Человек с двойным дном

Зачин

Устраивая выставки в московском клубе «Дружба» и собирая репродукции, я впервые услышал, что не только многие писатели, но и многие художники, как зарубежные, так и русские, и, даже целые художественные течения, находятся у нас под запретом. Лишь в букинистических магазинах можно купить альбомы сюрреалистов, абстракционистов, кубистов и других направлений живописи XX-го века. Кстати, после погрома в Манеже, по распоряжению сверху, они исчезли и у букинистов. Услышал я и о том, что в Москве есть молодые живописцы, которые работают вопреки общепринятым канонам, и чьи картины поэтому не выставляются. Только в конце ноября 1966 года я познакомился с одним из них, Эдуардом Штейнбергом, чьи лирические, в теплых белых тонах натюрморты с цветами, камнями и рыбами мне очень понравились. Примерно тогда же я случайно встретился на улице с директором «Дружбы» Львом Вениаминовичем Лидским. Он обрадовался:

— На ловца и зверь бежит! Давно тебя ищу. Скучно в клубе. Не возобновишь ли «Наш календарь»?

— Но я же теперь на месте не сижу, гоняю то в Тбилиси, то в Уфу.

— Ничего, будем проводить вечера не ежемесячно, а реже, как сумеешь.

— Подумаю, — ответил я, но в душе уже согласился. Это же отличная возможность помочь тем, кого не экспонируют. Я заранее строил планы, хотя никого из «отверженных», кроме Эдика, не знал и, не имея представления об их положении, наивно предполагал организовать цикл персональных выставок. Неожиданно Штейнберг, с кого намечалось все начать, от моего предложения отказался. Уговоры не подействовали. Тут припомнилось, как еще в 1962 году итальянский переводчик Крайский рассказывал об интереснейшем, по его словам, русском художнике Оскаре Рабине и обещал съездить со мной к нему куда-то за город. Но как-то не вышло, а сам я, постеснявшись, не выбрался. Кого же выставлять? Кто-то посоветовал обратиться к известному шекспироведу Леониду Ефимовичу Пинскому.

В его кабинете, лишь только мы с женой переступили порог, нас буквально пригвоздил к месту сравнительно небольшой холст: одинокий темный барак с единственным, мягко озаренным окном. Это убогое жилище сжимало сердце светом человечности, теплом очага и пронзительной беззащитностью бедности.

— Нравится? — с гордостью спросил хозяин. — Это Рабин.

Ах, вот он какой! Мы долго не могли оторваться от картины. Я спросил:

— Он, кажется, где-то за городом…

— Сейчас уже в Москве, на Преображенке.

Назавтра мы шли к Рабину, не подозревая, что встреча с ним будет переломной в нашей судьбе. И я, всю жизнь мечтавший обрести настоящего друга, не чаял столь неожиданно найти его. Найти, чтоб больше уже не потерять. Найти так, что даже государственная граница СССР, разделившая нас, не ослабит нашу дружбу, основанную на духовном родстве и общем деле, на доказанной жизнью готовности, рискуя собой, выручать друг друга в беде, каждому отражать удары, направленные в другого. Но это все будет потом, потом…

Человек, который открыл нам дверь, вовсе не походил на художника, каким он должен выглядеть по общему представлению, то есть с небрежно встрепанной шевелюрой, мягкими чертами лица, некоторой богемностью облика, Перед нами стоял сухощавый, сутуловатый, с абсолютно голым черепом и впалыми щеками мужчина в непритязательном, ширпотребовском пиджаке и таких же брюках, В его внешности было что-то аскетическое и он напоминал протестанского проповедника или ученого, а может просто бухгалтера, исправно надевающего по утрам черные нарукавники и педантично отщелкивающего костяшками счетов.

Но едва мы зашли в комнату, одновременно гостиную и мастерскую, посреди которой находился мольберт, едва по суровому лицу скользнула теплая улыбка, едва она заиграла под стеклами очков в глубине близоруких, голубых, рассеянно-внимательных глаз, как мы увидели художника. А руки? Это были руки мастерового и творца. Жестковатые, с крепкими, длинными, чуткими пальцами и сильным запястьем, они поражали скрытой мощью и неуловимой гармоничностью линий.

