Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни

[75]

1. Религия, магия, астрология

В эпоху Возрождения религии, которая имела абсолютное значение в Средние века, была существенно подорвана. Католическая церковь и монашество подвергались критике, а порой и прямому осмеянию, как это происходит в «Декамероне». Итальянские гуманисты позволяют себе невиданное доселе свободомыслие, разоблачая монашество или ложных проповедников[76]. Это не означает, что вера или даже религиозный фанатизм совершенно исчезают. Об этом свидетельствуют проповеди Савонаролы во Флоренции, который пытался реформировать государство путем опрощенчества и возврата к вере. Тем не менее роль католической церкви в эту эпоху была уже не та, что прежде.

Как отмечает Буркхардт, этому во многом способствовали контакты с Византией и исламским миром, что подрывало представление о привилегированности западного христианства. В этих условиях многим из представителей итальянского Возрождения «ничего не оставалось, как дополнить свое миропонимание античными, восточными и средневековыми суевериями; они стали астрологами и магами»[77].

Действительно, обращение к магии мы встречаем у многих выдающихся мыслителей Возрождения: Марсилио Фичино, Джордано Бруно, Фрэнсиса Бэкона, Кардано, Парацельса. Возникает вопрос, почему несмотря на развитие естественных наук ученые и мыслители этой эпохи не отказываются от магии? Что делает ее такой популярной и востребованной? Не было ли это возвратом к средневековому образу мышления?

Очевидно, что ренессансное понимание магии отличается от средневекового. Она рассматривается не просто как элемент сокровенной религиозной деятельности, а как спутница науки и занятие ученого. Итальянский историк Эудженио Гарэн в статье «Магия и астрология в культе Возрождения» пишет по этому поводу: «Чтобы адекватно оценить значение темы магии на заре культуры Нового времени, следует прежде всего иметь в виду, что она, будучи распространенным мотивом и в эпоху средневековья, теперь выходит из подполья культуры и, приняв новый вид, становится общей для всех великих мыслителей и ученых, которыми она как бы освящается; при этом все обязаны ей импульсом, даже если они, как Леонардо, ведут резкую полемику против нелепых ревнителей практики некромантов. Ограничимся виднейшими фигурами: Марсилио Фичино уделяет магии весьма значительное место в своих книгах о жизни; Джованни Пико Мирандола посвящает ей смелую и волнующую апологию; Джордано Бруно называет мага мудрецом, умеющим действовать»[78].

Очевидно, что это новое представление о магии связано с представлением о двойственной природе человека, о его срединном положении между животным и божественным миром, что позволяет человеку, накапливая знание, приближаться по своим творческим способностям к Богу.

Наибольший интерес к магии проявляет Томаззо Кампанелла, известный философ и утопический писатель. Он пишет книгу «О способности вещей к ощущению и о магии». В ней он сообщает, что развитие науки вовсе не означает исчезновение магии, а напротив, демонстрирует рост ее мощи и восхищение перед ее возможностями. «Все, что совершается учеными в подражании природе или помощь ее тайным искусством, кажется магическим действием не только несведущей черни, но и всем людям вообще, так что не только вышеозначенные науки, но и все прочие прибегают к магии… Изобретение пороха, огнестрельного оружия и книгопечатания было делом магическим; и также в отношении магнита; но сейчас, когда соответствующие им искусства всем известны, они стали вещами тривиальными. Также и в отношении ремесла часовщиков и механических искусств быстро теряется почтение, ибо их изделия доступны пониманию каждого. То же, с чем имеет дело физика, астрология и религия, в редчайших случаях становится широко известно; недаром в них древние черпали искусство магии».

Кампанелла разделяет «естественную» и «искусственную» магию. Первая имеет дело с познанием сил природы и в нее включается как астрология, так и физика. «Естественная магия есть практическое искусство, пользующее пассивные и активные силы вещей для достижения удивительных и необычных результатов, причины и способы осуществления которых неведомы толпе». В этой магии нет ничего суеверного, «маг взирает на лик небес как физик». Под «искусственной» магией Кампанелла понимает воздействие человеческого ума на природу.

Таким образом, Кампанелла создает учение о маге-философе, которому подвластны все земные и небесные силы. И к тому же магия не удовлетворяется пассивным созерцанием природы, а оказывается практической деятельностью, воздействующей на природу.

Магия у Кампанеллы обладает широкой сферой деятельности. Прежде всего, она связана с натурфилософией, а через нее она смыкается с политикой, сферой законотворчества. «В учении Кампанеллы о маге-законодателе, — пишет А. Горфункель, — нашла своеобразное выражение практически-политическая направленность его философии. В то же время, поскольку магия означала практическое осуществление руководства обществом на основе научных знаний, в учении Кампанеллы о магическом предназначении философии нашла свое выражение мысль о необходимости рациональной, на научном знании основанной перестройке общественных отношений — мысль, лежащая в основе его коммунистической утопии»[79].

