Бытовая культура итальянского Возрождения: У истоков европейского образа жизни

[34]

1. Место женщины в обществе

В эпоху Возрождения главная функция женщины в Италии традиционно заключалась в ведении домашнего хозяйства, в руководстве всей повседневной жизнью в доме: воспитании детей, руководством прислугой, приготовлением пищи, стиркой одежды, украшением дома и т. д. Обязанностей было много и с ростом домов они росли. Женщина становится, по сути дела, управительницей дома — donna di casa.

Для того чтобы облегчить все эти функции, итальянцы пишут специальные трактаты, которые назывались «Экономика». В них описывалась экономика дома, определялись обязанности мужчин и женщин, хозяев и слуг. В Британском музее сохранился экземпляр подобной книги — Tratatto di Giacomo Lanteri «Delia Economica», написанный в Венеции в 1560 году. Помимо этого существовали различного рода предписания и рекомендации. Одна из них «Ufficio della madre di familio» (Обязанности матери в семье) (1600) была написана в поэтической форме:

К этим стихам приложена картина: беременная женщина сидит в центре дома, окруженная слугами. Рядом с ней кроватка с ребенком, а с другой стороны — ваза с фруктами, символом богатства и изобилия в доме.

Что касается мужа, то он изображен идущим по улице. Слуга тащит за ним продукты для еды в доме. Муж — кормилец, но его функции вне дома. Так незатейливо распределялась повседневная жизнь в доме.

Такая картина жизни мало устраивала гуманистов, которые все чаще и чаще пишут о способностях и талантах женщин. Действительно, в эпоху Возрождения роль женщины во всех сферах социального космоса существенно меняется. Теперь она не только хранительница домашнего очага, но и активный член общества. Женщина все чаще выступает в несвойственной ей доселе роли писательницы, поэтессы, художницы, музыканта. В первую очередь эта трансформация касается итальянского общества, где развитие ренессансной культуры было опережающим по сравнению с другими странами Европы.

В Италии женщина пользовалась таким же уважением, как и мужчина. В XV-м веке это относилось прежде всего к женам правителей и кондотьеров, которые отличались индивидуальным характером и заслуженно разделяли славу своих мужей. Впоследствии заслуженное признание стали получать те женщины, которые отличались своим образованием или талантами в искусстве. Здесь впервые получали признание плеяда образованных и талантливых женщин, таких как Ипполита Сфорца, Чечилия Гонзага, Изабелла д’Эсте, Жанна Арагонская, Витторио Колонна, Изотта Ногарола, Вероника Гамбара. Многие из них были прекрасными музыкантами, поэтессами, поражали окружающих своими знаниями в области философии и истории[35]. Причина этому заключалась в том, что в богатых семьях дочерям давали такое же образование, что и сыновьям. Женщины получали те же знания в литературе, поэзии, музыке. Как отмечает Буркхардт, в Италии в женщинах ценилось то качество, которое передает слово «мужественность». «Нельзя было больше польстить тогдашней именитой итальянке, чем признать в ней мужской ум, мужской характер. Совершенно мужские манеры большинства женских персонажей в героическом эпосе у Боярдо и Ариосто показывают, что дело здесь идет об определенном идеале.

Антонио Пизанелло. Портрет принцессы из дома д'Эсте. 1433–1435. Лувр, Париж

Тициан. Портрет Элеоноры Гонзага делла Ровере. 1538. Галерея Уффици, Флоренция

Титул „virago“ который наше столетие сочло бы за весьма двусмысленный комплимент, тогда означал высочайшую славу. Этот титул с полным блеском носила Катарина Сфорца, супруга, а потом вдова Джироламо Риарно, чье наследное имение Форли она защищала всеми силами сперва от партии убийц мужа, а затем от Чезаре Борджиа; она потерпела поражение, но снискала восхищение всех соотечественников и признание „Prima donna d’Italia“. Подобную героическую жилку можно распознать во многих женщинах Возрождения»[36].

Итальянские гуманисты всячески поддерживали идею об интеллектуальном равенстве мужчины и женщины. Гуманисты выступили против средневекового отношения к женщине, основанного на библейской традиции. Согласно библейской традиции, Бог подарил Адаму хорошую жену, но в наказание за ее грехи она должна была беспрекословно подчиняться своему мужу. Все это санкционировало тиранию мужчины по отношению к женщине, против которой восставали гуманисты. Гуманист Агриппа в трактате «О славе женщин» доказывал, что Священное Писание не может служить основой тирании мужчины над женщиной. «Ни муж, ни жена, а новое существо должно существовать. Различие полов проявляется не в теле. Бог дал единую душу для мужчин и женщин». Вивес пишет специальное сочинение, в котором он наставляет мужчину в том, как создать хороший и счастливый брак, основанный на духовном равенстве мужа и жены. Эразм Роттердамский также много писал о равенстве женщины с мужчиной, возражая против средневековой идеи о врожденной греховности женщины. «Поверь мне, — говорил он, — плохая жена — не от случая, а от плохого мужа. Муж должен укрощать не свою жену, а свои собственные недостатки».

Итальянский гуманист, философ и писатель Леонардо Бруни Аретино (1370–1444) пишет трактат «О научных и литературных занятиях», посвящая его Батисте Малатеста, жене правителя города Римини. В этом сочинении, излагая принципы гуманистического образования, Бруни дает рекомендации о том, как надо воспитывать женщин. Главным для образования женщины должно быть чтение литературы. Он рекомендует ей читать произведения отцов церкви — Августина, Амвросия, Григория Нисского, Василия Великого. Но наряду с этим, он прославляет и светскую литературу. Он говорит, «я не считаю, что женщина должна довольствоваться священными книгами, и поведу ее к светским знаниям». Он рекомендует сочинения Цицерона, Вергилия, Саллюстия, а также с произведениями античной философии. «Пусть она познакомится с тем, что говорили выдающиеся философы о добродетельной жизни, о воздержании, об умеренности, справедливости, храбрости, щедрости. Пусть не проходит она и мимо таких их рассуждений о блаженной жизни, как: достаточна ли добродетель сама по себе для блаженной жизни? Не препятствуют ли ей пытки, заключение, изгнание, бедность? А если все это случается со счастливым, не становится ли он несчастным? Кроме того, заключается ли человеческое счастье в наслаждении и отсутствии страдания, как думал Эпикур, в части, как у Зенона, или в добродетельной жизни, как у Аристотеля? Все это, поверь мне, весьма важно и достойно нашего познания. И все это не только приносит пользу при выборе жизненного пути, но и придает любой речи, устной или письменной, восхитительную красоту»[37].

Кроме этого, Бруни предлагает для образования женщины широкую программу знаний: изучение истории, ораторского искусства, поэзии, а главное — познание языка как средства совершенствования мысли и знания.

В эпоху Возрождения идеи гуманистического образования, ориентированного и на воспитание женщин, получают широкое распространение в различных странах Европы. В Германии эти идеи получают развитие у немецкого гуманиста Иоанна Бутцбаха (1478–1520). Он пишет письмо «О знаменитых художниках» (1505), адресованное монахине-художнице Гертруде. В нем он пытается описать творчество знаменитых женщин-художниц древней Греции и Рима как пример для подражания современным женщинам. Бутцбах высказывает мнение, что в прошлом женщины внесли в искусство живописи и скульптуры не меньший вклад, чем мужчины.

Начиная с XIV века, в Италии возникает литература, посвященная биографиям знаменитых женщин. Начало ее основывает Джованни Боккаччо в своем трактате «О знаменитых женщинах», написанном в 1362 году. В этой книге в хронологическом порядке, начиная с древних времен, рассматриваются история выдающихся женщин, рассказывается об их биографии. Фактически Боккаччо основывает новый литературный жанр, который становится невероятно популярным. Вслед за ним Марио Эквикола пишет по латыни трактат «О женщинах» (1501).

Эквикола высказывает радикальный взгляд на женщин. По его мнению, женщины, даже после замужества, всегда добиваются контроля над своим мужем. Он приводит примеры, когда женщины добиваются больших успехов в политике, философии, музыке, театра. Эквикола пишет свой трактат, адресуя его Изабелле д’Эсте, и используя примеры из дворцовой жизни Феррары и Мантуи.

Писатель из Болоньи Джованни Ариенти продолжает эту традицию, публикуя в 1490 году трактат «Жиневера», который посвящает Женерве Сфорца, жене правителя Болоньи. Так же, как и Боккаччо, он собирает биографии женщин, отличающихся своей неординарностью, восстававших против семейного рабства. В предисловии к книге Ариенти рассказывает о своей жене Франческо Бруни, которая ко времени издания книги уже умерла. Он рисует портрет женщины, которая оказывала помощь бедным, читала Плиния и была образцом «хорошей жены».

