Часть первая. Деревянный корабль

Новый «Любекский танец смерти»^{109} (Драма)

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:^{111}

— Принц

— Докладчик

— Косарь (смерть)

— Тучный Косарь (новая смерть)

— Мать

— Молодой человек

— Невеста

— Странник

— Бедная душа

— Батрак

— Голос, зачитывающий ремарки^{112}

— Хор безработных и полицейских

— Персонажи старого «Любекского танца смерти»: Хор шепчущих

МУЗЫКАНТЫ:

— флейта-пикколо

— 2 большие флейты

— 2 гобоя

— английский рожок

— 2 кларнета in B

— 2 фагота

— контрафагот

— 2 английских рожка in F

— 3 трубы in G

— 2 тромбона

— литавры

— виолончели

— контрабасы

МЕСТО ДЕЙСТВИЯ:

— Любек

ВРЕМЯ:

— всякий раз настоящее

— «Справа» и «слева» — с точки зрения дирижера

Появляется Тучный Косарь и произносит с кафедры инаугурационную речь^{114}. Считая себя философом по призванию, он рассуждает об «аккорде без терции»^{115}. С людьми с самого начат держится фамильярно. Одет броско: костюм кремового цвета, светлая жесткая шляпа, перчатки и светлые ботинки. Он очень дороден. Только глазницы у него черные. Он носит очки.

Тучный Косарь:

Зеленая водоросль покачивается в стекле морской воды. Водоросль стоит — при отсутствии зыби, — словно дерево, поддерживаемая потаенной силой жидкого. Если же вода вдруг каким-то чудом схлынет — под воздействием ли отлива или всосанная дальней глубинной воронкой, — бледно-склизкое растеньице сразу опустится на дно: как животное, которое укладывается спать с надеждой, что и во сне будет переваривать пищу и дождется нового дня. Это иносказание. Вроде: пышное цветение и жалкое увядание. И вместе с тем — промежуток, отделяющий бодрствование от сна. Наподобие грезы^{116}.

Разреженнее, чем вода, — тот воздух, который мы вдыхаем. Который входит в нас и выходит. Который изменяет нас и который изменяем мы. Как изменяются, соединяясь, мужское и женское.

Плотнее, чем текучее, — камни берега, круглые или ребристые, и их обломки: песок. Это русло для всего подвижного. Но — не самое крепкое из всего, что укреплено. Такое тоже перемещается, как изливающийся источник, и подвержено превращениям, как воздух. Время, отпущенное камням и песку, — длительнее; но любая длительность все же остается временем. Последняя уверенность относительно неразрушимого нам неведома. Оно от нас скрыто. Неизменное сердце мира, холодное-твердое-упорное, бездвижное, нешлифуемое, неуязвимое, лишенное пения кружащихся частиц, которому не причинят вреда щелочи и кислоты, которое не разрушат падение или удар: это место (эта вечность), самое плотное-черное-тяжелое, от нас скрыто.

Друзья мои: наше тоскование натянуто в тесноте. Наша боль — музыкальный инструмент, звучащий лишь короткое время. Наши действия заключены в оправу ограничений. На нас надвигаются стены, обступающие бессильного. Мы тщимся продлить свою короткую жизнь ценой подчинения обременительным предрассудкам. На шею каждому из нас накинута петля договоренностей, законов и распорядков. Обязательства и предписанные добродетели опустошают наши сердца. А сладострастие, какое свойственно животным, у нас отнимают, ничего не предлагая взамен. С нами, в нашей убогости, трудно иметь дело: вырождаясь, мы делаемся жестокими. Пребывая в бедственном положении, опустошаем доступное нам пространство из-за склонности к коронованию ничего не значащих слов. Мы хотим распространиться по всей Земле. Хотим быть всюду одновременно. Хотим — одновременно — чувствовать биение пульса всех континентов. Мы не желаем знать никаких препятствий. И все препятствия сносим. Убиваем. Искореняем. Потому что боимся потерять драгоценное время. И не доверяем законам живого^{117}. Но наши собственные директивы убоги и выхолощены, как ветхая бумага, на которой уже не прочитываются буквы. Мы втиснуты в человека-массу^{118}, мы больше не свободная раса кровных родичей. Устремляя вдаль последние жаркие взгляды, мы ищем далекие от нас снежные глаза Бога. Но оставляем после себя мир, который носит имя Человек и напоминает — из-за суеты без влечений — бесплодную пустыню.

Друзья мои: вы сами откормили меня. Вы сделали меня могущественным. Нарядили по своему вкусу. У меня крепкий кулак и накачанная шея. Вы поставили меня у рычагов созданных вами машин. Вы сделали меня господином в подземных шахтах и воздушных пространствах. Под моей командой — ваши военные орудия. В арсеналах взрывчатых веществ и отравляющих газов тоже отдаю приказы я. Я распоряжаюсь тем шкафом, где человечество хранит свои яды^{119}. Я — ваша смерть. Я — цивилизованная смерть. Я такой, каким вы хотите меня видеть. В одном только вы заблуждаетесь: я не ваш подчиненный. Вспомните о черном сердцу мира и о том пространстве, что лишено мыслей. И если вы слишком слабы и трусливы, чтобы доискиваться до сути вещей, доверьтесь пасмурному предчувствию. Даже при полном неведении останется скомканная уверенность: что-то из существующего для вас не так уж и тягостно. Ибо без умиротворения и без радости живому придет конец. Без наслаждения как своей противоположности боль станет грехом^{120}. И искупить такой грех не поможет даже глубокое благочестие. Кто против роста, тот признаёт себя противником духа. Тварный мир с первозданных времен сбалансирован. Кто потянет коромысло весов с одной стороны, пожнет месть.

Море, о котором я заговорил с самого начала, — колыбель удачных притч и учебник для тех несчастливцев, что не умеют читать письмена собственного тела. Море подлежит изменениям и случайностям, как и всё на свете. Оно оказывается вовлеченным в потоки, по отношению к нему посторонние. В вихри клокочущих ветров, в обрушения разверзшихся небесных хлябей. Море морщится из-за сил притяжения, накатывает на берега и вновь отступает в ритме раскачивающегося маятника. Оно смиренно и никого не судит, несет на спине все надежно построенные суда; не спрашивая, служат ли они для добрых или для дурных дел. Волнение — его внутреннее свойство, а не то, что вспыхивает случайно. Времена года влияют на затененность морской воды. Ночи омрачают зелень волн, делая ее непрозрачной. Туман превращает поверхность моря в пространство без границ.

Море — покров над безднами, куда нас не пускают, чтобы еще сохранялось живое, не разрушенное рабским человечьим трудом. Море приспосабливается к великим нуждам растущего. Оно — родина движения. Рыбы и плавучий лес устремляются сквозь субстанцию воды к своим целям. В бухтах любви, предназначенных для священных событий, жидкое белеет от семени рыб. Человек на корабле, между двумя кусками твердой земли, — один на один со своей кровью; кровь отмывает воздух^{121}. Утешение — плыть над безднами, прикрывшими себя. Мыслей, которые посещают нас на берегу, окатываемом волнами, много. Но аккорд с небес не дает нам понять, послан ли он на горе, или на радость.

1-й музыкальный фрагмент. Интродукция. Maestoso-Andante.

Появляются старый тощий Косарь (атмосферная смерть)^{123} и дьявольский Докладчик. Косарь носит серебряную маску-череп, которая на выпуклостях и по краям блестит, углубления же на ней — матовые, словно присыпанные серым пеплом. Он закутан в серую струящуюся пелену. Кисти рук и ступни — серебряные. У него патетические жесты, очень спокойные и величественные. Докладчик прикрыл лицо тускло-золотой маской^{124}, которая кажется выщербленной и зернистой, как старинная чеканная чаша; выпуклости и края ярко блестят. Он по-обезьяньи присаживается на корточки, свесив длинные руки. Его движения угловато-поспешны, но часто он надолго застывает в преувеличенно аффектированной позе. Кисти рук и ступни у него тускло-золотые. Он закутан в тяжелую землисто-бурую пелену.

Косарь:

Сюда послал меня Бог —

посадить искрящийся мрак

в Саду Света, светлей чтоб тянулись

к светлому небу листья и крона

вековечного Древа миров^{125}.

Но я добрался до края времени,

мною созданного, меня несшего^{126}, и жду:

кто послал меня из отрешенности,

опять призовет к себе

и воткет, лишив облика,

в трепетную тишину,

из которой я когда-то возник.

Докладчик:

Вы, люди, покоитесь в теплой глупости^{127};

тук земли принадлежал вам^{128}.

Но вы выпали из ее лона и замерзли, обретая познания.

Вы как младенец, плохо спеленутый.

Косарь:

Пока я ждал, мною овладело желание

посетовать, что деяния мои иссякают.

Ибо черные лучи не несут меня больше

вниз, в те глубины,

где готовил я изменения.

Докладчик:

В ветошь плохих времен перепеленали вас, люди;

но вы утешали себя говорением:

увидим, дескать, и лучшие времена —

тучные годы дешевой жизни.

Ибо поток перемен непрерывен…

Но он несет с собой уничтожение.

Косарь:

С меня струились потоки

трусливой крови,

когда я проходил по Земле.

За мной тянулся шлейф

враждебных оледенений, размалывая

еще не рожденную жизнь.

Докладчик:

Природа же взращивала новые урожаи.

И… грызунов, которые их пожирают.

Косарь:

Гроздья ночи,

льдистые виноградины тьмы

свисают с моих треснувших плеч.

Я швырял бури — как вырванные с корнем

гигантские деревья, шумящие листвой

затяжных дождей, — на эту землю.

Докладчик:

Вы же, люди, меж тем стали циниками — поскольку

первый достойный поступок не пошел вам на пользу^{129}.

Косарь:

Из утробы всякого речного истока,

из разверстых пастей горных ключей,

из каждой сочащейся раны Земли

я вырывался, чтобы, шумя в ущельях

и наполняя впадины текучей погибелью,

глотая по пути отчаянные жесты тонущих,

влиться в смертельный хоровод морей.

Докладчик:

Вы же, люди, друг другу тем временем

вставляли палки в колеса, чтоб вопреки

взаимным договоренностям и гарантиям

отнюдь не трагически заканчивать свои дни.

Косарь:

На расколотых берегах

оставался, как песня, плач.

Докладчик:

Ибо вы, люди, даже не выломали

ни единого зуба у вашего опекуна^{130}.

Ах, и напрасно пытались вырвать

хоть клок шерсти из хвоста

проносящейся мимо кометы.

Косарь:

Во всех безднах стелилось мое сострадание,

целились вверх, как спасенье, мои серпы:

чтобы пресекать бегство преследуемых,

последние усилия истерзанных,

крушение загнанных.

Подставив корзины, я был готов

собирать для давилен Господа

все падающие плоды.

Во всем парящем я отцеживал тяжесть.

И каждое вечернее облако

по ночам распускал на нити,

превращая в накрапывающую печаль^{131}.

Прививал к радости — побег времени.

Докладчик:

Теперь под вами, люди, мощные корни;

а свежие ветки, растущие наверху,

вновь и вновь попадают под нож.

Потому вы и говорите, выбив трубку:

худшего, чем было, уже не произойдет.

Косарь:

Простыни из полотна глетчеров я расстилал

по лугам. Ночи, простеганные дождями, —

ими укрывал я леса.

Докладчик:

Вы же, люди, наивно надеялись,

что можете с ветром заключать сделки:

что он будет крутить ваши мельницы.

Косарь:

После многих приливов и отливов

я постепенно растерял свою сущность.

Мысли людей, забрасываемые, как якоря,

в даль пространства,

больше не достигали бездн,

не могли привязать меня

к человечьим поступкам или хотя бы

силой желанья и впредь мои шаги

окрылять. Я иссяк сам в себе.

Обмелел. Красующаяся жизнь

уже не зовет меня к своим берегам.

Ползучая Бледная Немочь:

такой теперь выглядит смерть,

отматывающая с катушек время.

Боль больше не порождает,

словно сладострастная раковина,

светлую жемчужину: мою близость.

Нет.

Под отрешенным взглядом Бога

жизнь отбирается у каждого,

словно неохотно одолженная вещь.

Без церемоний. Внезапно. Деловито.

Докладчик:

А вы, измельчавшие людишки, копаетесь

в мусоре, ища экскременты великих отцов.

И ваши маленькие уши воспринимают

даже при удачном ветре и в лучшем случае

лишь самое грубое пение; и нервно

подставляете вы лица и руки

под фильтры, сквозь которые прежде

сочилась на вас благодать. Но фильтры те

давно засорены зловонием городов.

Воистину, Природа широко размахнулась,

когда создавала вас; но, как дошло до дела,

не сумела плюнуть дальше своего подбородка.

Косарь:

Моим стареющим зубам

не по вкусу

плесневелый хлеб мира.

Докладчик:

Твоим стареющим зубам

он не по вкусу.

Но чьи-то огненные когти

уже нацелились на гнилую

мирскую плоть.

Косарь:

Мои глазницы

запорошены пеплом.

Мой взгляд поблек.

Докладчик:

Твой взгляд поблек.

Но уже открылись ледяные глаза,

прозревающие насквозь этот мир.

Косарь:

Словно нищий перед закрытой дверью,

делю я с тощими псами швыряемые им кости.

Мучнистой росою меня изъязвил сон.

Докладчик:

Словно нищий,

покидаешь ты свое распавшееся царство.

Но уже скачут к его рубежам всадники —

неслыханные опустошения^{132}.

Косарь:

Я — мертвая смерть.

Я покоюсь возле реки

по ту сторону блескучих островов,

по ту сторону плавучих созвездий.

Докладчик:

Ты — мертвая смерть.

Но другой — бледный, тучный, крикливый —

уже грядет, чтобы принять твое наследство

и собрать урожай с засеянных тобою полей.

На открытых торговых площадях,

в парламентах и конторах —

повсюду он произносит речи,

выдавая себя за философа и купца.

Косарь:

Вслушайся: стародавний ветер

все еще бродит по беременной Земле^{133}.

Он-то пока не исчез, как же тогда

может быть покончено со мной?

Посередине святой Георгий, убивающий дракона. На заднем плане — персонажи «Любекского танца смерти». Справа от святого всадника — сторона силы и власти, слева — сторона бесправных и бессильных.

2-й музыкальный фрагмент. Трубные звуки, означающие бой часов.

(Слева)

(Это значит: взрослый сын покоится на коленях у матери.)

3-й музыкальный фрагмент. Ритурнель. Adagio e mesto.

(Буря)

Молодой человек:

Я боюсь. Я чувствую свое сердце. Во мне есть сила, которая меня пожирает.

Мать:

Когда дует ветер… Когда тучи падают с высоты и рвутся о верхушки елей и из них вытекает влага, тогда море набухает. И со дна поднимается прошлое. Те отложения, тот мертвый мир, что когда-то грозил пространству. И всё это наваливается на восприимчивых. Мой сын, переживать грозовые ночи в юные годы — это как время и вечность одновременно. Ты не знаешь: убить ли себя или бросить на произвол судьбы, чтобы нашелся кто-нибудь, кто тебя полюбит.

Молодой человек:

Я вижу образы. Прошлое душит воспоминаниями. Мое будущее проступает слабо.

Мать:

Когда на небе нет солнца… И луны нет… И звезд… Тогда свет умаляется. Наши глаза не видят. Распознают только пламенное: впечатанное во мрак тавро наших неуверенных мыслей.

Молодой человек:

Нас обложили со всех сторон. Бегство — это не выход.

Мать:

Мы одни. Мы окружены одиночеством. Ветру нет до нас дела. Водяным каплям, падающим сверху, — тоже. Ближние не вспоминают о нас. И самой гибели до нас дела нет. Всё — вне нас. Власть всякой живой силы простирается с неопределенного времени до неопределенной вечности. Но мы — поскольку не построены как простое, в соответствии с ясными законами, а сплошь сконструированы из поздних и плотских форм, — мы ведем счет отпущенным нам дням.

Молодой человек:

Нас обложили со всех сторон. Ты называешь это одиночеством. Бренностью. Я же знаю, что дело в соседстве Неумолимого^{135}. Само его дыхание — опасность. Его прикосновение — худшее, что только может быть. Под нашими подошвами гибнут жуки и черви.

Мать:

Рот, говорящий это, когда-то был в моем чреве, потом лепетал, прижимаясь к моим соскам. Этот страх вырос во мне. Пойдем. Тобою завладела болотная лихорадка. Я еще могу тебе пригодиться. Пойдем.

(Оба — молодой человек опирается на руку матери — уходят.)

(С обеих сторон)

(Это значит: закон Природы отчетливо проявляет себя, возвещая людям, что пока они не одни, не в своем кругу.)