Другое, не менее популярное приложение магии к науке связано с ее отношением к медицине. В эпоху Возрождения широко распространялась магическая медицина, которая, помимо лекарств, обращалась к слову, использованию различных знаков и символов для восстановления здоровья. Вера в такого рода медицину отражается не только в медицинской практике, но и в сочинениях Марсилио Фичино, Помпонацци, Парацельса или Роджера Бэкона.

Широкое распространение магии в философии и науке Возрождения — еще одно свидетельство о том, что Возрождение не отвергало напрочь средневековую культуру, а брало из нее многие идеи, традиции или верования, придавая им, правда, новый характер и смысл.

Помимо магии и религии в эпоху Возрождения широко развивается еще одна область мистической деятельности — астрология. В известной степени ренессансная астрология — дань увлечению античным миром. Как пишет Буркхардт, «Ренессанс пережил еще одно опасное воздействие античности, на этот раз догматического характера: он увлекся ее суевериями. Фрагменты античных суеверий сохранялись в Италии на протяжении всего Средневековья; тем легче возродилось теперь целое. Само собой разумеется, фантазия сыграла здесь основную роль. Только она одна могла так долго принуждать к молчанию пытливый ум итальянцев… Как только убежденность в бессмертии ослабевала, фатализм укреплял свои позиции. Образовавшуюся пустоту заняла в первую очередь астрология античности, а также, возможно, арабов. По положению планет относительно друг друга и относительно знаков зодиака она угадывала грядущие события и весь ход жизни, и таким образом обуславливала принятие важнейших решений. Весьма часто образ действий, предписанный созвездиями, сам по себе не был безнравственнее того, который был бы избран и без них; но также часто решение звезд принималось в ущерб совести и чести. Навеки останется поучительным зрелищем, как все образование и все просвещение ничего не смогли сделать с этой химерой, потому что она нашла опору в страстной фантазии, в горячем желании знать наперед и определять будущее и потому что ее освятила своим авторитетом античность»[80].

Неизвестный художник. Сожжение Савонаролы. Музей Сан-Марко, Флоренция

Увлечение астрологией напоминало эпидемию. В астрологию верят даже папы, государи, а городские общины содержат штат астрологов, предсказывающих будущее. По рекомендации астрологов начинались или оканчивались войны, посылались или принимались послы, отправлялись путешествовать, закладывались здания. Более того, в университетах вместе с астрономами преподают и работают астрологи. В какой-то мере это напоминает современное увлечение футурологией, которая порой не прочь апеллировать к мистике. Астрологи стекались к дворам, нанимались в услужение к богатым семьям. Каждый состоятельный человек в Италии имел персонального астролога.

Беда заключалась в том, что, наряду с астрологами, серьезно верящими в свое призвание, к астрологии примыкало много шарлатанов и бездельников, которые обращались к звездам лишь затем, чтобы привлечь внимание к себе.

Астрологи предсказывали судьбу не только отдельных людей, но и целых народов, ну, а кто был посмелее, высчитывал время появления и нисхождения религий. В одном из астрологических источников говорится, что соединение Юпитера с Сатурном породило иудейскую веру, с Марсом — халдейскую, с Солнцем — египетскую, с Венерой — Магометанскую, с Меркурием — христианскую, а его соединение с Луной приведет однажды к появлению религии антихриста. Астролог Чекко д’Асколи тщательным образом рассчитал час рождения Христа и его смерти на кресте, за что сам поплатился жизнью и, как еретик, был сожжен на костре во Флоренции в 1327 году.

Далеко не все признавали астрологию наукой. Петрарка смело отвергал ее, Маттео Виллани признавал ее грехом, наследованным от античности. Мнения выдающихся мыслителей-гуманистов разделились. Марсилио Фичино сочинял гороскопы для детей при дворе Медичи. Правда, он вносил в них элементы платонизма и включал в них образы античной мифологии. На этом основании английский историк искусства Эрнст Гомбрих в своей книге «Символические образы» доказывает влияние неоплатонической философии на окружение Медичи, и в частности на творчество Боттичелли, работавшего по заказу Медичи.

Но другой выдающийся философ Возрождения Пико делла Мирандола совершенно отвергал астрологию, видел в ней причину суеверий и безнравственности. По его словам, нельзя считать небо причиной и пособником зла. Его концепция человека, основанная на свободе воли, отвергала всякую хиромантию и волшебство. Полемика Пико с астрологами оказала большое влияние на ученых. Некоторые из них, как, например, Джованни Понтано, вынуждены были признать ложность астрологии и отказаться от нее.

Астрологические образы часто появлялись в искусстве, что требовало их понимания и расшифровки. Аби Варбург взял на себя труд интерпретации астрологических символов в замке Скифанойя в Ферраре. С тех пор Институт Варбурга в Лондоне охотно проводит исследования о влиянии астрологии на культуру Возрождения[81].

Эпоху Возрождения многие историки считают временем безверия и даже атеизма. Этот взгляд совершенно необоснован. Что характерно для Возрождения, так это сочетание многих верований, соединение разных, порой противоречивых религиозных культов. Конечно, христианство оставалось господствующей религией, но оно часто сочеталось с античной мифологией, с магией и астрологией [82].