Другой писатель Бернардино Каккианте пишет «Книгу в защиту женщин» (1504), которую посвящает Елизавете Гонзага, герцогине города Урбино, родственнице Изабеллы д’Эсте. В первой главе он приводит список добродетельных жен с описанием их достоинств и добродетелей. Во второй главе автор пишет о верности жен. Наконец, в книге обсуждается роль брака и отношения между мужем и женой. Каккианте, как и Эквикола, говорит, что женщина не должна ограничиваться только ролью жены и матери, но и стремиться играть значительную роль при дворе.

Тициан. Портрет Изабеллы д'Эсте. 1536. Музей истории искусства, Вена

Леонардо да Винчи. Портрет Изабеллы д'Эсте. 1500.

Рисунок. Лувр, Кабинет рисунков, Париж

В 1525 году выходит книга Галеаццо Капра «О выдающихся достоинствах женщин». Наконец, о роли женщин пишет Бальдассар Кастильоне в своей известной книге «О придворном», который пытается найти равновесие между жизнью женщины в семье как хозяйки дома и ее роли при дворе. Много места посвящает роли женщине и вопросам семейной жизни Альберти в трактате «О семье».

Вся эта обильная литература коренным образом меняет традиционный церковно-христианский взгляд на женщину и открывает широкую дискуссию о социальной роли женщины, ее образовании и культурном имидже.

Литература о совершенстве и красоте женщин огромна. Рут Келсо, автор солидной теоретической книги «Теория женщины в эпоху Возрождения» приводит огромный аннотированный список 890 названий книг, посвященных женщине, которые были написаны в Италии в течение XVI века.

Лоренцо Коста. Аллегория двора Изабеллы д'Эсте. После 1505. Лувр, Париж

Далеко не все женщины были благородного происхождения. Довольно заметную часть общества составляли куртизанки. Термин «куртизанка» происходит от итальянского cortigiana, то есть придворная. Уже это название свидетельствует о близости женщин легкого поведения кругу придворных. Некоторая часть итальянских куртизанок были богатыми женщинами, они владели дорогими домами, роскошной одеждой и находились на содержании у состоятельных вельмож. Как правило, они получали прекрасное образование, занимались музыкой, сочиняли поэзию, а некоторые даже писали философские сочинения и находились в переписке с выдающимися писателями своего времени.

В числе знаменитых итальянских куртизанок были Туллия д’Арагона, Вероника Франко, Камилла Пизано, Катерина Сфорца, Диана Кардона. Их появление на сцене общественной жизни было связано с тем, что в итальянском обществе существовало много литературных кружков и философских академий. Существовала потребность, чтобы в них присутствовали не только мужчины, но и женщины. Однако замужние женщины, которые управляли своим домом, не имели ни времени, ни возможности для куртуазной жизни. Их место заняли куртизанки, свободные от домашних обязанностей и воспитания детей.

Рафаэль. Портрет Елизаветы Гонзага. Около 1503. Галерея Уффици, Флоренция

Туллия д’Арагона (1510–1556), хотя и не отличалась красотой, производила огромное впечатление своими знаниями и способностями. Она писала сонеты, прославляющие поэтов своего времени, находилась в переписке с писателями Спероне Спирони, Бенедетто Варки, была принята в круг людей при дворе Козимо Медичи во Флоренции. Большую известность получил ее трактат «О бесконечности любви», о котором мы будем говорить позже.

Не меньшую известность получила и другая куртизанка Вероника Франко (1546–1591), которая сочиняла поэзию, прекрасно пела и играла на лютне. Другие, как например, венецианка Вероника Франко защищала женские права и полемизировала с авторами-мужчинами[38]. Она была любовницей будущего английского короля Генриха III, который посетил Венецию в 1574 году.

Итальянские куртизанки внесли определенный вклад в культуру Возрождения. Однако не следует идеализировать их жизнь. Им приходилось постоянно отстаивать свои права в обществе. Например, инквизиция обвинила Веронику Франко в ереси, и ей приходилось самостоятельно защищаться от нападок церкви. Богатство и роскошь, окружающая их, быстро таяли, и им приходилось кончать свою жизнь в бедности.

Популярности куртизанок в обществе содействовало социальное законодательство. Так, в 1542 году в Венеции появился документ, который объявлял проституткой любую незамужнюю женщину, имеющую любовную связь хоть с одним мужчиной, а также замужнюю женщину, не живущую с мужем, но встречающуюся хоть с одним мужчиной. В этой интерпретации в число куртизанок попадал довольно обширный слой женского населения.

Моретто. Портрет Туллии д'Арагона в образе Саломеи. Около 1537.

Пинакотека Тозио Мартиненго, Брешиа

Якопо Тинторетто (Веронезе?). Портрет Вероники Франко. 1575.

Художественный музей, Вустер, Массачусетс

Современники могли бы обойти эту сторон жизни итальянского общества, если бы куртизанки не попали в высокую культуру. Примером может служить портрет Рафаэля «Форнарина» или «Красавица» (La Bella) Пальма Веккио, на которых эти художники изобразили своих любовниц из числа низко оплачиваемых куртизанок[39].

Идеи итальянского гуманизма не остаются в пределах одной страны, они широко распространяются и в других странах, в том числе и в Англии. Их глубоко воспринимает и воплощает в своих произведениях Уильям Шекспир[40].

Джакомо Пальма Старший. Красавица (La Bella). Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Шекспир жил в эпоху, когда Англия переживала экономический и политический подъем и когда в стране ощущалась потребность изменений и реформ. Гуманистическая идеология, которая получила отражение в сочинениях Томаса Мора, настоятельно требовала реформы женского образования, коренного изменения отношения к женщине, утверждения ее, если и не политического, то интеллектуального равенства с мужчиной.

Джулиет Дазинбер, автор интересного исследования «Шекспир о природе женщин» пишет: «Аристократические женщины английского двора подтверждали мнение Мора о том, что женщины интеллектуально равны мужчине. Жена Генриха VIII, леди Анна Клиффорд, графиня Пембрук, а позднее леди Кэтрин Пэрр были широко известны своей образованностью. Эту линию могли продолжить многие, от леди Маргарет Бимонт до Маргарет Ропер и Элизабет Кук. Английские аристократки XVI века увлекались эмансипацией, и в этой области они вполне могли соревноваться с образованными женщинами итальянского Возрождения, подобными Виттории Колонне. Они страстно сражались за равноправие и побеждали. Шекспир хорошо знал это, и высокий интеллектуализм его придворных женщин — Беатриче и Розалинды, или Елены в пьесе „Все хорошо, что хорошо кончается“, основывается на реалиях английской жизни»[41].

В Англии гуманистическая идеология тесно переплеталась с пуританизмом. Пуританизм так же стремился реформировать брак и отношение к женщине в целом. Кальвин и Лютер развивали пуританскую идею о чистоте брака. Пуританская литература XVI века полна дебатами о роли женщины в семье. Пуритане протестовали против принудительного брака, против брака ради денег, против семейных измен, против битья жен. Но вместе с тем пуританский феминизм был ограничен. Пуритане видели в жене только хорошего партнера, хорошего компаньона. Но они возражали против слишком свободного поведения женщин в обществе. В Лондоне многие женщины носили мужскую одежду и даже оружие, что вызывало возмущение церкви. Пуритане были также против театра в частности потому, что там мужчины и женщины меняются одеждой (в елизаветинском театре роли женщин играли, как правило, юноши).

Во времена Шекспира существовала также традиция куртуазного отношения женщине, основанная на прославлении ее как божества, а не на признании ее как реального земного существа, которому свойственные слабости, болезни, рождение детей и т. д. Эта традиция «идолизации» женщины, превращения ее в идол, кумир получила неожиданную поддержку от неоплатонического отношения к любви, которое прославляло духовную любовь в противовес любви физической. Эта идея неоплатонической любви была завезена из Франции Генриеттой Марией, которая восторгалась духовной любовью как победой над плотью.

Таковы были различные идейные мотивы в отношении к женщине — старая христианская традиция, пуританизм, гуманизм. Чрезвычайно интересно, какие из этих мотивов получают отражение — позитивное или негативное — в творчестве Шекспира.

