Чертов мост, или Моя жизнь как пылинка Истории : (записки неунывающего)

Литературный институт им. А. М. Горького

В 1956 году я начал читать лекции и вести семинар по драматургии в Литературном институте им. А. М. Горького и на Высших литературных курсах. Свой курс, вместе со студентом Соболевым, о котором я расскажу дальше, мне передал Борис Ромашов, известный драматург, но человек «с перцем», да еще каким! Я чувствовал, что люди более старшего поколения во мне видели как бы своего продолжателя, наследника, и я это очень чувствовал. Может быть, тут играл роль тот остаток петербургского духа, который они ощущали во мне. Но с Ромашовым дело было сложное. Он благоволил ко мне и с трудом переживал мой успех. Ревновал! Такой был характер!

Помню, он повез меня на дачу. Я жил в Мичуринце, а он — в Переделкине. Это рядом. Пока мы ехали по Арбату — он, его жена, я и шофер, он буквально извел меня своими саркастическими замечаниями о молодых людях, которые от двух-трех хлопков зрителя теряют почву под собой и все в этом роде. Я терпел, терпел, а потом, уже возле Бородинского моста, сказал:

— Борис Сергеевич, может быть, вы меня здесь выкинете?

Он сразу все понял, переменил тон. Это был умный человек. Его «Конец Криворыльска» в Театре Революции восхищал всех, и заслуженно!

Семинар по драматургии я вел вместе с Инной Вишневской — ныне профессором Инной Люциановной Вишневской, специалистом по русской и советской драматургии, автором книг о Б. Лавреневе, А. Арбузове и А. Макаенке, книг о творчестве Гоголя, Тургенева, Островского. Это все сейчас.

А в то время, в 1956 году, это редкое дарование еще только расправляло свои крылья. В институте она была «придана» двум драматургам, которые вели свои семинары, — В. Розову и мне. Как-то мой друг, режиссер А. Ильиных, говоря о еще более далеких временах, поделился своими впечатлениями об Инне Вишневской. Он встретил ее в конце 40-х в Ташкенте, куда она была направлена после ГИТИСа на работу.

— Какая она была! — говорил он. — Глаза синие, а лицо, а фигура! И как она вела курс! Чудо!

Очевидно, я застал второй этап ее становления, как профессионала. Кампания 1949 года по борьбе с «безродными космополитами» многому ее научила. Всегда на подхвате, готовая написать за кого-нибудь любое сочинение, вплоть до оригинального взгляда на современную философию — это была Инна моего времени.

Однажды должен был рассматриваться какой-то важный вопрос о состоянии драматургии, и Лавреневу поручили сделать доклад. Ну, доклад написала Инна, для нее это дело привычное, она написала его блестяще, но, получив доклад, Лавренев решил некоторые положения развить и вставил целый кусок. Когда секретариат Союза писателей обсуждал доклад, то один из секретарей, Борис Полевой, человек в делах бюрократических еще невинный, сказал:

— Доклад замечательный, острый, остроумный, за исключением этого места. — И он указал как раз на добавление Лавренева. — Тут вы изменили себе, дорогой Борис Андреевич, как будто кто-то другой писал!

Каково это было слышать нашему мэтру! «Другой» — это был он сам.

Инна писала тогда и за многих других. Все мы настолько привыкли к ее неутомимому перу, что попросить Инну написать что-нибудь за кого-нибудь для руководства института считалось обычным делом. Всем был привычен ее вид в «учительской», когда она, среди гама и толкотни, присев у краешка стола или даже держа рукопись на коленях, всегда что-то быстро писала. Но такая манера работать в чем-то нарушала обычную, несколько горделивую атмосферу писания, сам процесс прикосновения пера к бумаге. У нашей пишущей братии так принято не было. Это вызывало даже определенное чувство неудобства, как будто некий глубоко интимный процесс был выставлен на всеобщее обозрение. Отрываясь от рукописи, она приветствовала входящих. Для женщин, например, у нее было привычное обращение: «а, морда!», или «здравствуй, мордочка!», плюс улыбка, но все между прочим, как-то на ходу, как будто она всегда куда-то спешила.

Манера эта всегда вызывала у старого литератора, Владимира Германовича Лидина, даже некоторое содрогание, и он вздыхал, глядя на столь явную профанацию любимого дела всей его жизни — литературы. Правда, он и мне как-то говорил, что мой облик тоже вызывал у него явно нелитературные ассоциации — женщины, лошади…

Инна щедро разбрасывала искры своего таланта, не жалея их, и общество охотно это принимало — кто бы отказался увидеть свое имя, венчающее ряд свежих мыслей, лихих сравнений, интересный анализ. В этой связи абсолютно точно звучат слова одного из персонажей пьесы «Раки» С. Михалкова, главы некоего учреждения, когда он, просматривая доклад, написанный ему помощником, глубокомысленно замечает:

— А! Здесь я его критикую!

Куда ж она торопилась? Где останавливала свой бег? Допускаю, что остановки и не было. Слишком велик был мир, который Инна пыталась охватить. И плата за вхождение в этот мир была достаточно велика. Инна это понимала.

Какой восторг вызывали ее выступления на трибуне, я чуть не сказал — на эстраде. Вот где природные данные Инны находили самое широкое, самое яркое применение. Ее память, эрудиция меня всегда изумляли, и я поражался, как ловко и точно она пускала их в дело, что придавало неповторимую искрометность ее мыслям, облеченным в до блеска отточенную форму! Про себя я часто называл Инну ученым-эстрадником — такова была ее, ставшая уже привычной, маска «обаяшки».

Мне в то время даже казалось, что то, что она пишет, значительно уступает ее устному мастерству.

На семинаре Инна всегда была моей поддержкой и вносила необходимый «оживляж» в любую серьезную тему. Иногда не хватало ей принципиальности — но кто в этой области чист?

Я всегда удивлялся, что при таком характере, при ее общительности она не пользовалась популярностью среди студентов, на что она сама мне жаловалась. Думаю, что от природы она не была заряжена на добро. Или слишком много душевных сил было затрачено на утверждение себя под солнцем. Молодежь это, похоже, чувствовала. Ее любимое словечко «бекицер» (на идише означает «быстро», «быстрее») мгновенно отваживало людей от желания поделиться с ней своей душевной тревогой, попросить о чем-нибудь — для себя или для кого-нибудь. Или еще огорошивающий вопрос при встречах: «Идеи есть? Какие идеи?» — И собеседник сразу умолкает. Он понимает, что Инне не до него.

Я уверен, что добро для других она делает, и делает его немало, но для себя — в первую очередь и неограниченно. Впрочем, может быть, тем оно и ценнее для самого делающего?

Инна, остановись, задержись хоть на мгновение! Ты — совершенство, но минута, потраченная для твоего ближнего, иногда способна затмить весь блеск, которым ты по праву гордишься!

Нынешние люди не могут даже представить себе, какое количество «табу» было тогда в нашем обществе… И все они, конечно, так или иначе, были связаны с именем Сталина. Ведь наши уста до совсем недавнего времени были запечатаны. Каждый из нас думал: ругаем Сталина, а как же война? Кто ее выиграл, как не он, гениальный стратег? И только когда объективно определилась его роль в войну, мы поняли, что выиграл-то ее народ, а не гений всех времен и народов.

Наш классик Шолохов не отличался умением выступать. То, что он нес на Втором съезде писателей, я до сих пор вспоминаю, как появление на трибуне троглодита с дубиной. Довженко со своей речью рядом с ним был просто пришельцем с другой планеты.

На последующем партийном XXII съезде, в 1961 году, шолоховское выступление было тоже крайне неудачным, и сильно задело моих студентов. Они потребовали от меня, чтобы я высказал свое отношение к нему. Я пошел к нашему заведующему кафедрой творчества, милейшему Сергею Ивановичу Вашенцеву, и объявил, что собираюсь прокомментировать выступление Шолохова, и сказал как. Он в ужасе замахал руками, но я доказывал, что иначе поступить не могу. Студентов в это время послали на картошку, а на съезде выступил с прекрасной речью Твардовский, практически сказав все то, что я собирался поведать своим подопечным. Я подошел к нему в перерыве и поблагодарил за выступление.

Сейчас усиленно разбирают, кто как относился к Пастернаку, к его изгнанию из Союза писателей. Все, кто был на собрании в Союзе при известии о том, что он выпустил свою книгу за границей, дружно подняли руки — за исключение его самого. В это время кто-то сообщил, что от Литературного института движется демонстрация студентов. Сразу же был мобилизован эшелон быстрого реагирования в лице коммунистов — Василия Смирнова, талантливого, но крайне реакционного прозаика, и поэта Льва Ошанина. Они вышли на улицу и увидели, что действительно приближается демонстрация с лозунгами и транспарантами. Не растерявшийся Василий Смирнов скомандовал, имея в виду противоправный характер этой манифестации:

— Коммунисты среди вас есть? Коммунисты, назад!

Эта эффектная команда, первый и единственный раз произнесенная в такой формулировке, прозвучала впустую. При приближении оказалась, что тревога коммунистов была напрасной. На плакатах было написано то, что им требовалось: «Пастернак, чей хлеб ты ешь?», «Пастернак, убирайся к своим родичам за рубеж!», «Вон Иуду из Советского Союза!» и тому подобное. Следовательно, коммунисты шли, как и всегда, в должном направлении.

Мое объяснение событий студентам было такое: Пастернак, как я это понимал, считал себя членом всемирного ордена поэтов, поступал по его законам, и государственные соображения его мало волновали. В качестве исторического примера я привел случай ярости Ивана Васильевича, когда тот узнал, что Андрей Курбский, победив в поединке магистра ливонского ордена фон Кетлера, как рыцарь рыцаря, согласно рыцарским законам, отпустил его за обычный выкуп. Я слушал это в чтении самого автора пьесы «Орел и Орлица», А. Толстого. В той редакции особенно ярко было написано, как бесновался Иоанн.

— Какие такие рыцарские законы? — неистовствовал самодержец. — Мне Кетлер нужен! Подать мне сюда Кетлера!

Драматургам всегда трудно, это мое глубочайшее убеждение… Во времена застоя им предоставляется выбор — или наступить на горло собственной песне, или замолчать. Судьба ряда студентов Литературного института это положение иллюстрирует довольно точно.

Был морской офицер, Саша Шишов, простой парень, видевший жизнь такой, какая она есть. Начальству это не понравилось, его демобилизовали. Он написал талантливую пьесу «Эсминец на рейде». Пьесу эту, еще в рукописи, подчеркиваю, раскритиковала в печати Л. Барулина, работник Министерства культуры РСФСР. Да, такие были нравы. Несмотря на это, ее все-таки поставил тамбовский театр, и всё… Потом Шишов написал еще более сильную пьесу «Души черствеют не вдруг» — та же судьба. Он походил, походил в институт, подумал да и нырнул в переделкинский пруд с тем, чтобы оттуда не возвращаться. Попытка удалась. Саши не стало.

Или Валя Блинов. Писал в стол, ходил мрачный всегда, написал очень интересную пьесу «Нищий», которую — до сих пор удивляюсь его смелости — напечатал у себя в журнале «Театр» тогдашний главный редактор В. Пименов, и все. Скучно стало Вале жить на белом свете, заехал в аэропорт, наглотался каких-то таблеток и отошел в мир иной.

Или на Высших литературных курсах, белорус Иван Козел. Жил в Молодечно, учительствовал, писал талантливые пьесы: «Папоротник-цветок», другую — про учителей. Я ее смотрел потом в белорусском ТЮЗе, прекрасная вещь. Пригласили его жить в Минск, вроде все хорошо, квартиру выделили, потом на Высшие курсы послали, в Москву. А у него там не получалось так, как надо было, он писал по-своему, кому это нужно? Вот он и хватил для опохмелки, не разобрав, какой-то гадости — и кончился в муках.

И, наконец, Андрей Крыжановский, по образованию художник, высокий, красивый. Я думал, у него ничего не получится, уж очень он любил красно поговорить, а он перешел на заочное отделение и пошел на работу в клуб, в Подмосковье. Наблюдая жизнь работниц текстильной фабрики, написал пьесу «Трудный март», в которой очень хорошо вывел образы женщины, работника профсоюза, и еще одной молодой девчонки. Пьесу поставил режиссер Георгий Соколов. И опять грудью встала на его пути Барулина.

И самое парадоксальное, что на спектакле присутствовала воинская часть, и ее политработник, полковник, счел своим долгом выйти на авансцену и поблагодарить театр и автора, который оказался таким смельчаком и написал про рабочий класс! (С каких это пор рабочий класс у нас сделался темой, за которую берутся только смельчаки?)

В Андрее была сильна журналистская жилка, он много и легко писал, часто ездил на Алтай в Змеиногорский район, черпал там материал для будущих пьес. В 1979 году его неожиданно вызвал Борис Равенских и предложил работать с ним над брежневской «Целиной», обещая немыслимые милости. Брежнев к тому времени не только окончательно присвоил себе лавры Хрущева в плане освоения целины, но и прославился как «писатель-целинник». Когда я об этом узнал (Равенских уже делился своими идеями на этот счет у нас в Министерстве), я немедленно позвонил Андрею с тем, чтобы он бросил эту затею. Я сказал ему: — Равенских борется за обещанную ему звезду Героя труда (он был обойден при награждении коллектива Малого театра, помните?), а тебе зачем это надо? — Андрей уже понимал, что это пустая затея, и обрадовался моему вмешательству. Он отказался от дальнейшей работы. Равенских, прощаясь с ним, сказал грустно:

— Ты можешь уйти, а я уже не могу.

Слова его оказались пророческими. Скоро он, выходя в своем доме из лифта, упал перед дверью собственной квартиры — упал, чтобы больше не встать…

Андрей написал хорошую талантливую пьесу «Спроси у осени»; кстати, дивное название. Об уборке, о том, как «пропащая», по мнению односельчан, женщина полюбила заезжего на сезон механизатора, и любовь ее нашла ответ… Пьеса получила премию на конкурсе министерства, но… Короче, не нашлось театра. Потом Андрей написал еще одну пьесу — о сельском враче, талантливом, но пьянице. Тут аккурат подоспело знаменитое постановление о борьбе с алкоголизмом… Он стал что-то менять в образе героя, не получилось. Соколов, верный своей профессиональной чести, поставил эту пьесу. Но сделанная актерски хорошо, по своей драматургии она действие не тянула, и все кончилось… И вот в 1987 году мне звоните Алтая знакомый председатель колхоза:

— Андрей повесился…

Железными нервами должен был обладать драматург того времени.

Думаю, что совершил Андрей свою акцию напрасно. Ему бы еще чуть подождать: горбачевская свобода уже набирала силу.

Позже, уже в девяностые годы, я задумался: при застое — если по правде, писать вроде невозможно, — а теперь современной драматургии за публицистикой вообще не угнаться, нужно время, чтобы обдумывать сюжеты, а события в стране в невероятном темпе сменяют друг друга — опять трудно!

Была у меня студентка Аня Родионова. Внешность — чистый Лель, нежный, голубоглазый, но оказалось, что натура у нее активная и выносливая. Еще не кончив Литинститута, она решила почему-то писать пьесу о Брусиловых — отце, крупном военачальнике времен Первой мировой войны, совершившем в 1916 году знаменитый «брусиловский прорыв» на Западном фронте, и его сыне. Прослышала, что во Владимире живет Шульгин, тот самый, который принимал отречение от престола Николая II и который был схвачен сотрудниками СМЕРШ в 1944 году в Югославии и посажен у нас на двенадцать лет во Владимирскую тюрьму — лучшего консультанта не найти. Поехала во Владимир, мигом обаяла своей юной прелестью старика, подружилась с ним, дружба получилась прочная, длилась до самой его смерти. Правда, поначалу Аня была ошарашена позицией Василия Витальевича в отношении Октябрьской революции. «Россию погубили Николай II и евреи» — заявил Шульгин. Но материала по той эпохе она у него набрала достаточно, и пьеса получилась. Ее поставил Театр им. Моссовета. Завадский предложил назвать спектакль «Была весна шестнадцатого года». Он пользовался успехом.

С Аней Родионовой и ее мужем, актером и драматургом Сергеем Коковкиным, мы долгое время поддерживали дружеские отношения. Она, деля свое перо между театром и кино, воспитывая трех детей, явила собой пример жизненной стойкости и иной, более счастливой судьбы.

В Литературном институте на занятиях я как-то дал студентам задание. Сидит на скамейке девушка. Появляется мужчина, он девушке мешает. Она пытается заставить его уйти. Студентка Мария Сторожева попросила разрешения сменить скамейку на бревно. Я, разумеется, согласился. Она, на основании коротких записей, сделанных в аудитории, написала сказку по мотивам коми-пермяцкой мифологии, поскольку была из тех краев. Пьесу поставил Театр Транспорта[117]. Ей удалось в родной Пермской области совершить удивительное путешествие в страну предков — остров в болотах, населенный потомками староверов, в рубахах из крапивы, с примитивными орудиями для лова зверей и рыбы, с образом жизни, напоминающим первобытный. Ее пьесы время от времени появлялись на сценах разных театров. Словом, она испытание на прочность выдержала. Получается, у женщин-драматургов больший запас жизненных сил для борьбы?

Вот пример еще одной судьбы. Я уже говорил, что в наследство от Ромашова мне достался студент Игорь Соболев. Он был разведчиком в войну и очень охотно, со всеми подробностями об этом рассказывал, чему немало дивился старый разведчик драматург Баранов, считавший, что открывать секреты своей профессии следует со значительными ограничениями. Кроме собственных приключений Соболев рассказывал и о трагической судьбе своей сестры, тоже разведчицы, которую поймали немцы и подвергли жестоким пыткам. Но им не удалось добиться от нее ни единого слова. Тогда они распяли ее на кресте и сожгли. Но мало этого — они оскорбили ее память, пустив слух, что она работала на них.

Было время, когда Соболев выезжал со своими рассказами в разные города и считался гастролером номер один. С пьесами у него получалось хуже, но пьесы две он все-таки выпустил. Беда его была, однако, в том, что он вольно или невольно стал считать свое личное мнение высшим идеологическим критерием и охотно по разным поводам заявлял о своей позиции. Скажем, приглашаю я на наши с Вишневской занятия в Литинституте Марию Осиповну Кнебель[118]. Она очень интересно рассказывает о своей работе в театре. Выступает после нее студент Григорий Цейтлин. После окончания какого-то технического ВУЗа он успел поработать главным инженером МТС и жизненный опыт у него накопился немалый. Он говорит, что то, что рассказала Мария Осиповна, очень интересно, но сейчас в театре творятся вещи прямо противоположные тому, что было в ее время. Это свидетельствует о том, заключает Цейтлин, что, взявшись за искусство, наше высшее руководство оказалось не в состоянии им управлять. В ответ на это выступление поднимается Игорь Соболев и заявляет, что мнение, высказанное студентом Григорием Цейтлиным, выражает исключительно его личную точку зрения, а все остальные студенты не только не разделяют ее, но и горячо протестуют против высказывания Цейтлина. Словом, придает этому выступлению оттенок политического криминала. Вишневская постаралась шуткой смягчить его филиппику, но у многих осталось ощущение какой-то неловкости.

Но звездный час Игоря Соболева был еще впереди.

Ефим Дорош в своих поездках в Ростов Великий в конце 50-х — начале 60-х годов подружился с председателем колхоза им. Кирова Иваном Александровичем Федосеевым. Ивана Александровича Ефим познакомил и со мною. Я бывал у него не раз, бывал и он у меня. Как-то он рассказал мне одну очень любопытную историю. На землях его колхоза был расположен монастырь, впоследствии превращенный в тюрьму. При Сталине тюрьма работала с полной нагрузкой. Но после XX съезда партии ее «население» резко сократилось. Дошло дело до того, что в ней осталось не то два, не то три заключенных, а весь персонал тюрьмы — охрана, надзиратели, другие работники сохранились все, до единого человека, и продолжали нагуливать себе жиры, портили местных девиц и своим безделием развращали окружающее население. Иван Александрович терпел, терпел, а потом, будучи членом обкома, на одном из пленумов поговорил с первым секретарем о положении дел с тюрьмой. Он предложил выкупить тюрьму у государства, если сойдутся в цене, поскольку существование ее с двумя заключенными экономически бессмысленно. В крайнем случае этих двух заключенных можно перевести в ярославскую тюрьму. Первый секретарь призадумался, обещал на ближайшей сессии Верховного Совета поговорить с министром внутренних дел РСФСР. Будучи в Москве, он рассказал о предложении Федосеева министру. Тот, подумав, сказал, что в принципе не возражает. Когда от принципов перешли к делу, то выяснилась и цена. За тюрьму положили сорок тысяч рублей, с рассрочкой на десять лет. Я посетил эту тюрьму с Иваном Александровичем и Ефимом, осматривал бывшие монашеские кельи, превращенные в камеры для заключенных. Особое впечатление на меня произвел грандиозный чан для засолки капусты, врытый в землю. «Литературным хозяином» этого в высшей степени интересного жизненного материала для меня, естественно, был Ефим.

По простоте душевной я рассказал об этом на занятиях в Литинституте, никак ни думая, что мой студент без разрешения, как положено в таких случаях, втихую воспользуется моим рассказом, быстро состряпает пьесу под названием «Хозяин» и отнесет ее не куда-нибудь, а в МХАТ, где ее тут же поставят. Вот когда наступил звездный час Игоря Соболева. Он, на фоне этого спектакля, быстро вырос в известную фигуру, и, случись это до XX съезда партии, пошел бы дальше, но эпоха была уже не та. Его временный успех с пьесой «Хозяин» был все-таки успехом материала.

Перед Ефимом я уж извинялся и так и эдак, но черное дело было сделано. Новое время принесло с собой новую мораль.

Расскажу еще об одном из моих студентов, об Александре Гершзоне, сын которого, кстати говоря, Антон Батагов, стал широко известен как утонченный интерпретатор фортепьянных произведений. Александр взял себе псевдоним Санин в память об отце, которого дома так называли. После ряда написанных со знанием дела, но нигде не поставленных пьес, ему вдруг повезло. Благодаря сплетению обстоятельств, главному режиссеру Театра им. Ермоловой Андрееву понадобилась пьеса о Марксе. Эта пьеса А. Санина «Я — человек!..» давно лежала в портфеле у завлита Елены Якушкиной. Она показала пьесу Андрееву. Тот принял ее и начал работать. Спектакль получился.

Но предварительно надо рассказать историю самой пьесы. Она была написана в 70-х годах. В ее замысле, строго документальном, был заложен весьма серьезный для того времени заряд. В эпоху брежневской коррупции, бездуховности, казнокрадства, преследования таких людей, как, скажем, Сахаров, пьеса о Марксе, о его жене, о его детях, о борьбе Маркса за высшие партийные принципы выглядела достаточно убийственной для тогдашней обстановки. Цитаты из выступлений, статей, писем, книг Маркса автор превратил в живые реплики. Например, говорилось о пагубности действий прусской цензуры, придиравшейся к «Новой Рейнской газете» за ее выступления. В газете утверждалось, что порабощение других народов ведет к порабощению, прежде всего, самой Пруссии. В атмосфере поголовного взяточничества, как было объяснить такую принципиальность основателей партии, живших в нищете (у Маркса от истощения погибло трое детей)? Маркс возглавлял фонд помощи революционерам и специально провел в устав этого фонда пункт, категорически запрещавший руководителям партии брать что-либо себе из партийной кассы.

Когда главным редактором репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры стал Валерий Иванов, я решил дать ему пьесу для ознакомления, поскольку именно я принес ее в коллегию. Пьеса Иванову понравилась. Он направил ее в Институт марксизма-ленинизма. Там ее прочитала некая Аржанова и… отказала пьесе в праве на существование. Она, видимо, прекрасно разбиралась в политических нюансах.

Иванов позвонил руководству института. Тот с пьесой ознакомился. Резолюция института — «Пьесу не рекомендуем, потому что в ней искажена историческая обстановка, а следовательно и действующие в ней образы». Всего было 12 пунктов — мелочь на мелочи. Например: Ленин говорит о большом значении II Конгресса Союза коммунистов и, по ошибке, называет его съездом. Товарищи из института приписали эту «вопиющую», как им показалось, ошибку автору. Остальные ошибки все в таком же роде. Иванов, при чьем разговоре я присутствовал, спросил:

— Но вы убедились, что серьезных исторических искажений нет? Следовательно, и образы свободны от искажений?

— Нет, — был ответ. — Искажены.

— Как?

— А эпизод, где Маркс танцует с Женни, своей супругой, вальс — буквально накануне ее смерти? Наши товарищи смеялись.

— А у нас, наоборот, некоторые плакали, — возражает Иванов. — Этот вальс танцевал Маркс с Женни на своем первом балу. Перед ее смертью вальс звучит, как воспоминание об их юности — таково художественное решение автора. Художественное решение не имеет никакого отношения к исторической трактовке образа. Я убедил вас? Прошу прислать заключение, что исторических ошибок нет!

— Нет, бумаги мы не пришлем.

— Но тогда коллегия берет на себя ответственность за все художественные решения автора, — объявляет Иванов.

И взял. И дал пьесе ход.

Конечно, я не считаю себя окончательной инстанцией (вру, считаю.) Но когда я был на спектакле, я заливался горючими слезами. Высокоэмоциональный спектакль о жизни Маркса. Где вы видели такое? Название пьесы полностью оправдано! Режиссер В. Андреев получил первую премию на Всесоюзном театральном фестивале к 110-летию со дня рождения Ленина. Он же стал лауреатом Государственной премии РСФСР за три спектакля, поставленных им в своем театре, в том числе за спектакль о Марксе. (Первые два по пьесам В. Распутина и один по пьесе А. Вампилова — неплохая компания.) За спектакль в Ереванском ТЮЗе режиссер Ерванд Казанчян получил премию Ленинского комсомола. И, наконец, режиссер Ганс-Ансельм Пертен стал лауреатом Госпремии ГДР за спектакль в Ростокском театре.

А драматург, как водится, не в списках. Умри, драматург, ты опять остался за стенами театра! Такова грустная действительность.

Еще об одном студенте, очень способном. Это Анатолий Антохин. Мы с Вишневской его называли между собой «бомбистом». Такая внешность у него была — худой, как бы источенный туберкулезом (в тюрьмах!), блондин, с бородкой неопределенной формы. Он написал талантливую пьесу «Вечная мерзлота» — о молодом человеке, попавшем на одну из крупных строек, «стройку коммунизма», как тогда было модно выражаться. И вот он встречает фигуру, чрезвычайно характерную для всех таких строек: постоянного мигранта, который, используя обстановку первых месяцев, первых льгот, овладевает вниманием новичков, приехавших на строительство, «забивает им баки». Те слушают его, разинув рот, а в рассказах о себе этот человек проявляет себя незаурядным художником, громоздя одну автобиографию на другую, чтобы через несколько месяцев откочевать на новую стройку. Такой человек — своеобразная жертва времени, хоть сам себя он чувствует героем.

Антохин долго работал над пьесой о космонавтах, но, вероятно, это было не по нему, и работа не шла. Неожиданно для всех он сошелся с одной редакторшей, та забеременела, он поехал в экскурсионную поездку в Италию и там остался. Тогда это был, как считалось, крупный прокол для организации, для всего Союза писателей в целом. Потом пошли слухи, что он переехал в Штаты, что-то где-то преподавал, но последняя новость о «бомбисте» перечеркнула все, что мы о нем знали. Говорят, он женился — и на ком! На внучке последнего императора Эфиопии. Вот тебе и «бомбист»! Попал, и в какую точку. Романтическое воображение сразу же рисует чернокожую красавицу, увешанную фамильными бриллиантами, и всяческую экзотику. А на самом деле все может быть значительно скромнее. В России же растет девчушка, дочь Антохина, которая живет со своей мамой-редакторшей.

Последняя новость, это уже начало 90-х. Редакторша вместе с дочкой поехала к Антохину в Штаты и там осталась. Молодец Антохин! Позаботился! Позднее Толя стал профессором русской литературы на Аляске.

Просто — Саша. Вампилов[119]

Хочу закончить рассказ о своих студентах страницами, посвященными моему слушателю на Высших литературных курсах Саше Вампилову.

Первый раз я встретился с Сашей Вампиловым на семинаре драматургов, пишущих для телевидения, зимой 1964 года в Малеевке, под Москвой. При распределении участников семинара Вампилов оказался в моей группе. Как сибиряк он сразу же вызвал у меня интерес, некое ожидание, так как все, связанное с Сибирью, настраивало меня на встречу с чем-то особенным, ярким, приманчивым.

Саша при встрече показался мне именно таким, хотя бы по своей внешности. Шапка густых вьющихся волос, чуть монгольский разрез глаз, смело очерченный рот с какой-то постоянной, слегка загадочной улыбкой.

Приехал он на семинар с одноактной пьесой. Первоначальное ее название «Сто рублей новыми деньгами» я сразу забраковал, предложив другое, которое прочно закрепилось за ней. Я имею в виду пьесу, входящую ныне в дилогию «Провинциальные анекдоты» под названием «Двадцать минут с ангелом».

Пьеса мне очень понравилась, хотя по сравнению с нынешней редакцией она сильно отличалась как размером, так и составом действующих лиц. Их в ней было четверо — два тунеядца, Несудимов и Белоштан, квартирохозяйка и хороший человек Лопатин. У тунеядцев жесточайшее похмелье. Им необходимо «поправиться». Денег нет. Просят у квартирохозяйки. Безрезультатно. Выпить просто необходимо, муки их трудно описать. Один из них, высунувшись в окно, кричит: «Граждане! Выручайте! Срочно необходимо сто рублей!» И чудо происходит. Появляется некто Лопатин и предлагает просимые деньги. Наши герои кидаются было на деньги, но воспитанные обществом на принципе «ты мне, я — тебе» осведомляются, что с них за эти деньги потребуют. Лопатин удивлен. Он предлагает деньги бескорыстно. Но Несудимова и Белоштана не проведешь. Они требуют ответа. Лопатин недоумевает. Сцена доходит почти до физических действий в отношении Лопатина. Он уходит, оставив деньги, а наша пара смотрит на них как на некое ядовитое вещество. Они не верят в человеческое бескорыстие.

В процессе дальнейшей работы пьеса была начисто переписана Сашей, хотя основная ее мысль о том, что, оказывается, нелегко делать людям добро бескорыстно, просто по доброте души, уже тогда была ярко в ней заявлена.

Думаю, что решительной переделке пьесы в немалой степени способствовала моя попытка предложить ее журналу ВЦСПС «Клуб и художественная самодеятельность», где я был членом редколлегии с 1955 по 1977 год. Я потерпел тогда сокрушительное поражение, и ряд высказываний по поводу пьесы, имевших характер почти анекдотический, несомненно, лег в основу нового варианта.

Надо сказать, что наибольшей несообразностью пьесы моим коллегам показалось основное ее положение — возможность бескорыстного добра, без всякого за него ответного возмещения, то есть именно то, ради чего она была написана. Товарищи выступали горячо, убежденно, обвиняя автора в незнании жизни, в неправдоподобии выбранного сюжета, не замечая при этом, что их убеждения являли собой грустную картину отрицания идеи бескорыстного добра.

Высказывания эти, конечно, повлияли на Сашу. Но главный вопрос, ответа на который добивались оппоненты, — почему так охотно откликнулся на просьбу двух совсем ему не знакомых людей случайно проходящий мимо агроном Лопатин. На этот вопрос Саша решил ответить.

С точки зрения драматургической выдумки задачу свою он выполнил блестяще, найдя убедительную причину, почему теперь уже не Лопатину, а Хомутову так хотелось расстаться со своими деньгами, которые жгли ему руки. Однако история вины Хомутова, пусть отлично придуманная, заставила несколько отойти в сторону от великолепной обнаженности философской проблемы в прежней редакции пьесы. Совершенно случайно у меня сохранился первый ее вариант со следами авторской правки.

Наши дружеские отношения с Сашей, начавшиеся на телевизионном семинаре, продолжались и упрочились во время пребывания его на Высших литературных курсах при Литинституте, где он был в моем семинаре. К этому времени относится, в сущности, наиболее активный период творческой деятельности Александра Вампилова. Им были написаны три пьесы — «Прощание в июне», «Старший сын» и «Утиная охота». «Прощанию в июне» повезло поначалу больше остальных вампиловских пьес — она была напечатана в специальном номере журнала «Театр» (№ 8 за 1966 год), посвященном творчеству молодых драматургов, начала кое-где ставиться. Как дорогая память хранится у меня оттиск пьесы с посвящением мне, там говорится о первом блине, появление которого он связывал с моей помощью, считая себя моим учеником — слова, для меня крайне лестные, а после смерти Саши вызывавшие глубочайшую грусть…

Разве можно было предположить в то время трагический по своей нелепости исход этой прекрасной жизни?

Дни у каждого из нас шли тогда полные забот и всяческих препятствий, которые мы в меру сил преодолевали. Не обделила ими судьба и Сашу. Борьба эта воспринималась нами нормально, житейски, хотя нередко очень чувствительно била по карману.

Как-то, роясь у себя в письменном столе, я нашел в углу ящика конверт с Сашиным письмом относительно наших хлопот по выпуску в свет его пьесы «Предместье», которая потом стала называться «Старший сын». Мог ли я подумать, получив тогда письмо Саши и сунув его в стол, что через двенадцать лет его с благоговением, как живое свидетельство тех лет, будет рассматривать молодая женщина из Германии, театровед, специально приехавшая в Москву за материалами для диссертации о творчестве теперь уже всемирно известного драматурга Александра Вампилова.

Письмо было вызвано крайним его беспокойством о судьбе пьесы «Предместье» и связанными с этим денежными осложнениями.

С «Предместьем» же дело обстояло так: с молодым драматургом, уже заявившим о себе «Прощанием в июне», был заключен договор на новую пьесу. Когда же она была написана, дальнейшее ее продвижение нежданно застопорилось. Мой начальник, П. Тарасов, был поражен жестокостью, как он выразился, основной ситуации пьесы. На все мои попытки как-то смягчить его позицию, он неизменно отвечал:

— Как же Бусыгин говорит, что он сын Сарафанова, когда он на самом деле не его сын? Откуда такая жестокость?

В пылу защиты Сашиной пьесы мне казалось, что говорить подобное — верх непонимания пьесы, не только пьесы, но и драматургии вообще. И лишь потом я понял, что даже в абсолютно неприемлемой для себя критике нужно уметь найти зерно здравого смысла. Но об этом позже. Пока же я безуспешно сражался, чем и было вызвано Сашино письмо.

Вот что он писал: «Дорогой Алексей Дмитриевич! Решился побеспокоить Вас по случаю, который мне кажется чрезвычайным. После нашей работы, которая длилась почти полгода и почти беспрерывно, когда явился наконец утвержденный Вами конец, я, уверенный, что все позади, глубоко вздохнул и уехал в г. Иркутск, чтобы здесь без волнения, в тиши дождаться этих злополучных, необходимых мне денег». Далее Саша пишет, что он узнал о затруднениях с пьесой. Пытаясь обосновать свою точку зрения, Саша через меня хотел воздействовать на нашего начальника: «…Ему кажется сомнительной завязка пьесы — то, что Бусыгин выдает себя за сына Сарафанова. Кажется, этот поступок представляется ему жестоким. Почему? Ведь, во-первых, в самом начале (когда ему кажется, что Сарафанов отправился прелюбодействовать) он (Бусыгин) и не думает о встрече с ним, он уклоняется от этой встречи, а встретившись, не обманывает Сарафанова просто так, из злого хулиганства, а скорее поступает как моралистов некотором роде. Почему бы этому (отцу) слегка не пострадать за того (отца Бусыгина)? Во-вторых, обманув Сарафанова, он все время тяготится этим обманом и не только потому, что — Нина, но и перед Сарафановым у него прямо-таки угрызения совести. Впоследствии, когда положение мнимого сына сменяется положением любимого брата — центральной ситуацией пьесы, обман Бусыгина поворачивается против него, он приобретает новый смысл и, на мой взгляд, выглядит совсем уже безобидным, где же во всем этом жестокость? Алексей Дмитриевич! Вы вынянчили обе мои пьесы, Вы всегда были ко мне добры. Заступитесь!»

Я пытался, сколько мог, воздействовать на своего строгого коллегу, но не преуспел. Как мне говорили, окончательно дело погубила моя неосторожная фраза о тонкости вампиловской драматургии, которая доступна не каждому, — что делать, ошибся…

«…Третья пьеса движется, — заканчивал, имея в виду, очевидно, „Утиную охоту“, свое письмо Саша, еще не знавший о моем поражении. — Все ничего. Но боюсь, скоро меня посадят в долговую яму. Стыдно в этом сознаваться, но деньги за вторую пьесу должны спасти мою душу и вовремя доставить мое тело на Тверской, 25 (Литинститут). Извините, Алексей Дмитриевич, за беспокойство. Хочу работать так, чтобы моя работа заслуживала бы Вашей ко мне доброты. Ваш Вампилов. 10 июля 1966 г.».

Нам удалось все же двинуть пьесу дальше, но, как ни странно и дико это сейчас звучит, московские театры не торопились ставить «Предместье», несмотря на наши настойчивые предложения.

Да, так поначалу было, увы. Но винить сейчас за это кого-нибудь вряд ли разумно. Что такое талант, если разобраться? Наверное, способность нести людям что-то принципиально новое, какой бы области это ни касалось. Естественный же драматизм положения состоит в том, что мы, как правило, не склонны сразу усваивать новое, мы просто не в силах этого сделать. Такова наша природа, к новому нам нужно привыкать, иначе какая же это будет новизна? А пока идет процесс этого усвоения — талант, терпи и отстаивай свое право!

Желая упрочить связи Вампилова с министерством, я решил устроить ему встречу с Тарасовым. Я знал, как благосклонно тот относится к молодежи, и рассчитывал на огромное Сашино обаяние.

Павел Андреевич Тарасов охотно откликнулся на мою просьбу о встрече — ему самому интересно было взглянуть на молодого человека, о котором уже были разговоры, как об обещающем драматурге. «Введение во храм» состоялось во второй половине 1967 года. Саша в это время был на втором курсе Высших литературных курсов, заканчивал пьесу «Утиная охота». Я подвел Вампилова под «благословение» нашего шефа. Высокий, добрый человек ласково встретил Сашу. С высоты своего немалого роста он с искренним доброжелательством взирал на невысокого юношу, представшего перед ним. Поскольку время было предпраздничное и вся страна готовилась к встрече общенародного праздника — 50-летия Великой Октябрьской революции, вполне естественен был вопрос, с которым он обратился к Саше: каким творческим взносом готовится тот отметить такую священную для каждого человека дату? Какую сторону нашей героической жизни он стремится увековечить, чтобы в общий фонд праздничных достижений внести и свой вклад?

Я уже был знаком с содержанием «Утиной охоты» и, услышав вопросы Тарасова, понял, что пьеса вряд ли будет удостоена положительной оценки.

Саша ответил на вопрос шефа какой-то общей фразой. Потом наступила маленькая пауза, и я увидел на лице Саши столь знакомую мне полуулыбку, добрую, чуть насмешливую, одновременно подернутую дымкой какой-то задумчивой грусти, и я понял, что в эту минуту из нас троих самым взрослым был он — по сравнению с нами, великовозрастными дядями, совсем еще мальчик!

В выражении Сашиного лица, в его все понимающей улыбке было как бы снисхождение к нам, к нашим, в общем-то, близоруким расчетам, словно Саша хотел нам сказать: магии дат для искусства не существует, как бы значительны они ни были. Будто сквозь свой «магический кристалл» он видел время, когда «Утиная охота», как и прочие его творения, наверняка будут праздничным подарком своему народу к любой годовщине, станут нашей национальной гордостью.

Постепенно все больше и больше Сашины пьесы — и «Прощание в июне», и «Предместье», переименованное в «Старший сын», — стали появляться на сценах периферии, но театры Москвы и Ленинграда пока не откликнулись на появление на небосклоне отечественной драматургии новой звезды.

С каждым своим приездом в Москву Саша ощущал, как все больше и больше крепнет его популярность. Он становился, если так можно выразиться, «модным» драматургом, его охотно звали к себе разные люди, завязывались знакомства, чему, естественно, способствовало Сашино обаяние, которое неотразимо действовало на тех, кому Саша симпатизировал.

Практически же интерес к Сашиной личности на внимание к его пьесам среди столичных театров не отразился. Москва и Ленинград хранили по-прежнему гордое молчание.

Первым нарушил его ленинградский режиссер Ефим Падве, поставивший у себя в Областном театре драмы и комедии «Старшего сына» под названием «Свидание в предместье». Этому событию предшествовала поездка Саши в Калинин на спектакль «Сына». Вернулся от оттуда несколько растерянным. Его смутила нарочитая театральность постановки, чего он по сути своей пьесы никак не предполагал.

Когда Падве сообщил по телефону о желании поставить его пьесу, Саша осторожно осведомился — не будет ли повторена эта, не принятая им условность трактовки? На это Падве, по словам Саши, бодро заверил его: «Нет-нет, все будет как в жизни, — и после секундной паузы добавил, — вплоть до абсурда». Мы с Сашей немало посмеялись тогда над подобным заверением — «абсурда» нам только не хватало ко всему прочему. Но когда Саша приехал в Ленинград, он убедился, что все в порядке, спектакль получился прекрасный, с полным пониманием Сашиной драматургии, так называемым сложным соединением реализма с долей некоторой фантасмагоричности, которые присутствуют во всех пьесах Вампилова.

А что же Москва? Верные поклонники творчества Вампилова в Москве — завлит Театра им. Ермоловой Елена Якушкина и ставший там главным режиссером Владимир Андреев — стали «пробовать» «Старшего сына». И снова мы столкнулись с проклятым вопросом: на каком основании Бусыгин заявляет, что он сын Сарафанова, когда он не сын Сарафанова?

Мы часто встречались с Сашей в это время, стараясь найти какую-то зацепку в пьесе, которая умилостивила бы строгих ревнителей логики в драме. В отчаянном желании раз и навсегда ликвидировать эту проблему в «Старшем сыне» я задумался над тем самым куском, где Бусыгин и Сильва встречаются с Васенькой и где Бусыгин достаточно нагло объявляет, что он сын Сарафанова. И тут мне показалось, что не так-то уж не правы были наши оппоненты и что Сашины ссылки на то, что Бусыгин своим заявлением выступает чуть ли не в роли моралиста, не очень-то прочны. Я посоветовал Саше попробовать: не стоит ли сделать так, чтобы после выспренной фразы Бусыгина о том, что человек человеку брат и что вот этот брат, голодный и холодный, стучится в дверь с надеждой, что его пригреют, примитивный Сильва, которому хочется поскорее выпить, переводит эту фразу на конкретный язык родственных отношений к великому изумлению не только Васеньки, но и самого Бусыгина. Психологически это было бы оправданием и раз навсегда сняло роковой вопрос, почему сын, когда он не сын?

Саша принял мое предложение, переделал кусок, включил в канонический текст, но… даже такой наш героический акт не произвел должного впечатления… Единственным удовлетворением для меня было то, что эта существенная поправка вошла во все последующие издания пьес Вампилова, во все спектакли, но для Саши наша неудача в то время было особенно горька…

Однако театр, если он чего-либо действительно хочет, в конце концов одолевает все преграды. Олег Ефремов проявил характер и поставил полюбившуюся ему пьесу Михаила Рощина «Старый Новый год» через шесть лет после написания ее. Добился своего и Театр им. Ермоловой, благодаря, как я уже сказал, упорству и настойчивости Андреева и Якушкиной. Среди прочих спектаклей по пьесам Вампилова Андреев великолепно поставил и «Прошлым летом в Чулимске», но, к сожалению, для Саши слишком поздно… А ведь именно вскоре после его смерти все пошло и пошло!..

Раздумываешь, где секрет такого успеха теперь уже всемирного вампиловского театра, в чем же содержится так называемая «загадка Вампилова», как модно теперь выражаться? Ведь в ряду поисков сверхсовременной театральной выразительности его пьесы, казалось бы, традиционны, в них все, как говорится, «на месте», люди внешне понятны, приметы жизни достоверны… Но не присутствует ли и здесь, в творениях Саши, все та же Сашина полуулыбка, всегда несколько отрешенная от того, что происходит сиюминутно, проникающая за пределы видимого нами, обнажая гораздо большее, чем доступно нашим взорам? Все как в жизни, вплоть до абсурда… Нет, не вплоть, а через него — к высшим постижениям человеческой натуры.

Встреча с драматургом Вампиловым была для меня неким открытием, связанным с моим отношением к так называемой философской пьесе. Мне казалось, что чем глубже философская суть драматического произведения, тем больше оно лишается театральной занимательности, переходя ближе к жанру драмы для чтения. Исключение я делал только для Шекспира. Александр Вампилов был одним из очень немногих советских драматургов, легко, непринужденно, вполне для себя органично соединявших философскую глубину пьес с ослепительно яркой, чисто театральной формой.

Думая об этом, я не перестаю жалеть, что не попросил у Саши экземпляра первого варианта пьесы — «Сто рублей новыми деньгами», получившей впоследствии название «Двадцать минут с ангелом». Его одноактная пьеса «История с метранпажем» мне кажется, значительно слабее «Двадцати минут с ангелом». Героем этой пьесы был пожилой капитан речного буксира, остановившийся в той же гостинице, где происходит действие «Двадцати минут с ангелом». Он попадает в водоворот совершенно непредвиденных событий, в их числе встреча с женщиной, которую он в силу возникших обстоятельств вынужден выдавать за свою жену, в то время как ее любовник выдает себя за ее брата… Драматург создавал самые невероятные ситуации для своего героя, он бросал его из огня в полымя, заставляя нас в то же время влюбиться в него — такого смешного и одновременно трогательного… «Мольер!» — повторял я про себя, когда Саша читал мне эту пьесу. Где она, что с ней — не знаю…

Вспоминая Сашу того времени, я пытаюсь отбросить те, уже ставшие почти легендарными, напластования, которые связаны с его именем, стараясь представить Сашу таким, каким я его знал в то время. Мы были товарищами по профессии — я постарше, он помоложе, мы трудились, не думая о том, кто и когда займет место в отечественном пантеоне, но я невольно приглядывался к Саше, понимая, что есть что-то в этом мальчике, есть! Особенно поражал меня его взгляд, которым он как бы насквозь прошивал людей — все с той же полуулыбкой, чуть насмешливой, чуть стеснительной. Разные люди обсуждали его произведения, говорили ему умные слова, он вежливо слушал, помалкивал и все смотрел, смотрел… И те, кто был ему внутренне чужд, постепенно замолкали, терялись и расставались с Сашей странно смятенные… Нередко мне приходилось в то время слышать слова, произносимые даже с какой-то обидой: «Ваш Вампилов!». Видимо, что-то уже очень свое, самобытное, непреклонно отстаиваемое пробивалось сквозь его милую скромную внешность и в сочетании с его улыбкой вызывало у ряда людей то ли настороженность, то ли плохо скрытое раздражение… «У-у… этот проклятый якут… — говаривал один московский режиссер, страстный поклонник Сашиного таланта. — Как взглянет, насквозь тебя прожигает!». Характеристика достаточно точная, за исключением, правда, того, что отец Саши был бурятом.

«О-о, этот Вампиров!» — вторил ему Александр Твардовский, захаживая к Саше на огонек на соседнюю с нами дачу Бориса Костюковского, где Саша зимовал. В сознательное изменение фамилии Саши Твардовский, по-видимому, вкладывал какой-то особый, одному ему понятный смысл…

Рассказывая о встречах с Твардовским в зимние вечера, Саша восхищался глубиной поистине пророческих откровений этого огромного русского художника, которыми он делился с Сашей и его друзьями, говоря о великой гуманистической миссии русской литературы…

Дружилось нам с Сашей хорошо. Для меня и для всей моей семьи Саша был всегда желанным гостем. Хорошо нам было с ним сидеть в нашей тесной кухоньке. Он брал гитару, играл… Играл поразительно. Обычно он импровизировал что-то свое, но это было сказочно музыкально — такого исполнения я ни у кого не слышал… А как он пел, особенно «Утро туманное», да и многое другое…

Вспоминаю, Саша частенько предлагал: «Давайте напишем с вами одноактную пьесу!» Я смеялся — действительно, зачем обязательно вдвоем? Саша настаивал, и в душе мне это было приятно. Я понимал, что таким несколько неожиданным способом драматург Вампилов, мой друг, выражает свою симпатию ко мне.

Любая чрезмерность в проявлении чувств была Саше органически чужда. Он обладал редкой способностью снимать пафос с любой ситуации, никого не обижая при этом, всегда с неподражаемым вампиловским юмором. Уже одно это свойство обеспечивало ему непререкаемое лидерство в молодежных компаниях.

Помню, идем мы с ним как-то по Кузнецкому мосту. Я горячо убеждаю Сашу — я тогда был его педагогом, — что человек всегда должен ставить перед собой пусть небольшую, но вполне конкретную цель. Для наглядности я в пылу доказательства даже показал большим и указательным пальцами, какой может быть размер этой цели. Взглянув на Сашу, чтобы проверить, насколько дошел до него мой призыв, я изумился — в его глазах плясали бесенята. Он с нескрываемым удовольствием смотрел на меня, и тут только я оценил юмор ситуации: стремясь непроизвольным жестом подкрепить свою мысль, я не заметил, как мои два пальца, большой и указательный, намечая примерную величину цели, довольно точно определили уровень ста грамм в стакане с живительной влагой. Я захохотал, Саша присоединился ко мне. Мы тут же решили претворить мою мысль, выраженную столь наглядно, в конкретное действие, двинулись в ближайший ресторан и продолжили нашу беседу о целях, которые нам предстояло достичь, закрепляя свои рассуждения традиционным, освященным веками способом…

Весной семьдесят второго года, во время случайного свидания на улице Горького, мы условились с Сашей о встрече через месяц. Мог ли я предположить, что больше никогда его не увижу…

Выпускная сессия

И вновь Литинститут. Весна, 1963 год. Происходит торжественный акт, институт выпускает своих питомцев.

Хорошо поэтам! Прочтут стишок-другой — и все довольны! И течет заседание гладко и чинно.

Но что это? Поднимается и идет к трибуне девушка, поэтесса… Начинает читать. Голос громкий, резкий, но дрожащий, какой-то неживой. Мне шепчут, что это Нина Новосельцева, она глухая.

Нина читает:

Почему мне запомнились эти стихи и весь облик глухой поэтессы? Почему они бесконечно волнуют меня до сих пор? Наверное, потому, что поэзия здесь выполняла свое истинное предназначение — в нескольких строках развернуть великую драму человеческих отношений, в которую вмешалась извечная беда — война… Это чудо, которым владеет истинный поэт: вонзить в бедное человеческое сердце занозу, да так, что прошли десятилетия, а оно отвечает, содрогается, болит…

Выступает еще ряд выпускников. Слово предоставляется драматургу Вадиму Рожковскому. Руководитель его — сам ректор Литинститута, Владимир Федорович Пименов. О, это личность, описать которую не в силах мое слабое перо! Выдержка, разум, умение находить выход из любого положения. Почему-то приходят на ум придворные звания прошлого — гофмейстер, церемониймейстер, в общем, гофмаршал!

Что-то нам прочтет Вадим Рожковский? Неужели отрывки из своей трагедии «Вадим храбрый», рассказывающей о страстях новгородцев восьмого века? Нет, он хочет объяснить, почему он избрал такой жанр — трагедию. Я наблюдаю за Пименовым. Лицо его спокойно, он благосклонно внимает своему ученику.

— Трагедий сейчас никто не пишет, они — удел прошлого, имеют только историческое значение, — говорит Рожковский.

Пименов согласно кивает головой.

— Но нет! — в голосе драматурга страсть, убежденность. — Именно трагедии и могут помочь нам показать язвы нашего общества.

Брови Пименова лезут вверх.

— Ведь мы с вами глубоко несчастны, разве не так? — доверчиво заканчивает драматург.

Его высказывание звучит как выстрел из пушки. Аудитория потрясена. На Пименова страшно смотреть. Наконец он берет слово.

— Я раздражен! — говорит он. — Я раздражен! — повторяет он, от растерянности не находя нужных слов. Несколькими дальнейшими фразами он пытается сгладить впечатление от необдуманного высказывания своего подопечного. Тщетные попытки. Прошло много лет, а я помню эту сцену как живую… Какой же путь прошло с тех пор наше общество!

Служенье муз не терпит суеты

Любая попытка рассказать о состоянии общества средствами искусства — образно, соединяя воедино типичные для такого общества черты, обрекала театр на тяжкие испытания. Сейчас этому найдено, слава Богу, название — застой. А тогда? Шесть долгих лет добивался Олег Ефремов разрешения пьесы М. Рощина «Старый Новый год», а что было причиной такой задержки? Персонально указать пальцем на кого-нибудь не могу, а существо вопроса и так ясно: автор покусился на святая святых нашего общества — рабочий класс. Понятие диктатуры рабочего класса, положенное в свое время в основу нашего мышления, сделало из конкретных, живых людей — рабочих — нечто вроде иконы, к которой можно только благоговейно прикладываться. В пьесе же художник показал рабочую семью как ограниченных мещан, с куцыми мыслями, или, вернее, совсем без мыслей. Символом их бытия является дочь — девочка с ее знаменитыми репликами:

— Это мой медведик! Мой! Мой! Отдайте мне моего медведика! — что, кстати, в нашей семье сделалось ходовой фразой.

Помню, на одной нашей театральной конференции выступал Алексей Арбузов, закончивший свою речь широко известной пушкинской строкой: «Служенье муз не терпит суеты». Боже, как захлопотал, как запротестовал ревностный поборник советской власти Георгий Мдивани! Человек темпераментный, он всегда так кричал, что его голос был слышен из зала в Союзе писателей даже в уборной на первом этаже.

Своей творческой практикой Арбузов подтвердил правоту Александра Сергеевича. После пьес, написанных в молодости, и блистательного успеха «Тани» драматург замолчал, и пауза эта длилась долго, настолько, что мы уже решили: кончился Арбузов. Но вдруг он выступил с двумя пьесами «Двенадцатый час» и «Годы странствий». Последнюю пьесу не сразу все поняли, и я в том числе. Мне она показалась сюжетно разбросанной. «Двенадцатый час» — другое дело, это был рассказ о последних судорогах нэпа. Шла эта пьеса у нас мало, зато за рубежом нашла горячих поклонников. Арбузов мне рассказывал, как он смотрел ее в Оксфордском театре, в отличном исполнении. Особенно его порадовала игра молодого актера, игравшего роль начинающего инженера, комсомольца Ромки Безенчука. Это было настолько близко к замыслу автора, пронизано таким ощущением жизни героя, его уверенностью в близком прекрасном будущем страны, что Арбузов заинтересовался личностью актера. В разговоре с ним автор наивно предположил, что тот, вероятно, близок к коммунистическим кругам?

— Нет! — гордо возразил английский Ромка Безенчук. — Я голосую за консерваторов.

Арбузов недоумевал.

— Почему же вы тогда так верно, так точно сыграли комсомольца? — спросил он.

— Я — артист, — был ответ. — Я обязан сделать все, что могу из роли, которая мне поручена.

Тут уж верно, лучше не скажешь — служенье муз не терпит суеты… И сразу же вновь возникает образ драматурга Мдивани. Помню, как мы прятали друг от друга глаза, когда обсуждал и на коллегии его пьесу «Большая мама». Я умолял не выпускать ее.

— Это, — утверждал я, — бесчестие для автора.

Бывший тогда главным редактором репертуарно-редакционной коллегии Министерства культуры В. Голдобин не смог устоять перед автором, перед голосами влиятельных или просто власть имущих лиц, поднимавших эту пьесу на щит. Правдами и неправдами Мдивани добился-таки постановки своего творения в Театре им. Пушкина. Основу пьесы, по замыслу автора, составляла жизнь старой большевички, бескомпромиссное поведение которой, ее принципиальность в жизненных мелочах, ее идейная неуступчивость проявлялись даже в отношениях с ближайшими родственниками. И вот, вместо обаятельного образа героини, задуманного драматургом, зритель увидел старую грымзу, поедом евшую своего зятя, в итоге доводя его до самоубийства. Вместо «большой мамы», следуя построению пьесы, театр представил отвратительное существо, тещу из анекдота, такую ярую ненавистницу своего зятя. Во время спектакля слышны были реплики:

— Смотри-ка, как она его бедного, и за что?

— Бывает, бывает… — переговаривались в публике. — Вот у нас есть такая же партийная стерва, спасу от нее нет.

Так оппонировал Мдивани Арбузову по поводу служения музам.

Извечный вопрос: нужен ли драматургу редактор? И отсюда — существование репертуарно-редакционной коллегии в министерстве? Правомерна ли была ее деятельность или же нет? Ответу меня один — репертуарно-редакционная коллегия была нужна. Но не для всех. Арбузову? Навряд ли. А вот, скажем, талантливому Михаилу Ворфоломееву — нужен был обязательно. Но и тут редактор должен быть у него постоянный, внимательно следящий за его творческим путем, знающий и сильные, и слабые стороны своего подопечного.

Вот, например, его пьеса «Бес». К этой теме Ворфоломеев подходил долго. Была у него комедия «Святой и грешный», где бес в образе Мефистофеля выступал соперником Бога, желая превратить обыкновенного человека со всеми его слабостями в настоящего грешника. Он написал потом пьесу «Бес» с более серьезными намерениями и прочитал ее нам на семинаре в Рузе. Это было настолько плохо, что слушатели разошлись, не сказав ни слова. И вот как-то мы в коллегии разбирали его новую пьесу под тем же названием. Она сразу же захватила меня своей силой. Я впервые почувствовал, что в нашей драматургии создан образ зла в таком, я бы сказал, человеческом облике. В этом образе были и лирика, и грусть, при том, что свой «служебный» долг в нашем человеческом обществе бес выполнял исправно. Я понимаю, что так изобразить зло — дело очень непростое. Ведь даже незначительное изменение в характеристиках персонажей могут привести к нарушению этого тончайшего баланса. Опасения мои подтвердились. Когда коллегия попросила автора кое-что уточнить в окружающих беса персонажах, Ворфоломеев пошел на это, но образ самого беса оказался испорченным.

Я считаю, что между автором и редактором должны установиться такие отношения взаимного доверия, при которых автор не торопился бы отделаться от редактора, чтобы поскорее «протащить» свою пьесу, а редактор убедил бы автора, что его советы помогут сделать его вещь если не гениальной, то более точной. Автор должен поверить в своего редактора и слушать его одного, а то у нас так бывало на семинарах — автор бегает от руководителя к руководителю, как зайчонок, отбившийся от матери. По закону леса каждая зайчиха готова дать свое молоко любому чужому зайчонку. Но это с зайцами, а здесь?

Я, как редактор, должен внушить своему подопечному мысль, что объективная истина существует в данном случае в моем лице.

Кстати, у кое-кого это может вызвать серьезные возражения, но я свято верю, что объективная истина действительно существует. Без этой веры мне было бы очень трудно разбираться в своем предмете. Ведь должна же быть она, объективная точка зрения, четко определяющая: это плохо, а это хорошо. А иначе как же жить?

Один священнослужитель достаточно крупного ранга, который в свое время порвал с церковью, написал затем пьесу о нехороших служителях культа и принес ее мне в министерство. Сидя в кабинете, мы разговорились, и он вдруг насторожился, услышав о моей вере в существование объективной истины и о том, что я ненавижу поговорку: на вкус и цвет товарища нет.

— Вы на опасном пути, голубчик, — сказал он мне.

— Почему? — спросил я.

— Признание существования объективной истины неминуемо ведет вас к признанию Бога. Бог есть объективная истина.

Один молодой режиссер, с которым я поделился мнением моего посетителя, горячо воскликнул:

— Вздор! Бог — наисубъективнейшая из истин!

И тогда для себя я решил, что Бог — есть субъективное выражение объективной истины.

Но вернемся к образу или Духу зла.

В нашей драматургии обращения к этой теме достаточно редки. Вспоминаю пьесу украинского драматурга А. Левады, посвященную полету в космос, в которой выведен образ Искусителя. Что-то там проклевывалось интересное, даже спектакль у нас был, но впечатления не оставил. У К. Скворцова, драматурга из Челябинска, автора многочисленных пьес в стихах была и такая — «Курчатов», где действовал подлинный Курчатов, вступивший в игру с Мефистофелем, искушавшим создателя атомной бомбы. И тут тема оказалась явно выше возможностей автора. Непонятно, почему в финале пьесы Мефистофель сперва признает себя побежденным и даже катается от отчаяния по земле, а потом эффектно отсчитывает удары сердца умирающего Курчатова. Как это понять? Победа Злого духа? Физическая смерть героя пришла на выручку Мефистофелю или, вернее, автору?

Попытки наших драматургов вывести обобщенный образ зла следует лишь приветствовать, тем более что пора уже переходить к рассмотрению воплощения зла в нашей истории не способами скорописной, публицистической драматургии, а через драматургию философскую, ибо тема эта достойна такой трактовки.

Бесконечны вопросы, как сформировался такой образ Отца всех народов? Я не случайно подхожу к нему после попыток изобразить в вышеупомянутых пьесах духа зла. Моя старая мысль об объективной истине сюда, по-моему, подходит.

Но сперва взглянем на это с обычной, человеческой стороны, что немаловажно при рассмотрении его биографии.

Он — сухорук, ряб, небольшого роста, особыми талантами не обладает, кроме того, он иноплеменник, что в данном случае важно. (Вспомним Наполеона — малый рост, корсиканец!) Кроме того, он еще ничем не примечателен, малообразован, он простой семинарист, один из многих тысяч себе подобных. Все это порождает жгучее желание возвыситься над толпой, подчинить ее своей воле. Один он потеряется, не выдержит. Необходима поддержка коллектива. Коллектив находится в виде рабочей партии, борющейся против существующего строя. Эта партия интернациональна, она его примет, его личные физические недостатки для нее не важны, для нее существуют только массы. Отсутствие таланта — дело наживное. Он усиленно работает над собой. Все его поступки, вся деятельность проникнуты личным, глубоко эгоистическим чувством — подняться, укрепиться, возвыситься. Всем своим тончайшим, почти звериным инстинктом он, однако, чувствует, что только этим себе авторитета не завоюешь, нужна какая-то сверхзадача, некая объективная истина, которая определяет жизнь человека, партийца, возвышает его.

Руководящая истина появляется. Это — сохранение единства партии. И он начинает эксплуатировать этот тезис.

При решении любых вопросов — от мелких, бытовых, до принципиальных — он ссылается на укрепление этого единства. Он непримирим, он даже резок, но ему все прощается: все в его ближайшем окружении видят — вот человек, преданный идее, он, может, и не хватает звезд с неба, где-то даже дикарь, но зато какая у него вера, какое убеждение, как это можно использовать для укрепления партийных рядов!

И постепенно в сознании его товарищей начинает возникать мысль — такого, пожалуй, можно сделать хранителем нашей объективной истины — единства партии. И ведь какие умы приходят к такому заключению! Голова кружится!

И никому из них невдомек, что единство в этих устах и есть их будущая погибель.

Судьба освободила Ленина от необходимости жить дальше. Думаю, он стал бы первой физической жертвой нашего пророка, ибо Он уже перестал быть просто личностью. Его товарищи, сами не подозревая об этом, возвели его в сан пророка объективной истины, он уже взял право определять — кто верит в нее, а кто не верит. К этому времени Он развил в себе еще одну способность — Он умел убеждать.

Наш известный журналист Валентин Бережков, в прошлом переводчик Сталина, писал в своих воспоминаниях, что в сентябре 1941 года, когда вопрос о падении Москвы исчислялся, казалось, уже днями, англо-американская делегация во главе с лордом Бивербруком[120] и Авереллом Гарриманом[121] с участием специального представителя президента США Рузвельта Гарри Гопкинса[122] вела переговоры в Кремле. Это были самые тяжелые дни войны. Фашисты стремительно приближались к Москве. Вероятно, внутренне члены делегации были уверенны, что Гитлер не сегодня завтра будет в Москве, и они могут элементарно попасть в плен. И в это же время Сталин принимает их в Кремле с таким видом, словно ничего драматического не происходит. Говоря о нуждах Красной Армии, он останавливается не только на поставках вооружений, но и заказывает целые заводы для его производства. Члены делегации потрясены: враг у ворот, а тут идет разговор о закупке заводов, введение в строй которых потребует много месяцев. Значит, он уверен в своих силах. И действительно, Сталин произвел на представителей этих двух держав такое сильное впечатление, что они поверили ему, а затем ему поверили и правительства Англии и США![123]

Я говорил, что у него не было талантов. Был. Один, который помогал ему в течение всей его жизни. Это — воля. Воля, которая позволяла ему выдерживать сроки, порою нечеловеческие, пока он не обрушивал на жертву давно заготовленный удар. Уметь ждать! На это нужен талант, нужна воля. А у него она была для всех случаев жизни. К этому времени он так поверил в себя, что стал говорить о себе уже в третьем лице. И главное, он сумел убедить всех в нашей стране и многих за рубежом, что объективная истина — в его руках и, поскольку все инакомыслящие к этому времени были уничтожены, а живые все были с ним, он из пророка объективной истины превратился в саму объективную истину — то есть стал Богом!

Технические средства для этого у него были.

Как в него верили! Расставаясь с жизнь, жестоко казнимы, люди клялись в верности Ему. Он заставлял брата доносить на брата, товарищей на товарища. И все-таки, я думаю, он, бог в глазах миллионов, оставаясь наедине с собой, ощущал себя маленьким, рябым, сухоруким… Но он был неутомим. И это заставляло его казнить умных, талантливых, рабочих, крестьян, ученых, писателей, военных… Всех! Казнить, казнить.

Только раз нечто человеческое обнаружилось в нем, и то — глубоко эгоистическое. Оскорбленное самолюбие заставило его обратиться к простым людям — помните? 3 июля 1941 года — «Братья и сестры, к вам обращаюсь я, друзья мои…» — И предательский звон стакана… Его обманули! Провели как последнего дурачка, деревенского олуха! И это его, который, казалось, все предусмотрел, договорился в 1939 году с Гитлером, который ему очень импонировал. Ведь они же вместе поделили карту мира, ведь в угоду Гитлеру он обрек на смерть многих немецких коммунистов, австрийцев, чехов, нашедших приют в СССР от преследования нацистов и которых потом нацистам же и выдали! И так дать себя обмануть!

Маленький, сухорукий… Дьявол, по мнению средневековых схоластов, был хром.

Когда же теперь я раздумываю о своей вере в объективную истину, я начинаю сомневаться — а есть ли она, такая, какой я ее себе представлял?

Причем следует заметить, что в тайниках своей души я был уверен, что именно я, только я и знаю, что такое она на самом деле. Для Художника такая предельная гипертрофия, может быть, и характерна, но Боже мой! Эта убежденность, переведенная в практические дела в масштабах целого государства, которые творились на моих глазах и в какой-то мере при моем участии — к каким ужасам она привела!

Превращение человека в Бога, в нечто изначально повелевающее по праву владения объективной истиной, а фактически превращающее все вокруг в мертвое пространство, уничтожающее все живое, — какой это страшный урок человечеству!

Нет, объективная истина состоит, очевидно, в том, что она содержит в себе извечную борьбу, и не постижение ее, но попытку постичь, путем сшибки противоборствующих мнений.

Да, наверное, это так. А все-таки… Я верю, что объективная истина существует, и я один понимаю, какая она из себя. Что поделаешь.

Мой друг А. М. Файко

Во всяком деле, в особенности в творчестве, есть свои тайны, и они меня всегда очень интересовали. Скажем, если человеку свыше отмерена определенная мера таланта, то от него ли зависит — выплеснет он его сразу или растянет на всю жизнь? И можешь ли ты сам ответить, когда у тебя кончается творческий заряд? Мне было непонятно, почему, скажем, Юрий Либединский после своих первых, широко известных произведений — «Неделя» и «Комиссары», замолчал и притом так надолго, что на него уже махнули рукой. Дескать, выстрелил свои заряд — и все… И вдруг, после очень долгого перерыва, подчеркиваю — очень долгого, он выдает свои кавказские романы, которые написаны не хуже, а лучше тех, первых. Почему так долго молчал Арбузов, написав свою «Таню»? Я же помню наше собрание, когда он после весьма длительного перерыва, тоже подчеркиваю — весьма, прочитал нам свои «Годы странствий». Возьмем другой случай — не молчания, а, наоборот, энергичнейшего, активнейшего писания пьес после удачного начала у А. Софронова и А. Корнейчука. Пьесы шли одна хуже другой, их дружно ругали (не в печати), а они все появлялись и появлялись. Словом, эти вопросы меня мучили, и когда Софья Тихоновна Дунина позвала меня с собой навестить Василия Васильевича Шкваркина, я жадно ухватился за такую возможность. Наш самый знаменитый комедиограф длительное время молчит — это как раз то, что меня интересовало. Почему молчит?

Мы зашли к Шкваркиным, были очень мило встречены его супругой, бывшей балериной. Сам хозяин был хмур, молчалив и после нескольких фраз ушел к себе. В разговоре с хозяйкой я тонко, как мне казалось, старался выяснить причины длительного молчания драматурга. И только на обратном пути узнал от Софьи Тихоновны, что Василий Васильевич психически болен. После таких успехов! А может быть, благодаря им?

Следует сказать, что я, на своем уровне гражданского сознания, не представлял еще, что причин угасания таланта много, в том числе политических. Движимый все той же целью, я обратил внимание на А. Файко. Вот уж кто был любимцем фортуны: «Озеро Люль», «Учитель Бубус» у Мейерхольда, а «Человек с портфелем»? Не было, кажется, театра в стране, который бы не поставил его. Последующие пьесы по своему уровню были явно ниже первых. Почему? Мне нужно было выяснить это для себя, я хотел заранее вычертить кривую своего будущего творческого истощения и этим как бы застраховаться от неприятностей. Уж я-то смогу, думалось мне, остановить этот процесс!

На похоронах В. В. Шкваркина — он умер вскоре — я услышал, как даже в такой траурный час в последнем слове истинный комедиограф А. Файко, хороня своего товарища, тоже комедиографа, отпускает:

— Товарищи, сегодня мы провожаем нашего дорогого товарища в последний, и надо сказать, мало исследованный путь…

А? Жив курилка!

На юбилее Владимира Федоровича Пименова Файко смачно лобызал его своими сочными губами, приговаривая:

— Володя, — чмок, чмок… — Люблю тебя, — чмок — но странною любовью — чмок!

Упадок свой, как драматурга, он чувствовал. Как-то мы собирались на какое-то наше заседание в Белом зале Дома литераторов. Войдя в зал, я увидел Алексея Михайловича, скромно примостившегося где-то в дальнем уголке.

— Алексей Михайлович! — воскликнул я. — Вам ли здесь сидеть?

— А я нарочно сюда забрался, — отозвался Файко. — Думаю: заметят или не заметят?

Словом, все вместе взятое показало мне, что порох в пороховницах еще есть. Я постарался сблизиться с Алексеем Михайловичем.

Не помню, как это получилось, но я познакомился с ним ближе и стал бывать у него в Нащокинском переулке, в писательской надстройке. Мне запомнились многие и долгие вечера, которые мы проводили с Алексеем Михайловичем, и я понял, что драматургическую конструкцию он уже создавать не может. Это, очевидно, удел более молодого возраста.

Возвращался я от Файко поздно, обычно уже пешком, пробегая во весь дух расстояние от Нащокинского до Воротниковского переулка, где мы тогда уже жили. И домой попадал не ранее двух часов ночи. Бедная Люба! Это же мучительно ждать, знаю по себе теперь, когда задерживаются сын или внучка…

О чем мы только ни говорили! Кстати, нас волновал и русский характер. Я, например, говорил об особенности именно русского человека: живет, живет, работает, как все, и вдруг задумывается и бросает привычную налаженную жизнь — и тут может быть все. Думаю, что и революция отсюда же. Именно вдруг — а? Конечно, сами условия должны созреть.

Как-то я пригласил Алексея Михайловича к себе на именины. Боже, что это было! Сплошной фейерверк! Возбужденный присутствием двух молодых девушек, моей дочери и племянницы, а также бутылки коньяка, которую Файко один усидел в тот вечер, что он вытворял! Он демонстрировал нам все жанры театра, от ложноклассической французской трагедии до мещанской мелодрамы. И, наконец, фарс… Причем так, что зрители валялись с хохоту! А ему было семьдесят пять лет! Он падал, вскакивал, поражал себя воображаемым кинжалом, танцевал… Да, это был человек Театра. Театра с большой буквы, и я понял в тот момент: неважно, что пьесы он уже не напишет, важно, что он, как человек, живет!

Узнав, что моя дочь театровед, занимается эстрадой, он сразу откликнулся:

— Значит, Оля — кабаретолог?

Блеск его остроумия сверкал и переливался.

Как-то зашел к нему сосед, писатель, уезжавший в Дом отдыха, и торжественно объявил, что на этот раз он решил своей супруге не изменять. А Алексей Михайлович тут же ответил экспромтом:

— Чтоб супруге изменять, вам придется низ менять!

Здорово, не правда ли? На своей книжке воспоминаний, подаренной мне, он написал:

Но вот кончились наши вечера в Нащокинском. Алексей Михайлович переехал в Дом для престарелых, так называемый «дорогой», так как на содержание удерживалась почти вся пенсия. Размешался он через мост, по Ленинградскому шоссе, на берегу канала им. Москвы.

Хотя у него был отдельный «люкс» — комната, душ, туалет и, в случае необходимости, еду приносили ему в комнату, Файко явно заскучал в своем новом жилище. А тут еще подвели глаза. Он не смог читать. Ездить к нему было далековато. Когда я приезжал к нему, Люба старалась снабдить меня чем-нибудь вкусненьким и обязательно растворимым кофе, который был тогда новинкой.

Как-то я заехал к нему в конце Страстной недели, когда в церквах читают чудесную молитву Ефрема Сирина. Я напомнил об этом Алексею Михайловичу. Мы оба опустились на коврик, на колени, и вместе повторяли вслух эти замечательные слова:

«Господи Владыко живота моего, дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми. Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему».

Очевидно, дух терпения и смиренномудрия и следует воспитывать в себе человеку, когда приходит возраст. И тогда тайны творческого угасания будут поняты и не предстанут такими ужасными, как они кажутся человеку, полному сил.

Алексей Михайлович недолго пожил в своем новом жилище. Жизнь покинула его, когда я был в отъезде.

А. Я. Бруштейн

Я с давних пор дружил с Александрой Яковлевной Бруштейн, известной детской писательницей. Мы много разговаривали о литературе, иногда я делился с ней какими-то жизненными переживаниями. Как-то я даже пожаловался Александре Яковлевне на свою 12-летнюю дочь Олю, что когда ее посылают в лавку за керосином, она корчит рожи.

— Но ведь она идет за керосином? — осведомилась Бруштейн.

— Попробовала бы она не пойти, — с обидой отозвался я, отец.

— Так что она, по-вашему, «Интернационал» должна петь? — была реакция Александры Яковлевны.

С тех пор у нас в семье эта фраза стала крылатой, и вот уже ее хорошо усвоили внуки…

Помню, были мы с Александрой Яковлевной на просмотре «Двенадцати месяцев» С. Маршака в МТЮЗе. Ни пьеса, ни спектакль нам не понравились, но в присутствии высокопоставленного автора и высших чинов Министерства культуры мы постановку хвалили. Когда мы вышли на улицу, Александра Яковлевна, поправляя свой слуховой аппарат, на всю улицу воскликнула:

— Леша, мы — г…но!

Вспоминаю еще один эпизод. 1939 год. Александра Яковлевна, как всегда, спешит, переходя через двор Союза писателей. По дороге встречает Сергея Михалкова. Не обращая внимания на то, что он какой-то «не в себе», занятая своими мыслями о состоянии детской литературы и драматургии, она останавливает его.

— Сережа! Очень хорошо, что вы мне попались. Нам нужно срочно поговорить. Дело в том, что…

— А-Александра Яковлевна! Я н-не м-могу, — чуть заикаясь, как всегда, делает попытку ускользнуть от нее чем-то явно взволнованный Михалков. — Н-нет времени!

— A-а! Когда вас хвалят, то у вас всегда находится время. Имейте мужество выслушать критику! Я говорю о вашей последней пьесе. Что вы в ней написали? — наступает Бруштейн.

— А-Александра Яковлевна! Ч-честное слово, я сейчас не м-могу… Такое событие!

— А что случилось?

— М-меня наградили!

— Интересно, за что? За то, что вы пишете плохие пьесы? — Возмущение Александры Яковлевны дошло до апогея. Она забыла, что перед нею известный детский поэт. — Чем же, интересно узнать, вас наградили?

— О-орденом Ленина!

— Сережа! Сколько раз я вам говорила: есть вещи, которыми шутить нельзя. Орден Ленина! Вы понимаете, что это такое?

— В-всех наградили! — бросает Михалков и наконец ускользает прочь.

Событие как для него, так и для других писателей действительно исключительное.

Александра Яковлевна остается на месте, она начинает понимать, что, очевидно, и вправду, что-то произошло. Она входит в здание Союза писателей. Ей встречается поэт Безыменский. Она бросается к нему и со всем своим темпераментом горячо жмет руку, поздравляя того с высокой наградой.

Но Безыменского-то как раз и не наградили!

В 1959 году в Центральном доме литераторов отмечалось 75-летие Александры Яковлевны. По словам С. Т. Дуниной, я действием выразил свой характер и свои чувства к юбилярше, бросившись перед ней на колени.

Цифра тринадцать Алексея Ермолаева[125]

В 1975 году умер мой друг Алексей Николаевич Ермолаев. Можно только удивляться, до чего я был в плену старых представлений о балете, пока не встретился с Алексеем Ермолаевым. Нас познакомил Ю. Слонимский[126] еще до войны. Я недоумевал тогда: чем могу быть полезен прославленному танцовщику и уже заявившему о себе одаренному балетмейстеру. Его партии — Хан Гирей в «Бахчисарайском фонтане», Филипп в «Пламени Парижа», Тибальд в «Ромео и Джульетте».

Помню первое ощущение от знакомства — одержимость. О чем бы он ни говорил, что бы ни делал, за внешним светским ритуалом, обязательностью манер чувствовалось одно желание — выяснить, какой своей стороной новый знакомый может быть полезен замыслам, которыми постоянно была полна его голова.

На исходе военных лет я совместно с Ю. Слонимским и А. Ермолаевым работал над либретто задуманного Ермолаевым балета, но замысел осуществлен не был. Облик будущего балета, видно, уже вырисовывался в мозгу артиста, но что-то требовало дополнительной проверки. Я стал участником обсуждения, и так продолжалось все время нашего знакомства. Драматической чертой характера Алексея Ермолаева было постоянное сомнение в процессе творческого поиска. Сомнение, доводившее его нередко почти до самоуничтожения. Он не умел щадить себя так же, как и не давал пощады другим. И в то же время было нечто трогательное в его искренней вере в неограниченный творческий потенциал своего собеседника, от которого он ждал помощи. Алексей Николаевич был твердо уверен, что у партнера полным-полно свежих острых мыслей и недоумевал, почему он тут же не выдает их на-гора, удовлетворяясь беглыми поверхностными решениями. Бороться же со «скороспелкой», как считал Ермолаев, можно было только так: ничего не брать сразу на веру, во всем сомневаться, бичом неумолимой критики заставлять собеседника устыдиться, чтоб хоть этим вынудить его расстаться с теми сокровищами, которыми тот, по глубокому убеждению Ермолаева, обладал.

Несмотря на мои неоднократные заверения, что возможности партнера им явно завышены, Ермолаев в своей убежденности был тверд. Бывало, обрадуешься какой-нибудь мысли, которая пришла тебе в голову, смотришь с надеждой на своего жестокого друга — ну как, пойдет? И встречаешь настороженный хмурый взгляд: дескать, больно скоро, голубчик, обрадовался, возможен и другой вариант. Согласишься с поправкой — опять подозрение: не заключено ли в торопливости, с которой была принята новая мысль, желание поскорей отделаться, обойтись малым, в то время когда, может быть, совсем рядом находится волшебная дверца, за которой скрыты тайны Совершенного, Подлинного?

Меня такая придирчивость и смешила, и злила, а иногда просто пугала — где же ее предел? И я отводил душу с мамой моего «мучителя» — милой, чудесной Евдокией Николаевной. О, она хорошо знала этот вечный огонь сомнения, который сжигал ее сына!

— Придет, — говорила она мне, вздыхая, — сядет за стол, голову на руки опустит, волосьями своими глаза завесит и думает, все думает… Жалко смотреть — ну чего он, бедный, так мучается?

Я охотно поддакивал. Ну, действительно, разве нельзя труд художника сделать более веселым, спокойным делом? И мы с Евдокией Николаевной принимались по своему разумению судить и рядить, как нужно правильно жить в искусстве Алексею Ермолаеву, — конечно, в его отсутствие. Милая Евдокия Николаевна! (Отца Ермолаева я видел один раз, мельком.) В моей благодарной памяти она осталась как образ чудесной простой русской женщины, из самой гущи народа, наделенной природным умом, великолепным, метким юмором… Жалея своего единственного сына, она понимала, какой славный, но нелегкий жребий выпал на его долю, и по-матерински желала ему более благополучной судьбы.

Мы много и часто спорили с Ермолаевым. Я позволял себе не соглашаться с тем, как распоряжался он собой в любимом деле, я считал, что применять свои силы он мог бы гораздо шире, чем это практически получалось. Я полагал, да и сейчас так считаю, что творческий максимализм (здесь и далее я имею в виду исключительно работу Ермолаева как балетмейстера-постановщика) в его крайнем выражении хоть и выглядит со стороны красиво и благородно, но все-таки не очень плодотворен для рабочего состояния.

— Практикум! Практикум! — долбил я Ермолаеву, как дятел. — Повседневный практический труд над малым ли, большим ли, но обязательная включенность в постоянную деятельность, — вот что растит талант и развивает творческую форму.

Но все мои доводы тут же наталкивались на железное «нет».

Подавляющее большинство балетов, предлагавшихся Ермолаеву для постановки, не устраивали его или по масштабам замысла, или по профессиональному уровню, что Ермолаев убедительно доказывал.

Оставался один путь — создавать балетные спектакли самому, начиная с либретто и кончая постановкой. Широкая одаренность Ермолаева вполне могла выдержать такую нагрузку. Готов представить себе даже музыку, написанную им же. Я слышал не раз блистательные импровизации Алексея Николаевича за роялем; выдающиеся музыкальные способности Ермолаева признавались еще в хореографическом училище.

К сожалению, его многогранный талант не находил поддержки у тогдашних руководителей балета. У Ермолаева, как постановщика, возникали длительные творческие паузы, они ранили его, развивали чрезмерную нетерпимость к работам других, основанную, увы, на простой человеческой ревности…

Трудности жизни в искусстве Алексея Николаевича Ермолаева усугублялись еще и тем, что он, будучи рыцарем современной темы, бился за ее осуществление на балетной сцене, по существу, в одиночку.

Как артист балета, он был общепризнанным основоположником героического начала в мужском танце. И вполне закономерно, что воодушевленный строительством нового общества он мечтал приблизить балет к современности, заменить принцев, духов и прочих условных персонажей балета образами своих современников, воплотить в балетной пластике героику наших дней.

Задача эта была не простая, она вызывала в свое время большие споры, выразить современность в танце удавалось очень немногим. И здесь также пришлось Ермолаеву рассчитывать только на свои силы. Но литературный замысел балета — это одно, а музыка? Я помню ярость Ермолаева, когда он пытался заинтересовать одного молодого тогда, сейчас маститого композитора своим либретто «По зову сердца» (в процессе работы либретто меняло свои названия: «К счастью!», «Целина»), посвященного освоению целины.

— Целина? — прозвучал ответ по телефону. — Нет, вы знаете, вот если бы речь шла о Дафнисе и Хлое — я бы с удовольствием. Эта тема мне близка.

Как негодовал Ермолаев, передавая мне этот разговор!

Признаться, и мне многое из того, чем увлекался тогда Ермолаев в связи с современной темой в балете, казалось чрезмерной натяжкой, чудачеством. От всего этого, казалось мне, отдавало какой-то сектантской нетерпимостью… И его знаменитый моноконцерт в Большом театре, который явился самым настоящим человеческим подвигом в искусстве, не говоря уже о том, что Ермолаев затратил на его постановку всю свою только что полученную Государственную премию, не вызвал у меня безоговорочного признания. Я считал, что разнообразная жанровая палитра ермолаевского концерта в чем-то разрушает балет, каким мы его привыкли видеть, что не во всем убедительно такое приближение балета к жизни, необходима какая-то дистанция.

В то же время специалисты до сих пор говорят об этом концерте, как о громадном явлении, которое во многом предвосхитило развитие современного балета. Ведь вот как бывает!

Думая об этом, я невольно проводил параллель с выступлением Александра Петровича Довженко на Втором съезде советских писателей в 1954 году с его призывами обратиться к Космосу.

Опережающие свое время всегда мученики. И Ермолаев, по-своему, был таким мучеником. Мучеником своих представлений об искусстве, своего характера — трудного, ох трудного, этого скрыть нельзя. Мучеником своей неумолимой звезды, которая даже некоторые вершины ермолаевских успехов освещала каким-то особым, горьким светом.

Тогда, на концерте, мне было искренне жаль его создателя, тратящего нечеловеческие силы. Он казался мне Атлантом, еле удерживающим грозящие рухнуть своды вызванного им к жизни мономира, — фигурой трагической и именно поэтому бесконечно привлекательной.

В 1956 году произошло событие. Балет Большого театра, впервые за время существования СССР, получил приглашение приехать на гастроли в Англию. Очевидно, слава советского балета докатилась и до берегов гордого Альбиона.

В английском посольстве был устроен завтрак, на который были приглашены корифеи балета Большого театра — Г. Уланова и А. Ермолаев. Присутствовал также В. Молотов.

Посол поднял тост за русский балет и его лучших представителей, Галину Уланову и Алексея Ермолаева, с таким блеском воплотивших женское и мужское начала в современном танце. Посол пожелал им успеха в будущей встрече с английскими поклонниками балета.

Можно себе представить состояние Ермолаева, когда он шел домой. Англия — это мир. Мир увидит его!

Театр усиленно готовился к поездке, и вдруг, словно внезапная молния, поразила всех весть: Ермолаев не едет. Как! Самая творческая, самая оригинальная фигура в Большом! Почему?

Поползли разные слухи. Боятся, что останется? Ермолаев, плоть от плоти России, ее преданный сын, страстный патриот советского искусства?

В общем, он не поехал. Англичане так и не увидели танца Ермолаева.

Удар был страшный.

Огромный диван в квартире № 13, да, да — тринадцать! дома № 7 по улице Неждановой, теперь по Брюсову переулку. Номер на двери снят, и следы его затерты — цифра ведь несчастливая… Сколько было говорено, сидя на этом диване, сколько образов, так и не воплощенных на сцене, «толпилось» вокруг нас! И не только люди. Окружающая их природа представала передо мной активным действующим лицом. Иссушающая землю жара, благодатный дождь, буря, гроза, степные пожары сопутствовали драматической любви моряка Андрея и Маши из либретто Ермолаева «По зову сердца». Либретто посвящено мирному подвигу советского народа — освоению целинных просторов. Эти просторы как бы определяли масштабы тем, отраженных в балете: братство народов, скрепленное недавней войной против фашизма, борьба за целинный хлеб, поиск человеком своего места на земле… Ошеломленный богатством превосходных, поразительных по выдумке находок, я высказывал порой робкое сомнение — воплощаемо ли все это языком танца? В ответ Ермолаев, усмехаясь с какой-то внутренней болью, коротко бросал:

— Проверено.

Я вдруг начинаю понимать, что я уже встречался с героем этого балета — моряком Андреем… В памяти возникало: идет солдат, завершивший свой бранный труд, в памяти еще теснятся картины страшных кровавых схваток с фашизмом, но радость возвращения к мирной жизни все уверенней оттесняет недавнее прошлое. Родная земля, вся природа приветствует воина-победителя и, встречаясь с ней, он дает клятву своими мирными подвигами добыть счастье для людей… Но это же герой ермолаевского концерта! Конечно, это именно в его образе Ермолаев как исполнитель и постановщик продемонстрировал реальную возможность выражения в танце сложнейших чувств современного героя. И я только теперь начинаю понимать, что самые дерзкие замыслы Алексея Ермолаева в его нынешнем либретто обеспечены чистейшим золотом уже найденных и проверенных практикой пластических решений, то есть богатым, полнокровным языком современного танца. О поисках Ермолаева, о непрерывной, изнурительной работе, связанной с решением образов современности, ее героев, лучше всего рассказывал он сам.

Однажды поздно, оставшись один в репетиционном зале, он как всегда искал образ современного трибуна, вождя, увлекающего за собой массы. Это для него было особенно важно после успеха, который сопровождал его выступления в балете «Пламя Парижа». Стоя перед огромным зеркалом, он искал, как наиболее убедительно, в пластике, доступной балету, выразить современность в образе народного вождя. Вроде так — разворот, правая рука вперед, зовущая к новым далям, а куда деть левую? Так, согнув ее, упереть в бедро… Правильно! Прыжок! Устремление вперед — и вдруг Ермолаев видит забившуюся в угол танцовщицу кордебалета — из тех, что в массовых сценах изображают народ. Случайно оказавшаяся здесь, она не посмела нарушить упражнения Мастера, помешать его великолепному творчеству.

Ермолаеву захотелось проверить свою работу.

— Похоже? — спросил он девушку.

— Да, да, очень… — залепетала та.

— На что же похоже? — снисходительно спустился со своих высот Мастер.

— На чайник, да? Когда он кипит — так подпрыгивает… — восторженно отозвалась она.

На чайник! Действительно, правая, вытянутая рука — носик, левая, согнутая — ручка. Чего стоят твои одинокие часы поисков, мэтр? Вот они, образы современности… Вместо вождя — чайник. Уровень восприятия. Учись!

Но, может быть, этот комический случай направил творческое воображение мастера на землю.

Когда я знакомился с еще одним балетным либретто Ермолаева, персонажами его подлинно народной комедии «На седьмом небе», премированной на конкурсе балетных либретто, так же как было премировано и «По зову сердца», то я уже ничему не удивлялся, а, восхищаясь, верил всему. Комедийные ситуации, остроумная гиперболизация сестер-колхозниц и их бравых женихов, не говоря уже о таком «полноправном» участнике балета, как корова Буренка. Да весь остальной антураж — месяц, солнце, облака, на которых так удобно расположиться влюбленным, яркий, образный народный язык — да, да, язык! Все выражено в танце, исключительно в танце, и горько становится на душе, когда думаешь, что по этим двум, да и по другим либретто Алексея Ермолаева так и не поставлен ни один балет. Ни один! Что здесь виною? Сложности, представлявшиеся будущим постановщикам, но которых не ощущал Ермолаев? Влияние ли его горькой звезды?

Горечь я ощущал и тогда, когда Ермолаев, наряду с замыслами, выводящими на сцену его реальных современников, касался двух заветных для него тем, как бы обобщавших социальную поэтику нашего общества, — это тема людей с крыльями, уносящихся в просторы межпланетного пространства, и тема противостояния человеческой теплоты царству холода и мрака…

Видимо, Ермолаев как и Александр Петрович Довженко, так же предчувствовал прыжок в Космос, к которому готовилось человечество и где нашей Родине была уготована первенствующая роль. И уже тогда он направлял свою буйную фантазию прямо к звездам, понимая в то же время, как далеко до них.

Эта тема была воплощена в балете «К солнцу», поставленном Ермолаевым по собственному либретто в Рижском театре оперы и балета. Работа так и не увидела свет — помешала война…

Рассказывая о ней, Ермолаев с огромной пластической выразительностью передавал муки людей, которых злая воля поработителей обрекла на вечный плен, превратив их в ледяные статуи. И несмотря на то что действие балета происходило в далекие легендарные времена и готовился он до войны, теперь невольно встает перед глазами замученный фашистами человек-легенда — генерал Карбышев[127]. А в действиях героини балета, в прикосновениях ее ласковых рук, в тепле ее сердца, которое силой любви к людям растапливает лед и побеждает мрак, отчетливо вырисовывается образ Родины-матери, исцеляющей раны своих сыновей, освобождающих мир от плена фашизма…

Эти маленькие моноспектакли, которые, увлекаясь рассказом, разыгрывал передо мной Ермолаев, до сих пор стоят у меня перед глазами. Мне казалось, что я воочию вижу рождение нового языка танца — богатого, гибкого. Я не мог отделаться от впечатления, что Ермолаев овладел тайной пластического отождествления живой человеческой речи, оставляя прошлому тот классический набор условных жестов, которым пользовался для передачи человеческих чувств старый балет…

Конечно, постижение нового еще не есть полное достижение его, может быть, в этом вечном стремлении открыть, познать — и заключено тревожное, почти трагическое счастье первооткрывателей, в том числе и Алексея Николаевича.

Как-то мы провели часть лета в близком общении. Ермолаевы сняли дачу рядом с нашей в писательском поселке на Пахре. К тому времени физические страдания в значительной степени сковывали движения Алексея Николаевича. Он с трудом ходил, с трудом опускался на скамейку. Но надо было видеть, с каким артистическим шармом он пытался скрыть свою немощь, каким элегантным продолжал оставаться. Несмотря ни на что, он продолжал интенсивнейшую педагогическую работу в Большом театре. Мы видели, как часто возле дачи, где он жил, останавливались машины — то приезжали навестить мастера его прославленные ученики. Жители нашего поселка, населенного людьми не менее известными, с волнением повторяли прогремевшие на весь мир фамилии этих учеников — Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Юрий Владимиров, Борис Акимов…

Близким общением в то лето мы проверили нашу многолетнюю дружбу. Ермолаев был чуток, внимателен, добр, даже нежен.

Приближалось двухсотлетие Большого театра. Предполагались различные мероприятия, в том числе был задуман фильм, посвященный Алексею Ермолаеву. И тут выяснилось, что из всего, что он сделал как реформатор отечественного балета, наш современный летописец-кинематограф не зафиксировал ничего! Ничего, кроме фильма-балета «Ромео и Джульетта». Никаких других ролей, кроме Тибальда, никаких постановок Ермолаева, включая его знаменитый концерт. Ни одного его урока. Ничего!

Мы гадали с ним в то последнее наше лето, чем же заменить кинодокумент, что сделать основой будущего фильма? Возникла отчаянная мысль: прибегнуть к мультипликации и выполнить ее в духе пушкинских рисунков: на полях рукописи, чтобы в такой непринужденной форме попытаться рассказать, чем дорог Алексей Ермолаев стране, всему миру. Но этого сделать не удалось…

Проходит время… Наш балет развивается, растет, и, посещая премьеры, я понимаю, сколь многим его успехи обязаны Алексею Ермолаеву — «впередсмотрящему» в нашем искусстве.

Он оказывал мне честь, делясь своими замыслами, и я бесконечно благодарен судьбе, столкнувшей меня с таким замечательным человеком и художником. Немало из того, о чем мы говорили, пригодилось мне в моих драматических сочинениях.

Как много он мог бы еще сделать!

Провинциальный страстотерпец Ильиных

Давно ушло то время, когда в России пышным цветом цвела провинция, определяя культурный уровень тогдашнего общества. Врачи, учителя, агрономы, просвещенные помещики, изредка духовенство составляли слой большой потенциальной силы.

В конце 50-х годов по заданию «Литературной газеты» мы с Ефимом Дорошем отправились в Рязанскую и Владимирскую области. Газету интересовало, какие пути сообщения существуют между этими двумя областями. Выполняя редакционное задание, мы пришли к неожиданному выводу: единого, налаженного сообщения попросту нет. Рязанская и Владимирская области живут практически независимо друг от друга, как это было, к примеру, в эпоху татарского нашествия. Правда, в 50-е годы таких прямых выводов делать не полагалось.

Побывали мы, естественно, и в районном центре Рязанской области — городе Спасске. В разговорах со старожилами нам представилось дореволюционное время этого небольшого провинциального городка.

Общественная жизнь тогда кипела. Несмотря на бурные политические страсти, ее единство сохранялось, так как было куда пойти: почитать газеты, наведаться в буфет, посмотреть очередной любительский спектакль, поспорить о последних новостях. Этим местом был дом дворянского собрания. Последние произведения М. Горького, Л. Андреева, М. Арцыбашева, К. Бальмонта, убийство П. Столыпина, местные новости — все это составляло жизнь тогдашнего провинциального общества. Местной библиотекой выписывалось огромное количество газет, журналов.

Теперь же пьяная, разгульная молодежь, изощрявшаяся в бессмысленных плясках, коротала свой досуг под сводами бывшего Спасского собора.

Все это было контрастом — и разительным — с прошлым временем, и нам стало ясно: провинция, которой была славна Россия, кончилась. Никакой объединенной общественной жизни не существует. Общественные ее формы настолько казенны, что люди бегут в свои дома, занятые заботой о хлебе насущном, дома их ждет суровый быт, где нет места духовным запросам. Так провинция живет и сегодня, в 1990 году.

И только как отблеск ушедшего времени радует глаз еще оставшееся кое-где племя одиночных провинциальных чудаков — философов, завзятых патриотов своих маленьких городков, страстотерпцев. К ним, как мне думается, принадлежал и мой друг, Александр Григорьевич Ильиных, мыслитель и поэт, режиссер и художник.

Александр Григорьевич родился в одном из городков северного Казахстана. Отец его, судя по всему, был натурой оригинальной, авантюристической. В семье он бывал мало, вечно отсутствовал, где-то скитался, занимаясь, в основном, отгоном гуртов скота, что тогда, в степном районе, считалось работой, достойной настоящего мужчины.

Вспоминается рассказ Александра Григорьевича о своем детстве, когда вдруг вынырнувший из небытия отец повел его на ярмарку и сказал:

— Говори, что хочешь? Дарю! — И, не ожидая ответа от растерявшегося мальчугана, вручил ему конец веревки, на которой вели верблюда. — Вот! Бери! Твой!

Живого верблюда! В подарок! Воображение отказывает, когда думаешь об их возвращении домой с верблюдом.

И еще: отец купил на ярмарке арбузы. Два арбуза. Потащили их. Мальчуган изнемогал. Арбуз был очень большой.

— Тяжело? — посочувствовал отец. — Давай, поменяемся! — И он сунул сыну свой арбуз, едва ли не более увесистый.

Из воспоминаний отроческих лет Ильиных я сохранил пленительный рассказ, как во время войны к ним на постой поставили чету интернированных польских аристократов.

Отец Александра Григорьевича воевал, хозяйство было скудное, да тут еще кто-то украл гусей. Чудом осталась одна гусыня, которую взяли в дом — откормить к Рождеству. Любопытная птица проглотила кольцо, отложенное во время мытья польской пани — фамильное, с каким-то латинским девизом. Мальчик видел это, но когда пани хватилась кольца — смолчал. Он знал, что если сказать все как было, птицу зарежут и все, семья лишится мяса и вкусного гусиного сала.

Подозрение пало на него. Он молчал. Мать была в отчаянии, умоляла сознаться. Он молчал, своим молчанием, по существу, признавая свою вину.

Польская пани замкнулась в своем презрении. Эти русские, они все воры, что с них взять!

Мальчик терпеливо ждал, когда кончится срок откорма. И когда гусыню зарезали и кольцо оказалось в желудке, было общее ликование, пани просила прощение у Саши, а пан произвел мальчика в рыцари.

Окончание школы, работа… Ташкент. Здесь Ильиных повезло. Он попал в театральный институт, где учился у знаменитого режиссера Гинзбурга. Среди преподавателей были также звезды, высланные тогда из Москвы. Профессор Михаил Степанович Григорьев, блистательный специалист в области театроведения, читавший в ГИТИСе курс теории литературы, которого заставили покинуть столицу по «бытовке» — из-за него покончила с собою молодая девушка. Потом был Абрам Маркович Эфрос, знаменитый искусствовед, попавший сюда после кампании борьбы с «космополитизмом» (дело было в 1949 году). Там же оказалась и молодая, только что закончившая ГИТИС театровед Инна Вишневская.

Я познакомился с Ильиных, когда он был очередным режиссером в Павлодаре. Он жил там с женой, оставив младшего сына во Владимире у бабушки. В Павлодаре его взял на работу брат жены — главный режиссер.

Александр Григорьевич поставил мои пьесы «Горит квартира» и «Папе надо похудеть». Первая пользовалась большим успехом, вторую, после протеста местного директора музея, решившего, что в пьесе высмеивается он, быстро сняли с репертуара.

Александр Григорьевич — чудак старинного типа, одиночка, проходящий по жизни наедине сам с собой. Друзей у него не было, и то, что он почтил дружбой именно меня, глубоко радовало.

Друзей у него и не могло быть — слишком он был оригинален по взглядам на жизнь, слишком полон своей, внутренней жизнью.

Он самостоятельно изучил английский язык и выписывал себе через библиотеку иностранной литературы микропленки с книг, которые никто, кроме него, не заказывал. Это огромные, роскошно изданные тома исследований по теории цвета. Он пичкал ею и меня, но теория до меня плохо доходила.

Он стал художником, и притом интересным. Мой портрет его работы висит у меня в кабинете. Моей семье портрет не нравится, а я очень доволен. Пейзажи он писал в духе примитивистов. Как-то я брал его с собой на дачу. Мы гуляли с ним по лесу. Его кто-то укусил. Он всерьез стал меня уверять, что это змея. Я смеялся, уверяя, что у нас отродясь не было змей, а он настаивал, что это так — змея укусила его с дерева, куда она взобралась, чтобы его достать. Александр Григорьевич, как видите, был склонен к фантазиям.

Он изучал йогу и знал множество асан, которые применял на практике. Уверял меня, что только благодаря этому он жив.

Он писал стихи, но особого внимания на них не обращал. Написал — и в сторону.

Когда Александр Григорьевич вернулся во Владимир, то свою главную страсть к театру он был вынужден удовлетворять, орудуя куклами. Руководство неквалифицированное, условия для актеров плохие.

Выйдя на пенсию, он соблазнился участием в «театральном кооперативе». Я обрадовался, думал — вот пойдут деньги, хоть немножко обрастет мой Ильиных. Нет, компания подобралась такая, что все зарабатывали, кроме него. В жалких доморощенных пьесах он играл Волка в огромной неудобной маске, мучился, страдал оттого, что образа не получается.

— Дети-зрители говорят: собачка, собачка… Разве это Волк? — сетовал он.

Короче, он бросил это дело. Тосковал о театре ежечасно. Приберегая деньги на покупку художественных красок и картона, он приезжал за ними в Москву, причем жене говорил, что эти покупки — мой подарок, и я слыл у его жены за богатого друга.

Александр Григорьевич много страдал в жизни, потому что он был добр, это главный его недостаток. Доброта — это не слабость в современном понимании. Доброта — это доброта, самое высшее благословение, которое получает человек при жизни. Я горжусь дружбой с таким человеком и многое, о чем он мне говорил, старался применить к жизни.

Хочу привести здесь рассказ Ильиных, который связан с постановкой им спектакля в Павлодарском драматическом театре по моей пьесе «Горит квартира».

Можно представить себе казахский аул, где-то в глубине Казахстана, запыленный, забытый Богом и людьми. Здесь мало кто говорит по-русски — разве только председатель колхоза и еще несколько мужчин.

И вот, в один из летних дней вдруг на горизонте появляется ободранный, готовый вот-вот развалиться автобус, который, чихнув раза два, останавливается как раз на окраине колхоза. Дальше он двигаться не может. Что-то сломалось. Из автобуса вылезает какая-то странная компания во главе с не менее странным человеком. Они ищут председателя колхоза и, найдя, представляются: мы — гастрольная группа Павлодарского драматического театра. Мы хотим дать у вас спектакль. Плата — четыреста рублей. Где у вас бухгалтер?

— Что? Какой спектакль? Ничего не знаю!

— Вам разве не звонили?

— Никто ни о чем не звонил!

— И потом у нас испортился автобус.

— Ничего не знаю, кузнец куда-то ушел!

Начинаются уговоры, показывается план, где значится спектакль в этом колхозе — ничего не получается. Председатель не хочет платить. Разговор переходит на басы. Тем временем шофер тщетно ищет кузнеца. Надо ж чинить автобус, иначе дальше не уехать.

Кто-то из приехавших обнаружил бухгалтера. Спор с председателем кончается. Он согласен заплатить четыреста рублей, но чтобы артисты тут же уехали!

— А спектакль?

— Я подпишу, что вы сыграли. Уезжайте, не нужен нам ваш шурум-бурум.

— Нет, мы так не можем!

Глава группы начинает отдавать распоряжения, и наконец в пустующем помещении школы оборудуется сцена.

По колхозу объявляется спектакль. Расклеиваются афиши. Артисты спешно гримируются, надевают костюмы. Лают две собаки — они тоже артисты. Наконец спектакль начинается. Зрители постепенно подходят. Сперва ребятишки, потом женщины, потом, по одному, мужчины с независимым видом — скука же в колхозе смертная.

А на сцене происходит вот что. Два друга. Одному надоело общежитие, да еще комендант гонит его собаку, он хочет уехать, совсем. Его друг, бригадир, незаинтересован в его отъезде. И он решает сделать так, чтобы тот не уезжал. Он говорит в завкоме, что друг его женится, а жить ему с женой негде, потому он и уезжает. Но у нас же как раз сдается дом для молодых! Вот и надо ему дать квартиру, работник он замечательный. Как же он сам ничего не говорил, что женится? А что он будет про свою любовь направо и налево болтать?

Задача: бригадиру надо срочно женить своего приятеля.

Пять претенденток проходит перед зрителями, и зрители почему-то сразу все понимают. Уж очень проста ситуация. Бригадир, конечно, не говорит другу о своем намерении, но старается вовсю. Да еще две собаки. Как они играют! Зрителей уже захватил сюжет. То и дело раздается хохот. Комедия же! И, главное, они все понимают, потому что с ними разговаривают языком театра. В действие втягиваются и мужчины. В зрительном зале так тесно, что яблоку некуда упасть! Но идут еще и еще! Им на ходу объясняют, что было прежде, и все включаются в сюжет. Только бы «жених» не узнал хитроумного плана своего бригадира. Зрителя уже не оторвать от сцены. Разворачиваются эпизоды пьесы — один за другим.

Приезжает девушка бригадира. Герой не знает, кто она, они сговариваются уехать. Появляется бригадир, который явно остался с носом. Парень узнает, какие козни строились за его спиной, но все кончается благополучно. Зрители восторженно хохочут, аплодируют. Председатель не знает, куда усадить актеров. Сразу находится кузнец, который ремонтирует машину, в баки заливается бензин. Устраивается незамысловатый деревенский пир.

— Мало вы берете за спектакль, — говорит председатель, опрокидывая рюмку.

— Казенная цена, — отвечает ему Александр Григорьевич.

Рассказывали ему эту историю о спектакле «Горит квартира» в глухом казахском ауле, а я понимаю, что этот рассказ — лучшая из рецензий, которую я, драматург, когда-либо читал…