Буркхардт выделяет как наиболее целостное философско-религиозное учение неоплатонизм, образец которого он видит в знаменитой Платоновской академии во Флоренции. Ко всем религиозным идеям неоплатоники добавили свое учение о любви, правда, не в его христианском варианте, как «агапе», а в универсальном духе античного эроса. «В то время как люди Средневековья рассматривали мир как долину скорби, в то время, как у фаталистов Возрождения наплывы могучей энергии сменялись тупой безропотностью, здесь, в кругу избранных умов, возникает идея, что видимый мир — отблеск прообраза, предсуществовавшего в Нем, и что Он остается и останется движителем и постоянным творцом мира. Душа отдельного человека может познанием Бога вместить его в свои узкие пределы, но любовью к нему может расширить себя до бесконечности, а это и есть небесное блаженство на земле. Здесь отголоски средневекового мистицизма соприкасаются с учением Платона и с современным духом в его своеобразии. Возможно, именно здесь вызрел высший плод того познания мира и человека, которое уже само по себе дает итальянскому Ренессансу право называться путеводной звездой нашего времени»[83].

2. Ступени человеческой жизни

Если средневековая философия рассматривала человека в определенной вертикальной дихотомии «земное-божественное», то Ренессансу характерна идея цикличности, движения по кругу, превращения земного в божественное и, напротив, божественного в земное. Это проявляется в понимании жизни человека как смены различных, следующих друг за другом циклов или этапов: рождения, младенчества, юности, зрелости, старости, смерти. Философия и искусство Возрождения дало замечательные описания этого закономерного жизненного цикла.

Как известно, Ренессанс возрождал и переосмысливал философские идеи, полученные в наследство от античности. Одной из таких идей была периодизация человеческой жизни, выделение в ней определенных ступеней. Уже Пифагор говорил о четырех ступенях человеческого роста, сравнивая их с сезонами годового цикла: детство с весной, юность с летом, мужество с осенью, и старость с зимой. Со временем эта идея усложнялась и персонифицировалась. Античный врач и философ Гиппократ придавал особое, символическое значение цифре семь. В соответствии с этим, он насчитывал семь ступеней человеческой жизни: младенчество, детство, подростковый период, юность, мужество, старость, увядание.

В эпоху Возрождения античные медицинские трактаты были опубликованы и получили широкую популярность в повседневной жизни. Об этом свидетельствует и поэзия, и изобразительное искусство. В кафедральном соборе Сиены пол выложен мозаикой, — относящейся к 1450 году. Художник Антонио Федериго изобразил в мозаике семь ступеней жизни человека. В семи медальонах он представил младенца, играющего на природе, затем — ребенка, юношу, взрослого мужа и, наконец, в центре мозаики — сгорбленного старика, ковыляющего к открытой могиле. Так, идея Гиппократа получала визуальное воплощение и демонстрировалась для публики, посещающей собор.

Но еще более популярное поэтическое воплощение этой идеи представил Уильям Шекспир, который был, очевидно, хорошо знаком с идеями итальянского гуманизма[84], дал прекрасное, хотя и несколько ироническое описание ступеней человеческой жизни. В пьесе «Как вам это понравится» он пишет, что жизнь человека — это спектакль с несколькими действиями.

Шекспир, таким образом, насчитывает семь ступеней человеческой жизни, в которой первая и последняя ступень оказываются схожими. Конец спектакля открывает дверь спектаклю новому. Конечно, Шекспир не сам придумал эту классификацию, а взял ее из популярных изданий по античной философии и морали.

Этому описанию Шекспиром цикла человеческой жизни удивительно сродни картина, которая находится в портретном отделе Национальной галерее в Лондоне. В ней рисуется рождении, жизнь и смерть джентльмена елизаветинской эпохи, современника Шекспира, сэра Генри Антона (1557–1596). Художник ее неизвестен, но, очевидно, что картина была заказана вдовой умершего, чтобы показать его славную жизнь. В картине мы видим все этапы его жизни. Сначала — рождение. Внизу справа картины мы видим младенца на руках у матери. Затем (вверху, справа) показана его учеба в Оксфорде. Затем художник рисует его путешествие в Европу, его участие в экспедиции графа Лестера в Голландию. Наконец, в центре картины изображены сцены в его богатом доме, где присутствуют гости, играют музыканты и происходит праздничный маскарад в одежде Дианы и Меркурия. И в левой части картины изображается смерть сэра, роскошная похоронная процессия и захоронение его в часовне. Вся жизнь сэра Антона отражена в одной картине.

Изображение ступеней человеческой жизни мы находим в гравюрах Христофора Бертели, напечатанных в Венеции в 1580 году. Художник посвящает одну гравюру жизни мужчины, другую — жизни женщины. На обеих гравюрах изображен подиум, на котором стоят фигуры, движущиеся по истечении времени слева направо. На гравюре, посвященной мужской жизни, показан сначала младенец в яслях с ложкой в руке, затем подросток, держащий набор книг, потом юноша с пальмовой ветвью в руке и купидоном, натягивающим лук в ногах. Вершину лестницы жизни венчают воин в доспехах и с копьем в руке, затем законодатель, сидящий в кресле судьи или правителя, и ученый с рукописями. Дальше начинается нисхождение вниз по лестнице: пожилой человек попирает ненужные уже доспехи, старик перебирает накопленные сокровища, и, наконец, старец, сидящий на крышке ожидающего его гроба.