Очевидно, что у Шекспира начисто отсутствует доктринерское христианское отношение к женщине как к низшему существу, подверженному тирании мужчины. А между тем эти идеи все еще имеют широкое распространение у ранних современников Шекспира. Например, в комедии Томаса Мидлтона «Безумный мир, господа!» (IV, 3) мы находим взгляд на женщину как на пособницу дьявола и источник всяческого греха:

В другой пьесе младшего современника Шекспира Джона Уэбстера с весьма выразительным названием «Всем тяжбам тяжба, или когда судится женщина, сам черт ей не брат» содержится гневное обличение женщин:

Гораздо более трезвый взгляд на женщину высказал Джон Донн, хотя, как мы видим, ему тоже были свойственны известные крайности в этом вопросе. Он говорил: «Делать из них богинь — небожественно, превращать их в пособниц дьявола — дьявольская затея, видеть в них любовниц — не по-мужски, делать из них слуг — неблагородно. Очевидно, надо обращаться с ними так, как их создал Господь, — и это будет и по-мужски и по божескому указанию».

В противоположность средневековому представлению, у Шекспира женщина предстает как личность, способная посрамить мужчину в области образования или интеллектуальной подготовки. У Шекспира мы постоянно встречаем сатирическое отношение к средневековому пониманию женщины. Шекспир высмеивает и доводит до абсурда библейский идеал брака как двух людей в единой плоти. В «Мере за меру» Помпея, которого рекрутируют в солдаты, спрашивают, может ли он отрубить человеку голову. Ответ Помпея весьма симптоматичен: «Если он холостяк, то смогу, если он женат, то он глава своей жены, а я никогда не смогу отрубить голову женщины» (II, 2, 118). Гамлет, прощаясь с Клавдием перед отъездом в Англию, говорит ему: «Прощайте, дорогая мать». «Твой любящий отец», — поправляет его Клавдий. На что Гамлет, пародируя библейский завет, замечает: «Отец и мать — муж и жена; муж и жена — единая плоть, — поэтому — моя мать» («Гамлет», IV, 3). А в комедии «Конец — делу венец» эту же идею Шут превращает в комический парадокс: «Жена — плоть и кровь моя. Кто ублажает мою жену, ублажает мою плоть и кровь; кто ублажает мою кровь и плоть, тот любит мою плоть и кровь; кто любит мою плоть и кровь, тот мне друг; следственно, кто обнимается с моей женой, — мой друг» (I, 2).

Шекспир ставит под сомнение традиционную идею средневековой философии о врожденной греховности женщины. В трагедии «Отелло» он как бы отвечает на идею Эразма о том, что причина греховности женщины — в плохом муже. Эмилия, жена Яго и служанка Дездемоны, говорит (IV, 3):

В «Гамлете» Шекспир демонстрирует два типа воспитания — мужчины и женщины. Когда Полоний говорит о сыне, живущем в Париже, он готов оправдать его буйные проказы, поединки и даже пьянство и распутство «порывами горячего ума», свойственными молодому человеку. Но он абсолютно запрещает Офелии полагаться на свой опыт и окружает ее системой авторитарных запретов. Гамлет не предлагает Офелии ничего нового по сравнению с тем, что предлагает отец, когда говорит ей: «Иди в монастырь». В результате Офелия погружается в пучину мужской авторитарной этики, она тонет в ней еще до того, как тонет в реке. Шекспир прямо не осуждает эту систему женского образования, но убедительно показывает нам ее закономерный трагический конец.

Всюду в своих пьесах Шекспир выступает как противник старой, средневековой тирании мужчины над женщиной и как сторонник нового, гуманистического воззрения на роль женщины и в обществе, и в семейной жизни.

Вместе с тем он противник и пуританизма, который во времена Шекспира также провозглашал идею реформ в отношении семьи и воспитания женщины и проповедывал идеал чистоты брака. У Шекспира мы постоянно встречается с сатирическим отношением к идеалам пуританизма. Шекспир выглядит настоящим Фальстафом по отношению к тому идеализированному миру добродетелей, который провозглашали пуритане. Так, в комедии «Конец — делу венец» высмеивается пуританский идеал чистоты брака и девственность как ее непременный гарант. Устами Пароля он провозглашает, что сохранять девственность — значит идти против природы.

«Не в сохранении девственности мудрость природы. Наоборот, потеря девственности приумножает ее достояние: ведь ни одна новая девственница не может появиться на свет без того, чтобы ради этого не была утрачена девственность. То, из чего вы созданы — это материал для изготовления девиц. Единожды утратив девство, можешь приобрести дюжину девственниц: если же будешь сквалыжничать, то останешься на бобах. Что в ней толку, в девственности? К черту ее!» (I, 1).

Все пьесы Шекспира пронизаны духом демократизма, идеей равенства между людьми — между мужчиной и женщиной в такой же мере, как в них существует принципиальное равенство между принцем и могильщиком, шутом и придворным, кормилицей и королевой. Этот дух равенства пронизывает все то, что Шекспир пишет и говорит о женщинах.

У Шекспира мы находим четкое разделение мужского и женского начала, того что считается «женственностью» и «мужественностью». Мне представляется, что любой современный сторонник гендерных исследований может найти в его произведениях бездну интересных материалов, связанных с особенностью женского и мужского поведения.

Шекспир — противник обожествления женщины, этого устаревшего ритуала куртуазной любви. В его пьесах она предстает в реальной жизненной обстановке. В отличие от неоплатоников, он не провозглашает культ какой-то идеальной женщины, а говорит о ее возрасте, болезнях, изображает ее в обстановке реального, физического мира, в поисках любви, в борьбе за свою независимость.

Шекспир симпатизирует своим образованным женщинам, которые обладают юмором, не лезут за словом в карман и в словесных дуэлях способны посрамить любого мужчину. Интересно, что в его пьесах женщины обнаруживают симпатию к миру профессиональных шутов и балагуров, как это делает Селия в отношении к Оселку, Виола — к Фесту, Корделия — к Шуту в «Короле Лире». Мир женщин у него светлый, радостный, шутливый, непохожий на серьезный и озабоченный мир мужчин. И образованные женщины Шекспира, так же как и его любимые шуты и остроумцы, противостоят этому серьезному миру, демонстрируя свое остроумие как бы со стороны.

Нельзя не согласиться с мнением автора уже приводимой нами книги «Шекспир и природа женщин», которая пишет: «Шекспир считал мужчин и женщин равными в мире, который признавал их неравенство. Он не разделял человеческую природу на мужскую или женскую, хотя он обнаруживал в каждом мужчине или женщине огромное число общностей при сходных противоположных импульсах. Говорить о шекспировских женщинах — значит говорить о его мужчинах, потому что он отказывался разделять их мир физически, интеллектуально или духовно»[42]. С этими словами нельзя не согласиться.

Вместе с тем Шекспир убедительно показал героическую борьбу женщины за то, чтобы быть человеком в обществе, которое признавало ее только как женщину. И если он не был сторонником феминизма в традиционном смысле слова, то нельзя не восхищаться и не наслаждаться разнообразием созданных им образов женщин: трагических и иронических, прозаических и поэтических, высокообразованных и малограмотных, презирающих и любящих мужчин. Все они составляют уникальный мир шекспировских характеров. Вместе с тем Шекспир отразил в своих героинях новый, ренессансный тип женщин, который явился новым культурным явлением этой эпохи.

2. О красотах женщин

В истории мировой литературы Ренессанс открывает тему, которая еще никогда до тех пор не существовала в европейской литературе — рассуждения о красотах женщин. Впервые в истории красота женщин становится специальным предметом обсуждений: литературных, поэтических и даже философских.

В известной мере трактаты о красоте женщин были связаны с более общей темой — о природе и сущности любви. Но в них появляется нечто новое. Вместо отвлеченных рассуждений о мировом, космическом Эросе в духе Марсилио Фичино или Леоне Эбрео возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, содержащие рафинированную и изощренную эстетику женского тела.

Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони. 1488.

Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид

Типичным образцом такого рода сочинений является трактат Аньоло Фиренцуолы (1493–1543) «О красотах женщин». Он представляет собою изысканные беседы на тему о женской красоте, включающие и ученые цитаты, и анекдоты, и жизненные примеры. Это живой, порой игривый, в рамках придворного этикета разговор о сокровенных тайнах женской красоты. Любопытно, что Фиренцуола подходит к предмету своего исследования, как ученый. По его мнению, женская красота требует не только пустых разговоров о том, что и кому в женщинах нравится и т. д. Для него это предмет серьезный, и разговор должен быть вполне научным, с использованием целой системы эстетических категорий, таких как «вид», «внешность» (aria), «обаяние» (vaghezza), «прелесть» (grazia), «изящество» (venusta), «величие» (maesta). Каждая из этих категорий служит средством для раскрытия тех или иных достоинств женской красоты, проявляющейся во внешнем облике, поведении, речи, походке и т. д.