4-й музыкальный фрагмент. Allegro moderate.

(Литавры)

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы стали бренными останками, как и все бренное.

Станем разреженным присутствием в дальнем времени^{136}.

Но и в такой протяженности не удержимся.

Мы — только голос

истерзанных существ

и тягостный зримый образ

их кошмаров^{137}.

(Справа)

(Это значит, что стихиям присваивается некий магический смысл.)

5-й музыкальный фрагмент. Allegro.

Косарь (выступает из ряда. На его место становится Тучный Косарь):

Я пока остаюсь. Я — закон. Я — прилив и отлив. Юность и старость. Свет и тьма. Я — первопричина всякого движения и первооснова всего живого. Мать матерей, отец отцов, бог животных, коего они страшатся. Метаморфозы камней, весна и осень деревьев. Я — радость сева и зачатая. И только для стариков — горький привкус на губах.

Вы восхваляете юного тельца с крепкими рогами?

Восхваляйте меня!^{138}

И плодородную влажную почву ваших полей?

Восхваляйте меня!

И ваши дни, переходящие в ночи, полновесные как зерно?

Восхваляйте меня!

Я стремлюсь по вашим артериям: всеми потоками паводков и всеми темнотами низостей и терзаний.

Я голос, звучащий в вас: прибежище всех мест и событий.

Восхваляйте меня!

Даже бичуя вас, я оставляю вам радость быть собой. Жду, пока вы признаете мою власть, поникнете. После будет прохладно. И тихо. А я снова начну отделять мужское от женского, чтобы всё росло.

(Слева)

(Это значит: всегда найдется кто-то, будто случайно шагающий по дороге.)

6-й музыкальный фрагмент. Adagio.

Странник:

Дождь случал по окнам. Он был как морские волны, набегающие на берег. Как звон косы в ольховых зарослях. Как скрипки растущей на дюнах травы. Как струящийся песок на подветренных склонах. И я понял: настал час, когда я должен уйти. В этом мире много дорог. И дороги хотят, чтобы по ним странствовали. Прощание размягчает сердце. Но промокшая одежда снова его укрепит. Я хочу запечатлеть, пока еще не поздно, память о ней. Она была моей дорогой подругой. Временами — моим жилищем, где я обустраивался со всеми налипшими на меня обломками. И находил там место, и каждый струп на мне тоже находил место для себя.

Она была податливой и терпеливой: беспорядок, вносимый чужим и неподобающим, нисколько не омрачал ее лоб. Она принимала меня как есть и не пыталась улучшить мои привычки, сделав их более приличными. Она понимала: некоторые мысли в наших сердцах нам не принадлежат, мы для них только оболочка. Точность — добродетель оседлых; в неясностях таится дух авантюры. Лежать в тепле приятнее, чем стоять на холоде. Но чередование того и другого наделяет время добродетелью… Итак, я оставался там долго. И спокойно набирался сил, и пропитался молочным запахом ее кожи. И отяжелел на взгляд безучастной комнаты, где Она стала обликом наподобие юной девушки, еще не знающей, из-за кого ее подушка промокла от слез.

Неотвратимость расставания настигла нас, когда ее образ был мне еще приятен, и я могу сказать, что у нее крепкая плоть, что даже лучший юноша не постыдился бы влечения к ней. В моем же организме, который мало-помалу отдохнул, обнаружилась какая-то гниль. Беспокойство, сомнения, тоска по далям. Этот яд взросления: когда душа неспокойна; поступок, едва его совершишь, видится совершенно ничтожным и оставляет после себя мучительное желание предпринять что-то новое. Я нуждаюсь в окружающем мире, но ему до меня дела нет. Я вижу звезды. Да только они на меня не смотрят. Многообразие впечатлений вот-вот меня раздавит. Кого я должен любить? Что — сохранить для себя? Что из неподъемного груза удовольствий отбросить прочь? Я крадусь вслед за косулей, глажу нежный мох. Жеребец с неутомимым дыханием — моя радость. Тугие икры молоденьких девушек затемняют свет, превращая его в голубые тени. Я не могу успокоиться. В мире много дорог. Большинства из них я пока не знаю. Может, счастье ждет меня в Африке. Я должен спешить. Время не понимает шуток. Прежде чем человек это осмыслит, время объявит ему: уже слишком поздно.

Та, от кого я бежал, которая многое мне прощала, пусть простит и что я покинул ее.

(Уходит)

(Справа)

(Это значит: Автору нужны Игрок и его Соперник, чтобы постепенно вывести какую-никакую мораль.)

7-й музыкальный фрагмент. Presto.

(Тучный Косарь входит справа. Старый Косарь стоит, словно оцепенев, и приходит в себя лишь по ходу обращенной к нему речи.)

Тучный Косарь:

Ты кричал. Ты звал меня? Чего же ты хочешь? Разве не хватает шума в этой ночи, чтобы еще и твой голос, наподобие грома, падал из туч? Я тебя не хочу. Смерть в результате устаревшей эпидемии никому не нужна. Сегодня умирают по-другому. Умирают, конечно. Но… более просвещенно: как образцы человека-массы. Собственная смерть, которую каждый носит в себе, теперь не нуждается во внешнем обличье. Ни у кого нет времени, чтобы изучать ее со всех сторон. Колыбельные, которые она поет, известны теперь лишь по старым книжкам с картинками. Машины создали новый мир, произвели, что должны были произвести: поток все тех же событий, но упакованных по-новому. Люди стали очень демократичными. Меня узнают в лицо. Вежливо приветствуют на бульварах. Щеголяют модными словечками: прогресс и развитие. Имея в виду продолжение мировой истории с устремленностью ко все более высоким цепям. А все то, что останется по-старому, людям, как они надеются, будет легче переносить — благодаря их дурацким знаниям.

Косарь:

Твои слова мало чем отличаются от моих во время Дикой Охоты^{139}. Велика ли разница: умереть от чумы или от раковой опухоли? От сверкающего клинка или от валков прокатного стана?

Тучный Косарь:

Кажется, мы вот-вот поссоримся. Ты в невыгодном положении. Твое оружие: история и память. Это немного, если не погружаться туда с рвением или с яростью. Лишь размягченные, изнеженные сердца могут, как часовой механизм, сломаться из-за твоей трескотни. Я же стою в сегодняшнем дне, и то, что я делаю, причиняет настоящую боль.

Косарь:

Твое преимущество потускнеет уже завтра. И потом, у тебя что-то не сходится — с этим противопоставлением Когда-то и Теперь. Ночью меня разбудила буря, будто вырвавшаяся из небесной дыры над Северным полюсом…

Тучный Косарь:

Чтобы я показал тебе, на что я способен.

Косарь:

Это будет всё то же, что умею и всегда умел я.

Тучный Косарь (рычит):

Прочь с дороги!

Косарь:

Хочешь меня прогнать?

Тучный Косарь:

Я отдаю распоряжение.

Косарь:

И кому же?

Тучный Косарь:

Прочь с дороги, прочь с дороги!

(Косарь возвращается в шеренгу участников танца смерти.)

(По обеим сторонам)

(Это значит: проявления цивилизации изменились.)

8-й музыкальный фрагмент. Allegro molto.

Полицейские (выныривают справа):

Прочь с дороги! Разойтись! Прочь с дороги!

Безработные (выныривают слева):

В этом мире много дорог. Дороги хотят, чтобы по ним странствовали. У нас мало прав; но мы все еще обеими ногами стоим на земле. Мы стоим, где стоим. За это скромное место мы дорого заплатили. Голодом. Тем, что мерзли. Болезнями. Безрадостной повседневностью.

Полицейские:

Прочь с дороги! Разойтись! Прочь с дороги!

Безработные:

Дорога — для наших ног. Ветер, веющий нам в лицо, никому не принадлежит. Он просто существует, как и вода в реках. Она течет для каждого, потому что ни один человек не способен сам вызвать дождь. Для нас — и зерно на полях. Для нас было создано здоровье и всё приятное. Мы не уйдем из-под солнечных лучей. Нас нельзя просто вычеркнуть.

(Выстрелы, крики, бегство. Полицейские возвращаются, откуда пришли)

(Справа)

(Это значит: события, которые разворачиваются перед вами, станут мерилом для будущего. И это будущее, пусть и кратко, уже описано.)

9-й музыкальный фрагмент. Тревожный, как трубный глас, бой часов.

Косарь (снова выступает вперед):

Что же следует из этого спектакля? Ты, надеюсь, не настаиваешь на его новизне? На том, что насилие и несправедливость — порождения машины?

Тучный Косарь:

Ты все неправильно понял. Примечательна в этом фрагменте современной истории лишь та упорядоченность, которая придается смерти. С пугающей фигурой забрызганного кровью тирана покончено. Судьба больше не носит имя конкретного человека, отныне ее зовут Система.

Косарь:

Обвинители, судьи, палачи, священники тоже не были виноваты, что еретики и ведьмы умирали огненной смертью; вина скорее лежит на той губительной силе, которую ты назвал Системой. Извращенная вера, леность равнодушных, удобная возможность купить себе упорядоченную жизнь ценой возвращения на ступень низших животных организмов^{140}… Не вижу во всем этом никакой разницы по сравнению с сегодняшним днем.

Тучный Косарь:

В том-то и дело, что таких возможностей теперь больше. Волшебное слово: химия… И уже покатился камень, который повлечет за собой лавину. Мгновение — и раскаты грома прокатятся по всей Земле. Люди заварили такую кашу, что, если она выплеснется из котелка, мы будем иметь самый богатый урожай из тех, что когда-либо попадали под косу смерти. То, что я говорю, — слова. Их весомость полностью раскроется только в будущем. Появятся гекатомбы трупов, и в каждой количество человекоединиц будет исчисляться десятками миллионов… Потом, когда времена снова удлинятся^{141}, когда бренное станет отложениями, а деревни и города — руинами, опять появится ландшафт. Трава, деревья, весело журчащие воды.

Косарь:

Ты говоришь — о чем?

Тучный Косарь:

О возможном будущем. О гибели белой расы. И других рас тоже. Люди запутались в собственной ловчей сети. Они оттеснены от земли, от хорошего воздуха. Они могут, хотя их амбары полны, умирать от голода. Могут заболевать от обилия превосходных лекарств. Под золотое потрескивание точных машин они извращают радости любви и преодолевают надежный инстинкт своего желудка. Они презирают собственную плоть, как и любую другую. Ради одного предсмертного крика, по-настоящему кроваво-неприукрашенного, и ради того, чтобы предложить чьим-то иссохшим мозгам поток соответствующих такому сюжету зримых образов, они толкают своего товарища, африканца, под лапу разъяренного льва. И снимают эту сцену на кинопленку, и записывают звук. И потом предлагают такой фильм — в качестве десерта — сотням тысяч зрителей… На строительстве одной только железнодорожной ветки расходуют — во славу красивой технической мысли (не говоря уже об экономии денежных средств) — восемьдесят тысяч чернокожих людей. И чернокожие, эти отбросы общества, гибнут — от голода жажды грязи дизентерии и лихорадки^{142}.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы видали и худшее.

Косарь:

Ты мне приводишь новые примеры старых грехов. У быка, участвующего в корриде, тоже есть сердце. А если рога его вспорют конское брюхо, они наткнутся на внутренности. Что такое боль, знает только тот, кто страдает. Я не вижу разницы между Когда-то и Теперь. Ты сам признаешь, что негр — человек. Я же научился понимать, что даже камни издают стоны.

Тучный Косарь:

Мы отклонились от темы. Мир велик, и у него длинная история. Ты еще не видел новые клубы тумана, созданные сторонниками войны. Если такой туман опустится на поле ярких тюльпанов, все цветы поникнут — надломленные, бессильные. Внезапно отяжелев, сок листьев отравит крепкие корни. Блестящий металл, если на него попадет такой яд, потускнеет, покроется ржавчиной, утратит форму. А что произойдет с человеческой плотью, ты сам легко догадаешься…

(Слева)

(Это значит: плач над умершим; с примесью таких чувств, как упрямое своеволие, гнев и желание отмстить.)

10-й музыкальный фрагмент. Ритурнель. Adagio e mesto.

Мать (входит):

Он ничего не говорит. Только плачет. Что с ним случилось, не знаю. Случилось что-то очень плохое. Он безутешен.

Молодой человек (входит):

Я задолжал тебе объяснение. Сердце настолько выхолощено бедой, что я теперь могу говорить о ней как чужой о чужом несчастье. Многословно и наставительно. С толикой позолоты и крупицей разума. С одной стороны и с другой стороны, посюстороннее и потустороннее… Лазейки, наподобие проломов в изгороди… Все так, как оно есть. И это ужасно^{144}. Мой друг лежит в морге, за стеклянной стеной. Я разбил стекло. И поцеловал его. Что ничего не меняет. Я почувствовал: он холодный, как охлажденное аргентинское мясо^{145}. Его застрелили на улице. При невыясненных обстоятельствах. Он был без оружия, но застрелили его вооруженные люди. Он был молод. И вдруг стал старше, чем самые старые старики. Он мог бы иметь детей, но его вышвырнули из времени бездетным. Его рот теперь оскудел даже больше, чем изолгавшаяся пасть увядшей шлюхи. Он мог стать цельным и сверкающим, как кристалл; но был разметан непогодой, словно трухлявая ива, не пережившая холодную зиму. Что-то произошло. Он больше не говорит. Не узнает меня. Не знаю, почувствовал ли он поцелуй.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы видали и худшее.

Мать:

Произошло беззаконие. Когда проливается здоровая кровь, это в любом случае надругательство над Природой. Что бы ни говорила защита. Скажу больше: бедность находит себе разве что хриплоголосых заступников, чьи речи не достигают ушей их ближних. Но побеждает зримое: чей-то валяющийся посреди улицы плащ перекрывает вид на лучезарный порядок^{146}. Твой друг кричал. Кричал вместе со своими товарищами. Требуя хлеба. От голода их избавили. Не насытив. Их обеспечили жильем. Правда, не теплым. А холодным и тесным, полным гнилостных испарений. Где их заведомо не ждет ничего приятного. Их излечили от болезней. Правда, за это им пришлось заплатить, отдав последнее. Свою радость и силу. Их будни кто-то потушил. Как и надежду на воскресные дни. У них отобрали свет. Их попросту вычеркнули. Их сделали более ничтожными, чем камешки на дорогах. Зерно осталось, как и было, в амбарах. Но кровь этих людей не осталась в их телах. Им наконец возместили то, чего раньше не давали, — возместили обильной смертью.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Мы видали и худшее.

Молодой человек:

Что уже отошло в прошлое, не вернется назад. Хрупкая жизнь не имеет надежной защиты.

11-й музыкальный фрагмент. Adagio.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Не без причины в то время,

когда весна пóит соками

деревья и травы,

по вечерам заползает страх

в человечьи сердца.

Всё мощно растущее

видит сны под зеленым небом,

предчувствуя свою желтую смерть^{147}.

(Справа)

(Это значит: мы не можем не думать и о таком.)

12-й музыкальный фрагмент. Maestoso.

(Персонажи танца смерти поворачиваются к этой сцене спиной.)^{149}

(Принц и Докладчик)

(Принц в простой желтой одежде. Он очень молод, без маски, без парика, с бледным лицом; в некотором смысле — человек без особых примет.)

(Он может быть безоружным всадником.)^{150}

Докладчик:

Я закончил отчет. Все происходит, как происходит. Гармония законов звучит по всему Универсуму. Она охватывает ранние и поздние формы бытия. Пронизывает твердое, жидкое и газы. Она — в свадьбе огня и в медленном соитии корня растения с камнем. Она — в блеске беспримесной платины и в водянистом многообразии протоплазмы. Планктон служит пищей для живых существ в океанических склепах. Рубин, распадаясь, порождает, как песню, новый световой луч. Это грандиозная конструкция, если смотреть снизу вверх; и силовой поток (пусть причиняющий боль, но пламенный), если — сверху вниз. Все малое несет на себе отблеск великого. Море звезд, кружащихся в неистовом вихре, сбалансировано. Воздействия всех объектов друг на друга вотканы в ковер Сущего. Закон благ. Он не нуждается в изменении. Его возраст исчисляется вечностью. Он может просуществовать еще одну вечность.

Принц:

Времена удлинились; это правда.

Докладчик:

Все происходит, как происходит. И никак иначе. Не бывает половинчатых процессов. Ничто из того, что произошло, нельзя — даже за высочайшую цену — сделать не происшедшим. Поворота вспять быть не может^{151}. Все привязано к потоку, щадящему лишь твое сердце.