Аналогичные ступени и в жизни женщины: дитя в колыбели, подросток с рукоделием в руках, девушка со светильником, мать, держащая на руках младенца. На вершине стоит хозяйка дома с пальмовыми ветвями в обеих руках. С ней рядом фигура, держащая кошелек с деньгами. И потом начинается увядание, превращение женщины в старуху, ожидающую смерть.

Кристофоро Бертелли. Ступени жизни мужчины. Около 1580.

Гравюра. Кастелло-Сфорцеско, Милан

Оба изображения ступеней жизни полны аллегоризма. Каждая ступень жизни мужчины сочетается с изображением соответствующего животного: ягненка, оленя, быка, льва, собаки и утомленной лошади. В истории женской жизни используются аллегория птиц: голубя, павлина, коршуна, гуся, лебедя и т. д.

В нижнем регистре гравюры художник изображает смерть с косой. В его гравюрах парадоксально сочетаются одежды и иконография античного искусства с христианской мифологией. После смерти ангел уносит праведников в рай, в центре которого восседает Святитель, а справа ужасного вида дьявол с вилами и плеткой уносит грешника в ад.

Такова картина ступеней жизни, изображенная венецианским художником. Очевидно, подобные изображения были популярны, они встречаются и у других художников Ренессанса. Характерно, что в Англии в XVII веке появляется баллада на шекспировскую тему ступеней жизни человека. Она была иллюстрирована в гравюре по дереву, которая была позднее опубликована в приложении к изданию сочинений Шекспира в 1856 году (рис.№ 3). Текст этой баллады я привожу в моем переводе:

Эта баллада свидетельствует о том, что тема ступеней человеческой жизни получает широкое распространение как в литературе, так и в изобразительном искусстве.

В 1554 году в Венеции издается гравюра, где изображается уже не семь, а двенадцать периодов человеческой жизни, причем каждый период сравнивается с определенным животным. Жизнь человека на первом году жизни сравнивается с королем, в три года — со свиньей, в семь лет — с козой, в 18 лет — с лошадью, в 30 лет — с лисой, в 40 лет — со львом, в 50 лет — с петухом, в 60 лет — с собакой, в 70 лет — с обезьяной, в 80 лет — со змеей, в 90 лет — с волом, в 100 лет — с развалинами дома.

Л. Ландау, опубликовавший статью о текстах, параллельных «семи возрастам» Уильяма Шекспира, показывает широкую распространенность этой темы и ее различные версии в английском, немецком и еврейском языках[85].

В Англии Джеффри Фентон, писатель при дворе Елизаветы, в 1575 году издает свою книгу «Золотые страницы» с описанием различных возрастов. Во Франции Андре Лауренс (1558–1609) пишет трактат «Рассуждение о старости». Он начинает с описания детского возраста, но затем переходит к старости, выделяя в ней три периода. Первый, по его словам, характеризуется зрелостью, рассудительностью и осторожностью. Во втором, относящемся к 70-ти годам, появляются признаки различного рода расстройств. И, наконец, в третьем периоде наступает деградация: действия тела и ума ослабевают, чувства становятся вялыми, исчезает память, утрачивается рассудительность. В конце концов человек возвращается к своему детству, подтверждая мысль древних, что старый человек — это дважды ребенок.

Таким образом, представления о ступенях человеческой жизни получают самую различную интерпретацию: от ученых трактатов до популярных поэтических описаний и графических изображений. За всем этим стоит стремление понять смысл человеческой жизни, ее последовательность и закономерность.

3. Отношение к смерти

В контексте ренессансной культуры менялось отношение к центральным ценностям человеческого существования, вечным вопросам жизни и смерти. Влияние античной философии постепенно вытесняло традиционную христианскую веру в покаяние, греховность плоти, нисхождение в ад, сопровождаемое оравой дьяволят и других малосимпатичных бестий. Древние греки философски смотрели на вещи. Во-первых, им помогала мифология. Переход в страну мертвых в ней решался не так уж трагически, надо было заплатить только одну драхму, чтобы Харон перевез через реку Стикс. Во-вторых, существовал культ героев, которые оставались в памяти греков навечно, то есть достигали бессмертия. Наконец, философы-софисты нашли формулу, которая вообще снимала для них проблему смерти: «Когда мы есть, смерти нет. Когда она есть, нас уже нет».

В Италии в эпоху Возрождения были все причины рассуждать о смерти. Чума и другие инфекционные болезни уносили жизнь половины населения крупных городов. Так было в середине XIV века, и поэтому трагическое ощущение кризиса проникали в искусство, литературу, общественное сознание. Так, Петрарка, переживающий смерть своих друзей — кардинала Колонны, Роберто ди Барди, наконец, самой Лауры, писал: «Время проскальзывает у меня между пальцами. Наши старые надежды хоронятся вместе с нашими друзьями. 1348 год оставил нас в одиночестве, мы утратили столько всего дорогого, которого не сможет возместить ни Каспийское море, ни Индия. Конечные потери непоправимы. Раны, оставляемые смертью, — наша последняя надежда».