Фиренцуола дает детальное описание того канона женской красоты, который представляется ему наиболее совершенным: «…волосы женщин должны быть нежными, густыми, длинными и волнистыми, цветом они должны уподобляться золоту или же меду, или же горящим лучам солнечным. Телосложение должно быть большое, прочное, но при этом благородных форм. Чрезмерно рослое тело не может нравиться, так же как небольшое и худое. Белый цвет кожи не прекрасен, ибо это значит, что она слишком бледна; кожа должна быть слегка красноватой от кровообращения… Плечи должны быть широкими… На груди не должна проступать ни одна кость. Совершенная грудь повышается плавно, незаметно для глаза. Самые красивые ноги — это длинные, стройные, внизу тонкие с сильными снежно-белыми икрами, которые оканчиваются маленькой, узкой, но не сухощавой ступней. Предплечья должны быть белыми, мускулистыми…»

Высшим выражением женской красоты является у Фиренцуолы грация (grazia), то есть тот сокровенный тип красоты, который придает каждому проявлению женского поведения необъяснимое очарование, трудно передаваемое словами. В трактате много неоплатонических идей, но они существенно трансформируются, превращаются в рафинированную придворную эстетику.

Трактату Фиренцуолы очень близко сочинение французского автора Пьера де Бурдейля, сеньора де Брантома «Галантные дамы», возрождающее традиции куртуазной философии любви. В нем перечисляются 37 признаков женской красоты, причем особое внимание уделяется красоте женского тела, в частности красоте женской ножки. Несмотря на подчеркнутую серьезность тона и ученую форму, очевиден гедонистический характер этого сочинения.

Порой трактаты о красоте женщин носили моралистический характер, содержали рекомендации о том, как стать прекрасной и благородной (nobilita) дамой. Однако надо отдать должное итальянским авторам. Довольно часто морализму и нравоучительности противостояли ирония и юмор. Любопытно, что в XVI веке имела хождение книга, явно пародирующая трактаты о красотах женщин. Это было явно уже в ее названии — «Stanze in lode donna bruta» («Восхваление безобразной женщины»). Согласно его автору, идеальную женщину отличают три вещи:

Это явная пародия на восхваление женщин направлена не на самих женщин, а на авторов, которые их безмерно захваливают.

В Италии существовало бесчисленное количество великих художников, которые стремились передать идеальный характер женской красоты. Об этих попытках свидетельствуют великолепные женские портреты, написанные в это время в Италии. Как правило, они рисовали с натуры, соединяя неповторимые личные черты с обобщенным образом красоты, характерным для Ренессанса.

Но если говорить о художнике, который создал обобщенный образ женской красоты, показал его в развитии, движении, то это, конечно, флорентийский мастер Сандро Боттичелли. Не будет преувеличением сказать, что его две центральные картины — «Весна» и «Рождение Венеры» — лучше всего отразили представления Ренессанса о женской красоте.

Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифологические сюжеты в картинах Боттичелли, главными мотивами его творчества, главными источниками, к которым он обращался, когда писал свою «Весну», были сочинения античных авторов, а также одно из рассуждений о любви Марсилио Фичино. Идея Фичино о Venus Humanitas получила живое поэтическое воплощение в картинах флорентийского мастера. Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся вокруг Академии Платона, сегодня досконально доказана. Как известно, и «Весна», и «Рождение Венеры» были написаны по заказу Лоренцо Медичи, которого Марсилио Фичино учил тонкостям неоплатонической философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви. С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино к Лоренцо Медичи, написанное зимой 1477 года, то есть за год до написания Боттичелли «Весны». В этом письме Фичино объясняет значение различных знаков Зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой символический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, отождествляя ее с Гуманностью, что на языке итальянских гуманистов было синонимом культуры и образования.

Фичино писал: «Для Гуманности богиня наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более других богов любима создателем. Ее душа и ум — это любовь и милость, ее глаза — это достоинство и величие, ее конечности — это привлекательность и сдержанность. В целом она — сама Умеренность и Благородство, Очарование и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выглядит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной властью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных детей». В этом описании Венеры Гуманитас уже как бы заложена не только идейная, но и образная структура «Весны». Эрнст Гомбрих, который подробно анализирует это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фичино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших меценатов, оказывал, таким образом, влияние на практику итальянского искусства.

Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая бесчисленные образы Венеры, Эрота, граций. Интерес к этой теме не был случаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи.

Сандро Боттичелли. Идеальный женский портрет (Портрет Симонетты Веспуччи).

1480–1485. Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем (Портрет Чечилии Галлерани).

Музей Чарторыйских, Краков

Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его образами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под влиянием неоплатонической философии любви, которая, таким образом, оказывала прямое воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно, понять смысл и значение многих произведений ренессансной живописи.

Женская красота, описываемая в итальянских трактатах, лучше всего представлена в женских портретах. Большинство из них создают образ реальных людей, известных нам по литературным или историческим источникам. Художники Возрождения стремятся, с одной стороны, к максимальному реализму, передаче индивидуальности, а с другой стороны, они передают определенный тип красоты, свое представление об идеале.

Тициан. La Bella (Красавица). 1536. Палаццо Питти, Галерея Палантина, Флоренция

Разнообразие женских типов, изображаемых в ренессансном портрете, как бы служит иллюстрацией к трактатам о женской красоте. Мастером женского портрета был Леонардо да Винчи. В своем портрете «Дамы с горностаем» (Национальный музей в Кракове) он изображает портрет Цецилии Галлерани, подчеркивая в ее облике элегантность, изысканность, символическую связь с животным, которого она держит на руках. Если пользоваться терминологией Фиренцуолы, то этот портрет передает прелесть (grazia) женской красоты. Тициан изображает портрет женщины в голубом платье, называя его не именем модели, а в обобщенном виде — «La Bella» — красоткой (Палаццо Питти, Флоренция). Здесь перед нами предстает скорее величие красоты (maesta), которое подчеркивается роскошью платья, драгоценным ожерельем. Пьетро де Козимо создает прекрасный портрет «Симонетта Веспучи» (музей Конде, Шантилли). Она изображена, очевидно, в образе Клеопатры, с обнаженной грудью и с маленькой змейкой, обвивающей ее шею. В терминологии Фиренцуолы, она символизирует venusta — изящество. «Портрет женщины» Сандро Боттичелли (Государственный музей, Берлин) демонстрирует изящество линии и погруженность в себя, то, что можно было бы назвать vagezza — обаяние.

Несмотря на реализм, точность в изображении личности, женский портрет эпохи Возрождения несет в себе известный элемент идеализации. Беатриче Портинари Данте, Лаура Петрарки или Симонетта — это не только портрет, но и символ, в котором находятся в единстве фантазия и реальность, метафоричность и жизненная точность. То же самое мы находим в любом женском портрете. Быть может, поэтому они сохраняют свое эстетическое значение и до наших дней.

Пьеро ди Козимо. Портрет Симонетты Веспуччи. Около 1480. Музей Конде, Шантийи

3. Брак и семья

Во все исторические эпохи брак был важным социальным институтом. От него зависело возникновение новой семьи, ее социальная мобильность, демография, религиозная и социальная история. Поэтому историки внимательно изучают институт брака, его изменения в истории, его социальные и юридические нормы.

Говорят, что браки создаются на небесах. В Италии эпохи Возрождения все происходило по-иному: браки создавались на земле и с самыми земными и вполне прозаическими намерениями. В эту эпоху брак был серьезным экономическим и юридическим актом. Большинство свадеб происходили по сословному принципу: крестьяне женились на крестьянках, горожане на горожанках, юристы роднились с семьями других юристов, врачи с врачами, купцы с купцами и т. д. Что касается высших классов — банкиров, аристократов, купцов, то у них кандидаты на новую семью подбирались тщательно с помощью специальных чиновников. Женитьба на представителях другого класса или сословия была редким делом.