Принц:

Ты точен в описании. Сгущаешь многое и протяженное в одну точку. Показываешь спаренную половую клетку мира… Однако я чувствую себя пустым. Не усвоившим урок. Очень далеким отсюда. Имеющим обо всем лишь самое смутное представление.

Докладчик:

Мой Принц! Какой бы вопрос ты ни задал, ты сразу пожнешь ответ.

Принц:

Спросить я ни о чем не могу. Вопрос возможен лишь при наличии определенной неопределенности. Ты же говоришь: все так, как оно есть. Все происходит, как происходит. Будто прибавляя: и вот, хорошо^{152}. Это твое «и вот, хорошо» принуждает меня молчать. Ты убиваешь мою тоску по ненасытным вопросам. Ты обволакиваешь меня лестью, опьяняешь обещанием юности, длящейся миллиарды лет. Ко мне не проникает ни один голос, который говорил бы другое. Увы, это ужасно! Я тебе не верю. Все, дескать, сбалансировано. Движение во все стороны^{153}. Мужское и женское. Покой их соединения не имеет никакой длительности. Если свести все к абстракции, благое подпрыгивает на тех же весах, что и ужасное. Мол, в этой точке я могу забыть о боли. Я оказался где-то очень далеко. Очень далеко означает: в отдаленнейшей точке. Но ты ведь знаешь, что все не так, как оно есть. В одном из больших миров посеяна боль. Она — хранитель закона. Возможно — никчемный, как все хранители мертвых порядков. К тому же несправедливый. Так может быть. Но так не должно быть. Сам я боли не чувствую. Выходит, я ничего не знаю. Я лишен своей половины: изуродован и осчастливлен одновременно. Я подозреваю, что у меня нет доступа к информации. Что мне лгут. Что я попал в мертвый штиль какой-то вечности. Что я не присутствую здесь. Как сосед я устранен. Ты — посредник между мною и миром. Несовершенное орудие. Докладчик.

Докладчик:

Тяжесть в твоей душе^{154} — словно душа не чиста — меня огорчает. Я чувствую, как в тебе проклевывается желание, которое я не могу удовлетворить, да и никто не сможет. Кто знает, что с тобой будет, если ты спустишься к Великому, Пребывающему-Одновременно-Повсюду-и-В-Каждом, но разрубленному на триллионы существ, в которых жизненный поток, однажды начавшись, через какое-то время иссякает, — к Соприсутствующему?^{155}

Принц:

Я хочу —

Докладчик:

Готов повиноваться.

Принц:

Хочу стать просвещенным, как человек, который не просто чувствует форму своего тела, но любит и знает каждую каплю текущей в нем крови.

Докладчик:

Не хватит деревьев, чтобы сделать кресты и прибивать к ним этого человека — всегда одного и того же, к каждому кресту; не хватит видов мученических смертей, чтобы он пережил все мучения, которые необходимы, чтобы добиться столь совершенного знания. Такое знание обретается через боль. Но столько страданий невозможно вынести: прежде наступит смерть. Ты желаешь, по сути, Конца Времен. Желаешь прийти в этот мир, чтобы он превратился в неподвижный насыщенный раствор, материю кажимости.

Принц:

Мне не по силам спорить с тобой. Позови Косаря!

Докладчик:

Повиноваться я научился.

(Он отступает на несколько шагов. Появляются Косарь и Тучный Косарь. Косарь словно весь светится изнутри неземным блаженствам. Его товарищ ведет себя нагловато, не слишком отличаясь в этом отношении от Докладчика; но он немного смущен.)

Косарь:

Мой Принц! Зовы в ночи, грохот разбивающихся волн — все внятные мне сигналы, которые гонят меня вокруг Земли, чтобы собирать жатву, вдруг слились в единый звук колокола, колеблющий звездную вселенную. Доносящийся из средоточия одиночества. И я понял: ты призываешь меня. Хочешь вернуть меня в здешнюю пустыню. И уже назначил мне преемника, привычного к непопулярным мерам. Ты подверг меня испытанию, заставив дискутировать с ним. Но быстро прервал наши беседы, проявив милосердие. Потому что не хочешь долго скрывать от меня, слуги, свой приговор. Я должен покориться Тучному Косарю: так пожелал ты. Я не жалуюсь. Я принимаю такое решение и благодарю за него. Я — мертвая смерть. И я стою перед тобой, Принц, как верный раб. Вместе со мной пришел тот, кто меня заменит.

Принц (в совершенной растерянности):

Я этого нового слугу не знаю. Мне о нем не сообщали. Кто его создал? Что здесь произошло? Докладчик, говори.

Докладчик:

Все так, как оно есть. Все произошло, как произошло. Нельзя ничего сказать, не повторяясь: ибо все уже сказано. Закон благ. Он не нуждается в изменении. И представляет собой последовательность времен. В одной вечности — благодаря перекличкам звезд — вырастает множество гармоний.

Принц:

Это ответ, но не утвердительный и не отрицательный. В нем нет ничего для меня и ничего — против.

Тучный Косарь:

Теперь моя очередь говорить.

Косарь:

Разве может произойти, чего никогда не происходило? Может ли по пятам за мной следовать существо, никому не известное, но столь похожее на меня? Может ли оно быть впущено в Собор нашего мира, хотя ни одна дверь не распахнулась, приглашая его войти?

Докладчик:

Было достигнуто состояние зрелости. Поток бытия в связи с этим решился породить новую форму.

Тучный Косарь:

Я — смерть, присущая людям. Но это не значит, что я их подчиненный. Я не стою, как кто-то здесь полагает, по ту сторону закона.

Докладчик:

Этого никто и не утверждал. Кто занял лакуну, включается в великие гармонии.

Тучный Косарь:

Я лишь боковой отросток — бастард, рожденный увядающим древом человеческой плоти.

Докладчик:

И такие, как ты, уже не раз являлись сюда.

Тучный Косарь:

Я не подпеваю буре, играющей на арфе. Я стою у рычагов машин. Вылетаю из смеси щелочей, кислот, вредных продуктов созданной людьми химии и солнцеподобной ядерной физики. Я рычу из загрязненного воздуха и из горняцких шахт. Я — в намеренно устроенном пожаре и в чумном дыхании планомерного геноцида. Я роюсь — настолько я уже преуспел — даже в море и в нечистотах Земли. Поле деятельности у меня большое. И будет еще больше. Если во Вселенной раздастся зов, призывающий смерть, я подчинюсь ему, как и мой худосочный товарищ, который скачет верхом на ураганах и располагается на постой в гнилых болотах.

Принц:

Палка с тупым концом, вздумай кто-то ее переделать, приобретет острый конец, но потеряет себя.

Докладчик:

Так и есть, Принц. Сверхостроумным называют всё умозрительное. Лишенное вещной плотности.

Принц:

В моем царстве все подданные стали столь утонченными, что сам я оказался лишним. Они жалуются на меня. И на мой закон.

Докладчик:

Ты ошибаешься. Речь все еще идет о кончике заостренной палки. Просто само острие сильно истончилось, если продолжить ту же метафору. Вот когда твои подданные покинут последний телесно-осязаемый пункт, чтобы отважиться на прыжок в Несвязанное^{156}, — тогда закон, разбушевавшись, навлечет на них гибель. Тогда ограничительные барьеры падут. Стихии взбунтуются. Протоплазма сожжет этих самонадеянных людишек. Принц, меры безопасности, предусмотренные тобой, так же хороши, как и любые другие гармонии.

Принц:

А как ты объяснишь появление Тучного Косаря? Которого я не создавал? Неужели я отстаю от быстротекущего времени?

Докладчик:

Человек очень самонадеян. Своими молитвами он выдворил тебя за пределы мира. Он больше не достоин твоей юности. Он стыдится тебя. Он избавляется от тебя с помощью слов. Он не понимает твоих творческих деяний. Он верит в игрушки, которые придумывает для себя сам. И в газы, с помощью которых совершает убийства. Верит в любую вещь, лишь бы она была хорошо упакована и где-то восхвалялась, черным по белому. О тех же, кто хочет тебе помочь, и упоминать не стоит. Они не стараются привлечь внимание. Они не облечены властью. Они не выставляют напоказ свое благочестие; и потому их трудно распознать.

Принц:

Подобны зыбучему песку слова, слетающие с твоих губ. Они не помогают мне принять решение. Следы ищу я — чтобы найти самое темное созвучие в прибое миров и, излившись туда, его просветлить. Ты же добился того, что я чувствую себя опустошенным. Потерявшим чутье. Полностью удаленным от всего, совершенно абстрактным. В качестве соседа — устраненным.

Докладчик:

Ты недоволен своим слугой.

Принц:

Да, недоволен. Я вижу смерть, Докладчика и еще одну смерть. А ты говоришь, усмехаясь: это, мол, и есть мой закон. Стоит же мне захотеть хоть пальцем шевельнуть, как ты начинаешь нести всякий вздор о Конце Времен. Я хочу превращать существующее в материю кажимости.

Докладчик:

Вся потребная для этого власть — в твоих руках.

Принц:

И вся юность. С присущим ей смыслом и вопрошанием.

Докладчик:

Нет никого, кто бы сравнился с тобой.

Принц:

Ты мастер ерничества.

Докладчик:

Я просто точен.

Принц:

Но — без определенного направления.

Докладчик:

Это вытекает из моей должности.

Принц:

Тогда какая жидкость должна вытекать из меня?

Докладчик:

Повсюду в мире происходит зачатие. Здесь две смерти, и обе тебе это подтвердят.

Принц:

Я, по твоему льстивому выражению, воткан в мои деяния.

Докладчик:

Да, то есть неотделим от них.

Принц:

Я уйду от вас. Это место прогнило от дискуссий. Для меня оно недостаточно пусто.

(Уходит)

Косарь:

Я, значит, не должен никому подчиняться. Я, наверное, еще больше состарюсь.

Тучный Косарь:

Мое присутствие терпят.

Докладчик:

Поле моей деятельности — сей мир.

(Слева)

(Это значит: у тигра взгляд, который может нам сниться^{158}; а наши мысли, передвигаясь со скоростью света, могут, подобно свету, потерпеть крушение во Вселенной.)

13-й музыкальный фрагмент. Adagio.

Бедная душа хорошего человека

(входит. Она выглядит как мужчина. Босоногий, с голыми руками и шеей, задрапированный в пелену с серебряными полосками):

Я долго странствовал. Оставил за плечами многое. Промежутки между стоянками все увеличивались. А сами стоянки уменьшались. У меня сохранилось единственное имущество: воспоминания, но они уже не имеют определенного вкуса. Здесь все разрежено. Свет вытек и израсходован. А что можно бы назвать воздухом… этот холод между мирами стал безжалостно-бесплодным, почти абсолютным холодом^{159}. Сам я сделался очень прозрачным. И любой порыв ветра сейчас причинил бы мне больший вред, чем поток раскаленной лавы — до моего превращения. Я нахожусь в этом одиночестве и пред вратами Ничто, чтобы задать вопрос. Чтобы получить ответ. Тысячи лет потрачены не напрасно, миллиарды лет потрачены не напрасно — если будет получен ответ.

По дороге в эту пустыню мне встречались товарищи. Хорошие люди и хорошие звери. Я сохранил какие-то крохи их последнего мнения. Они постоянно повторяли, чтобы не забыть (потому что все воспоминания в просторных беззвездных областях бесплотны и бессильны): Мы были рождены в этот мир. Нам пришлось претерпеть много боли. Нас в конце концов забили, как скотину. С нами не обращались бережно. Все произошло, как произошло. Однако никакой связи между нашими прегрешениями и болью, которую нам причинили, нет.

Я оставил жалующихся пилигримов позади. Продвинулся дальше, чем они. Мои страдания были настолько сильными, что и в этой пустоте не распались: они покинули пределы последнего Что-то и стали ощупью пробираться во тьму^{160}. Сейчас я у цели. Мои жалобы — солнце в этом холоде и в этой ночи.

Когда-то я выпал из материнского лона. И как только я очутился здесь, страдание уже было со мной. Но и жизнь была со мной. Рост. Великий закон. Во мне звучал аккорд света и упорядоченной упорядочивающей материи. Но я не стяжал того образа, воплотиться в который было заданием, предписанным моей плоти. Я отпал от родителей и от здоровья: процесс безупречного роста в моем случае испортился и стал вырождением^{161}. Я в этом не виноват. Мне внутримышечно впрыскивали яды. И произошло застопоривание здоровых соков. Тяжесть распространилась по самым потаенным путям. Из-за этого развилась болезнь. Болезнь послужила прологом к худшему. Моей незаслуженной наградой стала боль. Эта уродка делила со мной постель.

Мои спутники-тени все носили серые имена. Мысли в хрупком теле стали стеклянными. Поступки напоминали неуверенную походку пьяного или человека, поднявшегося после падения. Но дальше дела мои пошли еще хуже. Великий закон отметил многие потаенные места во мне теми или иными изъянами. Он вторгался в меня, производя опустошения, чтобы умножить ужасные познания, ничем мне не помогавшие. Мой мозг уподобился большому уху, прислушивающемуся к стонам сотен внутренних органов. И вот, когда положение мое сделалось плачевным, явились люди — врачи, как их называли, — чтобы мне помочь. Они попытались изменить воздействие закона. Они удалили из меня какие-то части. Открыли меня. Закрыли. И я изменился. Химия моей души изменилась. И мне стало еще хуже, чем прежде. Я был наказан новыми мучениями. Та моя неестественная особенность, что я был, среди прочего, и чем-то не-подручным^{162}, мстила за себя ужасным унизительным наказанием — ударами бича. Наступило время, когда я криком кричал. Сон от меня уклонялся. Стеклянные мысли превратились в острые осколки. В разбитые кувшины. Я ни в чем не походил на своих современников. Мои жалобы, неистовство, отчет об особенностях моей измененной крови — всё это казалось им чуждым, обременительным, преступным. И они решили изменять меня дальше. Сделать мое тело еще более тесным, чем оно было, наполнив его всяким случайным барахлом. Они проникли в меня глубже, чем это им удавалось прежде. И полностью выкорчевали мою душу. Они заставили меня оплевывать себя самого, ненавидеть старые запахи, хулить привычные удовольствия. Они выжгли во мне все склонности. И дали эрзац: оцепенелую слабость, мишурную возможность продолжения никчемной теперь жизни. Игру, потерявшую смысл: вместо весны — парфюмерное изделие с запахом каких-то цветов. Они жестоко вторглись в мои воспоминания. Наводнили мои ощущения ядами, вызывающими эйфорию, — изменив прежде мое сердце.

Но я не сошел с ума. Я остался — растерзанный, со всеми пережитыми муками и поставленной на якорь памятью — в своем уж. Я не сделался сумасшедшим. Ни одна ночь не стерла следов моего происхождения. Я спас ужасное, дотащив его до этой тишины за завесой из раскаленного тумана. Чтобы спрашивать. Чтобы спрашивать. Вот что: Почему меня так истязали? Почему мне на долю выпало стать противоестественным существом, калекой? Почему я узнал больше, чем другие рядом со мной, но это никому не принесло блага? Почему для меня не нашлось сострадания? Почему, вдобавок ко всем горестям во мне, я был нагружен неподъемным бременем чужих людей? И почему мне пришлось мерзнуть? Голодать? Мокнуть в дождь и снег, не имея крыши над головой? Почему меня сажали под замок, насильничали надо мной, лишали прав, заковывали в цепи и вспарывали мне живот? Травили ядами, штопали мои раны кишками неведомых мне животных? Я сказал свое слово. Раздался звук. Но ответ не пришел. Я все еще на стороне тех, кого не удостаивают ответом. Но я их намного опередил, потому что страдал, как никто другой. Я обязан идти дальше. Я пока не достиг цели.

(Справа)

(Это значит: спутанная пряжа нелицеприятных зимних разговоров, подвергшись процессу усадки, превращается в одну путеводную нить.)

14-й музыкальный фрагмент. Allegro.

(Участники танца смерти снова поворачиваются лицом к сцене.)

Докладчик:

Далекие прогулки способствуют просвещению. Беседы с мудрыми тренируют ум. Если троим удается долго молчать, значит, они достигли единства… или, наоборот, враждуют. Вражда — в длительной перспективе — не приносит пользы. Поэтому советую предпочесть единство: тем более что оно уже наметилось между нами.

Тучный Косарь:

Я поддерживаю это мнение.

Докладчик:

Умные решения не любят себя навязывать.

Косарь:

Мы все служим одному господину. Он всех нас выбранил. Нам не следует ссориться.

Докладчик (обращаясь к тощему Косарю):

«Да», видимо, — трудное слово. Им дотрагиваются друг до друга. Ты не проявляешь такой нерешительности, когда вторгаешься в царство животных, чтобы кого-нибудь задушить. Ты смотришь как бы сквозь меня, тогда как я смотрю на твои костлявые пальцы. Я тебе неприятен. Хотя сам я уверен, что свободен от всяких предвзятых мнений.

Косарь:

Зато ты не свободен от неизменной ухмылки.

Докладчик:

Хнычущий докладчик подобен хромой лошади. Ему не хватает быстроты. Впрочем, тебя раздражает не мое лицо и не то, что я говорю. Ты ценишь человека — как самое совершенное и самое дорогое тебе животное. Мне же вольготней с коровами на лугу. А тучные сверкающие кобылицы, бьющие по земле крепкими копытами, издающие сладострастное ржание и потрескивающие потрохами, подслащают даже мой мозг приятной меланхолией. Тогда я, впав в безвкусицу, желаю себе обрести лошадиное копыто и хвост — стать гиппокампом, кентавром^{163}. Я, несмотря на все изменения, остаюсь тем, кем был всегда: мечтателем в пространствах одушевленной плоти.

Косарь:

Иными словами — другом животных и врагом людей.

Докладчик:

Я не сею. Не жну. Вся моя деятельность для собственной пользы сводится к тому, что я желаю заполучить лошадиное копыто. Правдивее изложить мои чистые намерения невозможно.

Косарь:

Мы это услышали. Теперь мы хотим сказать «Да».

Докладчик:

Снова наступила весна. Для меня начинается приятное время. Мы хотим сказать «Да». Мы хотим быть добрыми управляющими этой Землей. Вы — среди людей. Я — у животных.

Тучный Косарь:

Добрыми управляющими… А между тем, я в этом времени года ничего не смыслю.

Докладчик:

Не беспокойся. У старого Косаря отличный нюх. Он чует свежую траву даже сквозь снежный покров. В этом он похож на меня. Спаривающихся зверей я обнаружу даже в прохладных и темных лесных закоулках.

(Уходит, улыбаясь.)

Косарь:

Мы теперь не увидим его раньше осени.

(Слева)

(Это значит: силы обновления уже не сдержать никакой запрудой.)

15-й музыкальный фрагмент. Andante.

Батрак:

Поле повлажнело от дыхания ветра, растопившего лед. И от падающих сверху облачных хлопьев, мягких, как болотная вода. И от туманов: гигантских губок, которые сами себя выкручивают. Вместе с влажностью пришло тепло; дни удлинились. И новый запах появился — тяжелый, сладковатый. На молоке, только что сдоенном в ведра, медленней оседает пена. Быки и коровы стонут от желания вырваться на волю. Длинными жадными языками пробуют на вкус соленое угощение: холодный вечерний воздух после благодатного дня. Они хотят жевать молодую травку, едва выросшую: чтобы почувствовать свою очистившуюся кровь, чтобы не страдать больше от течки в стойлах и от беременности, тягостной из-за непрерывного лежания. Они хотят, чтобы скорее наступило хорошее время. Мы все этого хотим. Хотят крестьянин и его жена. Хотят лошади. Хотят свиньи. Я тоже этого хочу. Работа на полях закончена. Та, которую делают на ветру. И под проливным дождем. В холод. И когда работать тягостно, потому что земля превратилась в грязную жижу. Теперь работа стоит. И начинается рост. Этот ландшафт выглядит как забродившее тесто. Хорошее время должно вскоре наступить. Мы тогда будем лежать теплыми вечерами в оврагах. Или — возле пасущейся скотины. Или — где-нибудь еще, под звездным небом. Мы все хотим, чтобы скорее наступило хорошее теплое время, когда мы будем радоваться вместе со всеми животными.

(С обеих сторон)

(Это значит: все так, как оно есть.)

16-й музыкальный фрагмент. Allegro moderate.

(Мать смущенно приближается, ища для себя защиты, и останавливается у ног скульптурного изображения Всадника^{165}. Хор участников танца смерти приходит в движение.)

Мать:

Меня обложили со всех сторон! Бегство — это не выход.

Хор участников танца смерти (шепчет):

Твой сын о тебе больше не думает. Он тебя покидает.

Мать:

Я о нем думаю. Я его не покидаю. Но меня оттесняют от него.

Хор (шепчет):

^{Для твоего} сына сейчас ломается скорлупа детства, и у него нет желания оставаться в ней.

Мать:

Слепота мне не дана. Я видела, как он растет. Мое воображение превращает его в гиганта, в красивейшего из людей.

Хор (шепчет):

Твой сын несет перед тобой одну тайну.

Мать:

Я выносила его в своем чреве. Я знаю эту тайну. Он произошел от мужчины. И потому голова его опускается как у животного, наклоняющегося к пище. С неосознанным голодом. В нем — устремленность к делам жизни. Во мне нет осуждения, которое могло бы ранить его. Во мне есть печаль, и она ранит только меня.

Хор (шепчет):

Твой сын любит чужого человека.

Мать:

Он любит молодого человека, который подобен ему своей молодостью. А между мною и им стоят годы. Он не может любить меня; но я должна его любить.

Хор (шепчет):

Его отчуждение от тебя проявилось внезапно, как бы преждевременно.

Мать:

Весна пришла внезапно. Наступила такая пора. Зима опрокинула моего сына на землю дубиной страха. Мартовские бури рвали его сердце на части жуткими песнопениями смерти. Он увязал в трясине печали. Но восприимчивый юный возраст у него не был отнят. Он выбрался из влажного болота. Великое Солнце приняло его под свое попечение. Подготовило в нем жажду. И прочие потребности. Поставило перед выбором: продолжать притворяться пропащим или приспособиться к бытию. Оно не дало отсрочки. Даже не оставило времени, чтобы мой сын мог упорядочить свою волю. Когда он поднял голову, чтобы понять, что за вопрос перед ним возник, он обнаружил, что уже сидит на плоту, на гладких соединенных стволах, образующих в некотором смысле мертвый лес — бесцветный, ибо с деревьев содрали кожу. И растаявшие снежные потоки понесли его прочь. И Похищенный был в растерянности, не зная, как пристать к берегу. И что это за берег, он тоже не знал. Во всяком случае, не в этих местах погиб его друг.

Хор (шепчет):

Ты притворяешься довольной? Ты больше не ропщешь?

Мать:

Он притворялся довольным. А свой протест растрачивал пустыми неупорядоченными ночами. Я притворяюсь довольной. Потому что мой сын остался. Существовала опасность, что он уйдет.

Хор (шепчет):

Тебе придется научиться самоотречению. Тебя оттеснят от него.

Мать:

Я знаю, он от меня отпал. Как плод падает с дерева; которое его породило. Я знаю, мне должно умаляться. А ему — расти^{166}. Придется прибегнуть ко лжи. Найти себе малое утешение: что, может быть, стану бабушкой.

Хор (шепчет):

Ты к этому не готова.

Мать:

Каждый человек рано или поздно попадает в такой капкан. И пытается кусать немилосердное железо, кромсающее его плоть… пока не откажется от борьбы… не примет свою судьбу… не перестанет сопротивляться. Я не хочу омрачать счастливые часы сына. Может, когда он в своем восторженном опьянении совсем забудет меня, я подойду к нему близко — как чужая — и украдкой загляну в лицо.

Хор (шепчет):

Между Когда-то и Теперь для тебя пролегла глубокая река. Берегись, иначе погибнешь в ее водах.

Мать:

Разве дело во мне? Я уже ни на что не гожусь. Какая метаморфоза: от хотящей воли к не-хотению-дальше-жить!

Хор (шепчет):

Ты своими словами невольно приманиваешь избавителя, которого не собиралась звать… Но он-то тебя слышит.

Мать:

Для меня — в этом году — земля не изобилует ростом и благодатным теплом. Для меня она по-прежнему омрачена зимней тенью.

Хор (шепчет):

Ты не сердишься на свое дитя. Ты ропщешь на судьбу: на поток времени, который тебя нес.

Мать:

Я призываю одиночество, умеющее молчать. Если оно найдет для меня ответ, значит, оно милосерднее, чем я рассчитывала.

Хор (шепчет):

Мы боимся, к тебе обратится некий голос.

(Справа появляются Косарь и Тучный Косарь. Мать пристально смотрит в ту сторону. Она смущена.)

Мать (испуганно делает шаг вперед):

Со мной всё далеко зашло. Что правда, то правда. Я, наверное, много плакала. Или — мало спала. Я попала на окольные пути. На пограничный вал между Точным и Неточным, где призраки уплотняются, становясь тенями. Как бы то ни было, когда попадаешь куда-то, нужно набраться мужества, остановиться и оглянуться вокруг. Иначе может произойти худшее.

Косарь:

Худшего с тобой уже не произойдет.

Мать:

Это утешение. Пусть и из нечистых уст. Звери не знают вечного Противника^{167}. Я же сейчас чувствую, что он рядом.

Косарь:

Ты не найдешь на земле ничего более подлинного, чем я^{168}.

Мать:

Трогательное зрелище: толстяк, шагающий рядом с костлявым…

Тучный Косарь:

Мы пришли, чтобы сделать тебе хорошее предложение.

Мать:

Мне как-то не по себе, хоть разговор и начинается в доверительном тоне.

Косарь:

Ты должна пойти с нами.

Мать:

Куда?

Косарь:

Ничего внезапного не случится.

Тучный Косарь:

Ты успеешь взвесить все за и против.

Косарь:

Мы разомлели на солнце. И сейчас не склонны к насилию.

Мать:

Я могла бы крикнуть. Должна бы. Но я не проснусь. Надвинулась новая реальность — ее мне не побороть.

Косарь:

Речь о твоем сыне. О счастье сына. Ты должна пойти с нами, чтобы он был счастлив.

Мать:

Счастья нет. В этом и состоит обман. Невежество, Глупость лишь возносят хвалу дешевой иллюзии…

Косарь:

Ты не затрудняешь себя серьезными размышлениями, прежде чем ответить. Захоти ты остаться, твоему сыну пришлось бы сойти со сцены. Он бы умалился до роли никогда-здесь-не-бывшего, если бы перестал действовать закон преемственности.

Мать:

Ты говорил о счастье. Оно, когда мы пытаемся его ухватить, становится слабым сиянием, не освещающим путь. Но за эту ложную надежду на радость мы расплачиваемся солеными слезами.

Косарь:

В Доме миров от тебя еще многое скрыто.

Мать:

Ненавижу мудрость, которая не улыбается. Сила чресл, это счастье? Сила духа — счастье? Покажите счастье, которое уготовано моему ребенку!

Косарь:

Смотреть ты будешь глазами. Но прежде должна понять разумом: счастье — это благородная страсть, пережитая в молодые годы. Такая страсть — основа для двух благословенных даров: памяти и умения, грезить. Ты, созданная как женщина, не захочешь по прошествии стольких лет отменить свое материнство, отвергнув сына.

Мать:

Я устала все это слушать. Устала от подкравшейся ко мне странной лихорадки: она скупится на зримые образы, но расточает холодные слова разума.

Тучный Косарь:

Ты не должна быть застигнута врасплох; мы тебе это говорили.

Косарь:

Ты не в сфере болезни: ты просто постарела, но зато обрела некоторые познания.

Мать:

Дайте мне уверенность, что мое дитя не испортится!^{169}

Тучный Косарь:

Мы дадим тебе уверенность, что твой сын, сейчас, — здоровый и сильный.

Косарь:

И наслаждается, жадно и вольготно, даже тем, что весы готовят для непрозрачного будущего!

Молодой человек (приближается справа, рука об руку с девушкой):

Больше мне сказать нечего. Все уже сказано. Моя заблудшая душа вернулась к спасительному месту. Будто собор со многими крепкими колоннами был воздвигнут в качестве святилища для моих чувств — так раскачивается во мне требовательный покой. Я люблю тебя. Ты прекрасна. Ты глубокий источник. Ты подобна любому ландшафту, который меня восхищает.

Невеста:

Ты говоришь речисто и умно. Я не могу ответить. Моя любовь проще. Я чуть ли не стыжусь за себя.

Молодой человек:

Мой язык подвешен лучше. Это не добродетель.

(Они проходят мимо.)

Мать:

Ваша взяла. Больше мне сказать нечего. Все уже сказано. Счастье, любовное томление — только слова. Как и отпущенный срок. Ну да не все ли равно…

Косарь:

Закон звучит жестче; но эти два слога более содержательны.

Тучный Косарь:

Переход свершится для тебя очень быстро.

(По сцене медленно проходят любовные пары. С ними смешиваются участники танца смерти.)

Мать:

Я и прежде много плакала, а по ночам дрожала, не могла уснуть.

Тучный Косарь:

Поддержать тебя, чтобы ты не упала?

Мать:

Так здесь есть свет? По этой дороге прошел мимо меня сын со своею невестой? И другие человеческие пары проходят мимо? И за ними следуют новые? Так происходит только в этом году? И в следующем тоже так будет? И потом, во все времена? И в мае распустятся цветы, а ближе к зиме нальются соком плоды на деревьях? Для каждого, кто явится на свет, уже предусмотрены и уход, и реплика, которая сметет его со сцены? Время — это всегда время одного существа?

Я поняла. Зачатый в моей утробе сын тоже зачнет ребенка в чьей-то юной утробе. И все же… Я хочу еще раз пройти по дороге, на которой он для меня исчез. Я его узнáю издалека. Дайте мне руку. Мы будем странствовать до после полуночи… Все идут по одной дороге… Хотя кто-то спотыкается, а кто-то сохраняет прямую осанку.

(Оба Косаря протягивают Матери руку Все трое уходят. За ними следуют любовные пары. Образуется длинная процессия, раз за разом пополняемая участниками хора.)

(С обеих сторон)

(Это значит, сегодня и всегда: потоки бытия пока еще не иссякли.)

17-й музыкальный фрагмент. Alla breve.

Позднеготический поворот^{170} (1927)

Вспыхнувшая внезапно фанатичная увлеченность готическим зодчеством означала конец свободы и достоинства человеческого тела. Правда, это касалось только тела, а не духа, но и с достоинством духа всё обстояло плохо. Мощные духовные силы, которые еще видели за вещами чувственный мир, были обречены на поражение или, во всяком случае, терпели поражение в тот момент, сталкиваясь с чрезмерным презрением по отношению к зримому миру. Египетская вера (для которой светом были и бог, и животное, и камень, и человек, деяния и труды которой всегда шли на благо ближнему, а не против него; которая не допускала насилия) осталась в прошлом. Уходили в прошлое и чудеса романского искусства. Беневенто, Каор, Сен-Фрон^{171} оказались в изоляции. Императорские соборы на Рейне^{172} — что они могли изменить? И еще хуже: сила, которая в Армении, Грузии, Византии, даже скованная цепями христианства, вновь и вновь создавала сооружения с симметричным по отношению к центру расположением частей^{173}, которая пробуждала в камне неслыханные формы и энергии, разбрасывала такие постройки вплоть до севера Европы, вдоль побережий Ютландии^{174} и Норвегии, — эта сила умерла. Крипта — последняя и самая благородная форма, в которой нашло прибежище уважение к человеческому телу, — в готических храмах исчезла. Теперь не могло случиться такого, чтобы человек, как во времена Карла Великого, умер от звуков органа, не вынеся их сладостности. Сладостность — отныне ее воспринимали как нечто родственное африканским обычаям, родственное голым людям, не стыдящимся своей наготы.

Суровая, фанатичная вера врастала в жизнь. Такая духовность сковывала, и в повседневность вторгалась тьма. Мученичество, вина, нагота — их будто открыли только теперь; мужчину и женщину разделили в их скверне: человека отлучили от человека. Вся чувственность была втиснута в рамки половых отношений. Мужчине и женщине пришлось стать чужими друг другу, научиться ненавидеть друг друга, стоять друг перед другом без посредующей инстанции. Одному человеку предстояло сделаться господином, другому — слугой. И расщепленными оказались все живые, расщепленными — мертвые. Расщепленными на добродетельных и порочных, на проклятых и заслуживающих спасения. На животную и благочестивую часть, на тело и душу, на кровь и дух.

Не думайте, дескать, о кровавых судилищах — о тех, с кого заживо содрали кожу, кому раздробили руки и ноги, кого ослепили, лишили мужественности; не думайте до самого конца, когда принцип духовности обнаружит себя и всё оправдает! Дикость язычников, разумеется, истолковывалась как варварство, оправдывающее разнузданность палачей. Тяжелый нрав вырождался в бессердечность. Ритуал же обрекал мертвые тела на гниение, с омерзением отворачивался от них, проклинал, равнодушно взирал, как их опускают в могилу.

Воскресение из мертвых — в него верили: эта слепая вера существовала вопреки телу, вопреки тварному миру, вопреки всему бренному; и подвергалась чудовищной возгонке посредством ярости, гнева, безмерности — в соборах, полных устрашающих мыслей о спасении. Там сами камни усердствовали, добиваясь вознесения, которое лишало их каменного естества, собственной души; оно, такое вознесение, убивало — убивало их дух, их тело, чтобы навязать им просветление, которого они не желали и на которое не были способны. Не были способны — и чудовищное обрушивалось, распадалось. Прошло то время, когда святой Бернар мог пожелать, чтобы на его каменном саркофаге высекли надпись: «Я верую, что мой Спаситель жив и что в день Страшного суда я воскресну с другими мертвыми, облаченный в собственную плоть». Все возможности, которые предлагал просторный и благой Универсум, отныне должны были служить одной идее, поставленной надо всем прочим. Осуществлялся сев семян духа, отделенного от тела.

Но размножались также кровь, мужское семя, тела, плоть и кости, размножались люди-животные — благородные и простые. Простые не подымали голову от земли и хмуро присягали на верность отделенному от чувств духу — по трусости, по глупости, из-за болезни или собственной немощности. Благородное же пробуждалось, пробивало себе дорогу, переливалось в лучшую красоту — связанную с землей, здоровую, творчески-радостную.

То была не Реформация, не борьба за духовную свободу, а признание в приверженности человеческому телу. Каким его изобразил на алтаре в Данциге Ханс Мемлинг^{175}. И вот, явилось^{176} небо: небо на земле, земное и величественное. И вот, явились человеческие тела: обнаженные, благородные, стройные, безупречные; и головы с пышными волосами: и цветущие женские груди, и лона, не ведающие стыда. Небо и ад преодолены в новом Откровении. Свободен от греха человек и прекрасно сложён. И эти люди не скрывают себя. Они могут ходить, не смущаясь. Могут, не смущаясь, вылезать из могил. А как живо творит в них свою работу кровь! Что происходит в их мышцах более не больных! На земле же расцветают драгоценные камни: темно-красные, сияющие. Стеклянные или алмазные ступени — под ногами шагающих. Символы здесь едва намечены, как на картинах Джорджоне. Среди сотен образов, запечатлевших кишение тварной плоти, взгляд ищет лапу пантеры. Грозовой ландшафт, полный плодородия и аромата, не внушающий страха; удовольствие от концерта на лоне Природы — все это, думаю, читается и на ее морде… В Европе опять появились люди, которые чувствовали тело, внезапно распознавали его, и себя — в нем. Мне вспоминается святой Себастьян из собора в Хальберштадте^{177}. Его прямостоящая фигура еще прободена стрелами, но уже не искажена. Вокруг рук и ног вьются — изображенные с преувеличенной наглядностью, словно увиденные дикими пьяными глазами, — крупные и мелкие кровеносные сосуды. Живот и ребра вырезаны из дерева жизненно-правдоподобно, и не с какой-то нестоящей модели, а в подражание Божественному телу… И вот, святой Себастьян возрождается в сотне, в тысяче прекрасных тел, живой и облеченный в собственную плоть — плоть человека, рожденного женою. Как у него пробиваются борода и усы на картине работы Грюневальда^{178}, как он держит руки! Это он сам — живописец, святой, сделавший себя прообразом, как некогда поступали боги, когда создавали человека. Разве боги не были нагими, когда творили? И разве они стыдились себя? Разве не радовались великолепным человеческим телам, в которых видели — отчетливее, чем в зеркале, — свое отражение?

Христианство не знало неодетых богов. Обнаженным, полуобнаженным мог быть только новорождённый или умирающий Сын Божий. Правда, распятие троих изображалось бессчетное число раз… Откровения, даваемые художественными произведениями, относятся ко всем разновидностям чувственности. Незамутненные повествования, лепечущие легенды, обвинения, искажения, дикая кровожадность: готические темницы духа… Очень часто изображались и мученичества святых. На местах казни святые порой появляются голыми. В таких случаях фантазия не воздерживалась и от того, чтобы показать их выдранные из тела внутренности.

Благодаря таким сценам мученичества пробуждалось и порабощенное тело. На этой почве выросли предания, согласно которым один мастер распял жениха своей дочери, чтобы иметь модель для правдивого изображения смерти. Молодых людей — печальных, но прекрасных в умирании — ваяли из камня, вырезали из дерева, писали красками чьи-то прилежные руки. Невозможно опровергнуть предание об этих юных телах. Невесты плачут, для стареющих мастеров такие юноши — их модели — становятся объектами поклонения. Жестокость растворяется в слезах. Уже не один Распятый, но все распятые пробуждают сочувствие у творцов. Пестро расписанные доски будто издают жалобы, крики. Абстрактный принцип колеблется, поколебленный Откровением мягкой и благой чувственности…

И еще от той эпохи сохранились такие высказывания, которые выдают нам всё. В люнебургской Йоханнискирхе скамьи хоров скрывают под сиденьями резные панели. Чья-то рука — дрожащая, познающая, не развратная — приподымает с округлого тела, с округлых бедер окутывающую их рубашку. Тут же и голова, упавшая на женское лоно, будто кому-то стыдно. Но за этой головой проглядывает одичавший сад, которому следовало оставаться скрытым, и он роскошен… Семья, которая прежде была детской площадкой для регламентированной половой жизни, похоже, трещит по швам, а на горизонте уже маячит нечто лучшее…

И вот является Ева на алтаре работы ван Эйка^{179} — беременная женщина, чья красота трогает нас до слез…

Но поток жизни, который уже невозможно было запрудить, продолжал набухать и с сакральной силой перехлестывал устремления отдельных мастеров.

Зодчество — которое давно запуталось в духовных спекуляциях и конструкциях, сожгло за собой мосты, ведущие к древним ритмам, отвергло массовое строительство, обратило свое искусство против камня — все-таки отыскало обратный путь из лабиринта новейших модификаций золотого сечения и рискнуло вернуться к великой простоте. Не повсюду, конечно. Позднеготические кирпичные соборы ганзейских городов ярче всего свидетельствуют об этом новом искусстве… Вновь пробуждаются древнейшие ритмы. Откуда они появились? Кто их привнес? Они внезапно опять заструились по всем дорогам жизни, вырвавшись из источников, которые прежде были перекрыты. Из кристаллов, из квадров музыки. Тайные союзы открыли свои давно замурованные архивы. Вновь поднялась волна первозданного творчества. В новых святилищах опять начали создавать крипты.

Тогда-то и возникла гигантская Мариенкирхе в Штральзунде. Ее притвор — одно из величайших решений (и достижений) в архитектуре^{180}, обычно не замечаемое очкастыми любителями деталей. Красотой отдельных частей это здание похвалиться не может. Но оно — благая весть о пробудившейся индивидуальности. Оно к тому же неконтролируемо в своих размерах. Как если бы его предполагали строить до конца существования мира. Оно — без тенденции: его уже не назовешь готическим, несмотря на высоту центрального нефа и хрупкость колонн. Но кажется, что откуда-то просачивается страх. Спешка подстегивает возносящиеся вверх формы, принуждает их к раннему завершению — насильственному, лишенному украшений. Зодчий хочет успеть закончить свое дело, хочет увидеть завершенное. Он не чувствует в себе уверенности, новое солнце желает скрыться за тучами. И хоть новый день уже наступил, впечатление пасмурности остается.

Великолепен план Николаикирхе в Люнебурге. Что происходит, в ритмическом плане, с хорами, что может открыться в этой церкви — сегодня, увы, укороченной (двух пролетов на западе не хватает) и внешне обезображенной, — догадается лишь тот, кто способен расслышать чистое пение священных ритмов. В восточной части этой приходской церкви располагается сводчатая крипта. Для кого она? Для святых Косьмы и Дамиана? Скорее — для сакрального пробудившегося тела. Ныне эта крипта забыта, ее как бы не замечают. Там внутри мусор, голые кирпичные своды…

Мариенкирхе в Данциге. Неуклюжий колосс, на первый взгляд: ремесленная работа, не имеющая определенного стиля… Но так только кажется — пока не зазвучат пилястры и каннелюры, пока не заявят о себе так называемые капеллы, пока это чудовищно огромное, одинаковой высоты пространство не станет для тебя настолько отчетливым, что ты почувствуешь его напряженность в границах, особенно жестких из-за расположенных по периметру капелл.

И потом вдруг тебе откроется свод: не готический, совершенно не конструктивный — обходящийся без нервюр^{181} звездчатый свод. Если в Штральзунде то, что называло себя сводом, было устаревшими формулами, повторением старой мелодии, еще не забытой, а в Люнебурге тяжелые аркадные своды вырастают из многих гнутых каменных ребер (старыми их уже не назовешь, но они еще не стали пламенеющей готикой), — то в боковых нефах данцигской Мариенкирхе свершилось Неготическое Событие. Оно было потом повторено в данцигской Катариненкирхе, монастырской церкви францисканцев. А в маленькой Петерскирхе, в Бранденбурге, это новое решение превращается в непостижимое чудо, которое, как любой сон, не может быть превзойдено. Строительное искусство, благодаря умелому обращению с материальными массами, освобождается от цепей порабощающей конструкции — и открывает при этом, как в своем начале, свет и тьму.

Как мог Поворот произойти столь внезапно? Разве человеческий, чувственно воспринимаемый мир к тому времени не угас? Не могли же сладострастие и абстрактная духовность, соединившись, породить это чудо! Или в европейском мире сохранялись тайные родники силы? И они внезапно начали источать влагу? Да, да. Не вся кровь к тому времени умерла. Всюду незаметно просачивалась музыка — как фон для сказочно-свободного учения. Музыка не умерла. Она, правда, не противоречила — открыто — принципу приоритета духа, но втайне держала распахнутыми врата мироздания. Звуковые квадры были прославлением древнейших вечных ритмов. Сама материя звуков опровергала учение о порочности всего телесного. Музыка оставалась неподконтрольной. Она уклонялась от слова. Заглушаемым, но не отзвучавшим был этот сказочный инструмент — орган. Что же удивительного, если внезапно (на пике Поворота, о котором здесь идет речь) поток органной музыки набухает, достигает наивысшего совершенства, соединяет в себе все человеческие познания? И даже когда он обрушивается, его уже не сдержать — как не потушить огонь в куче хвороста. Под звездчатым сводом — органное искусство. Гигантский орган работы Юлиуса Антониуса^{182} был установлен в данцигской Мариенкирхе. Сегодня о нем напоминают только железные скобы на столбах. В архивах — печальные документы, извещающие о гибели инструмента… Я уже говорил, что Повороту способствовали те источники влаги, которые считались иссякшими. Тогда вдруг вынырнули, словно из-под земли, священные числа: как будто их господство никогда не оспаривалось; как будто на протяжении столетий, без всяких перерывов, благочестивые — лишенные предрассудков — мыслители подолгу рассматривали нежные пятилепестковые цветы или жесткие красные морские звезды; как будто художники со страстной увлеченностью изучали животных и обнаженные человеческие тела, думали о расположении пупка или о том, какая удивительная походка у животных, как они нагибаются, как лениво жуют траву. Немногие знающие (те, что прежде скрывались: творцы, алхимики, руководители строительных братств, втайне что-то приготовляющие и обремененные тайными клятвами; рядовые члены союзов, которые видели глубже других и придерживались еретических взглядов)… — теперь их уже никто не мог удержать. Они изливали свои знания, свой жизненный опыт. И готический мир разбился, столкнувшись с небесными органами, с красивыми, как обыкновенный человек, Сынами Божьими, со звездчатыми сводами, с небесами и адскими безднами, наполненными телами и формами.

Но хотя разбился великолепный цветок готического духа, ничего не сделалось с бюргером, усвоившим готические идеи. Вскоре трагедия еще более глубокого раскола омрачила страны Северной Европы: Реформация, Ренессанс; и эта гроза прибила к земле всё, что уже начинало расти.

«Освобождением духа» называли случившееся приверженцы Реформации. Это значило: продолжение принципа исключительной ориентации на дух. Продолжение невозможной системы отрицания тела — теперь обремененной явными или скрытыми уступками в пользу терпимости, которые в конечном счете неизбежно должны были привести к упадку всякого религиозного чувства.

Добродетельные приверженцы позднеготического духа, которые стыдливо замалчивали любовь и всё чувственное, стали провозвестниками новых разнузданных времен. Чистое слово Библии, к чему оно привело? К иконоборчеству. И далее: к пиетизму, к дощатым будкам для свершения религиозных служб, к разрушению великолепного ритуала, который — под руководством Пробудившихся — мог бы заключить в свои объятия весь тварный мир. Проклятие, связанное с давним отвержением телесности, продолжало действовать. Бога следовало теперь познавать не ощущениями, а лишь путем преобразования всего пережитого и прочувствованного в слово. Посредующие инстанции осуждались, даже самая сакральная из них — собственное тело. «Написано в книге сей: — — —»^{183}. Только с помощью интеллекта (даже если это интеллект дурака) предписывалось отныне постигать Бога, опираясь на слова, которые по природе своей неоднозначны: постигать логику жестокого спасения, оплаченного мученической смертью Христа. Это было не освобождение, а готическое ярмо в новом облике. Рационализм — фундамент для торговли, индустрии и Заката Европы; он непримиримо враждебен ко всем посланным свыше вестникам Божьим, которые и всегда говорили, и сейчас говорят смутными притчами, далекими от жизненной практики, да к тому же, по большей части, на таких языках, в которых нет ни логики, ни причинно-следственных связей.

И еще, чтобы мне не забыть: обретение знаний, образование неизбежно должны были теперь, следуя той же логике, базироваться на классических сочинениях римлян и греков — римлян в первую очередь. Что, в самом деле, могли противопоставить священные тексты вавилонян или принципиально непереводимые знаки египтян этой атаке закованных в цепи вольноотпущенников?

Всё и происходило в соответствии с логикой — неотвратимо. И все же нашелся в Англии человек по имени Марло, Кристофер Марло. Он попал на скамью подсудимых, и ему пришлось защищаться, ибо он утверждал, что Египет-де был великой, изобильной богами страной. Моисей же, напротив, — фанатичный националист, который хоть и черпал знания из богатой сокровищницы, но тем не менее очернял их и извращал. Откуда Марло узнал такое? Его убили, он был одиночкой. И довольно об этом. Смена эпох тоже порой затормаживается… Все, что происходило тогда, происходило благодаря чистому духу. Под знаком этого духа начался стилистический период, который мы называем Ренессансом.

Но я имею в виду не тот Ренессанс, не то позднее дикое барокко, которое представлено статуями Микеланджело (например, пышными телами на гробницах Медичи), и не то мучительное, обмеривающее и вскрывающее человеческие тела искусство, что заявляет о себе в анатомических рисунках Леонардо: оно могло бы быть непосредственным продолжением поздней готики, подарившей нам стройных беременных Ев. Правда, в этом искусстве все выглядит куда более жестоким. Однако в «большой женщине» на гравюре работы Леонардо нет ничего отталкивающего, нецеломудренного, раздувшегося, хотя изображен здесь не просто научный объект. Но кто бы захотел на этом настаивать? Кто бы посмел настаивать, помня о выполненных тем же художником многочисленных набросках, которые изображают — на основе произведенных им вскрытий, но всегда образно-наглядно — процесс человеческого зачатия?

Говоря о принципиальной ошибочности избранного тогда пути развития, я не имею в виду ни таинственного Джорджоне (который в тридцать два года умер, как верный любящий, от чумы), ни даже сладострастное или просто чувственное искусство южных земель, ни упомянутых выше диких, суровых, непрерывно подстегиваемых болью художников. А исключительно — то возобладавшее в Северной Европе художественное направление, самым талантливым представителем которого был, возможно, Петер Флётнер^{184}: несчастливое движение к профанной, лишенной сильных чувств чувственности, что породила сотни тысяч изображений толстых женщин и чрезмерно бородатых мужчин. (Если же и здесь пробивалась струя фантазии, то мужчинам пририсовывали женские груди…)

Позднеготический поворот, если мы сомневаемся в наличии такового, тоже можно истолковать как работу одиночек — божественных вестников, которые, как все божественные вестники, потерпели поражение, но остаются непобежденными, как всё божественное.

Семейство гиппокампов^{185} Краткое руководство по их распознаванию, заново переработанное на основе старых источников^{186} (1928)

Мудрейший господин Томас Рамсгитский^{187} в своей книге о благотворных земных духах, которая, как мы знаем, послужила руководством не больше и не меньше как самому Мастеру Томасу Мору^{188} — в момент, когда финансы английского государства благодаря расточительной деятельности владычествовавшего тогда короля пришли в сильнейший беспорядок, — и научила его, как из неблагородных металлов, наподобие plumbum metallicum^{189}, с помощью трансмутации получать благородное золото, из субстанции коего некоторые отчеканенные монеты до сего дня сохраняются в сокровищнице английской короны, тогда как прочие бессчетные дукаты послужили для оплаты махинаций дьявола; так вот, этот мудрейший господин Томас Рамсгитский, а также ученый доктор Теофили Спицелии^{190} — автор книги DE RE LITERARIA SINENSIUM KOMMENTARIUS, IN QUO SCRIPTURAE PARITER AC PHILOSOPHIAE ETC ETC^{191}, — достойным и основательным образом дали нам разъяснения о роде гиппокампов, и по сей день порой населяющих наши сны. Послушаем же, что первый или второй могут о них рассказать, но в переложении на немецкий.

«Облик сказочных существ, — продолжает Томас Рамсгитский, — по необходимости должен быть столь же разнообразен, сколь разнообразны прегрешения человека, укорененные в слабости его натуры. Это относится как к дородовому, так и к послеродовому зачатию». Он, очевидно, хочет причислить род гиппокампов к существам низшего порядка и видит в возможности послеродового зачатия — посредством женского молока — дополнительное доказательство демонической или дьявольской природы женщины; в подтверждение такой мысли он прежде всего ссылается на авторитет двадцати восьми святых отцов Церкви, которые утверждали, что, в противоположность пению мужчины, музыкальные звуки, издаваемые горлом женщины, свидетельствуют о ее русалочьей природе, что будто бы знал уже слепой Гомер, описавший пение сирен. Совершенно иного мнения о характере сказочных существ придерживается доктор Теофили Спицелии. Исходя из их частого появления в мифологии (а еще больше — из их присутствия, в виде каменных истуканов, перед храмами и дворцами царей Ассирии и Древнего Вавилона, не говоря уже о при-пирамидальном сфинксе египтян), он считает уместным говорить о них как о божественных или по меньшей мере подубожественных существах.

К этому впечатляющему ряду существ, отчасти страшных, отчасти забавных, отчасти же красивых и возвышенных (вспомните Пегаса, который в настоящий момент обретается в Ирландии^{193}), мудрому Томасу Рамсгитскому присовокупить почти нечего — разве что двух персон, отличающихся крайней мерзостностью.

Это Лабарту, богиня чумы, которую, как известно, сасанидскому царю Хосрову II в году Спасения 614-м удалось посадить в государственную тюрьму Ктесифона: возлюбленная осла, львиноголовая, с остроконечными ушками мула, с женскими грудями, к коим присосались свинья и волк; в руках она держит змей, из ее живота вырастают ноги орла. Со своим возлюбленным, ослом, она объезжает на лодке тихие речные заводи, где плавают цветы лотоса, а над болотами поднимаются испарения закипающей лихорадки — ее работа, —

и

южный ветер Пазузу, связанный с ней родством, разносчик болезней: многокрылый, преимущественно с человечьим телосложением, но с песьей мордой, длинными рогами, передними львиными и задними орлиными конечностями, скорпионьим хвостом.

Что касается подлинной родины гиппокампов, то тут и сто ученых не придут к единому мнению. Если не все эти спорщики отпетые лгуны, то вышеописанные существа кружат между Исландией — страной холодной и вулканической, насквозь провонявшей рыбой, — и Китаем, который, как известно, с незапамятных времен был и остается царством призраков. Рассказывают, что от реки Карасу, в окрестностях Таге-Бостана^{194}, начинается дорога, которая через горные перевалы возле Кабула ведет в пустыни Азии, которые и сегодня населены сказочными существами, и что птица гриф высиживает птенцов в этих китайских пустынях из кварца и корунда, где сапфиры размером с голубиное яйцо валяются словно простая галька.

О цели существования таких бастардов известно еще меньше, чем о предназначении всех прочих животных. Если, рассуждая о них, руководствоваться разумом, то напрашивается мысль, что их зачинают без всякой цели: что они бесцельно рождаются, бесцельно достигают взрослого состояния и вообще существуют бесцельно. Я, однако, полагаю, что скорее дело обстоит так: фантазия человека и его чувственные впечатления избыточны. Но если мы откажемся от беспутного расточительства того и другого, нам придется отказаться и от своих сновидений. Кто этого не хочет или не может, от того было бы справедливо потребовать, чтобы он, набравшись мужества, снарядил экспедицию к сказочным животным, в чем ему охотно окажут поддержку вышеупомянутые Лабарту и Пазузу. А они не позволяют с собой шутить — в отличие от нас, слабых человеческих существ, увы, постоянно к этому принуждаемых.

Тупиковая ситуация, или Отмеченные, или Дело Х. Х. Янна, писателя, против Х. Х. Янна, специалиста по органостроению, изложенное Хансом Хенни Янном Третьим^{195} (1928)

Чтобы повествование удалось, мостите ему дорогу сентенциями.

На рынке каждый торгует собственной шкурой. Священнослужители, пока что, — на 99 % религиозные чиновники; значит, они заслуживают пенсии.

Те, кто торгует своей шкурой (смотри выше), пенсии не заслуживают.

Писатели зависят от критики и цензуры. Религиозные чиновники — нет.

Отсюда с очевидностью следует, что жребий религиозного чиновника спокойнее, уравновешеннее и, так сказать, завиднее, чем жребий писателя.

Лицо духовного звания свидетельствует о догматах веры своей религиозной общины.

Писатель — о взглядах своего окружения и собственном, тяжко доставшемся опыте (опасно, опасно). Он, следовательно, идеальный представитель упомянутых торговцев шкурами (смотри выше).

Без сентенций и без власти. Но религиозные общины, существующие по много сотен лет, сотрясаются, столкнувшись с этой творящей, порождающей, революционной (то есть божественной, в лучшем смысле слова) силой. Религиозные общины живут в своеобразном заблуждении: что будто бы сила, творчество, порождение должны быть чем-то хорошим в рамках установленных этими общинами нравственных норм. Для Католической церкви было время — и, похоже, сейчас оно опять забрезжило на горизонте, — когда она, по крайней мере на практике, не обременяла силу и творчество догмой и моралью, а просто принимала их как сверкающие драгоценные камни в одну из своих корон (которые, впрочем, и сами не были чреваты моральными принципами).

После такого вступления, которое ни о чем больше не говорит, кроме того, что он собирается наговорить еще больше дерзостей (смотри ниже), настало, кажется, время извлечь на свет документы интересующего нас судебного процесса, чтобы представить это примечательное дело в правильном освещении.

Судья: до поры до времени неизвестен.

Прокурор: общественное мнение.

Истец: X. X. Янн, специалист по органам.

Ответчик: X. X. Янн, писатель.

Защитник: Звучащий орган.

Соистец: Религиозная община Икс.

Свидетели: Наиболее рьяные ее члены; господин регирунгсрат из Магдебурга{196}: агенты органных фабрик и так далее; газетные критики, правые + левые.

Прокурор

просит проверить, не являются ли истец и ответчик одним и тем же лицом: Янном.

Сам он не сомневается, что так оно и есть, почему и допустил к участию в деле, в качестве соистца, религиозную общину Икс — учитывая ее законные интересы. В результате примечательного амальгамирования получилась особая форма: гражданско-уголовный процесс. Прокурор, следовательно, полагает, в соответствии с представленным иском, что X. X. Янн, писатель, есть низшая, а X. X. Янн, специалист по органам, — высшая сущность одной и той же личности, у которой, если уж на то пошло, прямо-таки на лбу проставлено клеймо гражданской неполноценности.

Судья

просит истца высказаться, но обращает его внимание на то, что ввиду вышеотмеченной специфической структуры процесса он, истец, в данный момент выступает скорее в роли обвиняемого, нежели гражданского истца.

X. X. Янн, специалист по органам:

Не думаю, что в свою деятельность органного архитектора^{197}, или специалиста по органам, я вкладывал меньше максимума моих познавательных способностей.

Судья:

Об этом вас не спрашивают. Ваши профессиональные достижения здесь не обсуждаются.

X. X. Янн, специалист по органам:

Однако в качестве свидетелей привлечены представители фирм, производящих органы… Впрочем, вы мне не задали никакого вопроса.

Судья:

Я вас считал достаточно умным (поскольку — как унтерменш — вы писатель^{198}), чтобы вы сами могли понять: нас интересует ваше отношение к так называемому поэту Янну.

X. X. Янн, специалист по органам:

Тогда могу пояснить, что я никогда — ни в церкви, ни при исполнении служебных обязанностей — не зачитывал и не цитировал куски из произведений вышеупомянутого поэта и никаким иным образом на него не ссылался.

Прокурор просит выслушать свидетелей.

Судья предлагает сперва спросить обвиняемого, не хочет ли тот добавить что-то существенное.

X. X. Янн, писатель:

Я, как ни странно, до сих пор остаюсь в неведении, в чем именно меня обвиняют. Видимо, кто-то пожаловался, будто я в личных целях подкупил только что выступавшего специалиста по органам. Я это отрицаю.

Прокурор:

У вас, видимо, плохо со слухом.

X. X. Янн, писатель:

Отнюдь. Я услышал даже больше, чем было сказано. Для дачи показаний вызваны известные литературные критики, и напрашивается подозрение, что здесь, при закрытых дверях, они, возомнив себя менторами, разнесут в пух и прах мои сочинения.

Судья поясняет: не относящиеся к делу и несущественные высказывания обвиняемого не должны тормозить ход процесса. Он пере дает слово представителю соистца, господину консисторскому советнику Зет. К этой передаче слова он — лично от себя — присовокупляет надежду, что профессионалы вскоре прояснят все существенные проблемы; и подчеркивает, что в противоположность расплывчатым словоизлияниям, имевшим место до сих пор, теперь присутствующие в зале услышат образцовую немецкую речь, не зараженную нервозностью современного бумагомарателя, который привык изъясняться не по-немецки, не по-христиански и не правдиво.

Орган подает голос.

Судья:

Слово имеет господин консисторский советник. А вас я прошу помолчать.

Орган умолкает.

Консисторский советник:

Я присутствую здесь как представитель компетентных хранителей христианских нравов и обычаев^{199}. Главный тезис моего первого заявления: Осторожность и еще раз осторожность! Потому что ни при каких обстоятельствах и никоим образом наша религиозная община не может выступать с объяснениями или утверждениями, которые после не будут — во всем их объеме — подкреплены свидетельскими показаниями. Мы, само собой, не вправе действовать, исходя из собственных воззрений или соображений, а можем предпринимать что-то, лишь опираясь на директивы вышестоящей инстанции. Нам представляется неопровержимым тот факт (установленный на основе информации, которая впоследствии не изменится), что X. X. Янн, писатель, сочинил и опубликовал несколько грязных книжек беспримерно скабрезного содержания. Упомянутый факт и является краеугольным камнем нашего истцового заявления. Но прежде чем я перейду к дальнейшим объяснениям, прошу выслушать свидетелей.

Судья благодарит господина консисторского советника за его выступление.

Прокурор просит разрешить ему определить очередность, в которой должны выслушиваться свидетели.

Господин регирунгсрат Игрек из Магдебурга, будучи вызванным для дачи свидетельских показаний, говорит следующее:

Уважаемые господа! В германских землях есть только один человек по имени Янн. Поскольку я встречал это имя как в качестве подписи под экспертными заключениями о состоянии разных органов, так и на титульных листах сомнительных драм, идентичность того и другого имен должна считаться доказанной. (Он размахивает журнальчиком «Рекламз Универсум»^{200}.) Господа, все мы согласимся, что немецкое искусство, немецкий характер вообще, хотя и проявляются во многих местах, но находят выражение также и на страницах этого журнала. Пробуждающего патриотические чувства не в меньшей мере, чем, допустим, «Садовая беседка»^{201}. Так вот: в этом номере, в разделе литературной критики, опубликована статья о драматурге Янне и его пьесе «Медея». Вы все уже знаете, какому разгрому подверг недостойного автора рецензент; я поэтому воздержусь от зачитывания рецензии вслух. Замечу лишь: чтобы порадовать и тех, кто не принадлежит к нашему избранному кругу, я уже многим разослал этот номер — совершенно безвозмездно. Однако у господина Янна есть еще одна смехотворная идея-фикс: он занимается так называемыми священными числами и сакральной математикой, утверждая по поводу последней, что она будто бы так же точна, как и другая, научно обоснованная, но обладает тем преимуществом, что использует в качестве предпосылок эстетические решения. Он утверждает, будто на этой основе совершил значительные открытия в органостроении. Специалисту без предубеждений такой путь уже изначально представляется неприемлемым…

Из числа специалистов для дачи свидетельский показаний первым приглашается органный мастер Альфа из Гамбурга^{202}. По ходу уточнения его персональных данных он, среди прочего, говорит:

Я католик.

Во всех гольштинских церковных приходах такое мое признание воспринимают с неудовольствием.

По существу дела он может сообщить следующее:

Упомянутую «Медею» — вы, господа, наверняка уже ознакомились с этой пьесой — недавно поставили и у нас в Гамбурге^{203}. Я, правда, сам ее не смотрел и по собственным впечатлениям ничего сказать не могу. Но господин Пипер в гамбургских «Известиях» опубликовал знаменитую критическую статью, где, как он выразился, препоручает всю эту историю специалистам по психическим патологиям^{204} — а под конец еще пытается натравить на господина интенданта Немецкого театра членов наблюдательного совета и зрителей, пользующихся абонементом. Так и есть: я тоже уверен, что господин Янн — сумасшедший, потому что он своими пьесами себе же вредит. Но если он сам себе вредит, подумал я, то почему же ты — то есть я — не должен ему вредить? Вот я и стал рассылать — в заинтересованные инстанции — статью господина Пипера и драмы самого Янна. Дело в том, что этот Янн еще раньше написал пьесу — она была удостоена премии Клейста^{205}, а называется «Пастор Эфраим Магнус», — которая представляет собой еще гораздо большее свинство, чем «Медея».

Судья (обращаясь к X. X. Янну):

Вы действительно написали это произведение?

X. X. Янн:

Да. В девятнадцать лет^{206}.

Органный мастер Альфа:

Далее я сказал себе: в Германии ничего страшного не случится, даже если ты обвинишь кого-то, а потом твои обвинения не подтвердятся. Мы, слава богу, живем не в Англии.

Орган запевает песнь Гёльдерлина о немцах как нации лакеев^{207}. Но прежде чем дело доходит до скандала, ему перекрывают воздух, благо специалистов по органам в зале достаточно.

Органный мастер Альфа продолжает:

В Англии моральный ущерб обходится в сколько-то фунтов — тому, кто его наносит. У нас, слава богу, все по-другому. У нас уже не раз случались такие истории. Например: наш старый уважаемый эксперт по органам — в Гамбурге — однажды пожаловался членам церковной консистории, что-де господин Янн, когда реставрировал орган в одной церкви, целыми возами воровал древесину^{208}. Такой слух — а как выяснилось позже, это был именно слух — распространялся целых девять месяцев, и ничего не происходило. Потом вдруг господин Ян явился в консисторию и потребовал, чтобы против него было возбуждено следствие. На заседание консистории наш почтенный старый эксперт, понятное дело, не явился: потому что он сам сфабриковал слух или по меньшей мере усердно его распространял. И хотя невиновность господина Янна была доказана, с экспертом ничего плохого не случилось. Он и по сию пору остается нашим почтенным старым экспертом. Можно даже сказать, что он вышел из дурно пахнущей передряги, обретя новые силы.

Представитель соистца просит судью запретить свидетелю высказываться на не относящиеся к делу темы.

Судья спрашивает… нет, просит господина Альфу дать профессиональную оценку работам господина Янна как органного мастера.

Господин Альфа объясняет свою позицию:

Как вы и сами могли бы догадаться, господин судья, я лично ничего не видел и не слышал. Но мы, профессионалы, знаем свое дело. Дескать, лучшие органы на новой основе… Криволинейная мензура^{209}, шлейфлада, хармслада^{210}, синтетическое извлечение звуков^{211}, каталитические процессы^{212}, реформа диспозиции, качество материала^{213}… Ни один специалист не растолкует вам, что это означает.

X. X. Янн

просит, чтобы ему позволили высказаться по последнему пункту.

Прокурор требует, чтобы сперва выслушали остальных свидетелей.

Судья решает, что, поскольку прошло уже много времени, сейчас не следует давать слово Янну, но обещает, когда закончится опрос свидетелей, предоставить ему пять минут для резюмирующего последнего слова.

Прокурор просит не понимать это разъяснение в том смысле, что и свидетелям будут давать только по пять минут.

Вызванный для дачи свидетельских показаний господин органный мастер Бета, представитель одной крупной фирмы, говорит:

Мы имеем триста агентов и уполномоченных, действующих по всей Германии. Несмотря на эти внушительные кадровые ресурсы, господину Янну порой удается убедить некоторые церковные общины в преимуществах и новизне предлагаемых им методов органостроения. Мы придерживаемся мнения, что в таких случаях убедительные аргументы подсказывает ему писатель Янн. Ведь органный мастер, как мы знаем по собственному опыту, может успешно пропагандировать свои изделия только с помощью полчища агентов. А господин Янн, как известно, агентов не имеет. Он добивается успеха пером.

Возглас из зала:

И конкретными делами.

Судья: Я этого не потерплю!

Органный мастер Бета продолжает: Сверх того я хотел бы заявить, что господин Янн совершил общественно опасное деяние, нанеся ущерб немецкой экономике. Ему — я призываю вас, господа, не преуменьшать значения этого факта — удалось создать серьезные препятствия на пути формирования немецкого органного треста, поскольку он начал призывать к созданию качественных органов и тем дискредитировал инструменты, изготавливаемые промышленным способом: единственные, которые пригодны для использования в нашу эпоху. Он, следовательно, несет ответственность за сегодняшнее взвинчивание цен на органы и за порчу вкуса. Спокойствие и равномерность, прежде характерные для развития немецкого органного искусства, нарушены со времени печально известного Гамбургско-любекского съезда органистов, духовными вдохновителями которого были Янн и его помощник Хармс, хотя список учредителей украсили и некоторые другие заслуженные имена.

Я хотел бы подвести итог судя по характеру протекания немецкой органной реформы — скорее революционному, нежели эволюционному, — оба Янна являются одной и той же личностью.

Как ни странно, прокурор вдруг заинтересовался работами Янна по органостроению. Он объяснил это тем, что его дочь, дескать, играет на скрипке.

По причине такого интереса со стороны общественности и общественного обвинителя органу опять дали воздух. К сожалению, орган продолжил песнь из «Гипериона», поскольку именно на этом месте его прервали, — что совсем не понравилось прокурору, из-за чего тот немедленно сделал необходимые выводы о работе господина Янна и попросил господина судью продолжить опрос свидетелей. Случайно очередь дошла до одного профессора^{214}, чье имя в протоколе записано неразборчиво; тот сказал:

— Янн — единственный ныне живущий мастер и знаток органостроения. Его заслуги в данный момент даже нельзя по достоинству оценить…

Судья поблагодарил его за высказанное мнение, взглянул на часы и спросил:

— Вы, очевидно, очень хорошо знакомы с работами Янна?

— Да.

— Для меня этого достаточно. Вы, следовательно, пристрастны.

Между тем в коридоре за дверьми зала заседаний поднялся шум. Собравшиеся там представители прессы, которые придерживались разных политических взглядов и, соответственно, не разговаривали друг с другом, заскучали и потому — тут все они объединились — начали возмущаться, что до сих пор вынуждены ждать перед закрытой дверью, а поскольку их вызвали как свидетелей, даже не могут заниматься своим журналистским делом: ведь пока их не вызовут для дачи показаний, они должны оставаться в коридоре. Судья, услышав этот шум, оказал оскорбленной четвертой власти подобающее уважение: тотчас впустил господ журналистов — как закрытую корпорацию — и затеял с ними обычную игру в вопросы и ответы. Показания свидетелей, в соответствии с их достоинством, выслушивались в очередности от правых к левым, с тем единственным отклонением, что судья принял немецких националистов за ультраправых^{215} и такая его ошибка привела к досадному недоразумению.

Господа правой ориентации высказались так:

Янн, дескать, — свинья, патологическая и никчемная личность: пубертатный драматург, которому еще очень далеко до почтенного 60-летнего юбилея; он пишет тяжелые, многокилограммовые книжки. Этот человек с шестым

чувством

Мы ему советовали: оставайся органным мастером. На этом поприще ты уже добился кое-каких успехов. Вот и продолжай заниматься тем, к чему ты способен.

Консисторский советник, во всех других отношениях полностью разделяющий мнение вышеупомянутых господ, выражает протест по поводу их благонамеренного совета. Церковь, говорит он, — не место для таких неудавшихся Божьих творений.

Господа из «Дня и Ночи» заявляют:

— Мы придерживаемся совершенно другого мнения. И располагаем более надежной информацией. Наше заявление должно было прозвучать прежде выступления немецких националистов, тогда немецкий народ был бы избавлен от необходимости слушать их беспримерно позорные речи. Еще несколько лет назад мы тоже считали, что Янн — еврей, и боролись с ним как с евреем. Пока не убедились в обратном. Янн — нееврей, он происходит из старинного твердолобого рода. У нас есть и соответствующее врачебное свидетельство. Этот человек отличается несравненным здоровьем: все упреки будут отскакивать как горох от его ядреной натуры — символа Молодой Германии^{216}. Он — продолжатель дела Генриха фон Клейста^{217}: Мужественный, Правдивый, Драконоубийца. Конечно, его откровения суровы, неумолимы, предназначены не для слабонервных. Мы написали: «Появление Янна есть поворотный пункт в истории немецкого театра».

Услышав такое, господа правой ориентации, судья и консисторский советник теряют дар речи. Поэтому опрос свидетелей продолжается.

Газеты с преимущественно еврейским составом сотрудников высказываются — через своего представителя, придерживающегося умеренно-правых взглядов, — так:

— Только что сделанное заявление находит у нас поддержку. Мы согласны, что Янн много на что способен, что его речь обладает великолепной структурой. С другой стороны, отнюдь не отрицая наличие у него таланта и драматического дарования, мы не можем идентифицировать себя с материалам его пьес. Всё это слишком грубо, слишком подчинено чарам кровожадного опьянения. Непонятно, во что это выльется. Ясно, что он допущен к скачкам, главный приз в которых — вечность. Но завоюет ли он этот приз, господа, мы не знаем. Правда, у нас в Германии не так уж много талантов, и Янн — один из них; а все-таки мы надеемся, что он приживется в более спокойных полях органостроения…

Тридцатилетние эмансипируются и заявляют:

— Мы поддерживаем Янна.

Рецензенты левой ориентации говорят:

— Мы пока не получили исчерпывающей информации от нашего партийного руководства. Но, в любом случае, произведения Янна не предлагают мораль, приемлемую для народа. Свои музыкальные инструменты ему бы следовало устанавливать не в церквях, а в концертных залах…

Мое становление и мои сочинения^{218} (1948–1949)

Маловероятно, чтобы писатель мог быть надежным интерпретатором своих сочинений. Попытайся он стать таковым, ему придется, преодолев стыд, поддаться искушению: сослаться — в качестве оправдания собственной деятельности — на разнообразные внутренние и внешние обстоятельства, которые побудили его придать работе законченную форму, он, возможно, даже расширит такие ссылки за счет напитанного кровью комментария, но в результате мало что присовокупит к изначальному замыслу, кроме разве того замешательства, что характерно для любого творческого процесса. Он, значит, в любом случае останется неумелым интерпретатором.

Итак, мне мешает ощущение, что интерпретирующие высказывания — не мое призвание; и ощущение неловкости еще больше усиливается, оттого что я принадлежу к числу самых спорных авторов современности, к числу тех, кто постоянно подвергается нападкам со стороны так называемого нормального человека — потому что не признает то время, в котором живет, своим. Такие авторы подвергаются нападкам со стороны некоей фикции, ставшей плотью, — самого эффективного орудия духовной реакции.

Попытка дать на это ответ приводит меня непосредственно к началу моего литературного пути (насколько он обозрим для общественности^{219}): к драме, написанной, когда мне было всего двадцать лет, — «Пастору Эфраиму Магнусу».

Уже в раннюю пору самостоятельного мышления я пришел к убеждению, что все трагические события происходят не из-за чьей-то трагической вины, не из-за ошибки, или греха, или намеренной невоздержанности, а единственно по причине свойственного кому-то — врожденного или приобретенного постепенно — поперечного положения по отношению к окружающему миру^{220}. Да, мне не чужда мысль, что бытие отдельного существа следует рассматривать как драматическое место действия, на котором встречаются события^{221}. Тут можно было бы говорить о воззрении на судьбу, свойственном людям древности, не будь мой дух сверх того одержим стремлением развивать одну тему — показывать возможные варианты движения потока судьбы; и, изображая такое проистекание, каждый раз подтверждать: что мне посчастливилось, что моя добродетель заключается в том, чтобы, в противоположность многим другим, досконально все видеть — и измерять содержание правды в увиденном, подвергая испытанию собственную неустрашимость. Этот постоянный интерес к архетипу неотвратимого поперечного положения — как к трагической жизненной данности — объясняется не моим упрямством, не манией протеста против общепринятых точек зрения, а единственно желанием соучаствовать в процессе изменения человека, и со стороны духовности тоже: убеждать людей, что их фрагментарная образованность, набор характерных для них ощущений и нравственных норм недостаточны — более того, являются самой глубокой причиной нашего всеобъемлющего несчастья. Я, увы, не лишен склонности к проповедничеству; но я пытаюсь реализовать ее в более соответствующем мне качестве революционера-с-благими-целями. Для меня очевидна разница между никогда не существовавшим и тем, что существовало когда-то, в том или ином облике, — хотя поток времени силится стереть разницу между тем и другим. Наше мышление и наши ощущения заняты — так сказать, исключительно — теперешним бытием и бытием, отошедшим в прошлое. Ради них обустраиваются небо и преисподняя. Еще юношей я удивлялся тем ограничениям, которые накладывают на свое мышление большинство людей. Просторы воображаемых верхнего и нижнего царств предназначены исключительно для готовых душ, для определенных форм бытия-в-прошлом. Даже большие и сильные звери с их великолепными формами не принимаются во внимание. И чудовищное расточительство творческого начала, биллионы званых, но не избранных существ^{222} — тот материал для зачатия, мужской и женский, которому выпадает гибельный жребий, хотя и эти частички являются носителями душ и воспоминаний, — тоже ускользает от внимания ревнителей вечности, как если бы в нашем мире существовали две смерти: одна, благородная, — для избранных; и другая, одиозная, — для асоциальных элементов, которые будто бы несущественны для дальнейшего развития, которые только страдают, но не могут кричать.

Это меня возмущало. Возмущало не меньше, чем особые спектакли для верующих — сожжения еретиков. Меня возмущало, что у приговоренных к мучительной, ужаснейшей казни отнимали, затыкая им рот кляпом, последнее утешение — возможность кричать: чтобы благочестивые зрители не растрогались и не лишились удовольствия потакать своим садистским инстинктам, наблюдая, как человеческое тело, такое же как у них, медленно поджаривается на огне и распадается в прах. И вот после бесконечных ужасных размышлений, разъедавших мое физическое здоровье, я решил сделать трагическую проблему смерти, то есть неотвратимости умирания, и враждебную смерти мысль о вечности — то есть о том, что неподвластно тлению, — темой драмы. Я ухватился за это место действия — человека — и стал с юношеской неустрашимостью наблюдать, что там происходит или может произойти. Я вглядывался и в войну, которая тогда как раз началась. И я увидел, что бытие — голое бытие, бытие пожирающих и пожираемых, танец жизни в тени смерти — ужасно. Я увидел и высказал это: «Все так, как оно есть, и это ужасно»^{223}. Я также понял, на что способен человек: «Он способен на всё».

Кто-то из моих новейших критиков сказал обо мне, что я с безошибочной уверенностью всегда провожу одну тему. Я отчасти с ним согласился и задним числом проверил свои работы на предмет того, насколько справедливо это высказывание. Что я хотел изображать со всей последовательностью проблему смерти, тления и сомнительного бессмертия вкупе с его вероятной причиной (способностью некоторых людей обогащать жизнь тоскованием и радостью) или, иными словами, изображать то жизненное пространство, которое не связано непосредственно с будничной деловой активностью, — в этом я отдавал себе отчет всегда. Между прочим, в первых строках второй части «Пастора Эфраима Магнуса», трагедии с тремя персонажами, я еще в ранние годы сформулировал эту мысль так, чтобы ее мог уловить каждый:

Этот отрывок следует за крещендо точных и неприкрытых истолкований бытия, какие могут быть свойственны только духу несломленной, не униженной жизненными невзгодами юности. Некий убийца женщин, оказавшись на скамье подсудимых, в своей речи не оставляет камня на камне от великолепного здания человеческой цивилизации. Некий священник проходит путь всех мучеников, путь расчленения своей плоти, причинения себе всяческих страданий, которые, как он знает, люди обычно причиняют другим — или причиняли в прежние времена. Подтверждается тезис: «Человек способен на всё». Вырваться из хаоса человеческой жестокости, невыносимой глупости и безжалостности призывает лишенная образов музыка — призывает неточным языком звезд, основополагающим для ее времени и ее гармоний. Ибо на преследующий нас вопрос о разнице между никогда не существовавшим и существовавшим когда-то, в том или ином облике, есть лишь один утешительный ответ: «Время протяженно и очень разреженно, по мере приближения к вечности оно ухудшается»^{224}.

Внешняя судьба моей юношеской работы, «Пастора Эфраима Магнуса», наверняка еще памятна некоторым людям. Эта драма была удостоена премии имени Клейста. Такая награда привлекла к ней внимание авторитетных литературных критиков — и сразу поднялась буря негодования. Юлиус Баб дал себе труд по возможности спокойно выразить всеобщую неприязнь к моей работе. У него получилось примерно следующее: эту книгу, дескать, человечество должно хранить в шкафу с ядами и доставать оттуда, когда оно окажется на краю гибели, чтобы на негативном примере моего сочинения убедиться, что Бог есть Дух. Баб не понял, что пьесу написал двадцатилетний мальчишка; что этот мальчишка, в отличие от почти всех своих современников, распознал опасность, грозящую человечеству, и сформулировал ее суть: что он, в разгар так называемой Первой мировой войны, предсказал две следующие; и что человечество неминуемо окажется на краю бездны, потому что дух, не имеющий связи с чувствами, может продуцировать только разрушительные истины^{225}. Даже мистика, если она такова, разрушительна. Направление движения временного потока — в последние годы — подтвердило мою правоту. Мы теперь еще ближе к бездне. В наши дни стало очевиднее, чем когда-либо прежде, что человек способен на всё. Жестокости, которые происходили, которые мы пережили — когда, например, ни в чем не повинных детей обливали горящим фосфором и ни божественное всемогущество, ни человеческая жалость этому не воспрепятствовали, — подтверждают мой тезис: «Человек способен на всё».

Оскар Лёрке^{226}, который позже стал моим другом, защищал пьесу. Свое возражение Бабу он начал словами: «Можно расчленить слона, так и не увидев его. Разве нельзя сказать, что это только шкура, мышцы, внутренности?»

Несомненно, «Пастор Эфраим Магнус» не лишен недостатков. Чуть ли не на каждой странице я отваживался на риск. В пьесе встречаются страшные слова и картины. Люди становятся местом действия для невыносимых событий. Но эти события, все без исключения, взяты из реальности: они — часть человеческой истории и человеческой судьбы. Да, наверное, самая страшная часть: недаром они граничат с религиозными представлениями, нередко исполненными жути.

Мне все же непонятно, как могло потрясение, вызванное «Пастором Эфраимом Магнусом», полностью заслонить поэтический жест этого произведения. Я бы хотел — поскольку пьеса заколочена в гроб и, наверное, еще долго будет там оставаться, — процитировать хоть что-то из нее. Из первой части — проповеднический монолог пастора Эфраима Магнуса:

«Пастор Эфраим Магнус» (я бы, пожалуй, сказал: как большинство мировоззренческих драм) написан не для сцены, а лишь будто бы для сцены. Это произведение слишком многим обязано свойственной мне речи, отличающейся от речи актеров, — поэтому влияния на публику, какой бы та ни была, оно оказать не может. Я спрашиваю себя: значит ли это, что его следует читать? Мой жизненный опыт подсказывает: нет. Я, конечно, могу защитить это произведение от любых нападок; но не могу сделать его понятным, не могу убедить людей, что требование сострадания — не божественного, а именно человеческого, противоречащего природе, — для меня трагически-серьезно. Хотя мой издатель уже объявил, что включит эту драму в полное собрание моих сочинений, я не допущу ее повторной публикации. Не потому, что стыжусь чего-то, но потому, что слишком обременительно претерпевать из-за нее пожизненное наказание в виде оскорблений и неприятия других моих книг. Кроме того, я постепенно проникся убеждением, что никакое душевное потрясение не меняет содержимое души. Человек, когда он страдает, не усмиряет свой садистский инстинкт; он только начинает больше молиться. Нам предстоит еще очень долгий путь к свободе мышления и восприятия. И надежду, что наша душа не постоянна, а способна меняться, нужно, наверное, подкармливать более реальной пищей, чем слово. Если в последние годы я увлекся наблюдениями за воздействием гормонов и гормонных групп, то произошло это потому, что я поверил в такую возможность: расширить узкую, суженную в нравственном отношении душу какого-то человека за счет более широкой души другого — не посредством духа, а посредством катализа материи. Эта возможность, как и расщепление атома, уже перехлестнула рамки чистой теории. И, значит, мы приблизились к той надежде, о которой я говорил еще лет двадцать назад, в связи с одной гётевской речью: что системное мышление гипотетического нормального человека (лишь по видимости целесообразное), которое охватывает сферу от религиозной мистики до ассоциативных машин и космических ракет, мы можем изменить — дабы получил наконец всеобщее признание тезис, когда-то сформулированный Леонардо: «Умствования, не прошедшие через чувственное, напрасны и никакой правды, кроме вредоносной, не породят». Пристальное наблюдение, о котором я так часто говорил и писал, означает: воспринимать всеми органами чувств и относиться к воспринятому с неустрашимостью, опираясь лишь на себя самого, — как бы дорого ни обошлась такая ответственность.

В «Пасторе Эфраиме Магнусе» можно найти отголоски многих трагических проблем, но в этой моей первой работе они еще не отделялись четко одна от другой. Позволю себе повторить: трагический конфликт в моих сочинениях всегда подразумевает, что люди становятся местом действия событий, которые не соответствуют внутреннему устройству этих людей: враждебный окружающий мир вторгается в поведение или душевный ландшафт персонажей, которых я выбираю для рассмотрения и развития своей темы. Так, моя вторая драма, «Коронация Ричарда III», представляет собой почти сплошной монолог о разрушительном воздействии власти, притязания на власть и унифицирующей нетерпимости — неважно, имеют ли они государственно-светский или религиозно-фанатичный характер.

На моего Ричарда хотели напялить тесную маску злобствующего изверга. Это не согласуется с моим представлением о нем. Пока я писал драму, у меня на письменном столе лежала репродукция портрета, показывающего красивое, изборожденное следами раздумий лицо этого умного короля, который, как сообщает Холиншед^{227}, когда в битве близ Босворта под ним убили коня и ему подвели нового, чтобы он мог бежать, отказался сесть на лошадь, крикнув, что хочет закончить эту битву или свою жизнь^{228}.

Мне кажется, я (в отличие от Шекспира) сделал все, чтобы не затушевать этот более точный образ Ричарда III.

Правда, мои попытки набросать контур душевной и духовной жизни какого-то человека представляются шаткими: по той причине, что технику ведения диалога я заимствую у действительности. Я не раз наблюдал, что всякий внутренне одаренный человек, когда сталкивается с необычной ситуацией, не демонстрирует четко очерченную модель поведения. Только человек, выжженный изнутри, имеет железные принципы, неизменную модель поведения и определенный характер. В драме же лишь в исключительных случаях описываются такие люди с мертвой душой. Драматургу интересно ухватить живого человека, мерцающего своей многозначностью. Добро и зло, перенесенные как действующие принципы на разных персонажей, представляются мне чем-то чуждым и холодным: у меня нет для них нравственного мерила. Ведь даже самый злой и в духовном плане неотесанный человек когда-то был ребенком. Маловероятно, чтобы зло могло сконцентрироваться в невинном ребенке. Будь это так, нам следовало бы предъявить обвинение более высокой, вне-человеческой инстанции. Злой человек, следовательно (продолжим разбирать этот пример), лишь в определенный момент становится злым — или, выражаясь конкретнее, виновным; превращение беспорочного в виновного как раз и должно стать предметом исследования, сюжетом драмы. Персонажи моих драм — по природным задаткам — вовсе не являются проклятыми. У них нет тяготения к определенным предосудительным или, наоборот, похвальным поступкам. Только внешние обстоятельства, врожденные свойства, само движение временнóго потока принуждают их принимать решение, действовать, вести себя так, как если бы они обладали свободной волей и этим волшебным ключом размыкали цепи гибельного Рока, чтобы он появился на месте действия их бытия. Человек, значит, ведет себя непоследовательно. Последовательна только тема: ибо трагические события я научился отбирать из человеческой действительности, главным образом — на основе добросовестного изучения истории. И еще — на основе рассмотрения специфического призвания каждого человека, обусловленного особенностями его крови. В новом издании моего «Короля Ричарда» первый акт будет выпущен. Представленные там преступления и жестокости изображены (да простят мне мои неустанные критики такую точку зрения) слишком по-детски. Высказывание не достигает того высокого уровня доступной мужчине зрелости, какой мы находим, например, у Марло. Однако историческая действительность превосходит всё, что может измыслить любой, даже самый неустрашимый поэт. В конце концов все мы склоняем голову перед Невыразимым, которое тысячекратно творилось, творится и будет твориться — вчера, сегодня и завтра. Тема «Ричарда» — неотвратимое воздействие на людей всякого стремления к власти.

Моя драма «Медея», написанная в 1926 году, опирается на древнейшие дошедшие до нас варианты этого комплекса сказаний. Она архаичнее, чем трагедия Еврипида. Наряду с древнейшей трагической проблемой — что рожающая детей женщина рано стареет, оставаясь рядом со своим еще молодым мужем, — в ней представлена старая, но все еще актуальная проблема расовых противоречий. Ясон — грек, Медея — негритянка. Колхида расположена в Африке. (Только эллины переместили ее в Причерноморье.) Тема рассматривается как многослойный феномен. Мне — кажется, впервые — удалось вплести в это растянувшееся на четыре часа трагическое действо гимн всемогуществу внутренних секреций, указать на невыразимое значение загрязненности пространства и телесной скученности (оказывающей чуть ли не целительное воздействие), которые стали основой греческого мышления, греческой поэзии и греческого изобразительного искусства. Я вынужден здесь ограничиться этим коротким намеком.

По ходу трагедии (ее сценическое время соответствует реальному времени) все яснее обнаруживается, что любящие, которые учатся ненавидеть друг друга, не несут никакой поддающейся учету ответственности за разрушение когда-то связавшей их любви. Они действуют в полном соответствии со своей конституцией, а как трагическую вину можно интерпретировать разве что силу, дикость, притязание на тотальность и экспансионистский характер их любви — то есть само их существование. Когда Медея спрашивает ослепленного посланца: «Ты, человек, желаешь зло творить, не благо?» — он отвечает: «Я то творю, ради чего из теплой крови был богами сотворен». В кульминационный момент этого обремененного роком многочасового спектакля я воспроизвожу древнейшую форму мифа об Исиде и Осирисе, показывая весь спектр телесной страсти, всю отчаянность архаического мышления и восприятия. И я, сегодняшний человек, думаю, что и у всех нас страсти отнюдь не мягче, не менее безусловны, так что реальность желания, возвысившаяся до колдовства, в моей пьесе не является поэтической выдумкой, а отражает подлинный опыт. Как сомневаться в возможности колдовства, если мы знаем, что биокатализаторы странствуют по телам человека, животного и растения, не утрачивая при этом способность воздействовать на силу и душу? Я, правда, все еще помню, как мой друг В[ернер] Х[елвиг] с улыбкой назвал меня микенским греком, случайно заброшенным в нашу эпоху…

Трагический конфликт, разгоревшийся из-за темного оттенка кожи одного человека (само собой, не виноватого в том, что он не похож на окружающих его белых людей), лежит в основе еще и другой моей драмы: «Перекресток». Обе эти драмы позволяют ощутить далекие от нас поэтические времена! Язык Медеи, сквозь который просвечивают древнейшие обычаи, как и стихотворные реплики хора, пропитанные архаическими молитвами и заклинаниями, кажется, заставляют ожить эпоху Тельца^{229}; тогда как место действия и сюжет «Перекрестка» сюрреалистическими средствами спрессовывают воедино прошлое и настоящее. Дело не только в том, что в этой второй пьесе существовавшее на протяжении веков преступление шагает, словно призрак, по мостовой; там и жизнь одного человека чередой сгустившихся видений скользит мимо него, пока сам он, обняв возлюбленную, стоит в тени дома… Никогда прежде я не предъявлял столь завышенных требований к техническому аппарату сцены. Троянский конь, беременный людьми, катится по театральным подмосткам. Вырастают, будто из-под земли, всё новые образы; трамвай и омнибус, с крыши которого молодые люди провозглашают план своей жизни, пересекают сцену. На голой стене какого-то высотного дома играют отблески световой рекламы и показывается фильм… Однако все эти реальности существуют в визионерском измерении, в них есть что-то призрачное. Их отчетливое проступание, как кажется, означает затемнение действительности; тогда как основная тема с ее ужасным рефреном выкрикиваемых линчевателями угроз развивается по направлению к гибели любящего: негра, который (выражаясь языком поэзии) остается невинным. «Дело» о его убийстве — предмет проводимого нереалистическими средствами расследования, в котором участвует и зритель. Рефрен линчевателей и бег по жизни того, кому предстоит быть убитым, приближены к действительности. Однако в драме жестокость приглушена. Это я хотел бы подчеркнуть. Хотя в мои намерения входило и сейчас входит обрушивать удары на головы ленивых духом (всегда довольствующихся ложью), чтобы их сердца улучшились, вглядывание в действительность научило меня тому, что поэтическое искусство, даже если оно стремится к беспощаднейшему натурализму, не может не отставать от жестокости реальных — разнузданных, введенных в заблуждение — людей: потому что их бессмысленная жестокость непостижима, она представляет собой выжженный дотла ландшафт. Кристофер Марло однажды осмелился изобразить на сцене что-то подобное (крайне редкий случай): особого рода убийство несчастного короля-гомосексуала Эдуарда И Английского. Все приготовления к убийству были показаны или упомянуты в авторских ремарках. Однако потом к делу приступил цензор с красным карандашом — и в результате короля всего лишь раздавливают между двумя столешницами… В «Перекрестке» вместо реальной картины линчевания появляется хор, говорящий хор: своего рода будущее, такое же призрачное, как и история страдания, выбравшая для себя в качестве места действия одного темнокожего человека.

В драме «Бедность, богатство, человек и зверь» круг приговоренных к трагической судьбе расширяется за счет еще одной категории живых существ: животных. Это я хотел бы подчеркнуть. Хотя олениха и лошадь как персонажи на сцене не говорят и, молча страдая, остаются во тьме, их судьбы все же проясняется благодаря разговорам людей и одного тролля. Да, они тоже становятся носителями темы. Меня всегда, как ни странно, задевало, что многие читатели драмы не обращают на это внимания. В пьесе убийство кобылы крестьянина Манао Винье приравнивается к убийству ребенка его возлюбленной. Больше того: насильственная смерть кобылы есть то событие, которое мобилизует временно иссякшие душевные силы Манао Виньо и направляет их в русло правильного восприятия.

Правда, мне могут не без основания возразить, что одна из главных тем этой драмы — тоталитарное притязание любви. Любовь уже сама по себе, по моему опыту, трагична. В «Реке без берегов» я позволяю людям, которых не мучают никакие проблемы, сказать, что она тождественна преступлению. В самом деле: прежде чем, преобразившись, отправиться в пустынь самоотверженности, любовь предъявляет требования. Будучи мощнейшим метафизическим смыслом жизни, она требует: требует по всем фронтам, во всех вариациях, требует — соответственно внутреннему устройству своего носителя, мерцая многообразием крови, к которой она привязана. Это ее притязание на тотальность рассматривается во всех моих сочинениях. Сердце Медеи — вулкан, как бы она ни старалась сдержать себя. Крестьянка Анна в «Бедности» ставит себя вне закона, потому что хочет обладать Манао как объектом своей любви. Даже кнехт Гунвальд в этой драме одержим такой же необузданной страстью: он любит возлюбленную крестьянина, не задаваясь вопросом, девственна ли она или беременна. Этот приговор злого рока с самого начала вынесен всем действующим лицам. Предосудительное поведение — в смысле становления виновным по собственной воле — невозможно приписать ни одному из них. Поэтому никого из них не назовешь с самого начала злым или душевно неполноценным. Изображается здесь архетипическая трагическая проблема: человек любит, но сам не любим или любим мало. В народе обычно говорят, что любовь слепа; нет, она — ужасная боль желания, которая может заглушить все другие заботы и даже голос нравственного регулятора нашего поведения. Она — захлопывающаяся ловушка судьбы, которую никто не выбирает по соображениям разума. Но она все же по большому счету заключает в себе и позитивное отношение к окружающему миру: открытость, склонность к творчеству, вслушивание во все явления. Она — готовность к нежности, то есть смягчению активности, направленной на самосохранение и недружелюбной к другим людям. Она — доступ ко всем безднам соприкосновения, нецелесообразной заботы, абсурдно-неумного поведения, которое обогащает бытие. Ее дыхание, опаляя подростков — мальчиков и девочек, — создает в них всё преувеличенное, маниакальное, нереальное, вырожденческое: многообразие, поток живой жизни, глубокую черную радость. Во всех частях света и закоулках мира вам подтвердят, что сила, от которой зависит любовь, пребывает по ту сторону всякой личной ответственности. Правда, произнося эти слова, я подразумеваю не то сексуальное влечение, которое, как правило, входит в привычку по завершении не удавшегося — или удавшегося не полностью — процесса взросления. Я думаю об особом чувственном измерении, которое Густав Аниас Хорн, имея в виду себя, описывает (во второй части «Реки без берегов») так:

Отношение к тварному миру и к себе самому… Я должен, чтобы не ввести читателя в заблуждение, в этом месте расширить свой рассказ. Дело в том, что за последние полтора десятилетия функции жизни, ее изначальные основы проступили для меня отчетливее. Я стал хозяином хуторского хозяйства, занимался разведением лошадей; моим ближайшим окружением были не интеллектуалы, а батраки. В коровнике, в людской, на полях я ближе узнавал поддающуюся постижению жизнь. Я покончил со своими последними предрассудками. Я отваживался самостоятельно лечить больных животных. Впрыскивая гормоны, я добивался, чтобы у свиней, не имеющих молока для поросят, вымя делалось налитым; я научился определять качество племенных кобыл отчасти по их запаху. Я пытался влиять на урожайность зерновых с помощью катализаторов животного происхождения. И хотя все это осуществлялось только в начальной стадии, никогда не доводилось до конца, у меня все-таки сложилось впечатление, что каждое живое существо окружено аурой святости, связанной с его врожденными качествами; и что никакие жизненные проявления — даже отклоняющиеся от нормы, неестественные — нельзя считать порочными. Я теперь вижу, что эти мои новые знания (пусть кому-то они и кажутся неудобными или неприятными) направлены к одной цели — пока еще далекой от нас. Я верю в эту цель: в возможность расширения человеческой души.

Многие, вероятно, удивляются, что ужасы нашей эпохи и вполне определенная неопределенность будущего не побудили меня занять какую-то позицию по отношению к конкретике нынешнего времени. Это удивление может основываться только на моих драматических работах. В романе же «Перрудья», во второй части, подробно рассказывается о невидимых стенах, созданных с помощью газового оружия; реальность новых технических чудес как бы сама собой подразумевается. В «Реке без берегов» о мегаполисах современных государств говорится даже как о чем-то, уже отошедшем в прошлое. В этом последнем большом романе я применил принцип изображения, к которому стремился давно, но из-за недостатка знаний раньше не мог его реализовать: все действующие там персонажи представлены не как характеры (которые, поскольку соответствуют определенным намерениям автора, всегда сохраняют остаток недостоверности), но как результаты действия той или иной внутренней гормональной структуры, — их поведение не придумано, а вытекает из их задатков. Я отдаю себе отчет, насколько это рискованно, и готов к новым нападкам. Но эта цель привлекает меня, как никакая иная.

Из многочисленных возможных сюжетов для драматических сочинений меня в настоящее время увлекает только один: тот исторический факт, что дух убитого Домиция, именуемого Нероном^{232}, сгустился, став привидением, потому что фальсификаторы истории превратили этого человека в чудовище, каковым он — с точки зрения некоей высшей инстанции, — очевидно, не был. Больше чем через тысячу лет после смерти упомянутого императора папе Пасхалию II пришлось озаботиться тем, чтобы дух Нерона, тревоживший римских жителей, был наконец изгнан^{233}.

Я бы хотел завершить это объяснение, которое по необходимости получилось очень сжатым, коротким отрывком из «Реки без берегов», где еще раз прозвучат и будут резюмированы некоторые из высказанных мною мыслей:

О поводе^{234} (1954)

aldeles henrvende

Fandens Maelkebotte