Описание страшного бедствия, постигшего Флоренцию в 1348 году, содержится в первой части «Декамерона» Джованни Боккаччо. Как он пишет, это породило в обществе двойную реакцию. С одной стороны, ощущение страха, скорби, покорность судьбе. Но с другой стороны, возникло желание перед лицом смерти веселиться, пить вино, слушать музыку, гулять, беспутничать, несмотря не на что. И то, и другое осуждается Боккаччио. Он описывает в своем «Декамероне» группу людей, мужчин и женщин, которые удаляются в пригород Флоренции и живут там на природе, рассказывая друг другу забавные и поучительные истории. Своим поведением они противопоставляет ужасу и хаосу уходящего мира, свободу, естественность и разумное наслаждение жизнью. Это была одна из первых ренессансных утопий, в которой человек утверждает свою гуманистическую природу.

Гравюра из книги Джироламо Савонаролы «Искусство хорошо умирать».

Флоренция, 1496–1497

В итальянской философии и литературе остро обсуждаются темы смерти, появляются сочинения о бессмертии души, о ее происхождении, ее предшествующей жизни, ее скитаниях, о ее вечности, принадлежности всем людям. Итальянские философы приводят мнения по этим вопросам различных античных авторов. В особенной мере проблема бессмертия души занимает итальянских неоплатоников, которые подробно обсуждают учение Платона о душе. Идею бессмертия души развивает и Марсилио Фичино, и Леон Эбрео.

У Фичино идея бессмертия связана с платоновским эросом, возрождением одного человека через любовь к другому. Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает ее как единство рождения и смерти. «Платон, — говорит он, — называет любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, умирает. Орфей называет ее glycypicron, то есть сладостно горькой, так как любовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но так как эта смерть добровольна — она сладостна. Умирает же всякий, кто любит»[86]. Любовь представляет собой обмен душами: когда влюбленный отдает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе другого, так что одна душа уже владеет двумя телами. «Обоюдная любовь означает смерть только для одного, но воскрешение обоих. Ибо тот, кто любит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскресает же в любимом тотчас же. Воскресает снова, так как в любимом узнает себя и не сомневается, что любим. О счастливая смерть, за которой следует две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ради другого — обладает другим и продолжает обладать собой! Ибо кто однажды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одного превращается в двоих»[87]. Таким образом, любовь в понимании Фичино одновременно грусть и радость, рождение и смерть, наслаждение и страдание.

Не меньший интерес представлял и отрывок из сочинения стоически настроенного Цицерона, который назывался «Сон Сципиона». Это сочинение печаталось в различных изданиях и неоднократно комментировалось. Как отмечает Якоб Буркхардт, «этот отрывок Цицерона представляет собой описание просветленного потустороннего мира для великих людей, наполненных звуками гармонии сфер. Эти языческие небеса, в пользу которых постепенно находили у древних и другие высказывания, вытесняли христианские небеса в той мере, в какой идеал исторического величия и славы отодвигал в тень христианские идеалы жизни. Уже Петрарка строит свои надежды на „Сне Сципиона“ и на высказываниях других цицероновских сочинений и на „Федоне“ Платона, вовсе не упоминая Библию»[88].

Философ Лоренцо Валла строит свой трактат «Об истинном благе» как диалог представителей трех философских школ: стоика, христианина и эпикурейца. Сам он оказывается на позициях эпикуреизма, что сказывается и на его трактовке теологических проблем. В частности, рай он представляет как наивысшее проявление принципа наслаждения, собрание всех возможных удовольствий. Не отказываясь от христианской идеи рая, он превращал его в воплощение своей концепции наслаждения как истинного блага.

Не только философия, но и поэзия обратилась к либеральным идеям о загробной жизни. Уже у Данте в «Божественной комедии» изображение рая и ада отличается от традиционного христианского вероучения. Главное в ней — непрекращающийся диалог души и тела. Хотя душа вечна, а тело смертно, после смерти душа ищет потерянного единства с телом. И это единство осуществляется после воскрешения. В этом состоит грандиозный эсхатологический пафос мистической драмы Данте. Как пишет М. Гранголати, «„Божественная комедия“ целиком проникнута эсхатологическим воображением своего времени. После воскрешения материальное тело празднует свой триумф в последней песне дантовского „Рая“»[89].

Тема жизни после смерти волновала многих писателей и поэтов Возрождения. У Шекспира, например, загробный мир — это или сон, или скитания души в неведомых пространствах мира, но отнюдь не воздаяние и наказание за грехи в реальной жизни.

Шекспир высказывает стоическое мнение о том, что страшна не сама смерть как неизбежный финал жизни, а страх смерти, который парализует волю к жизни. «Ужас смерти — в страхе перед смертью». В этом содержится смысл гамлетовского рассуждения о том, быть или не быть?