Безусловный лидер нонконформистов — живописцев, не входящих в официальный Союз Художников СССР, не исповедующих принципов искусства социалистического реализма, единственный, способный сплотить если не всех, то многих из них независимо от возраста, меры таланта и его направленности, Оскар Рабин родился в Москве в 1928 году. Двенадцати лет осиротел. Испытал в войну лишения, одиночество и голод. «Все время хотелось есть, — вспоминает он. — Больше ничего из детства не помню». И все-таки заброшенный, никому не нужный парнишка жил не только хлебом единым. Рано пристрастившись к рисованию, он почти не расстается с альбомом и карандашами, и его рвение вознаграждается: в 1942 году Оскар встречается с художником и поэтом Евгением Леонидовичем Кропивницким.

Этот носитель подлинной культуры и прирожденный педагог, никогда не навязывавший ученикам своих взглядов, дающий вольно развиваться их способностям, выпестовал группу одаренных живописцев и поэтов, которые впоследствии пополнили отряд творческой инакомыслящей интеллигенции Самого Евгения Леонидовича в 1963 году, когда ему было уже 70 лет, исключили из Союза художников за формализм. Через два года его решили восстановить. А гордец не оценил милости. На вопрос: «Кто ваши любимые художники?» ответил:

— Рублев, Суриков и Кандинский.

— Рублев и Суриков — это хорошо, но причем абстракционист Кандинский?

— Сурикова я для вас назвал, — рассердился старик. — А если честно, то люблю Рублева и Кандинского.

Конечно, его не восстановили. Он продолжал обитать под Москвою в ветхом домике с женой-художницей, существуя на мизерную пенсию школьного учителя рисования, но не отчаивался — по-прежнему радушно привечал гостей, радовался природе, писал стихи и картины. И быть может, именно Евгений Леонидович не только преподал Рабину первые серьезные уроки живописного мастерства, но и поделился с ним то силой духа, которую сохранил до глубокой старости.

Проучившись у Кропивницкого три года, Оскар уезжает на родину матери в Ригу и поступает в Рижскую академию художеств, профессора которой придерживались тогда довольно свободных для нашей страны взглядов на искусство. Ностальгия по Москве срывает его с места. Он уходит с четвертого курса и пытается продолжить образование в столичном художественном институте имени Сурикова, но не выдерживает здесь и полугода, ибо атмосфера подозрительности и паники (наступила пора очередного ниспровержения «западных авторитетов и их советских подголосков») раздражает, а выхолащивающие жизнь бездушные каноны наводят адскую скуку, которая может лишь отвратить от живописи.

Так Рабин вновь оказывается у своего первого учителя, в 1951 году женится на его дочери, художнице Валентине Кропивницкой, и поселяется на подмосковной станции Лианозово в длинном, мрачном, многонаселенном бараке. Они живут в небольшой, отапливающейся допотопной печкой комнате, живут впятером с дочкой Катей, сыном Сашей и недвижно лежавшей в постели парализованной Валиной бабушкой. В течение восьми лет Оскар служит то посыльным, то грузчиком, то десятником, руководящим погрузкой и разгрузкой железнодорожных вагонов. Последняя должность такая, что сутки работаешь, а двое — трое отдыхаешь. И кое-как отоспавшись, он стремится использовать каждую возможность, чтобы заниматься живописью, пишет пейзажи, этюды на плейере. Приходом к самостоятельному творчеству художник считает конец 1956 года, когда он внезапно перешел от строго реалистических построений к гораздо более свободным композициям. По словам Оскара это готовилось в нем давно, но толчок дали внешние обстоятельства Хрущевской эпохи оттепели.

Перед фестивальной выставкой 1957 года по Москве проходили молодежные отборочные композиции. На выставком одной из них Рабин принес несколько натурных вещей. Их равнодушно просмотрели и забраковали. В то же время, он увидел как приняли буквально на ура примитивные, как тогда ему показалось, неумело раскрашенные натюрморты Олега Целкова: кусок стены плоский, кусок стола плоский и два три плоских круга, изображающие фрукты. «Я, — рассказывает Оскар, — обиделся и подумал: раз вас нормальные, честные, со вкусом выполненные с натуры работы не устраивают, преподнесу вам что — нибудь экстравагантное». Дома он перелистал альбом с рисунками семилетней дочери и перенес их, орудуя мастихином, в увеличенном виде на холсты. На выставкоме они произвели сенсацию. Спорили до хрипоты, битый час обсуждая яркие, декоративные, очень условные полотна, на которых или прогуливались причудливые человечки, разряженные в красивые узорчатые одежды, или цвели в горшках и кадках перед домами экзотические невиданные цветы.