Исторические исследования, касающиеся брачных контрактов и браков, показывают, что в XVI веке браки становятся предметом высокой политики. Этой политикой занимается прежде всего папский двор, стремясь устраивать браки папской семьи и кардиналов с известными аристократическими семьями. «Принцип был простым: брак с членами папской семьи или с семьями папского круга позволял братьям невесты получать кардинальскую шапочку. Существует масса примеров, подтверждающих этот принцип. Франческо Сфорца становится кардиналом в 1583 году после того, как его сестра выходит в 1576 году замуж за Джакомо Боркопаньи. Асканио Колонна получает повышение по службе после того, как его племянник Марко Антонио женится на любовнице папы Сикста Пятого. Алессандро Орсини становится кардиналом в 1615 году в результате брака между Марко Боргезе и Камилой Орсини. Джероламо Колонна становится кардиналом после того, как его сестра выходит замуж за Таддео Барберини. Это становится распространенным явлением в брачной политике папской семьи»[43]. Анализ брачных и семейных отношений показывает, что папский двор в Риме использует брак как инструмент политики. Пирамида, на которой держалась курия, целиком зависела от брачного рынка, который контролировался и использовался римскими папами.

Мастерская Фонтана, Урбино. Влюбленные, пьющие из одного бокала. 1575–1600.

Городской музей, Пезаро

У представителей низших классов дело происходило значительно проще. Будущие муж и жена встречались в церкви, на фестивалях, на коллективных сельскохозяйственных работах, после чего начинался процесс ухаживания. В будущей жене ценилась не столько красота, сколько здоровье, крепость, способность к физической работе. Чаще всего браки заключались между мужчинами около 30 лет, когда он был в состоянии прокормить семью, а девушки выходили замуж как можно раньше. Так что разрыв в возрасте между мужчиной и женщиной, вступающими в брак, составлял около 10–15 лет. Естественно, что мужчины в добрачный период не ограничивали свою сексуальную активность: они вступали в связь со служанками, любовницами или просто проститутками. Так что к моменту брака он был, как правило, сексуально подготовленным.

Ухаживание носило ритуальный характер. Влюбленные обменивались небольшими подарками — перчатками, карманными платками, кольцами, монетами. Если начинающиеся отношения прерывались по вине родителей или других партнеров, то подарки возвращались. В этот период юноши и девушки обладали свободой изменять свои решения, отказываться от обещаний в браке или находить новых партнеров.

Эрколе де Роберти. Портрет Джованни II Бентивольо.

Около 1474–1477. Национальная галерея искусства, Вашингтон

В 1549 году суд в Болонье рассматривал дело об отказе Марии де Реджио в обещании выйти замуж за садовника Андреа Лаппи. Влюбленный садовник подарил Марии ожерелье из кораллов, черный вельветовый пояс, отороченный серебром. Но в назначенный день Мария отказалась надеть на себя все эти подарки при посещении церкви. Дело запахло скандалом, родители боялись осуждения соседей. Но когда ее брат спросил, почему она не надевает подарки, Мария ответила просто: «Потому что я не хочу Андреа». В результате дело решилось в ее пользу.

Эрколе де Роберти. Портрет Джиневры Сфорца.

Около 1474–1477. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Сексуальные отношения между будущими членами семьи не исключались. От 5 до 20 % новорожденных детей появлялись после восьми месяцев после свадьбы. Это означает, что еще до свадьбы они были в интимных отношениях.

Наконец, дело завершалось подписанием письменного контракта о браке (scritta), который подписывался не брачующимися, а их отцами, которые при этом могли обмениваться поцелуями. Визуальным символом брака было рукопожатие на фоне сердца. Так возникала новая семья.

Мастерская Джакомо Манчини. Блюдо с изображением новобрачных. Середина XVI века.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Следует отметить, что юридические нормы всячески поддерживали патернализм, признавая ведущую роль отца при заключении брака. В Болонье юрист Балтус в конце XIV века предлагал налагать штрафы на тех, кто заключает браки без согласия и участия отца. Это предложение получило поддержку, чтобы приостановить попытки некоторых молодых людей заключать секретные браки в надежде получить за невестой большое приданое и ограничить возможности «брачного рынка». Поэтому в стратегии семейного брака отец играл большую роль. Хроники сообщают многочисленные эпизоды о борьбе различных семей по поводу заключения браков, в особенности в связи с расторжением брачных обещаний. При этом, как пишет Тревор Дин, «отцы часто играли противоположные роли: их интересы по отношению к своим дочерям отличались от отношений к сыновьям, поскольку наследование шло по мужской линии»[44].

Бернардино Личинио. Женщина с мужским портретом. Около 1525–1530. Кастелло-Сфорцеско, Милан

Марко дель Буоно Джамберти, Аполлонио ди Джованни ди Томазо. Роспись внутренней стороны крышки кассоне в честь брачного союза семей Пацци и Борромеи. 1463. Художественный музей Университета штата Индиана, Блумингтон

В связи с усилением и обновлением законодательства по поводу брака, существовала система наказания за преступления на сексуальной и матримониальной почве. Предметом юридических санкций были три главных преступления против закона: супружеская измена, двоеженство и изнасилование. Правда, система наказаний не была стабильной и равномерной. Супружеская измена со стороны замужней женщины наказывалась строже, чем измены супруга. В «Декамероне» Боккаччо описывается даже смертная казнь за измену замужней женщины. Но на практике при установлении этих наказаний учитывались различные обстоятельства. Так, в случае насилия рассматривались изнасилования на насильственной почве и насилия по причине соблазнения.

Для визуального представления о браке, представляет интерес майолика XVI века, на которой изображена элегантно одетая пара, пьющая из одного бокала. Пить из одного бокала — это ритуальный жест жениха и невесты. Несомненно, эта небольшая скульптурная группа дает нам представление о том, как совершался брачный обряд в эпоху Ренессанса. Как и сегодня, дело завещалось свадебным балом, на котором жених дарил новобрачной ящичек с драгоценностями и другими подарками. Такие ящички обильно разрисовывались эротическими сценами из античной мифологии: суд Париса, Сусанна и старцы и др.

Паоло ди Стефано Бадалони. Венера и Амур. Роспись внутренней стороны крышки кассоне.

1440–1445. Частный Музей Беллини, Флоренция

В искусстве итальянского Возрождения был широко распространен свадебный портрет с изображением новобрачных. Один из первых таких портретов принадлежит Филиппо Липпи — «Портрет мужчины и женщины у оконного переплета» (1440–1444). Он находится в художественном музее Метрополитен в Нью-Йорке. Это новаторская картина — первый в итальянском искусстве парный портрет. На нем изображены стоящие у окна друг перед другом молодожены. Молодой человек в красном головном уборе (beretta), который наставительно жестикулирует своим указательным пальцем. Но в центре картины молодая красивая женщина в богатом бархатном платье. На ней обильные украшения: на левом плече большая брошь с гемой, другая брошь на головном уборе, на шее ожерелье из жемчуга и на пальцах четыре кольца. Все эти украшения свидетельствуют о том, что брачный обряд произошел недавно. Очевидно, что портрет был заказан для того, чтобы показать женщину в новой роли, из невесты она становилась матроной.

Картина Липпи послужила образцом для многих последующих интерпретаций. Прекрасным образцом является хранящаяся в Эрмитаже картина Лоренцо Лотто «Семейный портрет» (1524). Это тоже двойной портрет, изображающий уже немолодых мужа и жену — Марсилио Кассотти и его жену Фаустину в богато украшенном интерьере. Марсилио держит в руках кусок бумаги с надписью «HOMO NUN QUAM» («Мужчина никогда»), а Фаустина демонстрирует богатые украшения — ожерелье, золотую цепочку и кольца. Картина свидетельствует о гармонии семейных отношений, благополучии и богатстве. Как и картина Липпи, она показывает традиции брачного обряда. Во время свадьбы происходил обмен кольцами, причем особое значение приобретали кольца с жемчугом как символом чистоты и непорочности. На кольцах было принято гравировать различные любовные сентенции типа «Amore vol fe, dulche donum fides» («Любовь хочет веры, вера — сладкий подарок»). Когда наступал момент annelamento — церемонии обмена колец — жених надевал на левую или правую руку невесты по четыре кольца, в соответствии с тем, что каждый палец соединяется с венами сердца. В этот день друзья и гости приносили новобрачным кольца и другие подарки. Например, Франческо де Медичи, внук Козимо Медичи, оставил описание балов и фестивалей в честь своего брака, а также огромный список колец и других подарков, которые были принесены на свадьбу друзьями и знакомыми. Каждый день подготовки к свадьбе и сам свадебный обряд сопровождался музыкой, танцами и другими фестивальными праздниками, которые продолжались ночью и днем.

Как правило, девушка приходила в чужую семью со своим приданым. Сюда входила ее кровать, расписанные сундуки, драгоценности, иногда до 60–70 ночных рубашек, богато расшитых. В число приданого входила посуда, часто с изображением новобрачных. Блюдо из мастерской Джованни Манчини изображает целующихся мужа и жену с латинской надписью «Dulche est amare» — «Любовь сладка». На картине Лоренцо Лотто изображен Марсилио Кассоти со своей невестой Фаустиной, над которыми парит Эрот, а муж надевает на палец невесты обручальное кольцо.