У Шекспира проглядывает стоический идеал человека, который сохраняет свою волю и жизненную энергию перед лицом судьбы. В этом было новое понимание назначение человека, которое не имеет ничего общего со средневековой философией жизни, пронизанной христианской этикой смирения и воздаяния за грехи.

Но как же эти идеи отражаются в изобразительном искусстве? Какое воплощение они получают у художников Возрождения?

В начале XVI века в европейском искусстве появляется новый жанр — гравюра на дереве с изображением «Плясок смерти». Образ смерти как напоминание о тленности человеческой жизни появляется уже в Средние века. Но в эпоху Возрождения возникает новый тип изображения: хоровод, который возглавляет образ смерти в виде скелета с короной на голове. В меланхолическом танце смерть увлекает за собой папу и нищего, императора и крестьянина, рыцаря, и монаха, ростовщика и принцессу. Она отрывает любовника из объятий подружки, ростовщика от мешка с деньгами, крестьянина с возделанного им поля. Смерть в образе скалящегося скелета уравнивает все сословия, напоминая каждому: «Однажды я была как вы, скоро вы будете как я».

«Пляски смерти» присутствуют в искусстве всех европейских стран: Италии, Испании, Франции, Германии, Англии, Голландии. Они не ограничиваются только гравюрами, тема «плясок смерти» появляется в поэзии, изображается на церковных фресках.

Несомненно, что «пляски смерти» имели уравнительный смысл. Они напоминали, что перед смертью все равны: богатые и бедные, знатные и простые люди. Очевидно, главная причина появления этого жанра была связано с «черной смертью», которая четыре века совершала свой разрушительный танец по Европе. Чума за короткое время, порой за несколько дней, уничтожала до половины населения городов. В 1347–1348 году она унесла четверть населения в Европе. Ее называли «черной смертью», потому что она имела видимый симптом — кровавые пятна на теле, которые после смерти чернели.

С чумой пытались бороться: возжигали в домах ароматичные травы, листья дуба, полынь, хвои, лавра. От несчастья пытались спастись амулетами — из рога единорога, драгоценных металлов, в особенности аметиста. Но, несмотря на принимаемые меры, чума возвращалась с необъяснимым постоянством. Все это порождало веру в нечистую силу, дьявола, который несет людям наказание за грехи.

Эта атмосфера неотвратимости смерти, очевидно, послужила главным стимулом для распространения «Плясок смерти» в искусстве и литературе Европы.

В Германии эта тема появляется в живописи Гольбейна, художника, который долгое время работал в Англии и Швейцарии. Но смысловой контекст «плясок смерти» у Гольбейна меняется. Иконография остается прежней, но смысл существенно меняется. В серии рисунков Гольбейна «Пляски смерти» смерть стремится дублировать роль человека, которому она появляется. Если папа коронует императора, то смерть коронует папу. Она как бы выполняет роль зеркального образа человеческих надежд, претенциозности или помпезности. И, конечно, смерть великий уравнитель, она воздает каждому за грехи, независимо от того, кто перед ней — папа, король или император.

Буффальмакко. Триумф Смерти. Фрагмент. Фреска. Кампосанто, Пиза

Во Франции в 1486 году Гюйо Маршан выпускает книгу «Dance macabre», которая иллюстрируется неизвестным художником. Эта книга получила популярность и имела несколько изданий. Сцены «танцев смерти» появляются и в церковной живописи — в Париже, Амьене, Руане.

В Англии поэт и монах из монастыря Барии Сент-Эдмунд Джон Лидгейт (Lydgate) пишет поэму «Танцы смерти». Эта тема была отражена в рисунках по дереву в лондонском соборе св. Павла, соборе св. Михаила в Ковентри, в часовне Георга в Виндзоре[90].

Одно из самых грандиозных изображений Смерти находится в Пизе, в старинном кладбище Кампосанто, построенном рядом с собором и знаменитой падающей башней. Это грандиозное строение воздвигалось несколько десятков лет и было завершено около 1330 года. Сюда были перенесены римские саркофаги, сохранившиеся от древности. Стены кладбища были расписаны фресками известными художниками, среди которых были Таддео Гадди, Франческо Траини и Буонамико ди Мартино, получивший прозвище Буффальмакко. Последнему принадлежит фреска «Триумф Смерти» (1336–1341), представляющая фантасмагорическую картину столкновения жизни и смерти, выполненная в чрезвычайно реалистической манере.

В этой фреске представлены множество сюжетов, изображенных в реалистической манере, которая была свойственна раннему Возрождению. Центральную часть картины занимает битва крылатых демонов и ангелов за души людей. Крылатые чудовища, вооруженные пиками, собирают души грешников, вынимая их изо рта умерших людей, чтобы унести их в ад и придать огню. Демоны пикируют на ангелов, которые стремятся спасти души людей, укрывая их в своих объятиях. Это настоящая война в воздухе, которая ведется с переменным успехом между силами зла и добра. Ораву демонов возглавляет смерть — женщина с длинными седыми волосами, вооруженная косой и крыльями. В нижней части картина изображена груда мертвых тел. Среди них богатые и в прошлом властные люди — епископы, папы, короли. Все они подвластны Смерти. Рядом группа бедняков протягивают руки навстречу Смерти, тщетно прося о пощаде. Смерть не щадит никого. В центе картины два ангелочка держат свиток, на котором написаны следующие слова: «Поскольку процветание покинуло нас, о Смерть, которая владеет лекарствами от всех страданий, приди, чтобы справить для нас последнюю трапезу».