В общем, хотя и одобренные выставкомом картины почему-то не экспонировались, художник, уже однажды отойдя от чисто натурных произведений, не мог да и не желал к ним возвращаться. И вскоре трансформируя детское творчество, он нащупывает дорогу к самому себе. «Я ощутил, в какой степени присущая детскому рисунку деформация позволяет экспрессивно выражать чувства и настроения», — говорит он. В 1957 году один из его натюрмортов все же попадает на выставку Всемирного фестиваля молодежи и студентов и даже отмечается почетным дипломом. Но это было первое и последнее признание на Родине.

Спустя всего лишь год, опубликовав фельетон «Помойка № 8», газета «Московский Комсомолец» поносит художника за искажение советской действительности. Гнев был вызван не только одноименной картиной Рабина, но и тем, что к нему началось паломничество любителей живописи. И приезжали не только отечественные, но и зарубежные, которые видели зловонную лужу возле платформы, здесь же пивной ларек, окруженный валяющимися пьяницами, всю вопиющую нищету лианозовских рабочих бараков. Валя признавалась, что в ту пору визиты иностранцев, с одной стороны, были приятны, да и наконец Оскарова живопись стала приносить какие-то деньги; с другой — наводили страх — сталинское-то время только что минуло. Все чаще наведывался участковый, под окнами маячили фигуры настороженных незнакомцев. Но постепенно этот страх выветрился: тут и привычка, которая, как известно, вторая натура, тут и появившееся имя, которое, конечно, защищало. И все-таки хотелось перебраться из Лианозово в Москву. И жить там поспокойнее — не как на глухой станции, и людям добираться к ним легче, и Оскару, который с 1959 года работает на декоративно-оформительском комбинате, не надо будет из-за города мотаться на электричке.

В 1964 году приобрели наконец кооперативную квартиру, а в 1965-ом у Рабина состоялась персональная выставка в Лондонской «Grosvenor Galery», после чего газета «Советская культура» посвящает ему подвал под названием «Дорогая цена чечевичной похлебки». Выставка объявляется провокационной, картины — спекулятивными, автор — продавшимся буржуазной пропаганде. «Смутным, перепуганным, неврастеническим мирком» обзывает журналист творчество Рабина. На самом деле его полотна, представленные в «Grosvenor Galery», — это окружающая художника действительность, спроецированная на холсты особым видением большого мастера: скособоченные бараки; скрюченные, словно в судороге, провода; кривые заборы; бредущие в никуда телеграфные столбы, горбатые крыши, на которых или высокомерно восседают или шныряют черными призраками булгаковские коты, А на переднем плане, как олицетворение быта, торжествующе заполняя собой пространство — бутылка водки, недоеденная селедка, консервные банки с уродливыми кактусами. И все это отмечено остро-выраженной экспрессивностью линий и красок. Пока еще вся экспрессия на поверхности и сливается то с беспощадной иронией, то с какой-то щемящей нежностью. Поздний Рабин строже и сдержаннее. Экспрессия остается, но уходит вглубь, подчеркиваясь толстыми, черными контурами, которыми обводятся все предметы. Тяжелеют краски. Яркие — голубые и красные — вовсе исчезают с полотен.

Всю жизнь художник изображает только Россию, и чем дальше, тем все с большей горечью, ибо его судьба и судьба русской культуры, да и всей земли русской, оставляют все меньше места для нежности и все больше для боли. Она и в отраженной в пруду церкви, которой нет в пейзаже (ибо, хотя храм здесь и разрушен, но Бог — остался!), и в разорванной багровой десятке с ликом советского святого Ленина на фоне словно придавленной, со стелющимися дымами рабочей окраины, и в тревожных, будто пророчащих беду, букетах цветов, и в скорбной скрипке, за которой высятся молчащие обелиски.

Бытовая символика по-прежнему остается в арсенале эмоционально-выразительных средств художника, но становится острее и колючей. В начале 70-х годов рождается цикл картин с газетами. Общипанная тощая курица — на «Советской России», грубые башмаки — на обрывке «Правды», натюрморт с «Правдой», на которой валяются селедка, бутылочные осколки, одинокая рюмка и четко прочитываются стереотипные заголовки «Чувство локтя», «Вперед к расцвету во имя блага людей!». Один из французских искусствоведов назвал Рабина «Солженицыным в живописи». Каждое сравнение хромает. Но, подобно писателю, Оскар Рабин пишет и пишет Россию, пишет ее с любовью, скорбью и надеждой.

