Боттичелли Венера рождается из глубины морской, она так же чиста, как и стихия, ее породившая. Здесь красота выступает в чистом, предельно обнаженном виде, как бы визуально воплощая идею Марсилио Фичино о том, что любовь это — «желание красоты». Как отмечает исследователь творчества Боттичелли Дж. Арган, «Рождение Венеры», тема которой, безусловно, связана с темой «Весны», знаменует собой неожиданный возврат к неоплатоническому мировоззрению… И здесь Венера — это «Venus Humanitas» Марсилио Фичино. У Боттичелли над чувственностью торжествует сила интеллекта. Это — прекрасное женское тело, физический облик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой линий; тело — как бы вызов, брошенный чувственности[125].

Действительно, между «Весной» и «Рождением Венеры» есть много общего: центральной фигурой является Венера, символизирующая красоту. Как и в «Весне», дуновение ветра производит появление цветов, которые падают в волны моря. Но вместе с тем образ Венеры здесь иной. Здесь она скорее не Venus Humanitas, a Venus Coelestis. В этих двух картинах изображает типичную для неоплатонической философии идею о существовании двух Венер и две различные истории ее происхождения. Как замечает Панофский, «Весна» это скорее праздник, чем мистерия, тогда как «Рождение Венеры» — это скорее мистерия, чем праздник.

Теме любви посвящена еще одна картина Боттичелли. Это «Марс и Венера», написанная примерно в одно и то же время с «Рождением Венеры». В этой картине опять-таки присутствует влияние неоплатонической эстетики. Философы-неоплатоники постоянно писали о преимуществе любви над раздором, Венеры над Марсом, развивая идею Платона о том, что Афродита могущественнее бога войны (Пир, 196).

Джорджоне. Спящая Венера. Около 1510.

Картинная галерея старых мастеров, Дрезден

На картине Боттичелли изображены две полярные фигуры: бог войны — Марс и богиня любви. Марс представлен спящим. Несколько сатиров со всей силой дуют в раковину прямо ему в ухо, но бог войны, утомленный ратными подвигами, остается недвижим; другие сатиры играют его копьем и доспехами. В противоположность Марсу Венера бодрствует, она изображена в позе отдыхающей женщины, гармонические пропорции ее тела контрастируют со слишком удлиненными и несколько сухими пропорциями спящего Марса. Вся картина пронизана атмосферой мира и гармонии, в ней чувствуется превосходство любви над хаосом и войной.

Начиная с Боттичелли этот сюжет становится чрезвычайно популярной темой в искусстве Возрождения. Можно сравнить картину Боттичелли с написанной в 1490 году картиной Пьетро де Козимо «Венера и Марс». Сюжет и композиция этой картины напоминают работу Боттичелли. Спящий Марс и бодрствующая Венера изображаются в таких же позах на фоне уходящего вдаль пейзажа. Но при всей схожести сюжета его трактовка чрезвычайно отлична. У Боттичелли господствуют льющиеся линии, гибко связанные друг с другом единым ритмом, тогда как у Козимо линии угловаты и ломаны. Если Боттичелли акцентирует внимание на смысловой и эмоциональный контраст богини любви и бога войны, то у Козимо акцент смещен на описание природы, на изображение персонажей, окружающих Венеру и Марса. Он изображает играющих амуров, зайчика, тыкающегося в руки Венеры, бабочку, которая ярким пятном замерла на вытянутой ноге богини. В идиллической атмосфере, которая доминирует в картине Козимо, идея контраста войны и любви исчезает из картины.

Тициан. Сельский концерт. 1511–1512. Лувр, Париж

Эти различия в изображении общих сюжетов происходили не только под влиянием местных художественных школ, но и от различия в понимании и интерпретации неоплатонических идей. В своей превосходной работе «Слепой Амур» Эрвин Панофский пишет по этому поводу: «Различие между Фичино и Пико, с одной стороны, и Бембо и Кастильоне — с другой, определяются различием Флоренции и Венеции. Если флорентийское искусство основывается на рисунке, пластической крепости и тектонической структуре, то венецианское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобразительной сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты находит выражение в горделивой статуе Давида Микеланджело, венецианский идеал — в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст демонстрируется двумя композициями — флорентийской и венецианской — из которых обе основаны на образах флорентийской теории любви. Их различие может быть сравнимо с различиями между ортодоксальными флорентийскими трактатами о любви и „Азолани“ Пьетро Бембо»[126].

Тициан. Венера Урбинская. 1538. Галерея Уффици, Флоренция

У многих художников итальянского Возрождения очевидно стремление возродить и по-новому воплотить образы античной мифологии. Именно к этому призывали неоплатоники, которые сами уделяли большое внимание изучению античных мифов. Характерно, что в центре этого мифологического космоса стоит образ Венеры. Именно этот образ стал одним из популярных сюжетов в искусстве Возрождения.

Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в картине Джорджоне «Спящая Венера» (1508). Этот образ трактуется здесь по-иному, чем у Боттичелли, где богиня любви изображалась обнаженной, но с известной мерой условности, в контексте античного мифа. У Джорджоне же, наоборот, обнаженное тело Венеры изображается с повышенной чувственностью, без всяких аксессуаров и драпировок. Венера предстает здесь как вполне «земная Афродита», как обнаженная спящая женщина. Как отмечает С. Фридберг, «Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспоминании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джорджоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон»[127].

Тициан. Венера, завязывающая глаза Амуру. Около 1565. Галерея Боргезе, Рим

Джорджоне впервые в истории живописи изображает контраст обнаженной и одетой фигуры. В картине «Сельский концерт» он показывает две обнаженные женские фигуры, окруженные двумя одетыми музыкантами, на фоне прекрасного ландшафта. Для Джорджоне обнаженная фигура гораздо ближе к природе, и поэтому гораздо более идеальная.

Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника высокого Возрождения — Тициана. В его творчестве так же отражаются мотивы неоплатонической философии, прежде всего контраст двух типов любви — земной и небесной, или двух типов Венер — Небесной и Земной. Эту популярную неоплатоническую идею Тициан переводит на язык визуальных образов, когда он создает картину «Любовь земная и любовь небесная» (1516). Он изображает в ней два типа любви в образах двух женщин: богато одетой светской дамы и обнаженной женской фигуры. Как ни парадоксально, небесную любовь символизирует обнаженная женщина, тогда как земную — одетая.

Аньоло Бронзино. Аллегория с Венерой и Амуром. Национальная галерея, Лондон

Согласно средневековой традиции, небесную любовь обычно символизирует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вульгарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей в этой области. Как отмечает Эдгар Уинд, автор любопытной книги о языческой традиции в искусстве Возрождения, Тициан «придает ведущую роль обнаженной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным жестом, ее поднятой рукой… Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Тициан изображает позади ее церковь, тогда как позади элегантно одетой женщины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установившейся традицией, отсутствие одежды означает признак добродетели и непорочности („обнаженная истина“, „сокровенная красота“); все это — подходящий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и более земной характер фигуры одетой»[128].

В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, перед которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией, фонтан ассоциируется с Эротом, и он изображен Тицианом между двумя богинями, беззаботно играющим со струями воды. Символическое значение имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные лошади — традиционный символ чувственной, безудержной страсти.

В глубине картины, на фоне пейзажа изображены несколько фигур. Слева, позади земной Венеры — пара кроликов и рыцарь на коне. Позади небесной Венеры — охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом и пара обнимающихся влюбленных. Все эти три группы символизируют три божества греческой мифологии: богиню охоты Диану, пастуха Гермеса и богиню любви Венеру. Иначе говоря, Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух миров, которые представляют две Венеры — Земная и Небесная.

Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрождения к чувственности и эротизму. Тициан создал целую серию картин, посвященных Венере. Это — «Венера Урбинская», «Венера с Амуром», «Венера перед зеркалом», «Венера с органистом», «Венера с лютнистом». В этих картинах исчезает тот космологический мифологизм, который был свойственен картинам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно светский характер: Венера приукрашивается перед зеркалом, отдыхает на ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т. д. Резкий контраст роскошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувственность и эротизм изображаемых сюжетов. В «Венере Урбинской» Тициан изображает чувственный образ «dona nuda», который как бы балансирует между портретом и мифологией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие от Джорджоне, Тициан — певец чувственных наслаждений, в его картинах духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не случайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться терминологией Аньоло Фиренцуола, с помощью которой он описывал красоту женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не столько «grazia», сколько «maesta», то есть нечто величественное. Картины Тициана, изображающие Венеру, имеют совершенно явно выраженный гедонистический характер. Это достигается тем, что в картине присутствует взгляд наблюдателя или сам наблюдатель, как, например, в картине «Венера и органист». Все Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зрения наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие обнаженной Венеры.

Лоренцо Лотто. Венера и Купидон. Конец 1520-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Джулио Романо. Дама за туалетом. Начало 1520-х.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Большой интерес представляет картина Тициана «Слепой Амур». Здесь Тициан обращается к изображению античного мифа. Венера изображается сидящей между двумя Амурами, причем один слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу любви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточенность — с другой.

В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрождения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно ошибается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что любовь слепа. Вовсе нет. Эрос слеп не потому, что он лишен правильного видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он видит своим собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что «любовь лишена глаз, потому что пользуется интеллектом». Подобное же объяснение слепоты Эрота встречается и у Шекспира[129]:

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в «Венецианском купце» (II, 6). Живопись Возрождения переводила на визуальный язык то, что широко распространялось неоплатонической философии любви.

Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние можно обнаружить у Пальма Веккио в его картине «Венера и Амур». Здесь изображается традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стрелы у расшалившегося сына. Хотя Веккио стремится следовать за Тицианом, его картина существенно отличается от тициановских картин. Фигура Венеры изображена у него предельно статуарно, а свет, который отражается на обнаженном теле Венеры, производит какой-то особый эффект, так, что она напоминает мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено теплой тициановской чувственности. Эта картина выглядит в большей мере неоклассической, чем классической.

Гораздо ближе к Тициану «Купающаяся Венера» Ипполито Скаселлино, где обнаженная богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа. Здесь античный сюжет используется исключительно для гедонистических целей.

В искусстве позднего Ренессанса усиливаются аллегорические тенденции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в «Празднике Венеры» множество играющих, обнимающихся и целующихся купидончиков: всесильный Эрос превращается здесь в шаловливого putto. Однако в искусстве маньеризма античный миф довольно часто превращается в загадку, в настоящий ребус, который надо расшифровывать, чтобы понять смысл картины. Ярким примером этого служит картина Аньоло Бронзино «Аллегория любви и времени».

Блюдо с изображением головы, составленной из фаллосов. 1536.

Музей Эшмола, Оксфорд

Центр композиции этой картины составляет сидящая на коленях обнаженная Венера, которая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием человека, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках, а так же Обман и Удовольствие. Над всем этим возвышается бородатый человек — символ уходящего и все пожирающего времени. Трудно однозначно оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое произведение, многозначно, но все-таки очевидно, что эта картина служит напоминанием о том, что все в этом мире — удовольствие, ревность, обман — оказывается бессильным перед могуществом времени, и только любовь может противостоять его всеуничтожающей силе.

Блюдо с изображением Аллегории жестокой любви. 1470–1490.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Смысл этой аллегории можно было бы передать отрывком одного из сонетов Шекспира:

Античная мифология служила для художников Возрождения зеркалом, в котором отражались земные, человеческие чувства. Равновесие между небесной и земной Венерой постоянно поддерживалось, хотя античный миф подвергался порой переосмыслению и переоценке. В этом смысле представляет интерес картина Лоренцо Лотто «Венера и Купидон», в которой художник отходит от привычной иконографии. На ней изображена обнаженная богиня любви, которая лежит в позе отдыха на красной занавеси. Купидон, очевидно призывая свою мать к деятельности — благословлять и соединять влюбленных — тонкой струйкой мочится на ее белоснежное тело. Пожалуй, это единственная картина, на которой с богиней любви так дурно обращаются. Но зато традиционный миф приобретает юмористический характер, обретает черты веселой жанровой сценки.

Вся ренессансная живопись, основанная на античной мифологии, относилась к высокому искусству. Это была сфера божественной любви, мифа, традиции, легенды, божественного Эроса, отделенная от реальности определенной эстетической дистанцией. Но наряду с этим, художники итальянского Ренессанса изображали и реальный мир любви: молодых влюбленных, брачные союзы, скрепленные фамильными отношениями и подписями юристов, рождение и воспитание детей. Особенно популярными эти сцены были для бытовой живописи, изображаемой на посуде. Огромное количество блюд, кувшинов, кубков изображали озабоченного своими обязанностями Купидона, сценок брачного союза, которые он скреплял, изображением прекрасных женщин (bella donna) и их поклонников, влюбленных с пронзенными сердцами, свадебными церемониями и клятвами в верности. На них, как правило, наряду с влюбленными, гравировались тексты «Fedes omia vincit» (Верность побеждает все) или «Amor vol fe е dove fe non amor non puo» (Любовь нуждается в доверии и без нее не может быть любви) и т. д. Это создало керамику с так называемым Fede-мотивом, мотивом верности.

В этом бытовом жанре тоже существовала высокая этика, строгие запреты на изображения реальных любовных отношений между мужчиной и женщиной. Земная любовь, сексуальные отношения между людьми, любовные позы, рекомендуемыми для сексуального наслаждения, долгое время была редко нарушаемым табу. Тем не менее именно в эпоху Возрождения зарождается эротическая живопись.

Эротический элемент встречается уже в работах Рафаэля (1483–1520). В своих росписях виллы Фарнезины художники изображает историю любви Эрота и Психеи. Здесь он, рисуя символы плодородия, всевозможные экзотические фрукты, рисует и откровенно сексуальные предметы, как, например, мужской пенис. В портрете «Форнарина» (1520) Рафаэль не стремится идеализировать свою возлюбленную, она откровенно выглядит как прекрасная куртизанка, жестом руки указывающая на свою обнаженную грудь.

Блюдо с изображением любовных символов. 1500–1510.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эротизм Рафаэля развил его ученик Джулио Романо (1492–1546). Он продолжил многие работы своего учителя. Главной его работой были росписи Палаццо дель Те в Мануе, где он, как и Рафаэль, изображает сцены любви Амура и Психеи. В его портрете «Женщина с зеркалом» (1546), хранящемся в художественном музее имени А. С. Пушкина, угадывается эротический образ Форнарины. Ему принадлежит картина «Двое влюбленных» (1524, Гос. Эрмитаж), на которой любовную сцену с молодыми влюбленными подглядывает женщина.

У Джулио Романо, как и у Рафаэля, тесно переплетаются мифологическая и бытовая живопись, любовь богов и любовь смертных людей, небесная и земная любовь. Но в 1524 году Джулио Романо делает смелый шаг. От отказывается от мифологизации любви и создает произведение, основанное на открытой эротике. В его картинах участвуют уже не олимпийские боги, а простые смертные люди. Джулио Романо рисует картины, изображающие шестнадцать различных сексуальных поз, которые получают название «II modi». К этим картинам сатирический поэт Пьетро Аретино пишет «Sonetti lussuriosi supra i XVI modi». Наконец, появляется еще одно действующее лицо. График Маркантонио Раймонди переводит картины Джулио Романо вместе с сонетами Аретино в графику. Эти графические рисунки вместе распространялись в рукописном виде, пока не попали на стол папе Клименту VII. Возмущенный понтифик заключил в тюрьму графика Раймонди, тогда как Аретино и Джулио Романо, пользуясь своим положением в обществе, избежали тюремного наказания.

Но папа, засадив в тюрьму одного из художников, не смог арестовать ни рисунки, ни поэзию, которые он объявил порнографией. Церковная цензура только разожгла интерес у читающей публики. Уже в 1527 году «II modi» появились в виде отдельной книги, которая быстро распространялась во всех сферах итальянского общества, в том числе и в самых высоких кругах. Ее можно было найти в библиотеке ученого-гуманиста, так и на книжных полках церковной иерархии. Правда, ни Аретино, ни Джулио Романо не были изобретателями чего-то нового. Эротическое искусство и эротическая литература существовали в античную эпоху. Итальянские художники не могли видеть эротические фрески разрушенной землетрясением Помпеи, но они могли быть знакомы с античной эротикой, широко распространенной в греческой вазовой живописи. Они лишь возрождали эротическое искусство античного мира. С их помощью античный эрос приобретал новые визуальные формы.

Джулио Романо. Роспись зала Амура и Психеи. 1524–1535.

Палаццо дель Те, Мантуя

Эротические сюжеты перекочевывали и в бытовую живопись. На блюде XVI века молодая девушка собирает в поле фрукты, но ее корзинка оказываются наполненной свежесорванными фаллосами. В музее Эшмолиен в Оксфорде хранится изображение мужской головы, составленное из переплетенных друг с другом фаллосов. Представляет интерес сатирическая гравюра «Триумф фаллоса» (1540), созданная в кругу писателя-гуманиста Франческо Салютати. На ней изображена античная повозка, на которой в сопровождении танцующих вакханок, голеньких путти и крылатых купидонов везут гигантский фаллос. Очевидно, художник пародирует ставшие популярными в живописи Возрождение триумфальные героические сцены типа «Триумф Цезаря», которые итальянские художники копируют с римских саркофагов.

Таким образом, ренессансная теория любви, выросшая на почве неоплатонизма, существовала не только в высокой культуре, она стала явлением и бытовой культуры. «Высокая» (мифологическая) и «вульгарная» (повседневная) концепция любви постоянно пересекались и переплелись друг с другом. Все это проникает в литературу, поэзию, живопись и графику самых разных стран Европы. Вот почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое в характере европейской культуры.

В русской философии и теории искусства антиномия Небесной и Вульгарной любви, порожденное неоплатонической философией, было широко распространено. Даже А. С. Пушкин признавался в «Евгении Онегине» в своем интересе к термину «vulgar»:

Пушкин не ошибся. В нашем литературоведении противоположность земного и небесного (Vulgaris и Celestas) приобрело странную интерпретацию. В своей книге по истории английской поэзии, характеризуя «Сонеты» Шекспира, Г. Кружков переводит эту противоположность как противостояние Афродиты Небесной и Афродиты Пошлой (?). Автор уверяет нас, что в платоновском «Пире» существуют две Афродиты — Афродита Урания и Афродита Пандемос, то есть Афродита Небесная и Афродита Пошлая[130]. Это, несомненно, новый, но парадоксальный вклад в неоплатонизм.

Джулио Романо. Любовники. Около 1524. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Хотелось бы напомнить уважаемому знатоку английской литературы и прекрасному переводчику английской поэзии, что в латинском языке термин «vulgaris» обладал широким значением. Он означал вовсе не пошлое, низменное, грязное, запретное, а скорее общедоступное, общепринятое, общераспространенное, и даже народное. Так переводится это понятие на всех европейских языках. Кружкова это не устраивает, и он предлагает новый перевод этих философских образов: Афродита Небесная и, как дурная антитеза, к ней «Афродита Пошлая». Конечно, олимпийские боги вели себя не всегда позволительным образом, прибегая порой к коварству, обману или даже насилию. Но никто в мире не додумался до того, что в их поведении была пошлость. Даже латинский перевод Библии на латинский язык 4-го века получил название «Biblia Vulgata». Это вовсе не означает, что это был пошлый или грубый перевод, просто он стал доступным для всех народов мира, говорящих на латыни. Поэтому называть Афродиту пошлой было бы, на наш взгляд, несколько оскорбительно. И Шекспир не всегда изображал образы Небесной любви, а обращался и к Афродите Земной, находя между Небесной и Земной любовью мостки и переходы. Для него одной без другой не бывает. Это странное искажение понятий неоплатонической философии, которое мы неожиданно встречаем у Кружкова, приводит к не менее странному выводу о пошлости в искусстве Возрождения.

Триумф фаллоса. Гравюра по рисунку Франческо Сальвиати. Британский музей, Лондон