Но художник не ограничивается только сценами смерти. В правой нижней части фрески изображена идиллическая картина, на которой благородные мужчины и женщины в роскошных одеждах слушают музыку. Женщина играет на арфе, а мужчина на виоле. Одна из дам держит на руках собачку, а у мужчины на руке сидит сокол. Над ними летают обнаженные купидоны, которые держат в руках зажженные факелы. Люди сидят в цветущем саду, под покровом деревьев с плодами на ветках. Смерть, изображенная рядом, очевидно, не имеет власти над этой группой людей. Здесь царствует красота и гармония. В расположении фигур угадывается определенный ритм, придающий всей сцене музыкальное звучание.

В противоположном левом углу фрески изображается кавалькада наездников, возвращающихся с охоты. В кавалькаде семь дам и трое мужчин, они одеты в красивые одежды, на головах роскошные шляпы. Их сопровождают слуги, которые несут убитую на охоте дичь, под ногами лошадей бегут гончие собаки, которые все еще полны охотничьего азарта. Но вот наездники натыкаются на три открытые могилы. Один из всадников, чувствуя могильный запах, затыкает нос. Раздувшиеся тела умерших, по которым ползают змеи, напоминают о смерти, которая неизбежно ждет каждого в конце пути.

В верхней левой части картины изображена жизнь праведников. Сидя у часовни, они читают святые книги, доят коз, их окружают мирные животные: зайцы, олени, павлины. В гармонии с природой они познают смысл жизни, и смерть здесь не властна.

Фреска Буффальмакко полифонична, в ней присутствует серия картин, различных по тематике и эмоциональному смыслу. Здесь изображается контраст живых и мертвых, триумф смерти сочетается с триумфом жизни.

В течение веков фреска Буффальмакко поражала воображение зрителей. Композитор Ференц Лист, посетивший Кампосанто в 1838 году, признавался, что фреска с изображением смерти послужила темой для его музыкального сочинения Dies Irae. Английский историк искусства Джон Рескин, прекрасный знаток памятников итальянской живописи и архитектуры, в 1845 году делал копии фресок. Он писал: «Я проделал чудовищную работу в Кампосанто. Пожалуй, это самый важный предмет для изучения в современной Италии». В 1812 году, как бы предчувствуя будущую трагедию, смотритель Кампосанто Карло Лазинио сделал графические копии фресок. Его сын Джан Паоло перевел их в акварель. Сегодня эти копии хранятся в музее собора.

Смотритель не ошибся в своих тревожных предчувствиях, заставивших его заняться копиями. 27 июля 1944 года американский самолет спикировал на Кампосанто и сбросил на кладбище зажигательную бомбу. В реальной жизни как бы повторился сюжет картины, только смерть на этот раз воплотилась не в образе седой женщины, пикирующей на умерших людей, а в образе бравого американского парня, увидевшего военную угрозу в кладбище. Бомба разрушила крышу кладбища, начался пожар, фрески были повреждены. В считанные часы Кампосанто превратился в жалкие руины. После войны старинное кладбище было восстановлено. Но, несмотря на реставрационные работы, часть фресок, принадлежащая выдающимся мастерам эпохи Возрождения, таким как Беноццо Гоццоли и Буонамико Буффальмакко, была серьезно повреждена.

Буффальмакко. Триумф Смерти. Фрагмент. Фреска. Кампосанто, Пиза

Графические копии Карло Лазинио были опубликованы, сегодня они представляют библиографическую редкость. Акварели его сына хранятся в музее собора в Пизе. Хотя они уступают своему оригиналу, они, тем не менее, позволяют понять иконографию фрески, на которой после бомбардировки Кампосанто многие детали ее исчезли и на ней остались следы пожара.

Во Флоренции в конце XV века широкое признание получили идеи монаха и религиозного реформатора Джироламо Савонаролы (1452–1498). Молодой юноша получил хорошее гуманистическое образование, интересовался медициной. Но в конце концов он выбрал теологическую карьеру и стал монахом, а потом и настоятелем монастыря Сан-Марко во Флоренции. В этом монастыре находится комната, посвященная жизни Савонаролы, его портрет и мемориальные вещи. Во Флоренции молодой проповедник, который не поддался на попытки папы подкупить его и сделать кардиналом, выступил с серией проповедей против распущенности церкви и упадка нравов. Савонарола хотел очистить Флоренцию от скверны и превратить ее в идеальный город. Кстати сказать, кое-что ему удалось сделать. Его уравнительные призывы были поддержаны гражданами города, и в 1497 году его уравнительная политика во Флоренции завершилась сожжением книг, картин, одежд, игральных карт, т. е. всего того, что ассоциировалось с богатством и роскошью. Но в конце концов Савонарола был обвинен, подвержен пыткам, повешен, а тело его сожгли на площади Синьории. На одной из картин этого времени зафиксировано это сожжение. Но подобное часто случалось с религиозными реформаторами.