«Он — антисоветчик и его картины антисоветские!» — ярятся партработники и гебисты. Рабин это обвинение отвергает. В интервью с московским корреспондентом газеты «Вашингтон Пост» Антони Астраханом он сказал: «Я — советский гражданин, родился и живу в Советском Союзе, и в этом смысле мое искусство — советское, точно так же, как искусство американских художников — американское, а французских — французское. Каждый знает об американских, советских, французских картинах, но никогда никто не слышал об антиамериканских или антифранцузских. Тем не менее есть люди, использующие термин «антисоветский художник». Для чего? Лишь для того, чтобы обругать, запугать, поставить на колени. Это духовные банкроты, взращенные сталинским временем. Существует хорошая и плохая живопись, хорошая и плохая музыка, хорошая и плохая литература. Других мерок быть не может. Что же касается клички антисоветский, то она носит политический характер, не применимый в области искусства».

Вот почему отнюдь не выглядит причудой и попытка Оскара вступить в 1969 году в Союз художников, где его картины встретили недвусмысленным: «Вот этот проклятый Рабин!» Не все, не все, конечно! Либерально настроенные члены бюро живописной секции трижды добивались нового голосования, ссылаясь на отсутствие кворума, а тем временем лихорадочно обзванивали недостающих сторонников. Оскар даже не дождался конца бумажной битвы. Ушел. А на другой день его поздравляют: «За тебя большинство в два голоса!» Казалось, дальше будет легче. Ведь живописная секция — наиболее реакционная. В приемной же комиссии и оформители и монументалисты, и графики, народ попрогрессивней. Но начальство тоже это понимало. Зачем допускать Рабина в Союз, когда ясно, что такой человек никогда не переменится? Потом выгоняй его с шумом и треском. Куда проще — не принять. Так что по указанию сверху Оскарову кандидатуру на приемной комиссии просто не обсуждали. «Раньше надо было соглашаться к ним идти», — шутила Валя и поведала, что в 1963 году Оскару намекали, чтобы подавал заявление, видимо с расчетом его приручить, переломить. Но в то время он наотрез отказался: моего учителя выгнали, а меня зовут! Ее открытое, на редкость доброе лицо располагает с первого взгляда. В тот памятный декабрьский день 1966 года она, одетая чрезвычайно скромно, в темных брюках и кофточке, сидела в уголке дивана, задумчиво опершись на руку. Оскар прежде всего показал нам ее «зверей», как сама художница окрестила населяющие ее работы неведомые существа. У них тело человека и милая грустная не то ослиная, не то лошадиная голова. В сменяющих друг друга рисунках разворачивалась их жизнь, простая и мудрая, среди девственной русской природы, в сказочных лесах и на берегах раздольных рек, где поднимаются в отдалении купола старинных церквей. В этом царстве чистоты и бескорыстия не знают, что такое злоба и ложь, зависть и ненависть. Свифт привел своего Гулливера в страну гуингмов, умных и благородных лошадей, презирающих грязное и порочное племя человекоподобных. Не им ли сродни «звери» Кропивницкой? Отличие, может быть, в том, что создания художницы, подобно ей самой, настолько мягки и душевно-беззащитны, что не могут кого бы то ни было презирать. Их главный закон — Любовь, их главное состояние — благоговейное созерцание храма, возведенного Творцом.

А своих картин у Рабина почти не было. Всего семь. Ведь к нему хвост покупателей, и он оставляет для своего собрания «золотого фонда» по одной в год. Но и семь отборных холстов дают полное представление о его творчестве. Не успел Оскар убрать с мольберта последний, я вскочил:

— Давайте, устроим Вашу выставку!

Он присел, перекинул ногу на ногу, закурил.

— Это нереально.

Что они все, словно сговорились? И Эдик то же самое твердил. Рассказываю о клубе. Убеждаю, что все зависит лишь от его согласия. Колеблется.

— Вам я верю. Не понимаю почему — вокруг нас столько шушеры, столько провокаторов, и просто болтунов вертится, — но верю. И все-таки дальше благих намерений не пойдет. Пресекут. Несколько лет назад, в более либеральные времена, пригласили нас устроить выставку в Дубне, в доме ученых. Привезли картины. А из Москвы примчались инструкторы горкома партии, и все сорвалось. Не солоно хлебавши плелись мы обратно. На месяц вперед настроение было испорчено.

— То Дубна, а то шоссе Энтузиастов. На энтузиазме и выедем. Почему не попробовать?

Ему передался мой азарт.

— А что, может и вправду получится!..

— Обязательно получится!

— Да вы же не знаете, как нас не любят!

— Все равно получится!

— И никаких передряг не боитесь?

— Нисколько.

Я и не ведал, о чем он. В худшем случае прихлопнут «Наш календарь». Но овчинка-то стоит выделки. Не из — за Пикассо, не из-за Модильяни прихлопнут, а из-за своих, гонимых, современников, соотечественников. А Оскар мне объясняет, что о цикле выставок и речи быть не может. Не допустят. Дай Бог, чтобы одна состоялась. И не его персональная, а коллективная, так как о хорошей выставке все ребята мечтают. Договорились, что он обсудит с остальными художниками идею. Если согласятся, поедем поглядеть помещение.

Кроме нас с Рабиным на смотрины подался ставший позднее тоже моим другом Володя Немухин, исключительной доброты человек и виртуозно владеющий кистью мастер. Недаром художники называют его маэстро. Немухинское необычайное чувство цвета и неизвестно откуда взявшийся у крестьянского сына артистизм вызывают восхищение. В конце 50-х — начале 60-х годов он — абстрактный экспрессионист. Но постепенно в нем крепнет потребность вернуться к фигуративности, к предмету. Будет ли последний традиционным яблоком, комодом или пододеяльником — неважно. Однажды перед глазами внезапно (вспомнилась чья-то азартная игра в электричке) предстали игральные карты. Он отбросил видение, а летним днем, забытые кем-то на пляже, карты вновь подстерегли его. Взаимодействие розового песка, желтого солнца и пестрых прямоугольников родило новое представление о колорите и плоскости. А дома жена раскладывала пасьянс на столе карельской березы, и сочетание карт с фактурой и цветом дерева, и ритмика движений, карты, аккуратно разложенные, организованные и небрежно перемешанные, — все это укладывалось на холстах в геометрические формы, где каждая карта находила определенное место, и создавало цельную группу. Так Немухин окончательно обрел себя и свой ПРЕДМЕТ. Для него карты — не только основа решения чисто живописных задач, но и — динамика жизни, ибо когда в них не играют, они мертвы. И еще карты — загадка. И — рок.

Мои спутники нашли клубный зал подходящим. Оба прикидывали, как развесятся картины, но я чувствовал, что они не уверены в благополучном исходе задуманного. Еще и еще напоминает Володя, что ни одна предыдущая выставка толком не удалась. Сделают где-нибудь в научно-исследовательском институте или клубе, как правило, полутайком, без рекламы, без приглашений и, значит, почти без зрителей. Пройдет такая выставка, а будто ее и не было.

— Пригласительные билеты мы непременно приготовим и распространим! — заверяю я.

— Увидят цензоры наши фамилии, — усмехается Оскар, — руками и ногами отбиваться станут. Тем все и кончится.

Предлагаю:

— А почему бы не обойти, не перехитрить цензоров? Напишем в макете билета, что состоится встреча с художниками, фамилии же не укажем. Потом впечатаем их в билеты пишущей машинкой.

Все обошлось как нельзя лучше. Цензора обвели вокруг пальца, Лидский же, жаждущий воскресить молодежный клуб, всполошился только утром в воскресенье 22 января, когда художники принялись развешивать работы. Звонит мне:

— Приезжай и забери эти картины!

— Что-нибудь случилось?

— Не случилось, но случится. Ты хоть видел, что они привезли?

Беру такси — и в «Дружбу». Лев Вениаминович раздражен до крайности:

— Я не допущу выставлять абстракцию! — он заглядывает в блокнот, — Мастеркову, Потапову…

— Так всего двое из двенадцати.

— И двух не разрешаю!

Надо же! Полотен Рабина не страшится, а из-за безобидных композиций нервничает. На всю жизнь застращали горемыку абстракцией. Все-таки с подоспевшим Оскаром уговорили его не срывать выставку, гарантировали, что через час после открытия абстрактные холсты перевесим в отдельную комнату и будем показывать лишь специалистам.

И в 17.00 началось столпотворение. Ничего подобного я не ожидал. Народ валом валил. За два часа — две тысячи человек: ученые, писатели, артисты, инженеры, иностранные журналисты, дипломаты. На улице, несмотря на сильный мороз, внушительная очередь. Настроение у всех приподнятое. Один из искусствоведов МОСХа крепко пожимает руку польщенному Льву Вениаминовичу.

— Спасибо! Такой выставки пятьдесят лет не было!