Вот содержание одного свадебного приданого, которое в 1511 году оценивалось в 275 флоринов:

— Верхнее платье из ярко-розового шелка, отороченное мехом и серым бархатом.

— Платье голубого шелка с длинными рукавами, отороченное красным бархатом.

— Платье из шелка лимонного цвета, отороченное черным бархатом.

— Пара шелковых рукавов, покрашенных в карминный цвет.

— Платье белого шелка с оборками и длинными рукавами.

— Вечернее платье лилового цвета с рукавами, отороченными желтым шелком.

— Платье из зеленой шерсти, орнаментированное парчой.

— Пара красных бархатных рукавов.

— Восемь вышитых блузок.

— Пара расшитых рукавов из муслина.

— Вышитый передник из хлопка.

— Два вышитых передника из хлопка.

— Восемь полотенец.

— Три вышитых шалей.

— Пара расшитых головных уборов. Два хлопковых полотенца.

— хлопковый платок.

— Сорок маленьких карманных платков.

— Одна шапочка красного шелка с тесьмой.

— Две домашних шапочки, расшитых золотом.

— Три ленты из золотого шелка.

— Четыре кошелька, расшитых золотом.

— Одна черная шапочка из бархата с золотой лентой.

— Одна бархатная повязка на шею, декорированная золотом.

— Один пояс из золотых нитей, декорированный серебром.

— Один золотой пояс с эмалями и двумя камнями из халцедона.

— Белая шелковая сетка для волос с изображением лебедей.

— Две книжечки карманного формата, декорированные серебром.

— Пара маленьких ножей, декорированных серебром.

— Пара гребешков с большим жемчугом.

— Чашка, декорированная серебром.

— Кольцо с аквамарином.

— Медный тазик, декорированный эмблемами.

— Гребень из слоновой кости.

— Позолоченное зеркальце.

— Кукла, изображающая св. Маргарет, с жемчугом.

Подобные свадебные приданые готовили все девушки, готовящиеся выйти замуж. Материалом приданого могла служить не только одежда, но и ткани, из которых эта одежда шилась. Известно, что Кассандра Ковони из Флоренции, выходя в 1526 году замуж, взяла с собой в качестве приданого 148 носовых платков, 31 фартук, 29 рубашек, 25 чепцов, 6 пар длинных рукавов и 29 метров чистого полотна на тот случай, если чего не хватит в быту.

Свадебные обеды носили ритуальный характер. В 1560 году поэт Алессандро Каравиа пишет стихотворную поэму «Naspo dizaro», в которой описывается свадьба женщины по имени Кати из Наспо — рабочего предместья Венеции. Эта поэма вышла с гравюрами, в которых изображается сцена свадьбы. Она происходит на улице, где накрыт стол с графинами вина. Музыканты, сидящие в лодках, играют на инструментах, повар бегает с тарелками, приготовляя пищу для гостей, которые собираются и по традиции будут плясать всю ночь.

В Венеции свадебные торжества богатых семей отличались особой пышностью. Франческо Сансовино в своей книге, посвященной Венеции, описывает обеды, на которые приглашались по 300 гостей. Но это не было пределом. Другой автор, Джироламо Форкари, описывает свадебный прием в мае 1513 года, на котором было 500 человек. Особое внимание обращалось на одежду жениха и невесты. В книге Сансовино присутствует гравюра с изображением невесты, которая одета в роскошное шелковое платье, расшитое узорами и декорированное большим количеством драгоценностей. В соответствии с традициями, на свадьбу молодоженам дарят подарки. В богатом доме, о котором сообщает Сансовино, были подарены ковры, картины, золотые цепи, серебряные кольца и вилки.

Но самые большие траты производились на покупку свадебной одежды. Известно, что Марко, сын главы синьории Папенте Паренти, потратил в 1447 году 360 флоринов на свадебную одежду своей жены Катарины Строцци. Через несколько лет, когда подросли три его дочери, Марко тратил 2000 флоринов в год на семейный гардероб и отдал замуж старшую дочь с приданым в 1666 флоринов.

Другим богатым семейством было семейство Пуки, близкое семейству Медичи. Когда глава семейства умер в 1449 году, его палаццо оценивалось в 5571 флоринов, но мебель и гардероб семьи стоили около семи тысячи, то есть больше, чем стоимость самого дома. Так что главное семейное сокровище семьи хранилось в сундуках, одежда составляла основное богатство семьи.

Так происходил обряд бракосочетания в Италии XVI века. Он означал возникновение новой семьи.

Каковы же были обязанности молодоженов? Сохранился интересный документ, относящийся к 1300 году — письмо матери своей дочери с наставлениями о ее обязанностях по отношению к супругу:

«Постарайся устранить все, что может раздражать мужа. Не будь веселой, когда он грустит, и не грусти, когда он весел.

Узнай, какая еда ему больше всего по вкусу, и если она тебе не по нраву, не показывай этого.

Если он спит, устал или болен, не тревожь его. И если ты должна это сделать, то делай это ласково.

Не грабь его, не трать и не раздавай его добро.

Не расспрашивай о его работе, но если он делится о ней с тобой, держи это в секрете.

Будь добра по отношению к его семье и его друзьям.

Не делай что-либо важное, не получив его совета.

Не проси его сделать то, что может повредить его положению или чести.

Будь привлекательна, чиста, свежа, скромна и открыта в своем поведении.

Не будь фамильярна со слугами.

Не уходи часто из дома; место мужа вне дома, а место жены в доме.

Не слишком болтай, молчание — это признак скромности и невинности.

Не обижай своего мужа»[45].

Представляется, что эти наставления имеют смысл и сегодня, так же как и семьсот лет назад. Правда, мать в этом разумном наставлении не дает никаких советов дочери в такой важной сфере, как секс. Шекспировская Джульетта тоже не получает от матери никаких сведений о сексе, их ей дает в довольно грубой, но доходчивой форме кормилица. От нее Джульетта получает сексуальное образование в большей мере, чем от родителей. Но подобную ситуацию можно наблюдать и сегодня.

Правда, сексуальная жизнь не оставалась темой за семью печатями для тех, кто ею интересовался. В эпоху Возрождения, когда отсутствовали современные mass media, перенасыщенные сексом и порнографией, существовала довольно обильная литература о сексе и нормах сексуальной жизни. С появлением книгопечатания она становилась доступной для широкого читателя, становясь предметом домашней медицины, о которой мы расскажем в следующих главах.

Необходимо отметить, что свадьба — один из самых популярных сюжетов в ренессансном искусстве. Как правило, картины на этот сюжет рисовались на кассонах, т. е. сундуках с приданым. Излюбленным сюжетом был миф о похищении сабинянок. Этот миф, который содержится в описаниях Тита Ливия, Плутарха, Овидия рассказывает о том, как Ромул, основатель Рима, организовал похищение девушек из племени сабинов, которые пришли на празднество. Между римлянами и сабинами началась война, но сабинянские женщины, которые уже стали женами и матерями римлян, остановили эту войну, призывая к миру ради рождения детей. Именно этот мотив — рождение детей и создание семьи, несмотря на войны, и привлекал ренессансных художников. Здесь античный миф перекликался с современностью. «Популярность мифа о сабинах был очевиден: подобно сабинянкам, ренессансные женщины подчинялись своим новым мужьям и растили их детей. Свадебные картины на этот сюжет прославляли и воплощали эту идею»[46].

Не случайно на площади Синьории во Флоренции, на самом людном месте в городе стоит скульптурная группа художника Джанболони «Похищение сабинянок». Впрочем, этот миф бесконечное количество раз воплощался в живописи итальянского Возрождения. Тема свадьбы или помолвки присутствует в творчестве многих художников — у Джотто, Рафаэля, Россо Фиорентино и др. Иногда эта тема изображается в контексте библейской истории — свадебное празднество в Кане, но существуют и картины на темы современных свадебных праздников.

Современные историки все чаще обращаются к истории браков, анализу брачных правовых и юридических норм, существовавших в то время, исследованию прямой связи между заключением браков и политической борьбой различных семейств и кланов в Италии в эпоху Возрождения.

4. Рождение и воспитание ребенка

В бытовой культуре Возрождения рождение ребенка оценивалось как важное событие и сопровождалось различными церемониями. Это было связано с демографической ситуацией в XV–XVI веках. В это время в Европе буйствовали эпидемии чумы. В Италии чума 1348 года истребила чуть ли не половину населения. Например, во Флоренции в 1338 году насчитывалось 120 тыс. жителей, а в 1441 году количество населения снизилось до 37 тысяч. «Черная смерть» неоднократно посещала города Италии. Итальянские города нуждались в росте населения. Поэтому рождение ребенка воспринималось как большое и важное событие в жизни семьи. Оно отражалось не только на экономике и планировании жизни, но и на культуре и искусстве.

Колыбель. XVI век. Художественный музей, Филадельфия

Никколо да Урбино. Поднос со сценой родов. 1525–1530.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что с рождением ребенка было связано много домашних предметов, как художественных, так и утилитарных. Детские люльки часто были предметом искусства, они украшались резьбой по дереву. С фактом рождения были связаны специальные деревянные и керамические подносы, на которых изображалось рождение ребенка. Некоторые из этих сцен носили чисто бытовой характер, некоторые были связаны с библейскими сценами, изображающими Благовещение, Мадонну с младенцем, дары волхвов. В этих сценах трудно разделить религиозное и чисто бытовое значение, довольно часто художники Возрождения изображали библейские сюжеты чрезвычайно реалистично, как обыкновенные жизненные сценки.

В жизненном обиходе придавалось большое значение подготовке к родам. В этом отношении представляет интерес майолика из Кастельдуранте (1525–1530). На дне блюда изображается женщина, готовящаяся рожать, ее ассистируют две другие женщины, одна помоложе, другая постарше. Служанка наливает воду в сосуд для омовения, а астролог спешит к своим инструментам, чтобы определить судьбу будущего ребенка. К рождению ребенка готовились тщательно. Младенца ожидала резная колыбелька, подушка, покрывало, расшитые пеленки, а также амулеты всевозможного вида.

Учитывая тяжелое демографическое положение Италии, рождение детей было важным событием не только для семьи, но и для всего города. В 1433 году городской совет Флоренции публично осудил женщин, которые тратят состояние своих мужей на модные одежды и не хотят детей. При рождении ребенка предпочтение отдавалось сыновьям, девочки приветствовались, но семьи хотели в первую очередь мальчиков. Чтобы стимулировать женщин к рождению сыновей, им дарились терракотовые статуэтки обнаженных мальчиков в натуральную величину, такие как представлены на скульптуре из мастерской Андреа делла Роббиа.

Домашняя медицина заботилась о здоровье людей, рекомендуя им диету, физические занятия или сексуальную активность в определенное время и опять-таки в соответствии с типом юмора, свойственного каждому человеку. Занятия сексом признавались полезными для мужчин, хотя лимитировались определенным возрастом. Что касается женщин, то для них не существовало никаких сексуальных предписаний, так как считалось, что женское тело существует только как инструмент для размножения, а отнюдь не для удовольствия. В соответствии с этим жена не должна была демонстрировать мужу свою возбужденность, это считалось плохим тоном. Говорят, что папа однажды издал энциклику, требующую, чтобы муж, приходя в постель к жене, должен был проверить, жива ли она[47].

В Италии уже в XV веке появляется довольно обильная литература, посвященная гинекологии, сексологии, проблемам зачатия и рождения детей. Одним из первых итальянских сексологов оказался Мишеле Савонарола, дед религиозного реформатора Джованни Савонарола, погибшего на костре на площади Синьории во Флоренции в 1498 году. Мишеле Савонарола родился в 1385 году в семье богатого торговца шерстью. Он поступил в университет Падуи, чтобы изучать там медицину. В 1413 году он закончил университет и получил степень мастера магистра медицины. Он переезжает в Феррару, где становится врачом правителя Феррары Николо д’Эсте. Наряду с практической медициной, он занимается теорией и пишет несколько работ, посвященных вопросам гинекологии. Одна из работ, написанная на латыни, называется «Что надо делать женщинам Феррары во время беременности».

В работах итальянских врачей обсуждался вопрос о различии мужчин и женщин во время полового акта. Савонарола считал, что для мужчин характерен интенсивный, но кратковременный оргазм, тогда как у женщин оргазм наступает медленнее, но длиться дольше. Он объяснял это тем, что пенис намного короче и меньше, чем матка.

Савонарола рекомендовал мужу во время подготовки к половому акту гладить жену, трогать соски, массировать клитор. Это увеличивает и усиливает половую активность, что способствует успешному оплодотворению. Для этого мужское семя должно быть горячим. Поэтому половой акт не должен быть длительным, и половой член должен постоянно находиться в матке, чтобы в нее не попал воздух, который может ущербно повлиять на семя.

Савонарола дает советы о том, что надо делать, чтобы родить мальчика или девочку. По его мнению, чтобы родить мальчика жена должна лежать в постели с правой стороны. К тому же для этого мужское семя должно быть горячим и поэтому он рекомендует мужчинам кушать только горячую пищу. Употребляя холодное вино, фрукты, рыбу, можно родить только девочку[48].

Идеи Савонаролы были довольно смелыми и новаторскими, в особенности по отношению к установившимся католическим традициям. А монахи враждовали с новаторской медициной. Брат Керубино из Сиены публикует «Правила семейной жизни», небольшую по формату книжечку, которая выдержала к концу XIV века двадцать одно издание. В ней ученый монах рекомендует мужу и жене воздержание от животных инстинктов, требует от жены послушания и полного подчинения мужу. В этом контексте интерпретируются вопросы семейной жизни. По мнению Керубино, во время сексуального акта лицо женщины должно быть обращено к небу, лицо мужа — к земле. Все другие позиции греховны. Муж и жена должны смотреть в лицо друг другу как друзья, а не как враги или животные. Поцелуи позволительны, но только без касания языка. Женщина во время полового акта должна быть пассивной, демонстрировать невинность и детскую наивность. И все это должно происходить под крышей дома и ни в коем случае не на природе или в общественных местах. Все эти рекомендации повторяли традиционные максимы средневековой морали.

Мишеле Савонарола умирает в 1466 году, но ему на смену приходит венецианский врач Джованни Маринелло. В 1563 году, через сто лет после смерти Савонаролы, он пишет трактат «Della medicine partenenti all’infermita delle donne» («Медицинские рекомендации по поводу женского бессилия»). Рекомендации Маринелло основываются на месячном ритме: первые пять дней после менструации способствуют рождению мальчика, от шести до восьми дней — рождению девочки и т. д.

Всю свою жизнь Маринелло посвящает женским проблемам. Он публикует также книгу о женской красоте, в которой содержатся многочисленные советы для женщин, включая рекомендации по поводу сохранения волос. Его работы переводятся и издаются на французский и немецкий языки.

Подобные советы содержатся и в трактате Касторе Дуранте «Сокровище хорошего здоровья» (1586). В нем говорится о пользе секса, о том, что занятие сексом делает человека более живым, энергичным, снимает напряжение, облегчает тело, поднимает дух. Но при этом Дуранте предупреждает, что избыток сексуальной активности может оказаться вредным и даже привести к смерти[49].

Джованни Маринелло в трактате «Delle medicine partinenti della donne» (1563) рекомендует занятия семейным сексом в определенное время года. Лучше всего для этого выбирать лето и осень, а не зиму и лето. Он также рекомендует определенное время дня и ночи, которые способствуют здоровому сексу. Мартинелло также автор трактата о красоте и украшении женщин.

Медицинские трактаты рекомендовали также способы и приемы сексуальных общений. В медицинских трактатах приводятся рисунки, показывающие, как должны лежать муж и жена во время зачатия. В частности, рекомендовалось смотреть друг другу в глаза, чтобы охладить хумор в голове и направить его в гениталии.

В жизненном обиходе придавалось большое значение подготовке к родам. Медицинская литература содержит рекомендации того, как рожать, какие следует принимать для этого позы. Естественно, что процесс деторождения происходил в кругу семьи, в нем участвовали все женщины. Многие ренессансные картины с изображением Богоматери и рождения младенца являются на самом деле изображением того, как происходил процесс деторождения в обычном ренессансном доме. Повседневная жизнь становилась предметом высокого искусства, а высокое искусство служит нам для понимания повседневности.

Большое значение придавали процессу крещения ребенка. Его надо было крестить через несколько часов после рождения, или, в крайнем случае, через несколько дней. На крещение приносили хлеб, пироги, конфеты или свечи. Можно было дарить серебряные ложки или вилки.

Все эти подарки носили культовый характер. Частая беременность, роды приносили физический ущерб молодым женщин, смертность среди них была высокой. Поэтому в обществе существовала вера, что все предродовые и послеродовые подарки — посуда, скульптура, одежда, монеты, кораллы — могут служить амулетами, стимулировать женщин для рождения ребенка. Ренессансная семья создавала определенную культуру, основанную на культе ребенка и материнства.

Поднос в честь рождения ребенка со сценой рождения Геркулеса. Около 1525–1530

Настоящим богатством ренессансного дома были не драгоценности, не дорогие картины или одежды, а дети. Как было уже сказано, это было связано не только с вполне понятной родительской любовью, но и с демографической ситуацией в Европе этого времени. Болезни, свирепствующие в Европе, уносили большое число людей в раннем возрасте. Детская смертность была высокой. Как свидетельствует статистика, двое из семи детей не доживали до пятилетнего возраста. Поэтому детей любили, оберегали, окружали всевозможными заботами. Антонио, архиепископ Флоренции, говорил в 1440 году: «О, как много тех, кто обожествляет своих детей, как идолов».

Действительно, дети были основой домашней жизни в ренессансном доме. Леон Баттиста Альберти в трактате «О семье» пишет, что дети — это основа семейной жизни, центр «всех человеческих надежд и желаний». Об этом свидетельствует, в первую очередь, сама обстановка дома. В Италии каждый дом был наполнен образами детей, как светских, так и религиозных. В спальнях висели картины «Мадонна с младенцем» или же с изображением младенца Христа с Иоанном Крестителем. Кроме этого, присутствовали и античные образы детей. С потолка комнат смотрели пухлые младенцы — путти, пожалуй, самый популярный образ в декоративной живописи Ренессанса. Существуют многочисленные интерпретации в оценке этого образа. Но несомненно, что он трансформировался от античного Эрота, чтобы стать бесштанным пухлым созерцателем событий, изображаемых ренессансными художниками.

Джованни Баттиста Морони. Портрет девочки из семьи Редетти. 1566–1570.

Академия Каррара, Бергамо

Начиная с XV века, в итальянской живописи появляются портреты реальных детей. Доменико Гирландайо, украшая фресками часовню Санта-Тринита во Флоренции, изображает на ней портрет своего патрона, банкира Франческо Сассетти, вместе с его сыном. Многие фамильные портреты включают портреты детей с их родителями. Но в XVI веке мы встречаем и самостоятельные изображения детей.

Как правило, дети изображались в окружении семьи, родителей и нянек. Пожалуй, первый портрет, изображающий самостоятельного ребенка, принадлежит Аньоло Бронзино — «Портрет ребенка» (1540). На нем изображается ангелоподобный мальчик, спеленатый простынкой. Считается, что это сын Козимо Медичи.

Замечательный детские портреты пишет Джованни Баттиста Морони. На одном из них изображена девочка из аристократического семейства. Об этом свидетельствует богатая одежда, многочисленные драгоценности, украшающие ее волосы и одежду. Ему же принадлежит портрет «Отец с двумя детьми» (1565–1570, Национальная галерея Ирландии, Дублин). Интересные портреты детей создает Паоло Веронезе. Он изображает два портрета, которые как бы зеркально повторяют друг друга — Исени да Порто с его сыном Адриано и его жены Ливии с дочерью Порцией. Дети находятся в объятиях родителей и по картине видно, что семья как бы разделяется на мужскую и женскую половину. Мальчик и девочка выглядят счастливыми, впрочем, как и их родители. В этих картинах Веронезе как бы получает визуальное воплощение идея Альберти, что дети — это мечта и надежда родителей.

Такова обстановка в доме, где рождаются дети. Обычно мать не выкармливала ребенка своим грудным молоком. С самого рождения дети отдавались на попечение кормилицы, как правило, деревенской женщины. Она выкармливает детей своим молоком и заботиться о них, пока они находятся во младенчестве. Но и после этого кормилица часто остается в доме, помогая матери в воспитании детей.

Дети, как правило, спят не с родителями, а в комнате кормилицы. Эта комната располагалась рядом со спальней хозяев дома. В это время мальчики и девочки игрались и воспитывались совместно. Они и одевались одинаково, в одинаковые рубашки, по которым было трудно отличить пол детей. В течении первых лет своей жизни мальчики оказывались в мире, где доминировали женщины: мать, няня, сестра, служанки.

Воспитанием детей в доме занимались все. Забота о детях вызывала горячий интерес всех обитателей дома. «Ах, какой почтенный и полезный труд, — с восторгом восклицает один из гуманистов, — целый день носить детей на руках, целовать их, лизать языком, петь им песенки, рассказывать вздорные сказки, пугать их лешим, обманывать, играть в кукушку и прилагать все старания, чтобы сделать их красивыми, здоровыми, веселыми, смеющимися и удовлетворенными вполне с их чувственной стороны»[50].

Джованни Баттиста Морони. Портрет отца с двумя детьми. 1565–1570.

Национальная галерея Ирландии, Дублин

Для детей в доме создавались специальные предметы мебели. Прежде всего, колыбель, которая декорировалась резьбой или инкрустацией. Чтобы научить их ходить, им строили деревянные ходунки, некоторые из которых сохранились и до сих пор. Для детей в доме существовали специальные стульчики, посуда для еды.

Начиная с пятилетнего возраста, дети знакомились с азбукой и получали первые навыки чтения. В это время они пытались читать книги, рассчитанные для детей. Почти все теоретики воспитания этой эпохи считают, что чтение книг — это лучший способ воспитания. Существовала специальная литература для детей и юношества. Многие из этих книг носили наставительный характер, учили хорошему поведению, как, например, книжечка Орацио Ломбарделли «О занятиях и привычках молодежи» (1579).

Помимо книг, средствами воспитания были игрушки — куклы, деревянные лошадки, барабаны. Позднее детям рекомендовалось играть на музыкальных инструментах, в детском возрасте была популярна игра в шахматы. Художник Софонисба Ангвиссола пишет в 1555 году замечательную картину, на которой изображает двух девочек-сестер за шахматной доской. Рекомендовалось обучать детей танцам, хотя были и противники танцев, как, например, Симеон Цукколо, написавший трактат «О вреде танцев» (1549). Но ему возражали Ринальдо Корсо в своих «Диалогах о танце» (1555) и Фабрицио Каросо в книге «Балерина» (1581).

В семилетнем возрасте начинался период школьного воспитания. В богатые семьи приходили преподаватели, которые занимались с детьми чтением. Дети из бедных семей посещали начальную школу, где они обучались арифметике, чтению, счету. Правда, дети из бедных семей были ограничены в посещении школы: они должны были помогать своим родителем и с ранних пор работать слугами.

Начиная с этого времени, воспитание мальчиков и девочек разделялось. Разделялись и их домашние занятия. Людовико Дольчи, автор книги о воспитании женщин (1545), рекомендует родителям выбросить «глупые куклы» и дать возможность девочкам шить одежду, вышивать, знакомиться с различными материалами. Мальчики меньше занимались дома, предпочитая игры на улице и занятия спортом. В своем трактате о воспитании Паоло Верджерио обращает большое внимание на физические упражнения, способные укрепить тело: «Юноши должны быть обучены всему, что относится к военной практике: они должны уметь поразить врага мечом справа, прикрыв себя небольшим щитом слева, научиться держать в той или другой руке меч, палку, копье… Следует упражняться в беге, прыжках, борьбе, в кулачном бою, в метании копья и камней, в стрельбе из лука в цель, в бросании древка, в укрощении коней»[51]. Кроме того, дети охотно занимались бегом, плаванием, гимнастикой.

Следует полагать, что если шестьсот лет назад подростки овладевали хотя бы какой-то частью этой программы, они, несомненно, должны были по своим физическим способностям обгонять современных подростков.

Но существовали домашние занятия, которые скорее объединяли, чем разделяли мальчиков и девочек. У них были общие игры и занятия — чтение книг, занятия пением и музыкой, рисованием. Сохранился замечательный портрет середины XVI века итальянского художника Джованни Карото «Молодой мальчик с рисунком». На нем изображен глупо улыбающийся подросток, демонстрирующий лист бумаги, на котором изображен схематический рисунок человека — убедительное доказательство того, что в разные эпохи дети рисовали в принципе одинаково. Точно также дети вместе с родителями занимались музицированием, о чем мы расскажем позже. Это объединяло всю семью и служило способом музыкального воспитания.

Словом, ренессансный дом был хорошим местом для воспитания и взросления детей. Получив здесь начальную подготовку, ребенок переходил в школу или получал дальнейшее образование у наемных педагогов. Как мы увидим, здесь он оказывался в центре реформ всей системы образования, которые были подготовлены педагогами-гуманистами.