В ноябре 1496 Джироламо Савонарола выступил с проповедью «Искусство хорошо умирать». Смысл его проповеди заключался в напоминании о том, что человек смертен и надо готовиться к смерти, чтобы достойно уйти из жизни и вовремя исповедоваться. На тему этой проповеди неизвестный художник создал серию гравюр на дереве, которые хранятся в Британской библиотеке. На первой гравюре изображен богатый флорентийский юноша, стоящий в раздумье перед фигурой смерти, которая предстает пред ним со своим традиционным атрибутом — косой. На верху гравюры изображен рай с ангелами и праведниками, внизу — ад с дьяволами и грешниками. Это иллюстрация к вопросу, который задавал Савонарола своим слушателям: «Куда идти человеку. Наверх, в рай, или вниз — в ад? Куда, куда?».

Леандро Бассано. Портрет вдовы. Ок. 1600. Частная коллекция

На другой гравюре больной человек лежит на постели. Он готовится к смерти, и смерть с косой стучится в дверь его комнаты. Но жена и врач уговаривают больного не думать о смерти и с надеждой смотрят в сосуд с его мочой, чтобы определить степень его болезни. Наконец, на третьей гравюре больной лежит на постели, смерть сидит у него в ногах, по комнате шныряют демоны ада, но опять-таки врач и жена стоят у постели и, очевидно, борются за выздоровление больного. На стене комнаты висит картина «Мадонна с младенцем».

Таким образом, анонимный художник оказывается более оптимистичным, чем проповедь Савонаролы. В его гравюрах, помимо традиционного Memento mori, появляется образ семьи, которая борется за жизнь больного, в ней очевидна сакрализация домашней обстановки. Смерть на гравюре ведет себя не агрессивно, а скорее выжидательно. Художник как бы хочет сказать, что смерть, когда она приходит, нужно встречать достойно. В этом смысл гравюр на темы проповеди Савонаролы.

На самом деле, «танцы смерти» — это не прославление смерти, а попытка защитить человека, напомнить ему, чтобы он лучше проводил время, отведенное ему судьбой. К тому же в них содержится критический подтекст: осуждение скряги, сидящего у мешка с золотом, судьи, равнодушно зевающего в судебном кресле, влюбленного, попусту проводящего время под окном возлюбленной. В «танцах смерти» содержится такой же иронический момент, как и в «Похвале глупости» Эразма.

В эпоху Возрождения существенно меняются и картины с изображением библейской истории, в особенности изображающие апокалипсические сцены, сцены Страшного суда, Воскресения из мертвых и т. д. В Средние века они изображались в духе гротескного реализма, с присутствием скелетов, страшных чудовищ, описанием отталкивающих сцен. У художников Возрождения эти сцены сохраняются, но приобретают несколько иной художественный смысл.

Наглядным примером могут послужить грандиозные фрески в капелле Нуова собора Орвието, выполненные итальянским художником Лукой Синьорелли (1450–1523). Художник рисует сцену «Воскресения из мертвых» как парад человеческой плоти. Он изображает обнаженные фигуры, которые появляются из-под земли, и воскресают во всей своей телесной красоте. Красивые, здоровые люди, мужчины и женщины, обнимаются друг с другом и празднуют возрождение к новой жизни. Все это действие происходит под звуки труб, которые производят два крылатых ангела. В этих фресках, даже в изображении сцен «Нисхождения в ад», нет ничего от традиционных сцен ужаса и торжества адских чудовищ. Всюду человек показан в своем достоинстве и величии. Вместо традиционных скелетов и ущербных, вырождающихся тел изображены обнаженные тела совершенных людей.

Паоло Венециано. Сцена из жизни святого Марка. 1343. Базилика святого Марка

В изобразительном искусстве раннего Возрождения появляется еще одна тема, еретическая по отношению к христианской доктрине — «Фонтаны молодых». Эта тема связана с возрождением античной мифологии и древних языческих преданий, связанных с возможностью продления молодости. Согласно Римской мифологии, нимфа Ювентас была превращена Юпитером в фонтан, и каждый, кто погружается в ее воды, становится молодым. В известной картине Лукаса Кранаха «Фонтан молодых», хранящейся в Государственном музее в Берлине, изображаются немощные пожилые люди, мужчины и женщины, входящие в воды фонтана и затем выходящие из него молодыми и здоровыми, начинают обниматься и танцевать. Так художник воплощает человеческую мечту о вечной жизни.

Как мы видим, искусство Возрождения, изображая тему смерти, отходит от средневековой иконографии «Страшного суда», нисхождения в ад и в противоположность этому обращается к античным темам и мотивам.

«Танцы смерти», оформившиеся как самостоятельный жанр искусства в эпоху Возрождения, получил развитие в европейском искусстве. Этот жанр существует и в современной поэзии. Например, английский поэт Уистен Хью Оден создает на эту тему свою стихотворную поэму: